据《汉书·艺文志》载，贾谊有赋七篇。今存《吊屈原赋》、《鹏鸟赋》，均载《史记》和《汉书》本传，《惜誓》载《楚辞》，《旱云赋》及《虡赋》载《古文苑》。在现存的这五篇赋中，《虡赋》为残篇，《惜誓》和《旱云赋》有人疑其非贾谊所作，对于各种怀疑的理由，我在第二章中己作了分析，认为都站不住脚。因此，这五篇赋均可以作为分析贾谊文学成就的根据。
（一）贾谊的骚体赋
马积高先生在《赋史》中将赋的体制按其起源而分为三类：一类是由楚歌演变而来的骚体赋，一类是由诸子问答体和游士的说辞演变而来的文赋，一类是由《诗》三百篇演变而来的诗体赋。贾谊现存的赋作大部分属于骚体赋，也有文赋，而无单篇的诗体赋。下面，我拟对贾谊这几种体制的赋分别作一些分析。
贾谊的《吊屈原赋》、《惜誓》、《旱云赋》、《虡赋》都是骚体赋，这说明他在赋的创作方法上是刻意模仿屈原的。我们知道，屈原的赋作就其句法而言，大体上可以分为两类。一类以《离骚》为代表，基本上是两个六言句为一组，当然也有少数例外；一类以《九章》为代表，以四、五言句式为主，而杂以六、七言句。贾谊的《惜誓》、《旱云赋》、《虡赋》大体是两个六言句为一组，当然也有少数例外，如《旱云赋》有个别的七、八言和四言。但基本上可以说还是仿效《离骚》的句式。《吊屈原赋》正文句式仿效的则是《九章·怀沙》，即以四、五言句式为主。对于这一点，已经有人论及。如王季星在《贾谊和他的作品》（载《东北人大学报》1956 年第4 期）一文中说："《吊屈原赋》在写作艺术上，值得特别注意的，是它的形式风格，和屈原赋《怀沙》很相似。"王氏认为，"这是因为《怀沙》是屈原的绝笔，感情最沉痛，贾谊在写这篇追吊文字时，很自然地首先注意到它。"感情最沉痛，固然是一条重要理由，但还有更深刻的原因，这就是《怀沙》和《吊屈原赋》一样，都包含着怀古之情。过去，朱熹释《怀沙》为"言怀抱沙石，以自沉也。"（《楚辞集注》）但也有人不同意这种看法，认为"怀沙"是怀念长沙。姜亮夫先生就是持这种观点的。他说："'怀沙'过去有人说是'怀石'，怀石而死，作为绝笔。这是不确的。从内容体会，上述的说法也欠妥。文中虽有许多愁思的话，但并不激烈，不过想去长沙看看而已。其原因是，楚始祖熊绎受封之地是长沙。回楚都既不可能，远游、求贤都不成了，唯一就是想回去看看祖先的坟墓。所以'九年不复'以后，便慢慢顺着沉水走，要到长沙去，所以'沙'应解为'长沙'。清代蒋骥就是这样讲的。既回不了郢都，就是死在祖先始封之地也是好的。"（《楚辞今绎讲录》，北京出版社1981 年版，第65 页）我觉得不能否认《怀沙》有怀古之情，即怀念祖先故地的感情。贾谊作《吊屈原赋》的时候，正在当长沙王太傅，其所处之地正是当年屈原所怀念之地，而两人又均遭君王疏斥之忧，所以其写作风格和形式仿效屈原的《怀沙》，也就是很自然的了。因此，不仅两赋的句法形式比较一致，而且其思想感情也是息息相通的，即都是对现实社会中那种是非颠倒、黑白不辨的现象愤愤不平。例如《怀沙》言："玄文处幽兮，朦瞍谓之不章。离娄微睇兮，替以为无明。变白以为黑兮，倒上以为下。凤鸟在笯兮，鸡骛翔舞。"《吊屈原赋》则曰"鸾凤伏窜兮，鸱枭翱翔。阘茸尊显兮，谗谈得志；贤圣逆曳兮，方正倒植。世谓随、夷为溷（一作贪）兮，谓跖、为廉；莫邪为钝兮，铅刀为铦。"这两段赋用的例子有的相同，有的不同，但其共同特点都是通过强烈的、生动的形象对比，抨击他们所面临之"浊世"。过去有的论者根据屈原和贾谊在如何对待祖国的问题上讲过一些不同的话，因而断定两人的处世观不同，甚至认为贾谊不了解屈原的心。