四、《邯郸记》
汤显祖和同时代的西方戏剧大师莎士比亚一样，很少自己动手编造故事。他们似乎都认识到质朴的古代传说和小说中蕴藏着取之不尽的题材，从中可以发掘出并琢磨成价值连城的珍宝。汤显祖的处女作《紫萧记》截取了唐代蒋防《霍小玉传》的部分情节，又采用《大宋宣和遗事》亨集中一段故事，将原作中的金杯改换成紫玉萧。那时他还没有后来的认识：不必一切都自己动手。从浩瀚的古代记载中，怎样选取自己所需要的题材，可能比虚构更需要才智和眼力。也许是接受上一次教训，《紫钗记》重新回到《霍小玉传》的现成情节上，只加强了黄衫客的作用，并改变全剧的结局。《牡丹亭》的爱情故事对话本小说《杜丽娘记》并未多作改动，只把门当户对的婚姻改成相反，作品的意义就得以大大加强。这一改动之所以可贵，不光在于它本身，而在于它同原作中杜丽娘故事的巧妙结合，仿佛这个故事本来就应该如此，甚至也只能如此。《牡丹亭》所增加的使人想起明朝社会现实的那些内容，如讨金娘娘、识宝钦差以及胡判官等等，一方面使得作品的内涵丰富充实，远非爱情故事所能包括，另一方面，就舞台艺术而论，未免节外生枝，显得拳曲臃肿。功过得失正不容易作出公平的评价。到了《南柯记》和《邯郸记》，情况又为之一变。作者找到的题材竟然如此适合自己的创作意图，不必作多大的增删，就和主观需要浑然一体了。这既是作者写作才能日益成熟的标志，任何顽铁都可以经他的炉锤而随意成形，另一方面又可能是圆通练达、无所拘执的出世思想对他的消极影响。
英国诗人劳勃德·勃郎宁（1812-1889）有一首小诗《乡思》：画眉儿机灵，每支曲调她都唱两遍，怕你怀疑地没有本领，再唱不得初次那样欢乐而又动听。
汤显祖的戏曲创作则是为了精益求精，除《牡丹亭》外他都写了两遍：在《紫萧记》之后，他写了《紫钗记》；在《南柯记》之后，他写了《邯郸记》。如果题材不是两两相同，至少也是彼此相似。
《邯郸记》作于《南柯记》的次年。汤显祖《答（新渝知县）张梦泽》信说："问黄粱其未熟，写卢生于正眠。盖唯贫病交连，故亦啸歌难续。"这时正是他意外地被正式免职不久。他并不因此而颓丧，倒反比写作《南柯记》时振作一些。他不会在外界压力前面示弱。
《牡丹亭》五十五出，《南柯记》四十四出，到《邯郸记》全剧三十出，在全部明清传奇中也算得是短小精悍的作品了。
以曲文而论，如第二出《行田》的[破齐阵］：极目云霄有路，惊心岁月无涯。白屋三间，红尘一榻，放顿愁肠不下。展秋窗腐草无萤火，盼古道垂杨有暮鸦。西风吹鬓华。
有如晚秋的山林，霜降木落，浮花浪蕊都已经飘落，明净简洁到了极点，然而并不枯槁。不如修饰的外表，蕴藏着内在美。头两句形容卢生科举失意，几乎陷于绝望。明白如话，细看来却很有讲究。极目而望才隐约有路，实际上是无路。前途渺茫（无涯）而人生短促（有涯），何时才有出头之日？第六七两句来自唐代李商隐的《隋宫》诗，略加改变，用在寒士身上显得天衣无缝。隋炀帝用以寻欢作乐的萤火变成了寒窗下应有的灯火，然而连萤火也没有，穷困之至。说白如："今日才子，明日才子，李赤是李白之兄；这科状元，那科状元，梁九乃梁八之弟。之乎者也，今文岂在我之先，亦已焉哉，前世落在人之后。衣冠欠整，根不稂，秀不秀，人看处面目可憎；世事都知，哑则哑，聋则聋，自觉得语言无味。"似通不通，既酸且腐，活画出士子落魄无聊的神态。通俗本色，而又严格地保持对偶句法，雅俗如同水火不相容的两个极端，竟然融合无间地得到统一。这是《邯郸记》文学语言的一大特色。吕天成《曲品》以后，汤显祖一直被某些评论家看作是骈俪派或文采派的典型代表。不知道他们有没有看过《邯郸记》？还是看了以后，依然视而不见。故我依然？
