第100卷 民国艺术史

　　本卷提要

　　《中国民国艺术史》以辛亥革命、 五四 运动和抗日战争等重大历史事件为背景，本着融资料性、学术性、可读性、普及性为一体的宗旨，深入浅出地介绍了民国以来我国艺术发展的概况，并对一些曾产生过较大影响的文化思潮和文艺理论进行了必要的反思。全书主要内容如下：美术部分，论述了绘画、书法、篆刻艺术的改革、发展和成就，介绍了各个流派的风格特点和代表人物的贡献。音乐部分，论述了音乐教育、音乐创作、音乐表演和民族民间音乐的发展状况及相关的理论问题，介绍了音乐教育家、音乐理论家、作曲家和民间音乐家的生平与艺术成就。舞蹈部分，简要论述了民间舞蹈和专业舞蹈发展的特点，并介绍了舞蹈机构和教学情况，以及舞蹈家的生平与艺术成就。戏曲部分，系统论述了京剧、越剧、评剧、傣剧等剧种的发展与成就，并介绍了戏曲艺术的表演、教学和中外交流等方面的情况。曲艺部分，分析和介绍了京韵大鼓、苏州评弹等主要曲种的艺术特点和发展概况。

　　戏剧部分，论述了我国现代戏剧艺术的变革与发展，以及各个历史阶段的艺术特点，并对早期表演艺术家的成就与贡献给予了客观的评价。电影部分，在论述我国早期电影事业发展特点的同时，客观地介绍了主要制片机构和代表人物为我国电影事业的发展做出的历史性贡献。

　　一、民国艺术概述

　　清末民初，中国的历史步入了一个百废俱兴的时代。

　　洋务运动 和 维新运动 虽然相继以失败告终，但随着资本主义经济的发展，我国民族资产阶级的力量逐渐壮大，他们同帝国主义和封建阶级的矛盾日趋尖锐。在文化领域中，学校与科举、新学与旧学、西学与中学之间的争论愈演愈烈，反对封建统治、反对闭关自守、主张学习西方进步文明和要求富国强兵的呼声越来越高。

　　中国民族资产阶级中的一部分先进分子，在严酷的斗争现实面前抛弃了君主立宪的改良主义幻想，担负起了领导全国各阶层民众进行反帝、反封建斗争的历史重任，并发动辛亥革命推翻了清朝政府，建立了中华民国，从而结束了我国延绵二千年之久的封建统治。

　　民国以来，反帝、反封建斗争的继续和资本主义经济的发展，对资产阶级民主主义新文化的发展产生了广泛的影响并起到了积极的促进作用。

　　民国八年（１９１９年）， 五四 运动在全国范围内掀起了一个反帝、反封建的新高潮。在 科学 与 民主 的旗帜下，反对旧道德，提倡新道德，反对旧文学，提倡新文学的社会思潮，逐渐形成了一场猛烈冲击封建文化和封建传统观念的思想解放运动。在这样一个充满生机的文化环境之中， 平民文学 以及 以美育代宗教 等进步思想对艺术家的创作和表演产生了极其深远的影响。他们一方面通过大胆的实践和创新，使自己所从事的艺术品种在形式上更加完善。另一方面，则力求在内容上更贴近人们的现实生活并触及人们普遍关心的社会问题，以便更好地发挥其思想启蒙的作用。此外，一些新的艺术形式应运而生，得到了迅速的发展。

　　在造型艺术方面，我国传统绘画、雕刻、民间工艺美术和建筑艺术在按照自身规律发展的同时，程度不同地受到了西方美术理论和绘画技法的影响。特别是在 五四 运动前后，一大批热爱绘画艺术的青年学生纷纷出国求学。他们学成回国以后，通过开办美术学校、出版美术刊物、举办画展等项活动，系统地介绍了素描、水彩画、油画等西方美术形式的风格特点、流派传承、发展趋势及相关的理论，为我国近现代美术的发展增添了新的活力。

　　在表演艺术方面，民间音乐、民间舞蹈、曲艺、杂技等传统民间艺术形式从农村转入城市后，虽然未能引起有关方面应有的重视，但在市民阶层的文化生活中，却产生了越来越广泛的影响。为了适应城市生活和迎合市民意识，有些传统民间艺术形式在激烈的竞争过程中逐渐被淘汰，有些则在互相交流、取长补短的基础上得到了更新和发展，产生了一些新的曲种和表演形式。

　　民国以来，在各种传统表演艺术形式中，戏曲艺术的发展最为引人瞩目。

　　一些较大的剧种不仅已基本定型并日臻完善，而且在原有的基础上发展了很多新的剧目和唱腔，并开始走向国际舞台。而一些小的地方剧种，也在短期内得到了迅速的发展和提高。

　　在 五四 新文化运动的直接影响下，西方音乐和舞蹈知识逐渐在学校教育中得到了普及，并在社会上产生了一定的影响。一些大中城市相继出现了一些以传播西方音乐文化和改进国乐为主旨的社会团体。我国最早从事专业音乐教育和舞蹈教学的艺术院校，就是在这些社会团体的基础上建立起来的。

　　在综合艺术方面，民国期间产生了话剧、电影等新兴的艺术形式。

　　话剧艺术（当时称 文明戏 或 新剧 ）在我国兴起，是以民族资产阶级领导的辛亥革命为历史背景的。当革命进入高潮阶段时，话剧舞台上相继出现了《秋瑾》、《徐锡麟》、《革命家庭》、《爱国血》、《东亚风云》、《共和万岁》、《黄鹤楼》等以宣扬资产阶级民主革命思想为主要内容的剧目。这些剧目以新的戏剧形式反映了当时日渐高涨的政治情绪，通过舞台上演员的言论，鼓吹革命，宣传进步思想，也讽刺和暴露了封建统治阶层的腐败和无能，从而收到了较好的社会效果。

　　五四 运动以后，上海、济南等地一些业余从事话剧表演活动的知识分子，受１９世纪末欧洲 小剧场运动 的影响，提倡开展和普及非职业性的小型话剧演出活动，主张严格遵守剧本的约定并建立排练制度，并以此来扭转 新剧 商业化、庸俗化的倾向，努力提高话剧的艺术质量和教育作用。

　　经过他们的不懈努力，我国话剧艺术的水平不断提高，并在当时的戏剧界引起了极大的反响。

　　电影艺术作为世界上最年轻的综合艺术形式，在它正式诞生的第二年，便随着帝国主义列强的军事、经济、政治和文化入侵而传入了我国。光绪二十二年（１８９６年），上海徐园内的 又一村 放映的 西洋影戏 ，是我国首次向公众放映电影。不久以后，美国电影商人为获取经济利益纷纷来到上海，先后在天华茶园、奇园、同庆茶园等公众娱乐场所开办了电影院。当时，上海出版的《游戏报》上曾刊登过一篇题为《观美国影戏记》的文章，介绍了当时电影的主要内容和作者对这些影片的印象。摘要如下：……近有美国电光影戏，制同影灯而奇妙幻化皆出人意料之外者。昨夕雨后新凉，偕友往奇园观焉。座客既集，停灯开演：旋见现一形，两西女作跳舞状，黄发蓬蓬，憨态可掬。又一影，两西人作角抵戏。又一影，为俄国两公主双双对舞，旁有一人奏乐应之。又一影，一女子在盆中洗浴……。忽灯光一明，万象俱灭。其他尚多，不能悉记，洵奇观也！观毕，因叹曰：天地之间，千变万化，如蜃楼海市，与过影何以异？自电法既创，开古今未有之奇，泄造物无穷之秘。如影戏者，数万里在咫尺，不必求缩地之方，千百状而纷呈，何殊乎铸鼎之像，乍隐乍现，人生真梦幻泡影耳，皆可作如是观①。

　　电影艺术传入我国后，一方面带来了资本主义的所谓 现代文明.但另一方面，它作为一种新兴的娱乐方式，很快受到了城市居民的普遍欢迎。

　　同时，也激发了一部分戏剧工作者和知识分子决意摄制 中国电光影戏 的愿望。

　　民国二年（１９１３年），美国商人在上海开办的亚细亚影戏公司委托当时的戏剧评论家郑正秋（１８８８- １９３５年）编写了中国第一部故事影片——《难夫难妻》的电影剧本，并于年底前完成了全部摄制工作。这部电影从资产阶级民主主义思想出发，通过一对男女在封建婚姻制度下的不幸遭遇，用尖锐的笔触抨击了封建婚姻制度的弊害。充分体现了作者主张改革旧戏，提倡新剧，认为戏剧必须是改革社会、教化民众的工具的进步思想。从而使中国的电影事业刚一起步就有了一个良好的开端。

　　五四 新文化运动以后，特别是在 左翼文化运动 的直接影响下，中国电影艺术才真正走上了健康发展的道路。

　　①程季华主编：《中国电影发展史》，中国电影出版社 1980 年 8月版，第 8页。

　　二、美术

　　（一）绘画

　　民国时期的绘画是在西方文化大规模引入的情况下发展的。１８４０年鸦片战争后，随着外国资本主义的入侵，形形色色西方美术思潮及绘画技法猛烈冲击着中国传统绘画理论及其技法，许多具有新思想的艺术家，努力地向西方美术学习，纷纷出国留学，在国内创办新式美术学校、出版美术刊物、开办美术展览、成立各种画会，介绍和研究西方美术。２０- ３０年代，以上海为中心发展起来的洋画运动，大多画油画、水彩画和素描，形成了一支思想敏锐、朝气蓬勃的新美术队伍。还有许多艺术家不满足于仅仅学习西方美术，他们极力主张中西美术融合，力求绘画作品兼具中西之美，以传统的中国绘画方法和材料工具为主体，同时吸收西方绘画的某些营养；有些艺术家则完全不受中国传统绘画审美原则和笔墨造型基础的束缚，自由引入西方绘画的艺术观念及其形式技巧等，力图熔中西绘画于一炉，创造出一种崭新的中国绘画作品。这一新型画派的出现，不仅迈出了中国近代美术的第一步，而且以极强的生命力迅速发展起来，成为近代中国绘画的主流。还有一些艺术家，在西方美术大量引入的情况下，依然坚持中国传统绘画的笔墨原则，以保留 古意 为宗旨，遍临前人名作，融汇贯通，使中国古老的绘画传统得到了进一步的发扬。有些艺术家，在继承中国传统绘画的同时，力图变革创新，建立自己独特的艺术风格，使中国的传统绘画得到了更加圆满的发展。

　　民国时期的中国绘画形成了 古典传统型 、 古典革新型 和 中西融合型 三大流派，出现了许多承前启后划时代的绘画大家，为中国画的发展做出了贡献。

　　１。国画的改革与发展中国画亦称国画，包括水墨画、彩墨画、白描画、工笔重彩画等。这样的称呼从民国初期开始流行起来，所指的是区别于西方绘画的传统中国画。

　　传统的中国绘画，源远流长，根基深厚，其特点是以诗、书、画相结合，注重诗意、书法和哲理，讲究 有笔有墨 ， 以形写神、形神兼备 ， 骨法用笔，气韵生动.所谓 有笔有墨 ，明代书画大家董其昌在他的《画禅室随笔？画诀》中说： 古人云有笔有墨，笔墨二字人多不识，画岂有无笔墨者！但有轮廓而无皴法，即谓之无笔，有皴法而不分轻重、向背、明晦，即谓之无墨。 董其昌所讲的 笔墨 还仅仅局限于绘画的表现手法。实际上，随着中国文人画的成熟发展， 笔墨 已不仅仅是指技法，而是具有了相对的审美价值，是一种绘画观念的物化形式， 笔墨 本身已成为评价作品优劣的某种观念的体现了。

　　国画讲究 以形写神、形神兼备 ，讲究 骨法用笔、气韵生动 ，总括来说，包括三个方面：其一是指客观对象的精神特征。宋人苏东坡曾说过： 观士人画，如阅天下马，取其意气所到。若乃画工，往往只取鞭策、毛皮、槽枥、刍秣，无一点俊发，看数尺便倦。 苏东坡自己擅画竹，有时率意挥毫，连竹节都不画，即 得意忘形 之谓。其二是指画的诗意和文学性。唐人王维曾提倡 诗中有画、画中有诗.苏东坡也说： 诗画本一律，天工与清新。 其三是指画的表现手法及技巧。唐人张彦远曾说： 夫象物必在于形似，形似须全其骨气。骨气、形似皆本于立意而归乎用笔。 明人董其昌说： 传神者必以形，形于心手相凑而相忘，神之所托也。 国画对形的要求服从于神、意、理的要求，注重诗意、书法和哲理，具有不同于西方绘画的独特的表现技巧和审美价值，取得了极其辉煌的成就。历代以来，绘画名家辈出，创造出了许许多多闻名中外的杰作。有关画史、画论方面的著作也是汗牛充栋，记载了许许多多有关书画方面的理论和经验。

　　近代以来，随着封建专制的被推翻，我国在资产阶级民主革命浪潮的推动下，掀起了学习西方科学文化的热潮，中国近代国画也是在继承传统的中国画和学习西方绘画的背景下向前发展的。明万历年间，随着西方天主教的传入，西画开始直接影响到中国画，曾在中国画坛中引起了一阵较大的波动，但大规模地开始向西画学习还是在鸦片战争以后，在这样特定的历史条件下，形成了中国的新美术运动，掀开了中国画史的新篇章。一些有识之士不满足于传统的中国画，纷纷主张改革与发展。当时中国的洋务派所提出的 中学为体，西学为用 的主张，反映了中国画坛中主张改革创新的一派人的愿望。当时，关于中国画的传统审美观念及形式技巧怎样适合新时代发展的需要，怎样从重笔墨而轻造化的文人画中求得发展，怎样对待和借鉴西方绘画，是国画改革与发展问题探索和论争的中心。