的确，屈原十分强调"重仁袭义"，满怀爱国之情，却忠而被谤，他"欲依楚国以居，则为小人之所侧目；欲出奔他国，非无所往也，特忠臣有死无贰，故不忍往。进退两难，苑结曲念"（王夫之：《楚辞通释·惜诵》），所以最后只好"赴常流而葬乎江鱼腹中"（《史记·屈原列传》）。贾谊在《吊屈原赋》中对屈原的遭遇充满了同情，他在分析屈原之所以"独离此咎"之"故"时，的确也说过与其不善于处世有关的话："已矣，国其莫我知兮，独壹郁其谁语？凤漂漂其高逝兮，固自引而远去。袭九渊之神龙兮，淴深潜以自珍；偭■獭以隐处兮，夫岂从虾与蛭螾？所贵圣人之神德兮，远浊世而自藏；使骐骥可得系而羁兮，岂云异夫犬羊？般纷纷其离此尤兮，亦夫子之故也！历九州而相其君兮，何必怀此都也？凤皇翔于千仞兮，览德辉而下之；见细德之险征兮，遥曾击而去之。彼寻常之汙渎兮，岂能容夫吞舟之巨鱼！横江湖之鳣鲸兮，固将制于缕蚁。"贾谊这段话有"良禽择木而栖，贤臣择主而侍"的意思。他认为屈原处在战国纷争的时代，本来可以"历九州而相其君"，但他却要执着地依恋楚国，结果象"横江湖"的鳣鲸一样被蝼蚁所制也就是必然的了。贾谊在《惜誓》中也表述过类似的看法："非重躯以虑难兮，惜伤身之无功。已矣哉！独不见夫鸾凤之高翔兮，乃集太皇之野；循四极而回周兮，见盛德而后下。彼圣人之神德兮，远浊世而自藏。使骐麟可得羁而系兮，又何以异乎犬羊？"对于贾谊的这些看法，工夫之是这样分析的："且吾（指贾谊--引者）所为惜屈子，而欲其远引者，非畏祸难而偷生也。梅比（指梅伯、比干--引者）死而殷亡，屈子沉而楚灭，无救于国，徒陨其躯，亦何益邪！??圣人远屈伸以利用，无道则隐。屈子远游之志不终，自投于渊，无救于楚，徒以轻生，谊所为致惜也。其哀屈子至矣，其为屈子谋周矣，然以为知屈子则未也。"（《楚辞通释·惜誓》）我认为王夫之说贾谊"哀屈子至矣"是对的，但说他"知屈子则未也"却与事实不符。
因为尽管贾谊"为屈子谋周矣"之"谋"。带有某些道家遁世的色彩，即所谓"所贵圣人之神德兮，远浊世而自藏"，但他并不是完全主张遁世，因为其"历九州而相其君"的主张仍是人世的。如果综合其"自藏"与"相君"这两个方面的说法，便可发现它与儒家所说的"穷则独善其身，达则兼善天下"并无本质区别。在某种意义上来说，"相君"的主张比那种消极地待"达"的态度还更积极一些。贾谊指出，当时在屈原面前本来还摆着一条"历九州而相其君"的道路，可是他却不走，而执着地"怀此都"，这样便更加反衬出屈原形象之高大，品德之高尚，爱国心之诚挚，即王夫之所说的"忠臣有死无贰"的坚贞态度。因此我觉得与其说贾谊不知屈子，无宁说他深知屈子。他在《吊屈原赋》后面讲的那段话，实际上是有意设置的一段反语，意在提醒人们注意，当时的屈原并不是除了要么重受楚王的信任，要么自沉这两条道路外，便没有第三条道路可走。可是屈原却拒绝了这条道路，宁可"狐死而首丘"，而不愿相君而侍，这就使人们更加崇敬和同情屈原。我这样说并不是故意要翻历史的陈案，而是有事实作根据的。这个事实就是贾谊自身的经历。贾谊早期受过道家思想影响，不仅在《吊屈原赋》中流露过遁世思想，在《鵩鸟赋》中也流露过这种思想。但从贾谊一生的实践来看，他却始终是采取人世的态度。尽管贾谊生活在大一统的汉帝国时代，在失意时己不可能"历九州而相其君"，但是要"远浊世而自藏"却还是可以做得到的，可是他却始终没有这样做。即使他在任长沙王太傅，因"长沙卑湿，自以为寿不得长，伤悼之"时，仍在借鵩鸟之降临"为赋以自广"（《史记》本传）。