汤显祖深于佛法，又有达观大师对他的深远影响，当他撰写《南柯记》时，情不自禁地加深了对它的归向，而有损于作品的形象生动性。《邯郸记》是神仙道化的故事，道家本身没有佛教那么丰富的经典使他沈醉，因而《邯郸记》较少地受到抽象思维的干预。《邯郸记》的《度世》、《入梦》和结尾的《生寤》、《合仙》在全剧中所占的比重比《南柯记》的一头一尾大为淡化，可以为此作证。《邯郸记》除开宗明义的第一出外，戏曲以第二出《行田》开始，而把《度世》放在它之后。作者如果还是同创作《南柯记》时一样，他完全可以把《行田》和《度世》的顺序加以颠倒。马致远同题材的杂剧《黄粱梦》就由仙人开场，汤显祖没有这样做，去强化他的出世思想。主角卢生的历史是封建时代大官僚从起家发迹直到死亡的历史。作者有声有色地描写了他的煊赫的气势，彪炳的功业--"开了三百里河路，打过了一千里边关"，做了二十年当朝首相，进封赵国公，食邑五千户，官加上柱国太师，子子孙孙一齐高升，真是懿欤盛哉。可是他在飞黄腾达以前的本来面目是怎样的呢？卢生是不得志的穷书生，阔小姐以送官法办逼迫他成婚。她让卢生以金钱买通司礼监高力士和满朝勋贵，因此状元及第。第六出的下场诗说："开元天子重贤才，开元通宝是钱财。若道文章空使得，状元曾值几文来。"然后靠了天晓得的盐和醋的妙法得了开河的劳绩，靠了一个侦探得了开边的功勋。总之，以儿戏建功立业。汤显祖所依据的唐代沈既济的传奇《枕中记》没有这些讽刺性的描写。显而易见，汤显祖借此吐露出他对当代政治的不满。
唐人传奇所原有，而为戏曲刻意夸张的卢生在仕途上的几次大起大落：借重孔方兄考取状元，任为知制浩，却因偷写夫人诰命贬为陕州知州；刚以河功升为御史中丞兼任河西陇右四道节度使，挂印征西大将军，勒石纪功，封定西侯，加太子太保兵部尚书同平章军国大事，忽又被控"交通番将，图谋不轨"而处斩，后改充军崖州鬼门关；最后功劳大白，钦取还朝，尊为上相。忽升忽降，都不由得自己作主，甚至也不取决于功过和成败。还没有登上仕途，自称为异姓兄弟之间就尔虞我诈，勾心斗角，连招贤诏书也不向对方公开。小小一个司户，认定卢尚书没有出头之日，对他滥加酷刑，一待钦取还朝的诏书来到，立即向他请罪。这就是官场的真面目。功业和权势到头来一文不值。
戏曲不仅揭示了卢生发迹变泰的丑史，又以《杂庆》和《极欲》两出戏暴露了大官僚的无耻和淫佚。卢生一面重复假道学的信条，说什么"皓齿蛾眉，乃伐性之斧"，一面却又吩咐二十四名女乐，"每房门上挂一盏烽纱灯为号，待我游歇一处，本房收了纱灯，余房以次收灯就寝。倘有高兴，两人三人临期听用"（第二十七出《极欲》）。直到快要一命呜呼，还对夫人恼羞成怒："采战，采战，我也则是图些寿算，看护子孙，难道是瞒着你取乐？"（第二十九出《生寤》）。卢生虽然到死还是受到皇帝的恩宠，但一会儿惦念着身后的加官赠谥和史书记载，一会儿想着儿子的功名，他比任何一个普通人还要死得可怜。人们有理由认为作者所否定的并不是人生一般，而仅仅是卢生一样的那种大官僚的一生。这是邯郸一梦的消极题材所包含的积极因素。