　　民国以来，关于国画改革与发展问题的探索和论争，有了更加深入的进展，出现了许多有益于国画改革的理论及成果。当时参与探索与论争国画改革与发展问题，并作出一定贡献的人物有康有为、高剑父、高奇峰、陈树人、陈独秀、吕澂、刘海粟、徐悲鸿、林风眠等。康有为、陈独秀曾严厉抨击了清代绘画的因循守旧，主张借鉴西方写实绘画，康有为提出要 合中西而为画学新纪元 （见《万木草堂藏画目》）。陈独秀、吕澂积极倡导美术革命，发表了关于《美术革命》的通信，号召借鉴西方写实绘画。岭南画派的创始人高剑父、高奇峰和陈树人，致力于革新传统绘画，立志要革除画坛上因循守旧、了无生气的积弊，主张吸收西洋画的营养，使具有悠久历史传统的中国画获得新生，因此，他们积极倡导新国画 运动。高剑父后来在《我的现代绘画观》中说： 这三十年来，吹起号角，摇旗呐喊起来，大声疾呼要艺术革命。 陈树人也曾表示： 中国画至今日，真不可以不革命，……艺术关系国魂，推陈出新，视政治革命尤急，吾将以此为终生责任矣。 他于１９１２年与高剑父、潘达微创办《真相画报》，发表了他介绍西洋美术史及绘画技法的译著《新画法》。高剑父、高奇峰、陈树人他们三人的共同目标是： 倡导' 艺术革命，建立现代国画' ，主张' 折衷中西，融汇古今' ， 一方面折衷中国传统的文人画和院体画，一方面折衷中国传统绘画和西洋绘画，强调相互取长补短，兼容并蓄。

　　刘海粟是中国最早介绍并借鉴西方现代绘画的艺术家之一。他注重学习西方美术，同时积极向外国介绍中国美术，为中外美术交流作出了积极的贡献。他的基本主张是： 发展东方固有的美术，研究西方艺术的精英。 他的目标是要使 中西绘画的精华，在我的创作中得到完美统一.他于１９２１年１２月应教育家蔡元培之邀在北京讲学时，曾作了题为《欧洲近代艺术思潮》的讲演，号召学习并研究西方美术，获得了很大的成功。

　　中国现代画家、美术教育家徐悲鸿于１９２０年发表了他的第一篇关于改良中国画的著作《中国画改良论》。在该著中他提出： 古法佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画可采入者融之。 他号召学习西方写实主义绘画，改革传统的中国画。

　　中国现代画家、美术教育家林风眠，一生致力于改革中国传统绘画的探索，他提出要 调和中西艺术、创造时代艺术.认为：西方机械的描绘作品逊于中国画的抒情性，西方讲究形式和独创性的近代绘画又胜于中国画，因此，中国画应当走中西融和的新路，从陈陈相因中走出来。

　　许多艺术家、教育家和学者在极力主张改革中国传统绘画的同时，纷纷介绍西方美术思潮、论著、美术教育和美术作品。蔡元培、康有为、吕澂、丰子恺、林风眠、徐悲鸿、陈之佛、傅雷、倪贻德等人，都发表过许多介绍西方美术的著作和论文。蔡元培主张学习西方文化、发展个性、古今中外兼收并蓄，重视美术的社会作用，经常著文进行宣传并且发表演说，邀请艺术家介绍西方美术，对引入西方美术起到了重要作用。许多介绍西方及日本美术的著作，如丰子恺的《近代艺术纲要》、《西洋画派十二讲》；陈之佛的《西洋美术概论》、《西洋绘画史话》（与陈影梅合作）、《色彩学》、《艺用人体解剖学》；刘海粟的《日本新美术的新印象》、《世界名画集》（与傅雷合作编辑）；倪贻德的《水彩画概论》、《近代艺术》、《西洋画概论》、《西洋美术史纲要》、《现代绘画概观》、《西画论丛》；傅雷的《世界美术名作二十讲》；梁得所的《西洋美术大纲》等等，对介绍西方绘画和技法起到了重要作用。许多有识之士不仅积极宣传学习西画，而且纷纷出国，去实践自己的主张，至民国初期，留学日本与欧美，借鉴西方美术已成为不可阻挡的潮流。中国现代画家、书法家李叔同，敢为天下先，于１９０５年赴日本东京美术学院学习西画，是我国最早留日学习美术的人。中国现代油画家李铁夫（原名李玉田），１８岁时便远涉重洋，先入美国，后到英国学习油画艺术，是我国第一个去西方学习油画的人。１９０５- １９２５年间随美国画家Ｗ。Ｍ。

　　蔡斯和Ｊ。Ｓ。沙金学习油画，深受写实主义绘画的影响；与此同时，他加入了当时有影响的 美术研究院 、 纽约艺术学生联盟 ，先后长达十年之久，是该机构成员中的第一个亚洲人。中国现代画家、美术教育家、岭南画派创始人之一的高剑父，１７岁时曾在澳门格致书院从法国传教士麦拉学习素描，后在广州任国画教师时，从日本画家山本梅崖那里接触到了日本绘画，１９０５年后东渡日本，入东京 白马会 （美术研究团体）、太平洋画会、水彩画会，研究东西洋绘画，后毕业于东京美术学校。中国现代画家、美术教育家刘海粟于１９１９年和１９２７年两次东渡日本，与日本名画家藤岛武二等共同研究美术，１９２８年１２月- １９３１年８月去欧洲考察美术，先后到法国、意大利、德国、比利时、瑞士等国观赏和临摹历代名作，后印象主义和野兽派画家的作品给予他很深的印象。中国现代画家、美术教育家徐悲鸿于１９１９年３月去法国留学，考入了法国国立巴黎美术学校，其间又曾去德国柏林、英国、比利时、瑞士、意大利等国，精心研究外国历代艺术杰作。中国现代画家、美术教育家林风眠，于１９２０- １９２２年先后入法国第戎美术学院、巴黎高等美术学校，１９２３年游学德国柏林，受到西方古典主义、浪漫主义和表现主义艺术的影响。

　　当时，先后到外国学习和考察西画的人还有李毅士、冯钢百、吴法鼎、李超士、王临乙、潘玉良、周碧初、庞薰琹、颜文樑、常书鸿、吴大羽、唐一禾、吴作人、吕斯百、周方白、王悦之、陈抱一、关良、倪贻德、卫天霖、许敦谷、胡根天、俞寄凡、王济远、许幸之、王式廓、吴冠中、赵无极、刘文清等等。许多艺术家和留学生归国后，纷纷投身于改革中国传统绘画的 新美术运动 潮流中去，积极创办各种新式美术教育学校，使新式美术教育学校成为传播外国美术的窗口和 新美术运动 的策源地，致使中国画从宫廷美术的八股气和文人画的清高超逸中彻底摆脱出来，进入了中西融合的新阶段，掀开了中国美术史和美术创作的新篇章。在当时，力图熔中西为一炉，不囿于传统的束缚，力求改革中国传统绘画，创造出一种新型的中国绘画，主张中西融合，已成为当时美术界的主流。

　　２。流派及其成就民国时期的中国画是在近百年来学习西洋画的潮流中发展的，出现了诸多流派和许多承前启后的绘画名家，使传统的中国绘画出现了崭新的面貌，在国内外产生了深远的影响。概括来说，诸家画派大体上可以分为古典传统型、古典革新型和中西融合型三大流派。古典传统型画派的代表，有以北京的金城、周肇祥为首的中国画学研究会及后继者创办的湖社画会，北京的溥儒，上海的顾麟士、吴待秋、冯超然，广州的黄君璧及广东中国画研究会诸画家。他们以研究和维护中国传统绘画为宗旨，坚持传统绘画的各种法则，在当时的画坛中独树一帜，影响很大。中国传统绘画源远流长，在中国文化宝库中占有重要地位，古典传统型画派的诸多画家，有志于保留中国传统绘画，在弘扬中国传统绘画方面作出了积极的贡献。

　　中国近代画家金城（１８７８- １９２６年），名绍城，字拱北，一字巩伯，号北楼，又号藕湖，浙江省吴兴县人，是当时京师知名的画家兼收藏家。金城酷好中国传统绘画，刻苦钻研并且不断临摹古代佳作，初学清戴熙的精细笔法，后接近清陆恢的画风。他的山水、花鸟、人物画都以保留 古意 为宗旨。其作品功力深厚，大都为仿古、师古的临仿之作，后期有些写生作品，力求师法造化，比前期的临摹之作富有生气。１９２０年曾与周肇祥、陈师曾等在北京成立 中国画学研究会 ，聚集了一批以研究和维护传统绘画为宗旨的画家，许多有绘画基础的青年画家也聚集在画学研究会，金城在给青年画家讲授中国传统绘画的成就时，积极提倡保留 古意 ，宣传和维护传统画法。１９２７年他的儿子金潜庵发起组织湖社画会，编辑出版了《湖社》半月刊，后改为月刊，介绍古代名作等，宣传并维护传统绘画技法，在当时影响很大。

　　现代中国画家溥儒（１８８７- １９６３年），字心畬，别署西川逸士，河北宛平（今北京）人，清宗室恭亲王之后，善画山水，初学清王翚、王时敏、王鉴、王原祁 四王 的作品，后学南唐董源、巨然，南宋马远、夏珪诸家，其作品静谧幽远，超然脱俗，可与古人相媲美。４０年代曾有南张（大千）北溥之说，后去台湾，对台湾画坛有很大影响。

　　现代中国画家顾麟士（１８６５- １９３０年），字鹤逸，自号西津渔父，江苏苏州人。祖父顾文彬曾是清代著名书画家和收藏家，顾麟士家中的过云楼收藏有许多古代佳作，因而，他自幼受家庭影响，酷爱中国古代书画，打下了坚实的基础。他擅长临摹古代作品，笔墨富有书卷气，初宗王石谷，后广泛学习元明诸家，作品清新静谧，格调高雅，可与古代名家争胜。

　　现代中国画家黄君璧（１８９８- １９９１年），本名韫之，别名允王宣，号君璧，广东省广州市人。初受明末清初画家渐江的影响，后宗南宋画家夏珪，临摹过许多古代佳作，熟谙中国传统绘画技法，功力深厚。后去台湾，１９８２年台湾出版了《黄君璧书画集》第一集。

　　古典革新型画派的目的是在继承中国传统绘画的同时主张变革出新，力图建立自己独特的艺术风格，反对墨守陈规，一味地仿古泥古，他们扩大了国画的题材范围，提倡向大自然学习，使作品更加富有生命力。他们的主要贡献是发展了传统的中国绘画，使传统的中国绘画更加臻于完美。古典革新型画派的代表作家有：齐白石、黄宾虹、潘天寿、７０岁前的张大千、吴湖帆、于非闇、陈子庄等。

　　中国近、现代画家齐白石（１８６３- １９５７年），名璜，小名阿芝、字萍生，号白石、白石翁、老白，又号寄萍、老萍、借山翁、杏子隖老民、齐大、木居士、三百石印富翁。出生于湖南湘潭星斗塘的一个农民家庭。齐白石在继承中国传统绘画的同时锐意创新，摆脱了文人画陈陈相因的规范，自创出了一种前所未有的清新意境。他将文人画与民间绘画巧妙地结合起来，雅俗兼得，创造了现代艺术史上的奇迹。从一名雕花木匠、民间画师逐渐发展为一名现代艺术大师。

　　齐白石艺术成就的发展过程，可以分为五个阶段：①２７岁前，广泛接触农村生活，自幼便在家乡牧牛、砍柴、读书。１５岁后学习木工，擅长雕花，名闻乡里。２１岁时得到《芥子园画传》，反复临摹，刻苦习画。后拜湘潭画家萧传鑫为师，学习画像，受到了民间美术和民间审美观念的熏陶。

　　②２７岁- ４０岁期间，在从事民间美术及工艺的同时，全面系统地学习中国传统绘画、书法篆刻、诗文等。２７岁时拜湘潭名士胡自倬、陈作埙为师，向胡自倬学习工笔花鸟草虫，向陈作埙学习诗文，后又向胡自倬学习书法。

　　３１岁时曾组织起龙山诗社，被诗友推为会长，经常聚在一起作诗，人称龙山七子.３３岁时从浙派治印代表丁敬和黄易两家刀法入手开始学习篆刻，后又摹刻汉印及赵之谦的《二金蝶堂印谱》。３６岁时又拜湘潭著名诗人王湘绮为师，翌年用卖画得来的钱，在星斗塘附近的梅公祠，新盖一间书房，取名为借山吟馆，一年当中，便在这里作成了几百首诗，１９２８年出版印行了《借山馆诗草》。齐白石矢志不渝的学习精神，为后来从民间画师转变为具有独特风格的艺术大师奠定了坚实的基础。

　　③４０- ５０岁左右，以文人艺术家的身份，开始了 五出五归 的远游生活，先后去过西安、北京、天津、上海、南昌、九江、庐山、桂林、广东等地，广泛接触并结交了社会各界人士。游历期间反复临摹过友人收藏的明徐渭、朱耷、金农等人的艺术真品，深入细致地观察大自然的山水景物，１９１０年将游历期间所得的山水画稿，汇编成《借山图卷》共５２幅，后又画成《石门二十四景图》。逐渐形成了自己的艺术风格，画风由工笔、小写意逐渐转入大写意。

　　④５０- ６５岁期间，齐白石于１９１６年来到北京，以卖画为生，与当时的北京著名画家陈师曾、陈半丁、王梦白、胡佩衡、林风眠等频繁交往，切磋技艺。当时齐白石的画风近于明末清初著名画家八大山人——朱耷的笔墨简练，形象夸张，气势纵横的风格，北京人不太喜欢。齐白石便决心 衰年变法.他曾在自记中写道： 余作画数十年，未称己意，从此决定大变，不欲人知，即饿死京华，公等勿怜，乃余或可自问快心时也。 与齐白石交往甚密的著名画家徐悲鸿、陈师曾二人，对齐白石的 衰年变法 起到了积极的促进作用。齐白石曾说过： 陈师曾能诗，善画，笔墨格调很高，他劝我改变画风，可吸取吴昌硕的重彩著色之法，免去八大冷逸之风，我信之。 在 变 的思想指导下，齐白石 删去临摹手一双 ，既吸取前人之长，又不落前人窠臼，创造了传统文人画与民间艺术相结合的表现手法，在艺苑的丛林中树立起了新的风范。齐白石的 衰年变法 获得了极大的成功，１９２２年陈师曾去日本举办画展，带去了齐白石的几张画，受到了日本各届人士的欢迎，这是齐白石的作品首次被介绍到国外。著名画家徐悲鸿对齐白石的 衰年变法 大加赞赏，曾为《齐白石画册》题写序言，其中说道： 白石翁老矣，其道几矣，由正而变，茫无涯涘。何以知之，因其艺至广大尽精微也。 １９２７年齐白石被北平艺术专科学校聘任为中国画教授。

