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五、《宜黄县戏神清源师庙记》
汤显祖的《宜黄县戏神清源师庙记》是我国古代戏曲理论的重要文献。
它说："大司马死二十余年矣"。这是指兵部尚书谭纶，邻县宜黄人，万历五年去世。《庙记》当作于万历二十六年（1598）汤显祖弃官后，三十四年（1606）之前。
汤显祖的书信《与宜伶罗章二》说："章二等安否，近来生理何如？??《庙记》可觅好手镌之"。这封信作于《庙记》之后。罗章二当是宜黄县某戏班子的管事兼演员。他被宜黄县同行所推举，洽请汤显租撰写这一篇《庙记》。汤显祖不像沈璟一样，和志同道合的文人曲家结成吴江派。所谓玉茗堂派仅仅存在于某些戏曲史研究者的主观想像之中。在文人曲家中，汤显祖是巍然独立而无与伦比的。张风翼、屠隆、梅鼎祚以及不少晚辈曲家如余翘、郑之文曾和他交往，互相切磋，或者受到他的教益，但是并未形成流派。原因之一可能是当时文艺界盛行的宗派作风使他反感，不愿意沾染上门户之见的恶习。令人敬佩的是汤显祖不在文人中间，而在艺人中间找到同志，引为知己。《与宜伶罗章二》信中所流露的他对艺人生活和经济收入的关切，叮嘱他们演出《壮丹亭》要用原本，索取报酬和酒食招待不要过分。可以想见他是当地戏曲界上于名艺人的精神支柱，《庙记》则将成为当地戏曲界所奉行的指导性文件。他为他们教曲（《七夕醉答君东二首》："自招擅痕教小伶"），辅导演出，有时也差遣他们专程到外地为他的友人演出（《遣宜伶汝宁为前宛平令李袭美郎中寿》《九日遣宜伶赴甘参知永新》），甚至他自己也可能袍笏登场（《作紫襴戏衣二首》）。不是"家乐"，而是亲自和演员交朋友，进行直接联系。这和他把艺人通信编入诗文集正式出版一样，在士大夫中间是少见的事。
据《孤本元明杂剧》《二郎神锁齐天大圣》第一折，清源妙道二郎真君赵煜，从小跟随师父李班隐于青城山，隋炀帝时，受封为嘉州太守。他骑一匹独角兽，带有神犬，善使金弹和三尖两刃刀。他斩杀为害冷源二河的健蛟之后，又降伏梅山七怪，①很明显，清源师的形象由灌口都江堰的创始者李冰的儿子二郎和《西游记》、《封神榜》的二郎神杨戬拼合而成。沈璟《红蕖记》第十八出有差异极小的同样记载。但两者都没有提到他和戏曲有什么关系。以清源师作为戏神应出于民间的南戏传统，它的起因和年代不详。《庙① 《四库珍本》署名柳宗元的《龙城录》有《赵显斩蛟》条。赵煜、李班，此书作赵显、李珏。昱兄名冕，二郎或由此得名。书中没有请原妙道二郎的称呼，没有神大、金弹、三尖两刃刀等。也没有冷源二河及梅山七怪。斩蛟时，任嘉州太守，年二十六岁。后来庙食灌江口。可能这是有关清源师的最早记载。记》的不同凡响之处，在于作者把这位名不见经传的神灵和儒释道三教的大圣人相提并论。它说："诸生诵法孔子，所在有祠；佛老氏弟子各有其祠。清源师号为得道，弟子盈天下，不减二氏，而无祠者。岂非非乐之徒，以其道为戏相诟病耶。"这里说的"非乐之徒"显然不是指墨家，而是指维护封建礼教、对戏曲不屑一顾的正人君子之流。
