就故事的设置、铺排而言，梁羽生很善于烘托悲剧的气氛，善于将人类的情感放在悲剧的情境中加以拷问。但是，大多数时候，梁的中庸观念、正邪观念，阻遏了他对悲剧的深层挖掘。他喜欢以大团圆作结局，邪不压正，皆大欢喜。他喜欢以绝对的是非标准取代细腻的心理活动，例如，任红绡一听到情人是金国的贵族，就一下子认定他是坏人，而对他毫不动情，这在现实生活中恐怕并不真实。
所以，他停留在悲剧的故事层面，而没有上升到悲剧的哲学层面。
比较一下《武林天骄》中的檀羽冲与金庸《天龙八部》中的乔峰，就会明显感到后者更具悲剧的震撼力。这二人的背景几乎完全一样，在两个敌对民族的夹缝中无以生存，既不容于这民族，也不容于那民族，既爱这民族，也爱那民族。但战争决定了他们必须在这种状况下作出选择，要么站在这一边，要么站在那一边。然而，檀羽冲的结局不过是肤浅的理想主义一厢情愿的梦呓，而乔峰的结局则体现出金庸对于人类生活中“不得不”的体验之深。
悲剧并不是苦戏。
悲剧表现了自我完成的生命力节奏。自然的或超自然的种种力量对于生命的主宰、摧毁，并且它们的不可改变或不可逆转性，触发了人类最本原的悲剧意识；而死是是其中最常见、最基本的悲剧力量。没有死亡的体验或思索，悲剧意识即不存在。这就是说，人们只有在认识到个人生命是自身的目的，是衡量其他事物的尺度时，悲剧才能兴起。
雅培斯说：“绝对而根本的悲剧意味着无论如何都只有死路一条。”但这并不是说，悲剧只是苦难或痛苦，只是伦理的倾诉。悲剧不是伤感更不是滥情。若对我们所难以把握的无限广袤毫无感受，那么，我们最后能成功传达的只是苦难——而非悲剧。
满足于个人情感的渲泄，只是感伤，也许能达到优美，但永远无法企及崇高。悲剧立足于超越，对个人情感的超越，对苦难不幸的超越，这种超越最终表达的是对于人的终极存在的关注，对于人的尊严之渴望。所以，具有悲剧意识的文学作品都是崇高的作品。“所谓悲剧，并非一般所说的苦戏，而是指极度严肃的，超乎个人的恐惧与怜悯，最后能产生对人生及整个宇宙的激悟。”（洛夫语）
普遍认为，悲剧意识的形成，在于两种或多种正反力量之间的冲突，而且总是正面的力量受挫。当一位主人公经受厄运的考验时，他就证明了人类的尊严和伟大。人可以在任何变动下，都勇敢而坚定，只要他活着就可以重建自己。他还能够自我献身。
悲剧中反面的力量随着时代的不同而不同，有时候是神的力量，有时候是命运，有时候是性格。而自十九世纪以来，社会习俗、政治制度等越来越多地被看作是导致人性异化的反面力量。无论浪漫主义、现实主义，还是现代主义，都敏锐地感受到了社会规范所形成的巨网——有形的或无形的——在如何支配、扼杀、扭曲着个体生命的存在，个人对此无能为力。
就西方文学而言，我们很容易得出这样的结论：面对毁灭人自身或毁灭人所追求的所有完美的具体形象之种种力量，人不得不有所反抗，而此种反抗终归趋于无效或失败。因此，行动是悲剧主人公不可或缺的品格。有些学者因此而对中国文学中是否有悲剧持怀疑态度。
确实，中国很少西方称之为“悲剧”的戏剧，但美学意义上的悲剧精神却是贯穿于中国文学史的。孔子的“逝者如斯夫”之叹，几乎奠定了中国古典文人悲剧意识的基本情调：于生命的有限中企求那无限的超越。因为这种超越的渺茫，中国古典诗歌才有如此哀婉无奈的感情色彩；也因为这种超越的渺茫，老庄哲学和禅宗都给人以浓厚的悲剧情怀。
时间是中国诗人最普遍的动机和主题，天地万象差不多都可以引动时间的感慨。“人生处一世，去若朝露晞”（曹植），“壮年以时逝，朝露待太阳”（阮籍）。“今人不见古时月，今月曾经照古人”（李白）等等，类似的诗句比比皆是。中国古典诗人往往将他们的现实忧愤如惨遭贬滴、或宗社沉沦等，升华为时间忧患，比如屈原在《离骚》中反复叹息：“日月忽其不淹兮……恐美人之迟暮，”正是表现了他对于个人命运，国家前途痛彻心肝的忧患。这确是现实忧患向人生和宇宙意识的升华。也许我们可以说，中国古典诗词的悲剧精神，大抵源于对时间法则的反抗，老庄、禅宗则经常被运用以作为此种反抗的哲学依据。
梁羽生多少秉承了中国古典诗词的悲剧情怀，那种烈士暮年、美人迟暮的嗟叹是时隐时现的，例如，《白发魔女传》中的一段：
玉罗刹见他垂首沉思，久久不语；那知他的心中正如大海潮翻，已涌过好几重思想的波浪！玉罗刹低眉一笑，牵着他的手问道：“傻孩子，你想些什么呀！”卓一航抬起了头，呐呐说道“练姐姐，我何尝不想得一知己，结庐名山，只是，只是……”玉罗刹道：“只是什么？”卓一航心中一酸，半晌说道：“还是过几年再说吧！”玉罗刹好生失望，随手摘下一朵山谷上的野花。默然无语，卓一航搭讪道：“这花真美，嗯，我说错啦，姐姐，你比这花还美！”玉罗刹凄然一笑，把花掷下山谷，道：“这花虽然好看，但春光一去，花便飘零，不过好花谢了，明年还可重开；人呢，过了几年，再过几年，又过几年，那时白发满头，多美也要变成丑怪了！”
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