　　⑤６５岁以后，齐白石的艺术创作进入了高峰期，达到了出神入化的境界，在中国绘画史上写下了光彩夺目的一页。他善作花鸟、草虫，他的特点是将民间美术和民间审美观念与传统的文人画完美地结合在一起，他的独特之处，是所创作的题材和结构全都是前无古人的，他的画全是从自然观察中创作的，画的内容全都是人们日常生活中所习见的，与人们的日常生活有着密切的关系。如虾、蟹、蛙、鱼、蝌蚪、雏鸡、萝卜、白菜、丝瓜、玉米、牵牛花等等。他的又一个突出特点是富于不断的创新精神。他画虾所经历的过程，就能够充分地说明这一点。他在４０岁以后曾反复临摹过明清画家徐渭、朱耷、李复堂、郑板桥等人所画的虾，认为明清画家所画的虾变化不多，数目又仅是一两只，便开始了他追求形神兼备而又是自己所创作的虾。他在前后几十年画虾的过程中，先后三变其法。他曾自述说： 余之画虾已经数变，初只略似，一变逼真，再变色分浓淡，此三变也。 他在５０- ６０岁时所画的虾，基本上是河虾的造形，７０岁后所画的虾已兼有对虾的形象了，后来又经删繁就简，将虾的基本特征加以突出和夸张，创造出了形神兼备、独具匠心的佳作。他的入室弟子画家娄师白先生说过： 我认为，齐老师绘画创作的虾，是他对生活的体验、感受与他的主观愿望有机结合的成品。齐老师常说：他幼年时为芦虾所欺。又常说：河虾虽味鲜，但不如对虾更丰满，对虾固然肥硕，但无河虾的长钳造形之美。这就是说明齐老画虾的艺术创作，是有深厚的思想基础的，这正是齐老胆敢独创的动力。齐老塑造的生动的河虾兼对虾的形象，是取河虾及对虾各自的特征，按照齐老自己想象中的虾，而创造了虾的艺术典型形象。 他同样善写山水、人物。他的山水画摆脱了清初 四王 及长期以来占领山水画坛的其他画派的模拟、柔弱之风，创造出了一种前所未有的清新意境。他的写意人物画充满了幽默感和讽刺意义，笔墨简练，生动传神，造诣高深。在近代绘画史上，像齐白石这样诗、书、画、印皆精，且又富于不断创新精神的全才巨匠是绝无仅有的。

　　齐白石艺术风格的形成，是有其渊源的。他以 不薄今人好古人 为格言，认为临摹古代佳作是继承传统的必要手段，一定要下死功夫，他所推崇的画家，大都是明清以来富于革新精神独步画苑的一代名家。如徐渭、朱耷、石涛、吴昌硕等。他对这些绘画大师进行过刻苦的学习与钻研，用他自己的话来说就是 心意追摹.他的作品中恰恰反映出了这些大师们的精神实质，他吸取了徐渭花鸟、鱼等水墨画，追求 墨汁淋漓 和 润 的效果；朱耷的气势纵横，笔墨简练明快，形象夸张的风貌；石涛的笔墨雄奇，构图多变，形象生动的境界；吴昌硕的博采众家，融会贯通，笔墨雄健，别具一格，自成体系的造诣。

　　在注重汲取前人绘画菁华的同时，他力求创新，耻落前人窠臼，无论在题材、构图和技艺等方面，始终保持一种不断追求，敢于独创，力图树立自己独特风格的精神。他曾经说过： 要我行我道，下笔要我有我法，虽不得人欢誉，亦可得人诽骂，自不凡庸。 他有关画论方面的一些论述，凝结了他一生创作的实践经验，揭示出了艺术的真谛。他曾说： 作画妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世。 表现出了一种具有独创精神的艺术家的思想菁华。

　　他的创作始终没有舍弃民间艺术的优良传统，而是从中汲取了丰富的营养，他将民间艺术那种画面朴实，构图简括，疏落奔放，粗拙淳厚的风格融入到自己的画中，把传统的文人画与民间绘画艺术结合起来，无论从题材、构图、笔墨和色彩等各方面，都洋溢着一种乡土气息，表现出一种质朴清新的新风貌，取得了一种雅俗共赏的艺术效果，这正是他对中国画的杰出贡献。

　　黄宾虹（１８６５- １９５５年），名质，字朴存，因故乡有宾虹亭，有时自署宾虹散人，中年更字宾虹。生于浙江金华城南之铁岭头，原籍安徽歙县潭渡村。其父黄宝华，字鞠如，商人出身，长于书法和绘画。黄宾虹擅长山水画，兼画花鸟，对书法、篆刻和画论画史均有深入的研究并作出了杰出的贡献。

　　黄宾虹山水画的创作道路，经历了师古人、师造化和发展创新三个阶段。

　　黄宾虹自幼在父亲和塾师赵经田的指导下学习绘画和篆刻，又从画家倪逸甫学习绘画及篆刻，１１岁时，已能临刻邓石如的十多方印谱。后他从画家郑珊学画山水，也从画家陈若木学画花鸟。郑珊所画山水，浑劲苍厚，深得清代山水大家龚贤笔意，对黄宾虹的影响很大。在师古人方面，黄宾虹反复临摹过清代山水大家渐江、石涛、石溪、傅山、龚贤等人的作品，对清代 四大画僧 中的渐江、石涛、石溪及宋、元、明、清其他画家的作品心领神会，做到了师其意而不师其迹，汲取众人之长据为己有。如宋代山水画家郭熙曾要求山水画的墨色要 滋涧 ，否则就会干枯，没有生气。清代龚贤作品中的 滋润 不是用泼墨、湿墨来表现而是用枯笔干墨来表现，经过多层次的皴擦点染，充分体现出明暗变化及对比关系，取得了泼墨淋漓、浓郁苍润的奇特效果。对此，黄宾虹不仅能够很好地把握，而且有所发展，逐渐形成了自己独特的风貌。

　　约在６０岁以后，黄宾虹完全摆脱了中年以前仅致力于师古人的阶段，在创作方面进入了师造化的时期。他曾明确说过： 师古人，不若师造化。 他纵游名山大川， 搜尽奇峰打草稿 ，从不放过任何游山写景的机会。他十余次登临黄山，去过嵩山、泰山、燕山、峨媚、青城、九华、匡庐、雁荡、武夷诸山，游览过桂林、漓江、浔江等地，足迹遍及河南、河北、山东、四川、广西、浙江、福建、广东诸省，画了数以万计的写生稿。黄宾虹的山水画正是从向大自然的学习中向前发展的，从而达到了前无古人的境界。

　　黄宾虹７０岁后，山水画形成了自己独特的风格，实现了他的 峰峦浑厚、草木华滋 ， 取古人之长皆为己有，而自存面貌之真不与人同 的创作主张，作品酣畅淋漓，浑厚华润，大气磅礴。在技法理论方面，他总结了历代山水大家的运笔经验，进而提出了一能平、二能圆、三能留、四能重、五能变的五种笔法，在用墨上，提倡浓墨、淡墨、泼墨、积墨、宿墨、焦墨、破墨七法并备。所谓黑、密、厚、重的作风，正是他的山水画的最显著特点。

　　黄宾虹的花鸟画，雅健清逸，书法博采众长，刚劲秀逸，出以己意。画史画论方面，见解高超，贡献极多。黄宾虹在绘画等方面所取得的巨大成就，在中国绘画发展史上有着承前启后，继往开来的重要意义。

　　中国现代画家潘天寿（１８９７- １９７１年），原名天授，字大颐，号寿者，早年曾署阿寿、懒道人，晚年常署颐者，雷婆头峰寿者，浙江宁海县冠庄人。

　　先后受教于李叔同和吴昌硕。潘天寿熔诗、书、画、印于一炉，尤以绘画盛名于世。他博采众长于一身，汲取了统治南宋山水画坛一百多年的集大成人物马远、夏珪画派的水墨苍劲、意深趣胜， 浙派 的开创者、人称明代 院体中第一手 戴进的苍劲壮拔、笔墨驰骋，明代吴门画派领袖沈周的老健多变、挥洒自如，石涛的沉郁豪放、大笔淋漓，清初 四大画僧 之一、八大山人朱耷的冷逸奇崛、意趣天成。近代画家他非常钦佩吴昌硕，曾努力学习吴派的画风，但入其内又出其外，不久即自辟蹊径。他敢于逆流而上，反对清末以来文人画的纤巧秀媚，对于世人推崇的清代 四王 画派的典雅沉静也有一定的看法，曾说过：我懒不可药，四王非所长。 经过长时期的探索和不断的实践，他终于创出了自己雄阔豪迈、奇崛多变、笔法苍劲、壮美高雅的艺术风格。他擅长以书法入画，骨力用笔，追求奔放豪迈、大气磅礴之美。他的指画艺术在中国绘画史上也是独树一帜的，晚常以指墨写出鸿篇巨制，显示出了苍浑博奥的风貌。

　　潘天寿对传统的画史、画论有着深入的研究，见解独到，他主张中国画的创新与发展要在首先继承的基础上，方能够进而做到创新，他自己虽然不搞中西融合，也不反对吸取外来营养。潘天寿对中国传统绘画的发展作出了杰出的贡献，是现代画坛中富于传统修养、艺术个性及创新精神的艺术家之一。

　　中国现代画家张大千（１８９９- １９８３年），名权，后改为名爰，号大千，小名季爰，四川内江县人。曾先后在英国、美国、巴西、法国、比利时、瑞士、德国、西班牙、希腊、印度、泰国、新加坡等国及国内各地举办个人画展，名声远扬。著名画家徐悲鸿曾赞扬他说： 五百年来一大千.居美十年期间，是他的创作从中国传统画风进入现代画风，融中西画法为一炉的鼎盛时期，晚年移居台北，于１９８３年４月２日因心脏病逝世。

　　张大千的绘画艺术可分为三个时期，即中国传统期、创新期和高峰期。

　　张大千自幼便随母亲学习绘画，后从曾熙、李瑞清二师学习书法、绘画。６０岁以前，张大千对中国传统绘画下苦功夫钻研临摹。他特别推崇画家石涛和朱耷。尤其是石涛的山水画及朱耷的简练夸张的风格。石涛的画风多样，山水、花卉、人物无所不精，细笔粗笔，干墨、浓墨、淡墨、湿墨及泼墨无所不能。作品以淋漓磅礴、奔放恣肆者较多，也擅长含蓄秀峭、幽静清润、格调高雅的细笔画，人称 细笔石涛.石涛极其重视师造化、观察自然。在清初崇古、仿古的风气盛行之时，石涛创见地提出了自己的作画主张： 搜尽奇峰打草稿 ， 我自用我法 ， 笔墨当随时代 等。张大千对石涛有着深刻的研究，凡是可以见到的石涛真迹，他都要认真揣摩。八大山人——朱耷笔墨简练、形象夸张，寓意深沉的画风，也深受大千的敬重。

　　人物画方面，大千早年追求南宋水墨人物画的杰出代表梁楷的水墨淋漓、风格飘逸的画风，学习梁楷的 减笔描 及 泼墨法.继则涉足于宋元明诸家，如李公麟、牧溪、赵孟頫、唐寅等。

　　花鸟画方面，张大千注重学习明代晚期写意花鸟画的代表人物陈淳及徐渭的作品。他们的画风比起一般的写意画更加豪放恣纵，因有 大写意 画派之称，以徐渭更加突出。不仅如此，大千在花鸟画方面也是综合了各家之长，在继承宋元明诸家，如梁楷、王晃、林良、孙隆、沈周、唐寅等写意花卉画法的基础之上，创立了自己的水墨大写意花卉画法。工笔花鸟方面除学习宋以来的诸家之外，他非常重视学习明代陈洪绶的画法。

　　为了更广泛地研究和临摹前人作品，他曾居四川青龙山上清宫，临摹宋元名迹。又赴敦煌临摹历代壁画，历时２年零７个月，共临摹作品２７６幅，轰动了当时的整个文艺界。

　　６０- ７０岁期间，在全面继承前人山水、人物、花鸟、动物、工笔及写意的基础上，张大千不仅形成了自己独特的艺术风格而且开始创新，他在泼墨与没骨画法的基础上，吸取了西方的现代艺术，创造了泼彩法，从而一变他平生所致力的工细、奔逸、多变的画风，形成了墨彩交辉的半抽象的境界与情调，开拓出一种雄奇壮丽的新风貌。画家叶浅予先生曾分析说：泼彩画是张大千在４０年代临摹敦煌壁画后形成的水墨青绿色画法基础上发展起来的，同时也是对西方现代绘画的某种借鉴，把山水、花卉由具象写意变为半抽象写意，同时仍保留了中国画意趣。张大千所创立的这种新风格对后来的画家影响极大。大千晚年画风的这一突变，将他的艺术由中国传统画的作风引入了现代画风，步入了近代革新者的行列。

　　７０岁后，张大千的创作进入了高峰期，创造出了许多雄奇瑰丽的佳作，其中以《长江万里图》为代表。《长江万里图》近二十米，从 泯江索桥 起到长江入海处结束。共分十个段落，千山万壑，气势雄伟，基本画法是复笔重色，加大片泼彩，作于１９６８年。

　　张大千的艺术创作达到了 包众体之长，兼南北二宗之富丽 的境界，将中国历代文人画、宫廷画与民间艺术，中国传统技法与西方绘画技法，中国传统绘画理论与西方现代绘画理论结合起来，在人物、山水、花鸟、动物、工笔和写意诸方面取得了前所未有的巨大成就，是中国现代绘画史上的一枝奇葩。