《南柯记》第三十七出《粲诱》、第三十八出《生恣》对左丞相淳于棼淫乐的描写，也许因为这是虚幻的槐安国的事，笔调轻松，只是偶一点缀，不失为调侃和椰揄，作为讽刺和抨击却有所不足。作者不会没有自知之明，但他不是就已成作品重加修改，而是在新作《邯郸记》中再一次将它重写，务必充分发挥这一素材的意蕴而后罢休。这就是上面提到的第二十六出《杂庆》和第二十七出《极欲》。
批评朝政已发展成为《邯郸记》的主题思想。它虽然也写了暗合当代现实的一些人物和事件。例如第二十九出《生寤》，卢夫人说："谁想听了个官儿，他希求进用，献了个采战之术。"这使我门想起成化年间（1465-1487）"洗鸟御史"侯进贤和他所讨好的首相万安的故事。更多的事实则和张居正相关。剧中卢生和高力土的关系很像张居正和司礼太监冯保勾结的情况。"一病三日.重大事机诏就床前请决。皇上恩礼异常，至遣礼部官各宫观津雕禳保"（第二十八出《友叹》），也是隐约地指弥留时的张居正说的。作者以这些来自现实的社会相作为集中反映当时大官僚丑恶生活的典型塑造的素材之一，个是直接作为万安、张居正或其他任何人的影射。不了解这一点，难以对《邯郸记》作出正确的评价。
早在汤显祖之前，元代马致远已有《黄粱梦》杂剧。从金元杂剧大都是世代累积型集体创作的史实以及剧中情节近于市并而不像是兵马大元帅府的情况看来，这个杂剧未必是《枕中记》小说第一次搬上舞台，它很可能是另一先行杂剧的改编。《黄粱梦》明显地带有宋元之际的易代之感，同《邯郸记》的主题不同，看不出后音曾受到前者的影响。清代梁廷柟《曲话》指出："汤若士《邯郸梦》未拆《合仙》，俗呼为《八仙度卢》，为一部之总汇，排场大有可观，而不知实从元曲学步。一经指摘，则数见不鲜矣。[混江龙]云：'一个汉钟离，双丫髻苍颜道扮；一个曹国舅，八采眉象简朝绅；一个韩湘子弃举业，儒门子弟；一个蓝采和他是个打院本，乐户官身；一个拄铁拐的李孔目，又带些残疾；一个荷饭笊何仙姑，挫过了残春??眼睁着张果老，把眉毛褪。'通曲与元人杂剧相似"。这是吕洞宾的唱词，八仙中不包括他本人。梁氏所指的元代杂剧当是马致远杂剧《岳阳楼》第四祈吕洞宾唱的［水仙子］。他唱到自己："则我是吕纯阳，爱打的简子愚鼓。"那时八仙中有徐神翁，而没有何仙姑。杂剧是[ 水仙了] 全曲，《邯郸记》则是可以自由增加曲句的[ 混江龙]中一部分。杂剧只是一曲《邯郸记》则是整整一出，这才说得上"排场大有可观"。梁廷柟的指摘事出有因，但没有仔细核对材料，有失公允。
吴梅《顾曲麈谈·论北曲作法》指出《邯郸记》第十五出《西牒》的联套原出《幽闺记》第七出《文武同盟》，而洪升《长生殿》第十七《合围》又本之于《邯郸记》。这对于那些轻易指责作者舛律，而实际上只是自已少见多怪的"曲家"是很好的教训。此外，《长生殿》第四十二出《驿备》的［梨花儿] 以及后面马鬼驿丞的大段说白都来自《邯郸记》第十三出《望幸》的同一曲牌和新河驿丞的大段说白。那是道地的摹仿，不限于曲牌定格的照搬了。
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