《史记索隐》按："姚氏云'广犹宽也。'"这就是说，在《鵩鸟赋》中贾谊虽然讲了一些消极遁世的话，但不过是为了宽自己的心，并不打算真正按着去做。关于这一点，朱熹也有类似的看法。朱熹在《楚辞集注·鹏赋》一篇的前言中谈到贾谊创作该赋的原因时，说过这样一段话："谊以长沙卑湿，自恐寿不得长，故为赋以自广。太史公读之，叹其同死生，轻去就，至为爽然自失。以今观之，凡谊所称，皆列御寇、庄周之常言，又为伤悼无聊之故，而籍之以自诅者，夫岂真能原始反终，而得夫朝闻夕死之实哉！"朱熹虽然对贾谊的那些道家言论颇有微词，但他毕竟还是承认贾谊这样做不过是"自诳"而已，并不是真正想按道家所说的那套去做。贾谊既然这样对待自己，当然不可能真正要求屈原去遁世。
贾谊的《旱云赋》的特点是极力铺陈以写景。我们知道，屈原的作品极力铺陈之处不多。唯有《招魂》例外，在形容上下四方环境的险恶和陈述贵族生活的豪华靡丽方面，都极尽铺张之能事。宋玉承此风，在《九辩》中描写秋景时也是极力铺陈，写得很有气势也很具体。贾谊继承和发扬了这个传统，在描写大旱天气的白云时，便是极力铺陈：惟吴天之大旱兮，失精和之正理；遥望白云之蓬勃兮，滃澹澹而妄止。运清浊之澒洞兮，正重沓而并起；嵬隆崇以崔巍兮，时仿佛而有似。屈卷轮而中天兮，象虎惊与龙骇；相抟据而俱兴兮，妄倚俪而时有。遂积聚而合沓兮，相纷薄而慷慨；着飞翔之从横兮，扬侯怒而澎濞。正帷布而雷动兮，相击冲而破碎；或窈窕而四塞兮，诚若雨而不坠。这段赋的句式与《离骚》相似，基本上都是六言一组。在写景的方法上，既有白描的手法，如"遥望白云之蓬勃兮，滃澹澹而妄止。运清浊之澒洞兮，正重沓而并起"；"正帷布而雷动兮，相击冲而破碎；或窈窕而四塞兮，诚若雨而不坠"，这些句子既写实，又生动；也有形象的比譬："屈卷轮而中天兮，象虎惊与龙骇"；还有拟人化手法："若飞翔之从横兮，扬侯怒而澎濞。""扬侯"，《古文苑》说是大波神。正是多种手法的结合运用，便把白云的变态不常形象地呈现在读者眼前，仿佛身临其境。
贾谊在描写大旱给农民带来的灾难时，也是十分形象和生动的：隆盛暑而无聊兮，煎砂石而烂渭；汤风至而含热兮，群生闷满而愁愦。畎亩枯搞而失泽兮，壤石相聚而为害；农夫垂拱而无聊兮，释其锄耨而下泪。忧疆畔之遇害兮，痛皇天之靡惠；惜稚稼之旱夭兮，离天灾而不遂。
这段赋完全用的是白描的写实手法，但由于作者怀着强烈的爱民思想，对旱灾的后果和农民的心境作了深刻细致的描写，因而能够引起人们对农民不幸遭遇的深切同情。
司马迁在评论屈原创作《离骚》的态度时说："屈平之作《离骚》，盖自怨生也。《国风》好色而不淫，《小雅》怨诽而不乱。若《离骚》者，可谓兼之矣。??其文约，其辞微，其志洁，其行廉，其称文小而其指极大，举类迩而见义远。"（《吏记·屈原列传》）实际上是认为屈原的作品是怨而不怒。其实，屈原不但是怨，而且也是怒的。其怨其怒既及于"党人"，又直接"责数怀王"（班固《离骚序》语）。《离骚》中"怨灵修之浩荡兮"和《惜往日》之"惜壅君之不识"，便清楚地说明了这一点。贾谊继承了屈原的这种精神，他不仅敢于怨天、怨神，而且敢于怨君。《旱云赋》中所谓"痛皇天之靡惠"，就是怨天；所谓"啬夫何寡德矣"就是怨神，因为《古文苑》说"啬夫"是田畯之神。至于"怀怨心而不能已兮，窃托咎于在位。??何操行之不得兮，政治失中而违节；阴气辟而留滞兮，厌暴至而沉没"，便是直接怨君了。贾谊的这种"怨君"思想不止表现在《旱云赋》中，在其他著作中也曾多次流露这种思想。这种怨之所以能够存在，一方面固然与汉初君主比较开明，能虚心纳谏分不开，另一方面与贾谊思想比较解放，敢于直言极谏也是分不开的。