　　中西融合型画派的出现代表了近代中国绘画的主流，他们的主要特点是主张中西融合，吸取西方绘画的色彩方法、造型观念、表现手法及形式法则等，力图创造出一种新型的中国绘画。在如何对待中国传统绘画的审美原则、传统的绘画理论，怎样使用传统中国画的技法和材料工具方面，一些画家之间却存在着一定的差异。如画家刘海粟、徐悲鸿、张书旂、蒋兆和、刘奎龄及岭南画派的创始人高剑父、高奇峰、陈树人等，他们的基本原则是主张 中体西用 ，即以传统的中国绘画的基本技法为主体，在具体创作中或吸取西画的色彩方法、或吸取西画的形式造型、或吸取西画的创作观念。其中影响最大的是著名画家徐悲鸿及其学派。还有一些画家如林风眠、吴冠中等，他们虽然也主张中西融和，但已不囿于传统中国画的模式，力图熔中西为一炉，走出一条新路来。他们更加广泛地引入西画的创作形式、方法及其观念，冲破了传统中国画过去一向被认为是不可动摇的模式，但他们仍旧使用传统中国画的材料工具，追求传统中国画意境深邃、形象夸张等内涵。他们极其重视绘画形式的独创性，作品表现出了更强烈的现代性，距离传统中国画的模式也就更远了。

　　中西融合型画派的出现，是许多画家不断努力、不断探索的结果，不仅开拓出传统中国画发展的新方向，而且成功地创造出了许多中西融合的杰作，取得巨大的成就。

　　中国现代画家、美术教育家刘海粟（１８９６- １９９４年），原名槃，又名九，字秀芳，后到上海，取宋苏轼《前赤壁赋》中 渺沧海之一粟 之句，改名海粟。擅长油画、中国画及书法，对国内外美术理论有着深刻的研究。

　　早在本世纪２０年代，他就已是较有影响的知名画家了。他曾先后到法国、意大利、德国、英国、比利时、瑞士、日本、新加坡等国游学考察，研究各国艺术，吸收西方文艺复兴以来油画的表现技法，借鉴早期印象派画家之长。他特别推崇后印象主义画家人称 现代绘画之父 ——法国的塞尚和荷兰著名画家凡高，他们的革新精神给予他极大的影响。他的油画不仅着重吸收了后印象主义画家的笔法，也融合了中国传统绘画的技法，从中国画讲究 写 、反对 描 出发，形成了自己特有的 写法 和自己的独特风格。

　　他的画用笔洒脱，纵横相错，色彩强烈，气势宏大，豪迈奔放，自出一格。

　　他还自创了 积墨 法，层层厚涂，重重积染。他的传统中国画，吸取众家之长，尤其注重画家石涛豪迈雄肆的风格，不拘于某家某派，纵横驰骋，以尽情性为目的，表现出了精湛的技艺和独特的个人风格。他曾多次登临黄山， 写过许多黄山风景，或泼墨，或积墨，或勾勒，或泼彩，表现出了黄山列嶂、云海、流泉雄奇壮观的景象。他极为推重泼彩技法，曾自题一幅泼彩山水说： 大红大绿，亦绮亦庄。神与腕合，古翥今翔。挥毫端之郁勃，接烟树之缈茫。僧繇笑倒，杨升心降。是之谓海粟之狂。 刘海粟成功地将西画的技法融入到中国传统绘画之中，在中西融合方面走出了新路，成为后世的楷模。他在中西绘画方面作出了杰出的贡献，被人们称之为 近代艺术大师 是当之无愧的。

　　中国现代画家徐悲鸿（１８９５- １９５３年），江苏宜兴人，精通中国画和油画，以擅长画马而享有盛名。他成功地融会中西绘画之法，以高超的技术运用各种工具，用多种风格的绘画反映出各式各样的题材，他一生创作宏富，作品包括有体现严格的西洋学院派手法的肖像画、风景画、人物画、动物画、大幅故事题材画以及传统中国画风格的花鸟画、动物画等。他的创作活动大致可以分为三个时期：①旅欧时期（１９１９- １９２７年），他于１９１９年３月赴法国国立巴黎高等美术学校留学，精心学习和研究欧洲文艺复兴以来的艺术名作，留学期间曾先后到德国、英国、比利时、瑞士、意大利等国，游览各大博物馆、美术馆及名胜古迹，观摩和研究历代艺术杰作，经过刻苦的学习和锻炼，使他对欧洲油画及绘画写实技巧非常精通。１９２６年他进入了创作的第一个高峰期，创作出《老妇》、《抚猫》、《箫声》、《持棍老人》等作品及近千幅素描。

　　②创作高峰期（１９２７- １９３６年），徐悲鸿于１９２７年春回国，任上海南国艺术学院美术系主任，兼任中央大学艺术系教授。在教学和创作中，他倡导现实主义，认为 美术之大道，在追索自然 ，反对创作中的形式主义。

　　这一时期，他的创作极为丰富，形成了明确的现实主义艺术风格，在中国现代绘画史上独树一帜，代表作有《田横五百士》、《奚我后》、《九方皋》等等。他力图将西方巨幅故事画与中国画法和题材结合起来，在中西绘画融合方面取得了惊人的成就。巨幅油画《田横五百士》长３５３厘米，高１９８厘米。作于１９２８- １９３０年间，取材于《史记？田儋列传》。齐国贵族田横兄弟曾随农民起义灭秦后自立为齐王，楚汉战争期间，被韩信击败，率领其养士五百人退居海岛。刘邦建汉后，威逼田横至洛阳，田横与二个随行者到洛阳附近时自杀，后刘邦又想把困居岛上的五百人骗来，勇士们听说田横已死，便都自杀身亡。此画选取田横与五百壮士告别时的场面，将近三十个男女老少前来送别，他们有的挥手致意，有的低头哭泣，有的横眉握剑，表示出战斗的决心，画面气氛沉郁悲壮，震撼人心，画中的人物与真人大小相近，是当时罕见的巨制。歌颂了威武不屈、贫贱不移的精神。

　　他又将西方绘画的透视及解剖原理运用到传统的中国画中，利用中国传统的绘画工具，生动传神地创作出了许多杰作。特别是他所创作的 马 ，在概念上完全是中国式的，同时也反映出西方生动自然主义的强烈影响。在中外美术界，常常把徐悲鸿的名字与他所画的气势雄壮的马联系在一起，恰恰说明了他在融合中西画法方面所取得的巨大成就。徐悲鸿画马，是以真马为师，融会了中西绘画的画理和画法，成为中国现代绘画史上独树一帜的画马大家。后来他在给友人的信中，谈到自己数十年的画马经验时说： 我爱画动物，皆对实物用过极长时间的功，即以马论，速写不下千幅，并学过马的解剖，熟悉马的骨架肌肉组织，夫然后详审其动态及神情，方能有得。 这些话，深刻反映了徐悲鸿 师造化，寻求真理 的现实主义创作主张。

　　③创作鼎盛时期，抗日战争时期（１９３７- １９４５年），徐悲鸿的艺术创作达到了鼎盛时期，也是他思想和艺术风格上高度成熟的时期。七？七事变后，日军的侵华战争进一步升级，在这国难当头之际，徐悲鸿以画笔为武器，投入到抗日救亡的洪流之中。他画出了威风凛凛的雄狮，纵横驰骋的奔马，威严凛厉的灵鹫以及借历史题材抒发抗日激情的鸿篇巨制。表现出他对抗日志士的歌颂和对胜利的渴望。他的中国画《风雨鸡鸣》，作于１９３７年，取材于《诗经？风雨篇》，纵１３２厘米，横７６。５厘米，画面上一只威武雄壮的大公鸡，站立在峻峭的石头上，昂首挺胸，引吭长啼，石旁翠竹繁茂，竹叶婆娑，生机勃勃，象征着我国人民不屈不挠的斗争精神，画家的用意是在唤醒人民奋勇起来抗日。中国画《愚公移山》，作于１９４０年，取材于《列子？汤问》，纵１４４厘米，横４２１厘米，全图为横卷，人物顶天立地，展现出了一派壮阔的移山场面，画家利用线条的虚实、粗细，反映了人民征服自然世界的巨大力量，其用意是在揄扬愚公精神，激励全国军民不畏艰险，英勇抗战，去夺取最后的胜利。除此之外，他还创作了《漓江春雨》（１９３７年）、《群马》（１９４０年）、《泰戈尔像》（１９４０年）、《奔马》（１９４１年）、《灵鹫》（１９４１年）、《群狮》（１９４３年）、《山鬼》（１９４３年）等一系列著名作品，这些作品达到了真善美的高度统一，反映出画家追求真理，探究人生的现实主义创作精神及创作思想上的高度成熟。

　　徐悲鸿以自己的亲身实践，成功地实现了他主张中西融合，改革传统中国绘画的主张，成为当时画坛上杰出的人物，形成了以徐悲鸿为首的画派。

　　他重视美术教育，深入研究中外美术理论及绘画技法，无论在理论和实践方面都作出了杰出的贡献。

　　岭南画派是由岭南三杰高剑父、高奇峰兄弟与陈树人共同创立的现代绘画艺术的革新流派。岭南画派的形成，自有其特定的历史背景，与时代的进步、社会的改革、先进艺术思潮的启迪以及在革命洪流中经受洗礼的一代画家的觉醒和艺术上的主观追求分不开的。二高一陈都曾积极投身于孙中山领导的辛亥革命，深受时代进步的影响，他们认为艺术关系到国魂，把艺术作为唤醒民众、育民强国的重要手段，立志革除画坛上陈陈相因，了无生气的积弊，大胆吸收外来营养，融合日本及西方的绘画技法，为使具有悠久历史的传统的中国画得到改革与发展，积极倡导 新国画运动.高剑父等人于１９２０年在广东发起第一次美术展览会，他们的许多作品在社会上产生了很大的影响。他们明确宣传自己革新传统中国画的主张，并与保守派展开了争论，从而获得了岭南三杰的称誉。后来，高剑父在广州创办了 春睡画院 ，高奇峰创办了 美学馆 ，陈树人也发起不定期的艺术集会，名曰 清游会 ，与剑父的美术主张相呼应。他们始终以中国画的优秀传统为基础，一致提倡 师造化 ，以大自然为师，吸收外国绘画技法，跳出守旧的国画界模拟古人、墨守成规的框框，于是逐渐形成了具有时代气息和地域性风格的岭南画派。概括来说，岭南画派的特征是以倡导 艺术革命 ，建立 现代国画 为宗旨，以折衷中西、融会古今为途径，以形神兼备、雅俗共赏为目的，以兼工带写、彩墨并重为特色。以二高一陈为首的岭南画派的形成与发展，对传统中国画的改革作出了重要的贡献。

　　高剑父（１８７９- １９５１年），名仑，又号爵廷，字剑父，广东番禺县圆冈乡人。中国近现代画家。对人物、山水、花鸟都有很高的造诣，善于把苍劲奔放的笔墨与他自己独创的 撞水法 、 撞粉法 结合在一起，如《紫藤图》便成功地运用了 撞粉法.他创作的《枫鹰图》，还将传统花鸟画的勾填法和墨笔写意画法与竹内栖风等日本画家的画法融合在一起，创立了一种新的风格。他的作品曾多次被选送参加国际艺术展览会，多次获得金牌奖或优等奖。

　　高奇峰（１８８９- １９３３年），原名嵡，字奇峰，广东番禺县圆冈乡人。中国近现代画家，作品以翎毛走兽、花卉、山水为主，尤喜画鹰、狮和虎。他在运用传统笔墨技法的同时，吸收了日本画和水彩画的一些技法，长于用色，重在渲染，形象生动，创出了自己的独特风格。

　　陈树人（１８８４- １９４８年），中国近现代画家，名韶、哲，别号葭外渔子、二山水樵、得安老人，广东番禺县人。他工诗善画，擅长山水与花鸟，他的山水画，追求恬淡隽秀的情趣，线条圆润，明快华润。花鸟画生动传神，秀丽高雅，尤以画红棉花蜚声中外。

　　１９３１年他创作的《岭南春色》，在比利时万国博览会中获得最优等奖。

　　中国现代画家林风眠（１９００- １９９１年），广东梅县人。早年留学法国和英国，先后考入法国第戎美术学院和巴黎高等美术学校，又曾到德国柏林游学。留学期间，他广泛吸收了西方古典主义、印象主义和野兽主义艺术技巧及风格。法国印象主义的代表莫奈、被誉为 现代绘画之父 的塞尚、野兽主义的代表马蒂斯、意大利著名画家莫迪利亚尼、西班牙- 法国著名画家毕加索等人的绘画技巧都悄悄地进到他的作品中，逐渐形成了自己独特的创作风格及表现手法。他认为：西洋绘画到１９世纪学院派手里，已变成了 木头.他所创作的油画汇萃众家之长，大胆创新，不拘一格，艺术上高度成熟，独树一帜。对于传统的中国画，他不仅注重研究历代名家和民间美术，还精心研究出土瓷器及画像砖石，他将青瓷艺术和谐雅致的色泽、遒劲流畅的线描、诗中有画的韵致，都运用到他的花鸟及人物画中。他使用中国画传统工具，不求书法力透纸背的效果，常常在水墨中融入浓丽的色彩，突出了人视觉上的新鲜感，打破了传统水墨画的固定程式。他从２０年代起就探索中西绘画的融合，探索给传统的中国画注入现代的血液。他认为：中国传统绘画自宋以后渐渐趋于摹古，毫无生气。因此，他的中国画水墨花鸟，形式上吸取了西方现代绘画的表现手法，喜用紫、蓝、浓墨等色，显得格外飘逸秀美，他的水墨人物画，突破了传统写意画的线描程式，一反传统绘画崇尚 力透纸背 、 涩重 的审美标准，运用油画或水彩手法，吸取中国传统瓷器光滑畅利的线描特点，寻求结构与韵律的形式美，在中西画法融合方面独创一格，给后人以很大的启发。他毕生致力于探索新的中国画，始终燃烧着将中西绘画调和起来的火焰，他的中国画人物、仕女、风景、静物、花鸟等，都体现出了融合中西独创一格的风格，在现代革新传统中国画的各种探索中，他孜孜不倦的开拓性及创造性精神，为后人做出了光辉的榜样。