《庙记》的一大贡献在于从哲学和社会思想的高度提出反封建的理论基础。文章论及戏曲的社会功能，有相当多的语句和儒家经典《礼记·乐记》十分相近。认真看来却又似是而非，实质上两者完全对立，《乐记》认为礼和乐两者不可分割。它将一切广义的音乐歌舞都置于礼的制约之下。甚至提出"乐者，德之华也"，"德音之为乐"等命题。它一再强调如下一些说法："是故知声而不知音者，禽兽是也，知音而不知乐者，众庶是也，唯君子为能制乐"；"人性而静，天之性也；感于物而动，性之欲也"；"以道制欲，则乐而不乱"；"是故先王之制礼乐也，非以极口腹耳目之欲也，将以教民平好恶而反人道之正也"；"好恶无节于内，知诱于外，不能反躬，天理灭矣"。它的哲学观点可以归结为一句话：存天理，灭人欲。所有不合于礼，被认为有悻天理的音乐舞蹈，一律被斥为"新乐"、"溺音"、郑卫之音、乱世或亡国之音。《庙记》开宗明义第一句就提出"人生而有情"的主情说纲领。它借重王学的基本命题，把它移用于戏曲。王守仁说："有善有恶者气之动"，后三字薛侃所记作"意之动"。①两者差别极微。王守仁小心谨慎地在封建教条"存天理，灭人欲"后面加上一条但书：人欲不可一概而论，它有善恶之分。另一方面，他又指出天理并非绝对的善，它也会向对立面转化。他说："天理者，天然自有之理也。才欲安排如何，便是人欲。"汤显祖的老师罗汝芳对天理和人欲的相互关系曾作出更明确的阐述。他说："万物皆是吾身，则嗜欲岂出天机外那??若其初，志气在心性上透彻安顿，则天机以发嗜欲，嗜欲莫非天机也。若志气少差，未免躯壳着脚，虽强从嗜欲以认天机，而天机莫非嗜欲矣。"《庙记》在格守师训的同时，把它应用到舞台艺术上，进而将抽象的情全部加以肯定，这就是《庙记》第一句所阐明的。
《庙记》说："生天生地生鬼生神，极人物之万途，攒古今之千变??恍然如见千秋之人，发梦中之事"。这几句话使人想起同时代的英国剧作家莎士比亚在《哈姆雷德》第三幕第二场借主角之口所表达的想法："从戏剧产生之始以至今日，它过去和现在的目标，可以说都是为现实高悬明镜，反映道德的真际而鄙弃它的假象，为时代的演变和风尚描画出它的形貌和动止。"汤显祖说戏曲是大千世界的忠实再现。从古代现在以至梦幻，从神灵英杰到凡夫俗子，怪怪奇奇，应该无所不包。无论忠奸贵贱、美丑善恶，一切人生万象都要在忠于现实的艺术明镜中得到反映。在现实社会中情有善恶之分，在戏曲舞台上却不妨一视同仁地给以细致准确的艺术表现。善恶不是由剧作家的主观意愿直接向观众表白，而是让观众从艺术形象所反映的现实本身作出自己的判断。舞台上的人物既可以有善有恶，也可以有比较复杂的善恶参半或引起争议的人物，他们又善又恶，或者可憎可鄙而不妨令人悲悯或同情。汤显祖《紫钗记》的李十郎、《南柯记》的淳于棼和《邯郸记》的卢生都不是非善即恶，非恶即善的简单化人物，同时却又带有明显的倾向性。① 以上引丈见《明儒学案》卷十。以下不标出处的语条，见同书。
将情和艺术，而不是将理和道德思想倾向，置于优先地位，是为了有利于人物的个性化和形象化，而不是置理和道德思想倾向于不顾。善和恶的区分不是先入为主的抽象式的灌输，不在于演出之初，而是随着剧情发展而逐渐云消雾散，大白于观众之前，它是整个舞台表演艺术所形成的自然结果。因此无论美丑善恶都应该同样得到艺术家的精心处理。就这一点而论，社会上人有善恶之分，从舞台艺术的角度来看却可以是无差别的。《庙记》揭示表导演舞台艺术的宗旨是"人情之大窦"，"名教之至乐"。不是以礼制约感情，而是肯定**，让它得到正当的宣泄。"名教"为宾，"至乐"为主。《庙记》标榜戏曲可以"使天下之人无故而喜，无故而悲"。它可以使聋、哑、盲、跛者恢复残缺的生理器官的功能。它甚至说："然则斯道也??老者以此终，少者以此长。外户可以不闭，嗜欲可以少营。人有此声，家有此道，疾疫不作，天下和平。"大同世界可以通过戏曲演出而达到。没有人把戏曲的作用说得这样神奇，然而正人君子不能指斥这些活是异端邪说。