贾谊的《惜誓》在艺术风格上，与《吊屈原赋》和《旱云赋》有着明显的区别。如果说后两者主要体现出一种鲜明的现实主义的风格的话，那么前者的浪漫主义色彩比较浓厚，因此在风格上更加接近于屈原的《离骚》等篇章。其中讲的很多神话故事，也与《离骚》等篇章中的相同。姜亮夫先生说，屈原的艺术构思有一个公式："他的构思大体可分三个阶段；首先是从现实的愿望出发；其次是在现实中理想不得实现，于是便去远游，去追求；最后是又回到了故乡。"他认为"在贾谊的《惜誓》中有那么些地方是很清楚地说明着屈原艺术构思的要义的。"（《楚辞今绎讲录》第109、112 页）姜先生揭示的这个公式的确道出了屈原艺术构思的奥秘，观《离骚》、《远游》与《九章》中的《惜诵》，可以看出大体上是采取这样一种结构的。所以王夫之也说："《离骚》、《远游》与此章皆有归隐之说。"（《楚辞通释·惜诵》）再看贾谊的《惜誓》，也的确有这么个三阶段的公式。开篇："惜余年老而日衰兮，岁忽忽而不返。登苍天而高举兮，历众山而日远。观江河之纤曲兮，临四海之沾濡。"这是从现实的愿望出发，也就是王夫之所说的"众山苍莽而无际，江河纤曲而日下，四海沾濡于垢浊，历览人间，不足淹留，思欲离之以高举。"（《楚辞通释·惜誓》）自"攀北极而一息兮，吸沆瀣以充虚"至"澹然而自乐兮，吸众气而翱翔。念我长生而久仙兮，不如反余之故乡。"按王夫之的说法，是讲的"玄修之旨"、"游仙之事"，"与《远游》相仿"（同上）。远游之地为两处，一为登天，即所谓"攀北极"，一为昆仑，即所谓"休息乎昆仑之墟"。按姜亮夫先生的说法是："到天上去是不得已的，到昆仑山是怀念他自己的祖宗，并不是他真正上过昆仑山。他的理想是回到我的先人的兆域里边--因为昆仑山是我们楚国的发祥之地。表示了对国家的忠爱思想。"（《楚辞今绎讲录》第109 页）自"黄鹄后时而寄处兮，鸱枭群而制之"至终篇，一方面反映了"贤者之逢乱世"所遇到的种种矛盾与困惑，另方面则表现了贾谊对屈原处境的同情和替他如何摆脱这种困境而作的设想。通过以上分析可以看出，贾谊对屈原艺术构思的"要义"的把握，是相当准确的，而贯穿这三个阶段描写中的一根主线，便是屈原的忠爱思想。可见，贾谊对屈原是知之甚深的，而并不象王夫之所说的"知屈子则未也"（《楚辞通释·惜誓》）。
（二）贾谊的文赋
贾谊的《鵩鸟赋》是其唯一的文赋。文赋一般为对话体，有铺张的描述，而且有韵。刘勰在《文心雕龙·诠赋》中所说的"述客主以首引，极声貌以穷文"，即以叙述客人与主人的对话来开头，极力描写声音形貌来显示文彩，正是讲的文赋。在《楚辞》的《卜居》、《渔父》中，己有对话体裁出现。宋玉在他的《风赋》中进一步发展了这种体裁。荀子则用这种体裁在他的《赋》篇中宣传其哲学道理，因而开以赋说理之先河。贾谊的《鵩鸟赋》就其说理而言是承荀子之遗风，就其状物的形象和生动来说是继屈原和宋玉的余绪，因此其艺术成就在荀子《赋》篇之上。这篇赋的语言特点是以四言句式为主，因此从体制上讲虽属文体赋，但从其语言上看也有诗体赋的某些特色。善于用生动的比譬和历史典故说明哲学道理，这是此赋的主要特点。例如，它用"彼吴强大兮，夫差以败；越栖会稽兮，句践霸世。斯游遂成兮，卒被五刑；傅说胥靡兮，乃相武丁"，说明"祸兮福所倚，福兮祸所伏；忧喜聚门兮，吉凶同域"的道理。又如他以"天地为炉兮，造化为工；阴阳为炭兮，万物为铜"，形象他说明了物质自己运动的道理；以"水激则旱兮，矢激则远；万物回薄兮，振荡相转"，说明运动发展的趋势。