　　（二）书法与篆刻

　　民国时期，由于西方先进科学技术的进一步引进，存世的古代书迹以及清末以来新发现的殷墟甲骨文字、金文、简牍、帛书等文字资料得到了大量的印行，许多私人珍藏的书法珍品也得到了广泛的流传，尤其是辛亥革命后故宫的开放，使得众多的书家见到了前所未见的内府珍藏的历代书迹精品，为学习和研究者提供了十分便利的条件。在这种特定的条件下，民国时期书法与篆刻的发展，出现了熔今铸古、广拓新境的兴盛局面，其特点如下：①清末以来由于新发现的甲骨文、金文、简册及汉魏南北朝碑刻的日益增多，对当时的书法界影响很大，出现了仿秦汉、宗魏晋的新风尚。②改变了清末碑学占主要地位的状况，出现了南帖北碑的自然融合。③突破了宋、元、明以来帖学的局限，出现了全面继承唐楷、宋行、明草、清碑等历史上各时期的书法成就，篆、隶、草、楷四体全面发展的新风貌。

　　１。书法名家及其成就民国初期，书法家以康有为、郑孝胥、沈曾植、吴昌硕、李瑞清、李叔同等人最为著名。

　　康有为（１８５６- １９２７年），原名祖诒，字广厦，号长素，又号更生，广东南海人，世称 南海先生.他早年学习王、欧、颜、柳、苏、米，中年力攻北碑，是清末碑学的倡导者和亲身实践者。近人马宗霍在《栖岳楼笔谈》中说： 南海书结想在六朝中脱化成一面目，大抵主于《石门铭》，而以《经石峪》、《六十人造像》及《云峰山石刻》诸种参之。 他取法北碑，熔冶诸家，形成了自己气势恢宏、峻拔奇逸的独特风格，在清末书法变革的大潮中贡献极大，所著《广艺舟双楫》是碑学的重要理论著作。

　　郑孝胥（１８６０- １９３８年），字苏戡，别署太夷，又称海藏。福建闽侯人。

　　早年专攻颜、苏，后学习北碑，他的书法熔铸帖碑，超然于 馆阁体 之外，自成一格，于精悍刚劲之中寓飘逸隽秀之趣，与康有为、梁启超等倡碑学派既有共通之处，又有独到的一面。

　　沈曾植（１８５０- １９２２年），字子培，号巽斋、乙盦，晚号寐叟，浙江吴兴人。他的书法从晋唐入手，初致力于钟繇、索靖，后熔铸汉魏碑刻，晚年精于章草。自清末碑学盛行，书法家都究心于篆隶，他却在行草上独辟蹊径，独树一帜。其书古健奇崛而又遒劲沉实，雄肆奔放而又凝炼含蓄，对后来的书家影响很大。

　　吴昌硕（１８４４- １９２７年），初名俊，又名俊卿，中年后更字昌硕，又号苍石、仓硕、缶庐、苦铁、老缶、大聋、石尊者、破荷亭长、五湖印匄等，浙江安吉人。他以擅长书、画、印而雄称 三绝 ，精于篆、隶、楷、行诸体，尤以临《石鼓文》名世。他的楷书学钟繇、颜真卿；行书初学王铎，后学米芾、黄山谷；隶书效法汉《三公山碑》、《裴岑纪功碑》，融会贯通，自出一格；晚年以篆隶作狂草，自拓新境。其书苍劲古朴、超逸疏宕、气概恢宏，堪称一代书家中的佼佼者，近人沙孟海的《近三百年书学》一书对其评价极高。

　　李瑞清（１８６７- １９２０年），字仲麟，号梅庵，民国后自号清道人，江西临川人。辛亥革命后，改穿道服，以遗老自居，遁居上海卖字，死后葬于金陵牛首山。他的学生很多，以张大千最为著名，与湖南书家曾熙交往最深，瑞清宗北法，曾熙宗南法，世称 北李南曾.他自幼习篆，对篆书极其推崇，取法商周金文，最得力于《散氏盘》。隶书受清何绍基影响，并能自出新意；行、草得力于宋黄山谷；真书得力于唐颜真卿和柳公权；北碑最喜爱临《郑文公碑》和《礼器碑》：他擅长真、草、隶、篆四体，独具一格，自成一家；《栖岳楼笔谈》中说： 清道人自负在大篆，而得名则在北碑。 他风格独具的北碑对后世的影响极大。

　　李叔同（１８８０- １９４２年），幼名文涛，后名广平，号漱筒、瘦桐，出家后释名演音，别号叔同、弘一等。是民国时期表现佛教精神的著名书法家。

　　早年反复临摹《石鼓文》、《峄山石刻》、《天发神谶碑》、《经石峪》等各类碑刻及唐宋名家墨迹。善用秃笔，点画不露圭角，欲纵即敛，虚实相生，雄放浑厚，古朴壮实，大有北碑遗韵。３９岁出家后，书风大变，由致力于 入碑 变为虔诚的 禅宗 ，由方硬、浑厚的碑意变为恬静、淡逸的禅意。马一浮曾说： 大师书法，得力于《张猛龙碑》。晚岁离尘，利落锋颖，乃一味恬静，在书家当为逸品。 他又是一位多才多艺的艺术大家，文章、诗词、绘画、音乐、书法、金石、戏剧等无所不精，被誉为 艺术全能大师.其后，王世镗以擅长章草著名，其书古拙沉雄。于右任曾称其为 古之张芝，今之索靖，三百年来世无与并.于右任受其影响，在北碑的基础上研究章草，博采历代草书名家至于汉魏木简，终以遒劲奇宕的书风名世。与此同时，谢无量与马一浮脱颖而出，成就斐然，时有 谢沉马浮 之语。

　　王世镗（１８６８- １９３３年），字鲁生，号积铁子，积铁老人，祖籍天津章武。平生精研书法，尤致力于研究章草，以精擅章草著名。对历代书体的演变，章草、今草的不同特点的研究精深，撰有《增改草诀歌》、《论草书今章之故》、《稿诀集字》等书法著作。于右任推崇其书艺，曾邀其至南京举办书法展览，誉满南京。

　　于右任（１８７８- １９６４年），原名伯循，号骚心，又号髯翁，晚号太平老人，陕西三原县人。精通书法，早年学习赵孟頫，后潜心于北朝碑刻，并以魏碑为基础，将篆、隶、草法入行楷，独具一格。　中年变法，专攻草书，参以魏碑笔意，成为继沈曾植、吴昌硕之后的又一位风格独具的大家，时称 于体.其魏碑形神俱似，可以乱真，草书笔画凝练，字势跌宕奇崛，拙朴老健。１９３１年发起成立草书研究社，创办《草书月刊》，首倡 标准草书 ，并集成《标准草书千字文》行世。

　　谢无量（１８８４- １９６４年），名澄，四川乐至县人。他对汉魏六朝碑帖下工夫极深，得力于钟繇、王羲之、王献之及《张黑女碑》。他虽师承这些碑帖，却能够博采众长，融会贯通，形成了自己独特的风格，其书如行云流水，天趣盎然。沈尹默曾称赞说： 无量法书，上溯魏晋之雅健，下启一代之雄风，笔力扛鼎，奇丽清新。 他与马一浮知交甚厚。马有时对己名只署 浮 字，他有时只署 沉 字，于是 谢沉马浮 一时传为书林佳话。

　　马一浮（１８８２- １９６７年），原名浮，字一浮，号湛翁，晚号蠲叟，别署蠲戏老人，浙江绍兴人。他在学习前人的基础上，致力于碑帖相结合的书法创作，他见沈曾植将北碑的笔法与章草的体势结合起来，便取法于沈曾植并加以变化，收敛魏碑笔法和章草体势，使作品呈现出清新俊丽、高雅夺人之气，与沈曾植的浑劲跌宕之风截然不同。

　　以上诸位书家，代表了一种新的书法潮流。清末以来，帖学渐衰，碑学兴盛，继而北碑与南帖交融，出现了一大批碑帖结合的书法大家，他们各自将魏碑的笔法、气势、神韵，融会到自己的作品中，对当时的书坛影响极大。

　　此时书法界已不再将碑学与帖学分离，书家广收博采，各拓新境，流派纷呈，出现了蓬勃发展的局面。沈尹默初专精褚遂良，后以楷入行，致力于王羲之、王献之，尤以行书名世。林散之的草书，融入作画原理，笔墨意趣双茂，气韵境界为之一新。沙孟海的行草，取法于钟繇、索靖、欧阳询、颜真卿，错综变化，风格独具。王遽常、高二适和郑诵先的章草，各具特色，尤为精绝。

　　吴玉如擅长真、草、隶、篆、行各体，小楷尤精，有 南沈北吴 之称。

　　沈尹默（１８８２- １９７１年），原名君默，字中，号秋明、瓠瓜等，后更名尹默。原籍浙江吴兴，生于陕西。擅长真书、行书和草书，尤以行书驰名。

　　初学欧阳询、褚遂良，兼习篆隶。遍临汉魏六朝碑帖，于《大代华岳庙》、《伊阙佛龛记》等碑用力最勤，后致力于行草，从米芾、苏轼、黄庭坚、智永、虞世南、褚遂良，再上溯王羲之、王献之，终于形成了清秀圆润、高雅遒劲的风格。唐人曾评褚遂良书 字里金生，行间玉润，法则温雅，美丽多方.于沈书，此语亦恰得其分。

　　林散之（１８９８- １９８９年），原名以霖，号散之，安徽和县人。初习唐人楷书，后遍临汉魏碑刻，于《张猛龙碑》、《张黑女碑》、《贾使君碑》、《嵩高灵庙碑》、《崔敬邕碑》、《爨龙颜碑》、《爨宝子碑》及《礼器碑》、《乙瑛碑》、《曹全碑》、《衡方碑》、《张迁碑》用力尤多。后转习颜真卿、柳公权及杨凝式诸人笔法，３０岁以后始学行书，由宋米芾入手，至于赵孟頫、董其昌等历代名家，集众家之长于一身，６０岁后作草书，以晋王羲之为宗、唐怀素为体，参合历代草书名家笔势，错综变化，形成了自己流畅清雅、圆转奇逸的书风。他多才多艺，亦工诗，善画山水，主张书画互用，互为影响。

　　沙孟海（１９００- １９９２年），原名文若，别号石荒、沙邨、兰沙、决明。

　　擅长篆、隶、行、草、楷各体，初从篆书入手，至于汉魏碑刻，中年后多作楷书、行书、草书，对欧阳询、颜真卿、苏轼、黄庭坚、钟繇、王羲之用力最多，融合众长，出于己意，晚年错综变化，愈加精善，１９２８年所写的《近三百年的书学》和《印学概论》，是现代最先问世的系统书法篆刻史论。

　　高二适（１９０３- １９７７年），原名锡璜，排行第二，后改名二适，号舒凫、舒凫父、麻铁道人，江苏东台人，学者兼书法家。楷书师法晋唐名家，隶书学习汉碑，行草致力于王羲之、王献之，并直溯源头，寻觅皇象、索靖遗迹，兼取杨凝式、张旭等诸大家，形成自己高古跌宕、奇逸多姿的风格。他的行草书，熔今草、章草、狂草于一炉，风貌独特，成就斐然。

　　郑诵先（１８９２- １９７６年），原名世芬，字诵先，四川富顺县人。其书早学柳公权，继而学苏东坡，对于 二王 草书下功夫最深，学书时注重研究今草与章草的渊源关系，致力于将汉碑及《爨龙颜碑》、《爨宝子碑》的笔法融入到章草之中，形成了古朴雄浑、苍劲奇肆的书风，他的创新精神，对后人影响极大。

　　吴玉如（１８９８- １９８２年），名家琭，字玉如，中年号茂林居士，晚署迂叟，安徽泾县人。篆、隶、真、草皆擅，行草、小楷尤精。其楷书学习唐宋等历代名家，隶书得力于汉《张迁碑》、《礼器碑》，篆书师法《散氏盘》、《毛公鼎》，邓石如、赵之谦对他影响也很大，章草多取法《出师颂》，行草推崇 二王 ，晚年受清王铎影响较大。其作品既可以反映出二王遗韵，又可以看到汉魏碑刻的神质；既有唐代严整瑰丽的风采，又有宋明挥洒自如的意趣，形成了自己雄劲浑朴，高雅秀美的独特风格。时有 当代巨擘 、 南沈北吴 之誉。

　　２。篆刻名家及其成就民国时期的篆刻在继承传统的基础上有了更进一步的发展，突破了秦汉玺印和明清流派篆刻的规范，不断探索，大胆创新，出现了许多篆刻名家，揭开了现代篆刻的新篇章。民国初期的篆刻名家以吴昌硕为代表，其篆刻融合浙皖两派诸家，同时学习邓石如和吴熙载，将书法笔意运用到印中，尤其是将石鼓文的意态融入印中，开前人所未发，擅长钝刀硬入，刀法冲切并用，形成古朴苍劲中寓清秀雅丽之风，被后人尊称为吴派。这一流派传人甚多，其中赵古泥、陈师曾成就较为突出。

　　继吴昌硕之后，有成就的篆刻家有赵叔孺、丁仁、王福庵、易孺、王大昕、乔曾劬、钱瘦铁、陈半丁、寿鉨、来楚生、傅抱石、邓散木等等，各家风格各异，境界清新，逸趣高雅，驰誉印坛，以齐白石的篆刻影响最大，他的篆刻初学浙派鼻祖丁敬和西泠八家之一黄易等，又曾取法赵之谦和汉凿印，并把《祀三公山碑》和《天发神谶碑》等汉魏碑刻书法融入印中，后从赵之谦 丁文蔚 白文单刀印受到启发，章法大变，创造出淋漓雄健、气势纵横的齐派风格，时人称为 写意派篆刻 ，于吴昌硕后力主印坛，影响颇大。