它源于《乐记》："乐至则无怨，礼至则不争。揖让而治天下者，礼乐之谓也。暴民不作，诸侯宾服，兵革不试，五刑不用，百姓无患，天子不怒，如此则乐达矣。合父子之亲，明长幼之序，以敬四海之内。天子如此，则礼行矣。"《乐记》合礼乐为一，夸大乐的功能，意在宣扬礼即封建主义的优越性。汤显祖则对它作了批判的改造，阉割礼而独尊主情的戏曲。《庙记》说："可以合君臣之节，可以浃父子之恩，可以增长幼之睦，可以动夫妇之欢，可以发宾友之仪，可以释怨毒之结，可以已愁惯之疾，可以浑庸鄙之好。"它和《乐记》的微妙区别在于《乐记》要求乐受礼的制约，纳入封建主义的轨道，《庙记》则以为戏曲本身具有自己的特点，它的教育作用受艺术本身的规律所制约。汤显祖并不因主情而否定戏曲的社会功能。社会功能应是以它的艺术娱乐人、感动人而自然达到的效果。戏曲的教育作用和哲学政治伦理道德所起的教育作用不同。汤显祖强调戏曲通过它的艺术手段，由娱乐人、感动人达到潜移默化的作用。《庙记》表面上好像宣扬戏曲万能，实质上这些话只是对轻视戏曲的社会偏见的反激。
《庙记》提出戏曲表导演艺术的思想理论基础大体说来说是如此。
从来的曲话作者和研究者都着重指出杂剧和传奇的区别，仿佛两者各不相干。而批评鉴赏又都着眼于格律和声韵。即就戏曲文学的艺术形式而论，格律和声韵也只是问题的局部，不是它的整体。作为舞台艺术的戏曲特征几乎都被汤显祖的同时代作家所忽视，极少有关的论述流传到今天。《庙记》说："初止爨弄参鹘，后稍为未泥三姑旦等杂剧传奇。长者折至半百，短者折才四耳。"它把杂剧和传奇作为统一的戏曲舞台艺术加以考察，而对别人已经予以足够重视的格律和声韵则一个字也没有提到。这不是说他反对格律，不顾声韵。这些都是戏曲的基本要求和基础知识。他要着重研究的不是这些，而是人所忽视的杂剧和传奇所共同的表导演艺术。
《庙记》只是一篇短文，不可能对表导演艺术进行全面的论述。它不提传统的基本功训练和其他程式化的专业传授。这些问题很重要，很多人都认识到了，它们在戏曲界中不会引起争论，可以略而不提。它着重论述的是常被专业者所忽略的两个方面，不妨简单地概括为戏德和戏道。
封建社会轻视倡优，列为贱民之一。充实人民精神生活，美化人的灵魂的崇高事业被看作面临绝路时的糊口之计。正是由于社会的歧视、迫害和腐蚀，旧艺人中间也不免出现一些腐化堕落现象。《庙记》要求演员对待艺术如同宗教信徒那样虔诚："一汝神，端而虚"。"绝父母骨肉之累，忘寝与食。少者守精魂以修容，长者食恬淡以修声。"舞台艺术极其严肃认真，必须全心全意为它献身。不失简朴的生活作风，力戒放纵声色，才能维护美好的形貌和优美的声调。这就是戏德，它和前面论述的戏剧的崇高作用有密切关系。
就话剧而论，初读剧本、剧本的思想和主题的分析、它的形象系统、剧本解剖等构成现代导演学的基本环节。古代戏曲文字艰深，不易理解。题材又多半来自历史传说，不同的时代背景、典章制度、人情风俗，情况复杂。如果演员对这一切似懂非懂，含混不清，眉目表情、身段动作就无法和唱词谐合，不能声情相生，水乳交融。只是机械地向著名演员学习一字一句的唱腔和身段，不管怎样逼真，那只是形似。最好的赝品也总是缺乏生气。戏曲大师和经验丰富的凡庸之辈往往在这一点见出高低。《庙记》要求演员"择良师妙侣，博解其词，而通领其意"，这一点和现代导演学不谋而合，无论对当时和现在的戏曲界都是切中要害的金玉良言。做不到这一点，一切艺术和技巧都是枉费心机。