（三）贾赋的历史地位
刘勰在《文心雕龙·诠赋》中说：赋是"拓字于《楚辞》"，"秦世不文，颇有杂赋。汉初词人，顺流而作，陆贾扣其端，贾谊振其绪，枚马同其风，王扬骋其势，皋朔己下，品物毕图??讨其源流，信兴楚而盛汉矣。"这段话大体上概括了汉代赋的历史发展面貌。据《汉书·艺文志》，秦时有杂赋九篇，陆贾赋三篇，今均已不存。因此在赋的发展史上，从秦代到西汉之间，只剩下贾谊这个过渡环节了。就现存贾谊赋来说，也的确具有过渡环节的特点，这主要表现在两个方面：一方面，贾谊赋的体制虽全，但多为骚体赋，且以抒写情志为主，这说明他主要还是在继承着屈原的《离骚》的传统。另一方面贾谊的文赋以及《旱云赋》的某些章节，继承了宋玉描写事物的传统，开汉代文赋的先河。自他以后，经过枚乘、司马相如、王褒、扬雄等人的发展，文赋便成为汉赋的主流。这类赋的特点就是"极声貌以穷文"，即重文彩的华美艳丽，而不重思想内容。如果说在司马相如等人的赋中还有少量的讽谏内容，即所谓"劝百而讽一"的话，那么其末流则是"繁华损枝，膏腴害骨，无贵风轨，莫益劝戒"（《文心雕龙·诠赋》）。《汉书·艺文志》在谈到先秦至汉代赋的两种不同趋向时说过："春秋之后，周道浸坏，聘问歌咏，不行于列国。学诗之士，逸在布衣，而贤人失志之赋作矣。大儒孙卿及楚臣屈原，罹谗忧国，皆作赋以风，咸有恻隐古诗之义。其后宋玉、唐勒，汉兴，枚乘、司马相如，下及扬子云，竞为侈丽闳衍之词，没其风谕之义"。而扬雄说的"诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫"（《法言·吾子》），也是讲的这两种不同趋向。按照这种说法，贾谊的赋是属于"诗人之赋"，因为他和荀子、屈原的赋一样，"咸有恻隐古诗之义"；尽管他的文赋或骚体赋也曾仿效过宋玉的创作手法，有些"侈丽闳衍之同"，但并未"没其风谕之义"。正因为如此，所以后世一些强调文艺作品思想性的评论家，都十分推崇贾谊的赋作。例如刘勰说："贾谊《鵩赋》致辨于情理"（《文心雕龙·诠赋》）；在论及贾谊的《吊屈原赋》时，他又说："自贾谊浮湘，发愤吊屈，体同而事核，辞清而理哀，盖首出之作也。"（同上《哀吊》）朱熹说："谊有经世之才，文章盖其余事，其奇伟卓绝，亦非司马相如辈所能仿佛。而扬雄之论，常高彼而下此，韩愈亦以马、扬厕于孟子、屈原之列，而无一言以及谊，余皆不能识其何说也。"（《楚辞集注·鵩赋》）这里所说的扬雄的"高彼而下此"是指《法言·吾子》中"如孔氏之门人用赋也，则贾谊升堂，相如人室矣"一语。因为尽管扬雄提出过"诗人之赋"与"辞人之赋"的划分标准，但他与《汉书·艺文志》不同，不是将司马相如的赋完全视为"辞人之赋"；而是将他列为"孔氏之门人"之中，即承认其讽谏之义未泯。正是在强调赋的思想内容这个前提下，扬雄认为在赋的艺术成就方面，贾谊不如司马相如。比较朱熹和扬雄对贾谊赋的评价，便会发现他们各有其片面性：朱熹重赋的思想价值，所以扬贾谊抑司马相如，扬雄重赋的艺术价值，所以高司马相如而下贾谊。我觉得如果将两家观点结合起来，则可以对贾谊的赋得出一个比较客观的评价：即从思想价值来看，贾谊赋的确要高于司马相如赋；从艺术价值来看，司马相如的赋则要高于贾谊的赋。
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