　　赵古泥（１８７５- １９３３年），名石，字石农，号古泥，别署泥道人，江苏常熟人。其篆刻除学习吴昌硕以石鼓文结体外，又采用汉铜器铭文笔法入印，结构方中寓圆、挺秀端稳、奇巧多变，章法别有会心，险中求稳，稳中求变；治印运刀如笔，喜用汉凿印的切冲结合，民国初期影响较大，时人称为 虞山派.陈衡恪（１８７６- １９２３年），字师曾，号槐堂、朽道人、朽者等，江西义宁人，因曾从师于吴昌硕，故名其居为 染苍室.其篆刻导源于吴昌硕，又广泛学习铜器铭文、砖瓦陶文等章法，所刻作品刚健雅丽，古朴秀逸，得天真自然之美。

　　赵叔孺（１８７４- １９４５年），原名润祥，后易名时？，字献忱，号纫苌，晚年号二弩老人；浙江鄞县（今浙江宁波）人；别署蠖斋娱予室、南碧龛、二弩精舍等。他精于古文字，擅长多种书体，尤工于篆书和隶书；治印力追秦汉，兼学各家，具有浙皖两派之长；印章工稳生动，雅秀雄劲，亦精于 元朱文印 ，古拙朴茂，章法匀整，罗振玉等人曾推崇他为当代篆刻第一。

　　王福庵（１８７９- １９６０年），原名寿褆，后更名褆，字维季，号福庵，以号行，七十岁后自号持默老人，自称印傭，别署麋研斋，春住楼，浙江杭州人。工金文、小篆，隶书亦独树一帜。篆刻从秦汉玺印入手，融会浙皖两派之长，主要贡献在铁线篆方面，集以往 细朱文 印之大成，瘦劲疏朗，古气盎然，时人称其与吴昌硕、赵叔孺鼎足而三。

　　易孺（１８７２- １９４１年），初名廷憙，后得汉印 臣憙之印 改名为憙，字季复，号大庵、孺傭、大庵居士、大厂居士等，广东鹤山县人。多才多艺，书画、篆刻、音乐、文学俱精深，篆刻初宗清末黄士陵，后专攻古玺印，所刻印章古朴峻拔，神韵丰足，有时所刻古玺文字与留红各占一半，风格独具，名重当代。

　　乔曾劬（１８９２- １９４８年），字大壮，别署壮殹、波外翁，四川华阳人，精通文学、书法与篆刻。治印推崇赵之谦和黄士陵，所刻大篆印章，笔划光洁规整，字形夸张变化，所仿刻的汉印，古朴遒劲，恪守古法，曾名重西南。

　　钱瘦铁（１８８６- １９６７年），字叔厓，号瘦铁，名厓，江苏无锡人。精通绘画、书法、篆刻、金石考据等。篆刻曾得到吴昌硕教诲，治印博采金石文字，曾节选《石鼓文》、古钱文、诏版、汉刻石及钟繇《荐季直表》、陆机《平复帖》等文字入印，运刀大胆泼辣，章法自然多姿，字形遒劲，属写意一路，与吴昌硕（苦铁）、王冠山（冰铁），有 江南三铁 之名。

　　陈半丁（１８７６- １９７０年），名年，字半丁，又字半凝、静山，浙江绍兴人，久居北京，诗书画印俱精，深得吴昌硕的赞许，其篆刻推重赵之谦和吴昌硕，进而致力于秦汉古印，所刻印章古朴雄浑，章法稳中求变，用刀自如圆润，为一代大家。

　　寿鉨（１８８９- １９５０年），字石工，又字务憙，号印丐、悲风、玨庵、玨公、悴公、燕客、园丁等，浙江绍兴人，久居北京，工书法、诗词，篆刻尤精，篆刻受赵之谦、吴昌硕、黄士陵三家影响，特别推重黄士陵，其作品工稳秀雅，灵巧多变，具有独特的艺术风格。

　　来楚生（１９０３- １９７５年），原名稷勋，字初生，晚年易字初升，号然犀、负翁、一枝、非叶等，浙江萧山人。精于书画和篆刻，其篆刻遍学各家，受吴让之、吴昌硕的影响最大，作品风格古拙苍劲，匠心独具，用刀强调 稳、准、狠 ，是继吴昌硕之后的一名高手。

　　邓散木（１８９８- １９６３年），书法篆刻造诣精深，其篆刻初学赵古泥，进而广收博采，对秦汉古玺、历代篆刻及甲骨文、金文、石鼓文、古钱文等都做了刻苦的研究，其篆刻最重章法，往往出奇制胜，力求印章的风格、意境与印文相一致，是承前启后的巨匠之一，３０年代便与吴昌硕（苦铁）、王冠山（冰铁）、钱厓（瘦铁）齐名，被誉名 江南四铁.

　　三、音乐舞蹈

　　（一）音乐普及教育

　　中国的音乐教育，有着悠久的历史。自 舜以夔为乐正 ①时起，历代宫廷均设有专职管理音乐事务的机构。但是，这些机构的主要职责往往仅限于为宫廷服务，或取悦帝后和贵胄，或辅导贵族子弟学习礼乐，几乎从不顾及民众。直到清代末年，由于受德国、日本等国教育体制的影响，政府才欲意在全国范围推广音乐教育。

　　光绪二十九年（１９０３年），清政府批准实施 癸卯学制 （即《奏定学堂章程》），颁布了《学务纲要》、《大学堂章程》、《高等学堂章程》、《中学堂章程》、《高等小学章程》、《初等小学章程》、《实业教员讲习所章程》、《各学堂管理通则》、《任用教员章程》、《各学堂奖励章程》、《蒙养院②章程及家庭教育法》等一系列有关学制体系、课程设置的文件，首次将音乐作为选修课（当时称 乐歌 ），纳入了各级学堂的教学计划。光绪三十二年（１９０６年），学部奏准《女子师范学堂章程》后，正式将音乐列为各级师范学堂的必修课。尔后，学部又于宣统二年（１９１０年）做出了各级小学必须增设 唱歌教室 的规定，并公布了七种规格的设计方案①，供各地改建校舍时参照执行。然而，就当时的社会环境和条件来看，这些有利于 废科举兴学堂 的措施倘若在全国范围内加以推广，困难是相当大的。但毕竟中国 以往的音乐虽有辉煌成就，但音乐教育并不普及 ②的不正常的格局，终于引起了教育当局的关注。同时，这些措施也为民国时期音乐普及教育的发展奠定了基础。

　　１。音乐在学校教育中的地位民国成立以后，教育部于是年９月公布学制（即 壬子学制 ）并颁行课程标准，将小学的 唱歌 和中学及师范学校的乐歌 定为必修课程，从而确立了音乐在学校教育中的地位。民国十一年（１９２２年），教育部根据全国教育联合会提出的《学制改革方案》制订了新的学制，令各级学校将 唱歌 和 乐歌 统一改称 音乐.（１）小学音乐教育民国初期，小学基本上沿用旧的体制，分为初、高两级。按照当时教育部《小学校令》之规定：初级小学的学制为四年， 唱歌 和 体操 两门课合并教学，每周授课２４０分钟，占总课时的６％；高级小学的学制为三年， 唱歌 和 体操两门课亦合并教学，每周授课１８０分钟，所占课时与初级小学相同。

　　民国十一年（１９２２年），教育部公布了新的学制标准，小学由七年改为六年，分初、中、高三个年级段。 唱歌 改称 音乐 ， 体操 改称 体育 ，两门课分开教学。根据民国十八年（１９２９年）教育部公布的《小学课程暂行标准》中的规定：小学低年级每周上音乐课１２０分钟，中、高年级每周上课９０分钟。

　　①浙江民俗学会：《浙江风俗简志》，浙江人民出版社 1986 年版，第 208-209页。

　　②以 3岁至 7岁幼儿为对象的教育机构，即今之幼儿园。

　　①胡朴安：《中华全国风俗志》下编，河北人民出版社 1986 年标点本，第 290-291页。

　　②胡朴安：《中华全国风俗志》下编，河北人民出版社 1986 年标点本，第 379-380页。

　　民国二十五年七月（１９３６年７月），教育部修订了小学的课程标准，将音乐与体育合并为一门课—— 唱游.初年级每周上课１８０分钟，中年级每周上课９０分钟，高年级每周上课６０分钟。这个课程标准试行六年以后，教育当局又根据各地实施情况并采纳了多方面的建议，于民国三十年十二月（１９４１年１２月）再次修订了各级小学的课程标准，同时重申了开设音乐课的必要性和目的——陶冶儿童的情操。按照新的规定，音乐课不再与体育课合并改为单独教学，初年级每周上课６０分钟，中、高年级每周上课９０分钟。

　　（２）中学音乐教育民国以后，中学的学制由清代晚期的五年改为四年。根据教育部民国元年十二月（１９１２年１２月）公布的《中学校实行规则》和翌年公布的《中学课程标准》中的规定，中学的 乐歌 课包括乐理、唱歌、音乐史知识和乐器演奏常识等项内容，每周授课６０分钟。

　　民国十一年（１９２２年），教育部参照美国的教育体制，将中学的学制定为六年（初中三年、高中三年）。 乐歌 改称 音乐 ，但内容不变。初中每周上音乐课６０分钟，高中每周上课３０分钟。民国三十七年（１９４８年），教育部修订《中学课程标准》时，把音乐课的课时增加了一倍——初中每周上课１２０分钟，高中一、二年级每周上课６０分钟。高中三年级不开设音乐课。

　　（３）各级师范学校的音乐教育师范学校的办学宗旨是培养合格的中、小学师资。其培养毕业生质量的优劣，将对中、小学教育的水准产生直接的影响。为此，自民国建国以后，各级师范学校的体制及课程标准，一直是教育当局关注的重点。民国元年九月（１９１２年９月），教育部颁布《师范学校令》，将原有的 初级师范学堂 改为师范学校， 优级师范学堂 改为高等师范学校。招生时，各级师范学校仍沿用男、女分校的惯例。

　　当时，师范学校有预科和本科之分。预科学制为一年，每周上 乐歌 课１２０分钟。本科学制为四年，男子师范一年级每周上 乐歌 课１２０分钟，二至四年级为６０分钟；女子师范一、二年级每周上 乐歌 课１２０分钟，三、四年级为６０分钟。高等师范学校有预科、本科和研究科之分。预科每周上 乐歌 课１２０分钟。本科和研究科不开设 乐歌 课，但有音乐常识课供学生选修。

　　民国十一年（１９２２年），教育部对师范学校的学制及教学内容进行了大胆的改革，并决定试行学分制。按照部颁《师范学校课程标准》中的规定，六年制师范学校招收小学毕业生，音乐与手工、图画三门课合称 艺术科 ，每周上课１２０分钟，共２４学分。高中师范学校招收初中毕业生，学制三年，音乐作为必修课每周教学１２０分钟，为４学分，同时开设专业性较强的音乐选修课，为８学分。

　　民国二十四年六月（１９３５年６月），教育当局为改变各地义务教育师资匮乏的局面，决定开办 简易师范学校 ，同时在师范学校和初级中学内开设简易师范科.简易师范的学制有两种。一种招收小学毕业生，学制四年；另一种招收初中毕业生，学制一年。简易师范学校不实行学分制，音乐必修课每周教学１２０分钟，另外还开设选修课。

　　民国三十七年十一月（１９４８年１１月），教育部训令各省停办简易师范。

　　２。记谱法和唱名法

　　清末民初，由日本传入的阿拉伯数字简谱和西洋五线谱在学校教育中逐渐推广，并在社会上产生了一定的影响。但在民间，有些乐种和乐器仍沿用传统的工尺谱和减字谱。

　　（１）简谱清末学堂的 乐歌 教学，最先采用的是阿拉伯数字简谱和首调唱名法。

　　光绪三十年（１９０４年），沈心工编著的《学校唱歌集》，是中国正式出版的第一本简谱歌集。

　　在西方，最早用阿拉伯数字简谱记录歌曲旋律的人，是１７世纪时的法国天主教修道士苏艾加，他著有《新的数字方法教唱宗教歌曲的试验》等书。

　　１８世纪中叶，著名法国思想家卢梭对数字简谱进行了改进，并编入了他写的《音乐辞典》。１９世纪，Ｐ？加兰、Ａ？帕里斯和Ｅ？Ｊ？Ｍ？谢韦继续改进和推广数字简谱，使这种记谱法定型并得以广泛使用。因此，阿拉伯数字简谱又称为 加- 帕- 谢氏记谱法 或 谢韦记谱法.１９世纪末，简谱经日本传入了我国。

　　阿拉伯数字简谱以首调唱名法为基础，用１、２、３、４、５、６、７代表七个基本音级，唱名依次为ｄｏ、ｒｅ、ｍｉ、ｆａ、ｓｏｌ、ｌａ、ｓｉ，休止符用０表示。

　　民国初期出版的大部分音乐教材，如《共和国民唱歌集》（华航琛编）、《新唱歌》（胡君复编，教育部审定共和国教科书）、《军民教育唱歌初集》（冯梁编）、《中小学唱歌教科书》（李雁行著）、《中华唱歌集》（王德昌著）等等，均采用数字简谱记谱法。抗日战争胜利以后，简谱仍在大部分地区的学校中广泛使用。

　　（２）五线谱清康熙年间，西洋五线谱已传入宫廷，但一直未及推广。到了清代末年，五线谱才在学堂教育中试行。当时，五线谱上的七个基本音级依次以乌、勒、鸣、乏、朔、拉、犀为唱名注音。民国以后，改用ｄｏ、ｒｅ、ｍｉ、ｆａ、ｓｏｌ、ｌａ、ｓｉ为唱名注音，采用首调唱名法。

　　自民国五年（１９１６年）以后，中、小学音乐课开始推广用五线谱进行教学，并陆续出版了《新学制音乐教科书》（傅彦长编）、《中等学校唱歌集》（周玲荪编）、《高中唱歌集》等一系列五线谱版的音乐课本。

　　民国十九年（１９３０年），国立中央大学音乐系首先采用固定唱名法进行教学；民国二十四年（１９３５年），上海国立音专也开始用固定唱名法教学。

　　（３）三线谱清代末年，一位旅居中国的比利时人欧思同（Ｊｅａｎ，Ｈａｕｔｓｔｏｎｔ）发明了一种三线谱（又称 自由乐谱 ——Ｎａｔａｔｉｏｎ　ｕｎ－ｔｏｎｅｍ），曾引起国内音乐界的普遍关注。