对曲文"通领其意"之后，《庙记》又提出另一原则："动则观天地人鬼世器之变，静则思之"；"为旦者常自作女想，为男者常欲如其人"。这就是说，唱腔、身段等程式为次，向社会生活学习为第一。为次不是不重要，它们必须和社会生活的真实体验相结合。大约在这篇文章之后三十多年，侯方域写了《马伶传》。它记载了有关古代戏曲表导演艺术的一则生动故事。南京的兴化班和华林班在同一时间、同一地点演出《鸣凤记》。唱到《二相争朝》时，华林班饰演严嵩的李伶几乎把所有观众都吸引过去了，兴化班台前冷冷清清，饰演严嵩的马伶无法终场，狼狈退出。他投入被称为当代严嵩的奸相顾秉谦府中当了三年仆役，刻意摹拟他的声音笑貌。学成之后，他要求和李伶再唱一遍对台戏，节目照旧。马伶终于一举压倒他的对手。这个故事可以说是《庙记》这段话的注脚。
《庙记》和《马伶传》都使我们想起19 世纪奠基于意大利萨尔维尼，而集大成于俄罗斯斯但尼斯拉夫斯基的体验派艺术体系。按照斯氏本人的说法，它的特点是"创作（指演出）完全建立在情感和体验过程之上"，"力求用从事创造的演员的内心情感直接影响观众。这个流派的精髓在于，第一次和每一次重演时都应该体验角色①。和体验派对立的是表现派，它以法国名演员科克兰为代表。他主张在竭尽全力、异常逼真地表现情感的同时，应当始终保持冷静和清醒。简单他说，体验派要求演员进入角色，而表现派则不然，它重视的是程式化的舞台艺术技巧。
古和今、中和外机械地进行对比，然后仓卒做出结论，这种手法并不可取。必须注意，欧洲19 世纪以来表现派和体验派的区分仅就话剧而论，《庙记》所涉及的却是中国的古代戏曲艺术。以程式化为特点的戏曲艺术自然地近于表现派，而和体验派异趣。《庙记》有些话近似强调演员进入角色，而很少谈到程式化。因为程式化已经在戏曲界理所当然地受到重视，而进入角色则很少有人注意。这是对症下药，不是厚彼薄此。一切艺术都有自己的程式。程式来自前人的经验积累，经验则来自生活。艺术和生活的关系只有直接间接之分，不可能彼此绝缘。艺术程式发展到一定阶段之后，或者程式被① 《斯坦尼斯拉夫斯基论文讲演谈话书信集》中译本第454 页，中国电影出版社。强调到一定限度之后，它就难免成为艺术的桎梏。这时要求直接面向生活的艺术革新主张就应运而起了。汤显祖表导演艺术的主旨则指出程式化的戏曲艺术若要进一步提高，非直接向生活学习不可。
《庙记》认为戏曲艺术的绝致在于"有闻而无声，目击而道成。使舞蹈者不知情之所自来，赏叹者不知神之所自止。若观幻人者之欲杀偃师而奏《咸池》者之无怠也。若然者，乃可为清源祖师之弟子，进于道矣。"作者下笔时，萦绕在他思想上的是《庄子》的著名寓言《庖丁解牛》，毋须惜助于任何官能感觉而得心应手，神乎其技，由熟练技巧而臻于化境。它既是演员进入角色所能到达的最高境界，同时又是程式化的顶峰。不是殊途同归，而是两者互相补充，各为对方所必需。演员不可能、也不应该完全绝对地进入角色，进入角色后，他的表情和动作必须和完美的程式相结合。或者从另一角度来看，完美的万千程式的综合，必须忠于生活和现实，深深地进入角色，才能达到表现艺术的最高成就。进入角色和程式化的巧妙结合，这才是汤显祖表导演艺术的要旨，不妨名之为戏道。
《宜黄县戏神清源师庙记》无愧为中国戏曲表导演艺术的奠基之作，今天的戏曲艺术工作者在批判地继承古代优秀文化遗产的基础上，仍然可以从它那里得到有益的启发。
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