　　三线谱仅有三线二间，上、下各加一线，没有谱号和调号，采用固定唱名法。１２个半音自下而上排列，唱名及汉语注音依次为Ｄｏ（豆）、Ｄé（带）、Ｒé（瑞）、Ｍé（媚）、Ｍｉ（米）、Ｆａ（发）、Ｆｏ（孚）、ＳＯＬ（骚）、Ｓａ（萨）、Ｌａ（拉）、Ｌｉ（里）、Ｓｉ（西）。不同八度的十二个半音用符号标示。节奏、时值等与五线谱相同。

　　光绪三十四年（１９０８年），从法国留学归来的李石根博士（生卒年不详）

　　将三线谱及相关理论译成中文，并出版了一本名叫《三线谱课本》的乐理教科书。此书交南京戏曲音乐学院研究所研讨后试行过一段时间，后因效果不佳而未及推广。

　　３。音乐教材音乐教育对思想启蒙具有重要辅助作用的提法，始见于清末。 戊戌变法 失败以后，梁启超（１８７３- １９２９年）率先指出： 今日不从事教育则已，苟从事教育，则唱歌一科，实为学校中万不可缺者。举国无一人能谱新乐，实为社会之羞也①。 光绪三十年（１９０４年）以后，许多新学堂都开设了 乐歌 课，但教材十分匮乏。于是，一批曾留学日本的学者，将自己留学期间所熟悉的曲调重新填词，编写了第一批 乐歌 教材并刊行了其中的五种，即《学堂唱歌集》（沈心工编订）、《教育唱歌集》（曾志忞编订）、《鄂督张宫保新制学堂唱歌》（路黎元编订）、《新撰唱歌集》（胡君复编）、《女子新唱歌》。同时，大批青年学者远赴欧洲等国和日本，专门学习音乐，以期回国后献身音乐普及教育事业。

　　（１） 唱歌 与 乐歌 教材民国初期，中、小学音乐仍沿用旧称——唱歌 与 乐歌 ，并有选择地保留了一部分清末学堂使用的教材。这些教材的内容大多以宣传爱国、民主思想为主，或呼吁 富国强兵 、 抵御外侮 ，或传播科学知识，提倡破除迷信思想，或反对封建礼教，主张妇女解放。其中《中国男儿》（石更词，辛汉配曲）、《何日醒》（夏颂莱词）、《军歌》（黄公度词）、《十八省地理历史》（叶中冷词）、《勉女权》（秋瑾选曲配词）、《黄河》（沈心工曲，杨度词）、《革命军》（沈心工词）、《体操——兵操》（沈心工词）、《送别》（李叔同词）、《祖国歌》（李叔同词）、《春游》（李叔同词曲）、《木兰辞》（乐府原词，白宗魏曲）等歌曲，在当时社会上均产生过相当广泛的影响。

　　当时出版的 唱歌 和 乐歌 教材，有《重编学校唱歌集》（沈心工编）、《新学制小学乐理教科书》（徐宝仁编）、《共和国民唱歌集》、《新唱歌》、《最近中等音乐教科书》（张秀山编》、《中小学唱歌教科书》、《新教育唱歌集》（金航琛编）、《中华唱歌集》、《乐歌基本练习》（索树白编）、《学校新唱歌集》（董弗危编著）等等，共数十种之多。其中影响最大，使用较普遍的是沈心工的《重编学校唱歌集》。这套教材共有六册，收歌曲九十余首，中、小学生均可使用。

　　（２） 音乐 教材民国十一年（１９２２年）， 唱歌 和 乐歌 改称 音乐 ，为此，全国教育联合会拟订了《课程标准纲要》，由教育部颁布实施。根据这个课程标准编写的中、小学音乐教材，在练习唱歌的基础上，增加了乐理、视唱和音乐史知识等项内容。当时陆续出版的《小学音乐教本》（傅长彦编）、《中等学校乐理唱歌合编》（周玲荪编）、《新学制乐理教科书》（萧友梅编）、《新学制唱歌教科书》（萧友梅、易韦斋编）等课本，较之以往出版的中、小学音乐教材，在内容编排和授课进度等方面，均有了很大的改进。

　　民国十六年（１９２７年），上海中华书局出版了一套《音乐课本教授书》（朱稣典编），共八册。前四册为简谱版，供小学初年级学生使用，采用 复式听唱法 教学方式——在简谱和歌词下方用图形标示旋律线的走向和音符时值的长短；后四册为五线谱版，供小学中年级学生使用，每课都有视唱和乐理方面的内容。民国十九年（１９３０年），《新中华音乐课本》（朱稣典编）

　　正式出版。这套教材共有四册，每册分为十个单元，每单元均有基本练习、视唱、乐理和音乐史常识等项内容，专供小学高年级学生使用。

　　①路成文等：《山西风俗民情》，山西省地方志编纂委员会办公室 1987年版，第 290-293页。

　　中学音乐教材在这段时间内曾出版过许多种版本，但有实用价值的并不多。为此，教育部于民国二十二年（１９３３年）成立了 中、小学音乐教材编订委员会 ，翌年又成立了 音乐教育委员会 ，以图共商编订一套统一的中、小学音乐教材事宜。民国二十五年（１９３６年），上述两个机构终于完成了《中学音乐教材》（一册）和《小学音乐教材初集》（高、中、低年级各一册）的初稿。但由于抗日战争爆发后国民政府迁都重庆，出版业也受到战乱的影响，致使这套教材未能及时修订出版。

　　抗日战争期间，各地中、小学的音乐教育虽然受到了程度不同的影响，但始终没有间断过，并出版了《战时小学音乐教材》（梅耐寒编）和《战时中学音乐教材》（梅耐寒编）等课本。

　　抗日战争胜利以后，上海的 音乐教育协进会 编订了《中学音乐教材》（三册）和《小学音乐教材》（十册）。这套统编教材中的每一册，均由乐理、唱歌和欣赏三个部分组成。民国三十五年十月七日（１９４６年１０月７日），教育部在所发训令中指出：这套教材 内容新颖，颇合于中等学校音乐教材之用 ①，令各地教育当局着即采用。

　　③学龄前儿童的音乐教育及教材清代晚期，在蒙养院的课程科目中，音乐称为 歌谣.民国建国以后， 蒙养院 改称 幼稚园 ， 歌谣 则改称 唱歌.当时，幼稚园的音乐课虽然没有明确的 课程标准 ，但有关当局对其重视的程度，并不亚于中学和小学。在短短１２年的时间里，各出版社便陆续出版了一大批供各地幼稚园选用的歌曲集和教材。其中《幼稚园唱歌集》（王瑞娴编）、《共和幼稚歌》（杨李虞贞编）、《幼稚园歌初编》（刘吴卓主编）、《幼稚唱歌》（胡君复编）、《幼童喜乐歌》（苏慈德编）、《儿童新歌曲》（潘伯英编）、《幼稚园音乐一百六十首》（沈秉廉编）、《幼稚园新歌》（沈秉廉、钱君匋编）、《幼稚园甜歌五十首》（孙艳秋编）、《幼稚园的音乐》（黄勖哉编）等教材，以及儿童歌舞剧《明月之夜》和《葡萄仙子》，在当时都曾产生过较大的影响。

　　民国二十二年（１９３３年）以后，幼稚园的音乐课又增加了简单的乐理、音乐史、欣赏等项内容，并出版了《韵律活动》（张伯清编）、《中乐初步》（叶绍钧编）、《西乐初步》（叶绍钧编）、《儿童节奏乐曲》（黄学编）、《儿童音乐节奏》等一系列教材，从而提高了对学龄前儿童进行音乐教育的水准。

　　４。音乐教育家简介清代末年， 闭关自守 的观念几经海上列强炮舰的轰击，逐渐有所转变。 门户开放 以后，清朝政府虽然派出了大批留学生赴美、英、法、德、日等国学习军事、政治和科技，但对于有志出国学习音乐和其他艺术科目者，则一律以 糜费国币 和 不务正业 为由，设置了种种障碍。即便是已经身在国外的学子，倘若想改学音乐或选修音乐，同样要冒极大的风险。民国十九年（１９３０年），上海国立音专所办《乐艺》杂志载文披露： 约在光绪二十余年，各地兴立学校，派选学生赴东西各国留学，当时的学生，以习政治的居多，科学次之，音乐无人过问，且亦无人敢问，以为这是糜费国币、贪求欢乐的事情，这个并非胡诌，有实可稽。前清时，江苏省江阴县派送官费留学生两名，一习法律，一则本定习科学，后到美闻乐声清雅，高妙动人，就发生了兴趣，入音乐院专攻，成绩极佳，不料为同伴所谗，不到数月，就被政府以糜费国币、不务正业的名义，押送回国…… ①

　　①浙江民俗学会：《浙江风俗简志》，浙江人民出版社 1986 年版，第 56-57页。

　　尽管如此，具有远见卓识的 胆大妄为 者仍大有人在。他们在国外专心攻读 正业 的同时，或选修音乐课程，或积极参与音乐活动。回国以后，他们则极力主张在各级学堂中开设 唱歌 课和 乐歌 课，并为此投入了毕生的精力。这些学者的不懈努力，不仅为中国音乐普及教育的发展做出了积极的贡献，而且也为音乐专业教育的开展，奠定了基础。这方面的主要人物有：沈心工（１８７０- １９４７年），原名庆鸿、号叔逵，笔名心工。上海人。光绪十六年（１８９０年）中秀才；二十一年（１８９５年）任教于上海约翰书院；二十三年（１８９７年）考入南洋公学师范学堂；二十八年四月（１９０２年４月）赴日本留学，入东京弘文学院学习。

　　在日本期间，他组织中国留学生成立了 音乐讲习会 ，探讨有关音乐及歌曲创作等问题。在此期间，他编写了第一首 乐歌 ——《体操——兵操》（又名《男儿第一志气高》）。

　　沈心工于光绪二十九年（１９０３年）学成回国，在南洋公学附属小学任教并创设 乐歌 课。同时，在务本女塾、南洋中学和龙门师范学堂兼授 乐歌课。是年，他编辑出版了《学堂唱歌集》（共三集）；宣统三年（１９１１年），编辑出版了《重编学校唱歌集》（共六集）；民国元年（１９１２年），编辑出版了《民国唱歌集》（共四集）；民国二十六年（１９３７年），出版了精选本《心工唱歌集》。另外，他还翻译并出版了《小学唱歌教授法》等著作。

　　沈心工创作的 乐歌 题材比较广泛，词意浅显而富有儿童情趣，并刻意宣传了爱国主义和民主主义的思想。他的代表作有《黄河》、《革命必先格人心》、《军人的枪弹》、《采莲曲》、《今虞琴社社歌》和《辍悼歌》。

　　另外，由他作词编曲的《体操——兵操》、《从军歌》、《革命军》、《美哉中华》、《爱国》、《女学歌》、《纺织》、《赛船》等歌曲，在当时曾产生过很大影响。

　　李叔同①（１８８０- １９４２年），一说初名广侯②，一说本名文涛③，名岸，字息霜，号叔同，别署甚多；入佛门后法名演音，号弘一，暮年号晚清老人。

　　原籍浙江，生于天津。光绪二十六年（１９０１年）考入上海南洋公学师范学堂；三十一年（１９０５年）赴日本留学，入东京上野美术专科学校学习，主修西洋绘画，同时选修音乐。

　　在日本期间，他组织成立了我国最早的话剧团 春柳社 ，创办了我国最早的音乐期刊《音乐小杂志》。在《音乐小杂志》创刊号上刊出的绘画《乐圣比独芬像》（今译贝多芬）、译文《乐圣比独芬传》和三首 乐歌 （《祖国歌》、《春效赛跑》、《隋堤柳》），均为李叔同所作。

　　①《第一次国内革命战争时期的农民运动》，第 360页。

　　①傅国华：《中山装的来历》，《江西日报》1981年 1月 25 日第 4版。

　　②华梅：《中国服装史》，天津人民美术出版社 1989 年版，第 89 页。

　　③上海市戏曲学校中国服装史研究组：《中国历代服饰》，学林出版社 1984年版，第 306页。

　　李叔同于宣统二年（１９１０年）学成回国，先后在天津、上海、杭州、南京等地任教，从事美术和音乐教学活动。民国七年（１９１８年）夏季于杭州灵隐寺剃度，皈依佛门，入虎跑寺为僧。

　　李叔同在中国传统文化方面有很深的造诣，且又潜心研习西方作曲理论多年。因此，他的 乐歌 虽多为选曲填词之作，但却很讲究声韵，词与曲的结合显得十分自然、贴切，不乏文辞秀丽，旋律抒情、流畅的特点。另外，他还为每首乐歌 编配了钢琴伴奏。李叔同创作的《送别》、《春景》、《西湖》（三部合唱）、《春游》（三部合唱）和《留别》（二部合唱）等歌曲一直受到青年学生的青睐，久唱不衰；《祖国歌》因选用了民间「老六板」的音调，充满了爱国热情，在当时颇受各界的好评。

　　光绪三十一年（１９０５年）出版的《国学唱歌集》、民国十年（１９２１年）

　　出版的《中文名歌五十曲》和民国二十五年出版的《清凉歌集》中，均辑有李叔同创作的歌曲。

　　曾志忞（生卒年不详），清代末年赴日本留学，入东京音乐专科学校学习。

　　在日本期间（１９０５年前后），将英国人撰写的《乐典教科书》（书名原文不详，内容为乐理）的日文本译为中文，同时编写了一本《教育唱歌集》。

　　光绪三十四年（１９０８年）回国以后，发起创办了 上海贫儿院.他极力主张在学堂中开设 乐歌 课，并发表文章呼吁人们重视音乐教育。

　　曾志忞任 上海贫儿院 院长期间，开设了音乐部，组建了一支师生管弦乐队，并亲自任乐队指挥。此外，他还经常举办各种形式的讲座，面向社会各界普及音乐知识。

　　冯亚雄（生卒年不详），光绪三十一年（１９０５年）赴日本留学，入东京上野音乐学院学习，主修作曲理论，同时选修长笛、单簧管、圆号和长号。

　　光绪三十四年（１９０８年）回国，在上海从事音乐教育工作期间，协助曾志忞创办了 上海贫儿院 ，负责该院师生管弦乐队管乐组的教学与训练。

　　民国元年（１９１２年），在北京创办了 中西音乐会 ，多次尝试用中、西混合乐队为京剧伴奏，曾指导梅兰芳学习钢琴。民国二年（１９１３年）以后，一直在北京师范大学任音乐课教师。

　　冯亚雄是一位普及音乐教育的积极倡导者，他编写了多种管乐器的教材，并创作了《多言人》等歌曲。

　　高寿田（生卒年不详），清末赴日本留学，入东京音乐专科学校学习，主修小提琴。

　　回国后曾在龙门师范学堂、民立女中教 乐歌 课。光绪三十四年（１９０８年）协助曾志忞创办 上海贫儿院 ，任教学部主任。

　　高寿田一生积极从事音乐普及工作，并于民国三年（１９１４年）编写了我国第一部和声学教材——《和声学》（商务印书馆出版）。

　　柯政和（约１８８８年- ？），又名丁丑。台湾人。

　　光绪三十四年（１９０８年）毕业于台北国语学校以后，由日本驻台湾总督府保送，入东京上野音乐学校学习。

　　毕业后回国，任教于北平（今北京）师范大学音乐系。民国十六年（１９２７年）创办了北京第一家专门出版乐谱和音乐教材的机构——中华乐社，并和刘天华发起创办了 北京爱美乐社.民国三十四年（１９４５年），任北师大音乐系主任。

　　为普及音乐教育，柯政和从民国二十二年（１９３３年）开始，先后编写了《初中模范唱歌教科书》（三册）、《高中模范唱歌教科书》（二册）、《初中模范乐理教科书》、《同声二部合唱曲集》、《实用初中唱歌教科书》（男生用，共两册）、《实用初中唱歌教科书》（女生用）、《乡村师范标准唱歌教科书》（三册）、《师范标准唱歌教材》（三册）等音乐课专用教材。

　　另外，还出版了《音乐通论》（附《音乐词典》）、《和声学教科书》、《钢琴演奏法》、《钢琴制音机之用法》、《钢琴与风琴之构造》、《钢琴曲选》（四集）、《拜尔钢琴教科书》、《查尔尼八四九钢琴三十练习曲》、《哈农六十高等钢琴练习曲》、《钢琴练习曲》、《钢琴独奏曲集》（二册）、《著名进行曲集》、《钢琴联弹曲集》、《风琴教科书》、《初等风琴教科书》、《风琴奏法》、《赫曼提琴教科书》（三册）、《何利马利提琴音阶练习书》、《开萨提琴三十六练习曲》、《简易提琴曲集》、《提琴曲集》、《提琴名曲集》、《提琴独奏曲集》、《口琴如何吹奏》、《孔空声乐五十练习曲》、《孔空三十练习唱集》、《名歌新集》（二册）、《世界名歌一百曲集》、《女声合唱一百曲集》、《混声合唱一百曲集》、《幽克历历二十五名歌集》、《歌剧曲选》（五册）等著作、译著和曲集，为我国早期音乐教育做出了卓越的贡献。

　　黎锦晖（１８９１- １９６７年），民国元年（１９１２年）毕业于长沙高等师范学校。

　　毕业后，曾在长沙、北京、上海等地从事报刊编辑和音乐教师等项工作。

　　民国五年（１９１６年）参加北京大学音乐团，开始广泛接触西方音乐；民国九年（１９２０年）在上海中华书局任职，主编《小朋友》周刊；民国十八年（１９２９年）创办 中华歌舞剧团 （后改称 明月歌舞剧社 ）；民国二十九年（１９４０年）任中国电影制片厂编导委员。民国三十八年（１９４９年）以后，长期在上海电影制片厂工作。

　　黎锦晖曾从事音乐普及教育工作多年，为小学初年级学生编写了《大众音乐课本》（八册）、《初级音乐教材》、《爱国歌曲》和《小朋友歌曲》等教材。此外，他还创作了大量具有民族民间风格的歌曲，先后出版了《落花流水》、《蛾眉月》、《乳娘曲》、《寒夜曲》和《中国有声电影名歌集》等个人作品专集。

　　黎锦晖从事音乐普及教育的成就和贡献，主要体现在儿童歌舞音乐的创作方面。为了提高儿童学习音乐的兴趣，同时也为推广国语（普通话），他创作了《葡萄仙子》、《明月之夜》、《三蝴蝶》、《春天的快乐》、《神仙妹妹》、《麻雀与小孩》、《七姊妹游花园》、《小羊救母》、《小小画家》、《最后的胜利》等十二部儿童歌舞剧的剧本，以及《可怜的秋香》、《因为你》、《寒衣曲》、《春深了》、《好朋友来了》、《空中音乐》、《蝴蝶姑娘》、《胜利》、《新年之乐》、《谁和我说》、《三个小宝贝》、《问问鸡》、《吹泡泡》、《好妹妹》、《你的花儿》、《钟声》、《小鹦哥》、《努力》、《谢谢你们》、《欢乐之夜》等二十四首歌舞表演曲。这些儿童歌舞剧中的对话大多语言通俗、道理浅显，便于儿童理解；情节的发展亦符合儿童的心理特点和情趣；音乐多以传统、民间音调为素材，旋律生动、流畅，节奏活泼、明快，音乐形象十分鲜明，深受学龄前儿童和小学生喜爱。

　　吴梦非（１８９３- １９７９年），早年就读浙江初、优两级师范学堂期间，从李叔同学习美术和音乐。

　　民国四年（１９１５年）毕业后，在上海、浙江、江西等地任美术、音乐教师。民国八年（１９１９年），创办上海专科师范学校（后扩建为上海艺术大学）

　　和 中华美育会 ，任该会会刊《美育》的总编辑，同时任《民国日报》文艺评论版主编。民国三十八年（１９４９年）以后，长期担任上海音乐学院教务处副主任。

　　吴梦非曾编写过《和声学大纲》、《风琴弹奏法》等书籍。另外，他还编写了《初中乐理课本》、《初中唱歌教本》（上下册）、《初级中学音乐》（四册）、《中学新唱歌》等教材，为中国音乐普及教育的发展做出了积极的贡献。

　　刘质平（１８９４- １９７８年），早年就读浙江第一师范，从李叔同学习音乐。

　　毕业后赴日本留学，入东京音乐专科学校学习。

　　民国七年（１９１８年）回国以后，在上海任教。翌年，与吴梦非等人创办上海专科师范学校，负责教务。民国九年（１９２０年），任《美育》杂志音乐编辑主任；民国十年（１９２１年），任上海美术专科学校音乐系主任；民国二十年（１９３１年），创办新华艺术专科学校。抗日战争时期，在浙江一带的中学及师范学校任教。民国三十五年（１９４６年），被聘为国立福建音乐专科学校教授，并兼任教务主任。民国三十八年（１９４９年）以后，长期在山东师范学院和山东艺术专科学校任教。

　　刘质平在从事中、小学及师范学校的音乐教学工作期间，编写了《唱歌教本》、《中等音乐理论教科书》、《开明唱歌教材》（四册）、《开明音乐教程》（两册）、《乐理教本》、《弹琴教本》等教材，是一位很有影响的音乐教育家。

　　丰子恺（１８９８- １９７５年），原名润，字子顗（与 恺 通）。浙江人。

　　民国三年（１９１４年）考入浙江省立第一师范学校，从李叔同学习美术和音乐。毕业后与吴梦非、刘质平等人创办了 中华美育会 和上海专科师范学校。

　　民国十年（１９２１年）赴日本进修。回国后曾在上海、杭州、重庆、桂林和贵州等地从事音乐、美术教学工作。民国三十八年（１９４９年）以后，先后担任过上海中国画院院长和上海美术家协会主席等职务。

　　丰子恺是一位多才多艺的教育家，他不仅在绘画及文学领域有所成就，在音乐普及教育方面，也是一位佼佼者。从民国十四年（１９２５年）开始，丰子恺便以流利的笔触和通俗浅显的语言，陆续撰写了《歌剧与乐剧》、《近世十大音乐家》、《艺术论集》、《音乐入门》、《近代二大乐圣的生涯与艺术》、《世界大音乐家与名曲》、《西洋音乐知识》等通俗音乐读物；翻译了《生活与音乐》（田边尚雄著）、《孩子们的音乐》（田边尚雄著）、《音乐的听法》（门马直卫著）等著作；编写了《开明音乐讲义》、《开明音乐课本唱歌编》（二册）、《开明音乐课本乐理编》、《音乐初阶》、《音乐十课》、《音乐初步》、《中文名歌五十曲》等教材。这些出版物在当时产生了广泛的影响，备受中、小学生和音乐爱好者的欢迎。

　　（二）民族民间音乐

　　中国的民族民间音乐，种类繁多，历史久远。但是，在漫长的封建时代，流行于民间的歌种、乐种往往不被统治阶层所重视，它们的初始形态和衍变过程，以及流失的原因，在史料中几乎无据可考。尤其是历代的民间歌曲，或嫌其过于哀怨，或责其有伤风化，因而一直遭到排斥。

　　辛亥革命以后，随着音乐教育的普及和发展，民族民间音乐逐渐受到了人们的普遍关注，也引起了有关当局的重视。民国十一年十月（１９２２年１０月）， 中华教育改进社 在济南召开第一届年会期间，讨论并通过了音乐组提交的七项议案，其中有两项涉及到了民族民间音乐问题，即《请各省到会代表回籍征求民歌民词案》和《征集原有之歌词曲谱及乐器案》。

　　然而，当时音乐界对民族民间音乐的看法并不完全一致，个别人甚至提出了放弃传统、以西代中的主张。为此，黄自先生在《怎样产生吾国民族音乐》一文中指出： 部分人以为旧乐是不可雕的朽木，须整个的打倒，而以西代之，这些人的错误，是在没有认清，凡是伟大的艺术，都不失为民族与社会的写照。旧乐与民谣中流露的特质，也就是我们民族性的表现，那么当然是不容易一笔抹煞的…… ①黄自先生的态度和上述观点，基本上代表了当时音乐界大多数人的意见。

　　１。民间歌曲中国地域辽阔，民族众多，语言系属和方言分布十分复杂，而民间歌曲又大多流布于边远地区。因此，在短期内对各民间歌种进行全面、系统的搜集和整理，几乎是不可能的。中华民国建国以后，虽然有不少学者对民间歌曲产生了浓厚的兴趣，并希望通过大量田野工作的积累，对各地区、各民族的民间歌曲有一个概括的了解，但囿于当时条件所限和受战乱的影响，这个愿望一直未能实现。

　　据有关资料记载，民国元年（１９１２年）以后出版的民间歌曲集和有关论著有以下数十种（以初版年代为序）。

　　民国十七年（１９２８年）：《民间十种曲》（李伯英编，上海光华书局）。

　　民国十九年（１９３０年）：《花儿集》（张亚雄编著，兰州《甘肃民国日报》社）。

　　民国二十年（１９３１年）：《在野底歌曲》（李伯英编，上海光华书局）。

　　民国二十三年（１９３４年）：《中国民歌集》（柯政和编，中华乐社）。

　　民国二十四年（１９３５年）：《民间情歌》（艺术社编，上海中央书店）。

　　民国二十九年（１９４０年）：《蒙古歌曲集》（陶今也编，新中国文化出版社）、《中国民歌》（李凌、赵沨主编，四川音乐艺术社）。

　　民国三十一年（１９４２年）：《西北民歌集》（王洛宾编译，重庆大公书店）、《中国民歌》（李凌编，文汇书店）。

　　民国三十二年（１９４３年）：《绥远民歌集》（李凌编，桂林立体出版社）。

　　民国三十四年（１９４５年）：《中国民歌》（国立音乐学院理论作曲组编印）、《陕北民歌选》（鲁迅文学院编，新华书店）。

　　民国三十五年（１９４６年）：《边疆民歌》（彭松、叶白令编，中国民间乐舞研究会）、《新疆民歌》（凌里配词，潘丰记谱，中国音乐印书馆）、《民歌选集》（国立社会教育学院人间曲社编印）、《小歌集》（白石真、林颖编，吕梁文化教育出版社）、《中国民歌》（中国民歌研究社编印）、《阿拉木汗——中国民歌选辑》（南京中央大学钟山合唱团编印）。

　　民国三十六年（１９４７年）：《茶山歌》（罗华田记谱，南开大学文科研究所）、《现代民谣民歌选》（李石涵辑，东北书店）、《陕北民歌选》（鲁艺文学院编印）、《怎样收集民歌》（丁英编，沪江书局）。

　　民国三十七年（１９４８年）：《民歌选》（房屏编，上海民歌研究社）、《民歌选集》（群众剧社编印）、《山歌谱》（谢家群编，青春社）、《东北民歌选》（中国音乐研究会编，东北书店）、《民歌选辑》（明敏编选，上海中华乐学社）。

　　民国三十八年（１９４９年）：《新民歌集》（苏夏编曲，上海中华乐学社）、《中国民歌集》（雪深编，苏州青年书店）、《中国民歌选》（山歌社编辑，上海中华乐学社）、《满妹子嫁人》（长沙学生民歌研究社编，长沙大华印书馆）、《民歌选集》（大地音乐社编，兄弟图书公司）、《一根竹子容易弯》（长沙市青年民歌研究会编，公益印书馆）、《民歌四十曲》（五洲书店编印）、《西北民歌》（于式玉、王文华编，华西边疆研究所）、《民歌集》（陈曼鹤编，美国图书出版公司）。

　　如上所述，当时出版的民间歌曲集和有关论著虽然不多，但它们在弘扬中国民族音乐文化方面所起的作用，却非常之大。其中有不少民间歌曲，还为当时探索民族风格的音乐创作活动提供了有价值的原始素材。

　　另外，有些学者在收集、整理民间歌曲的过程中，对某些歌种的成因、流变，以及各个时期政治、文化背景对民歌本身的影响等问题产生了浓厚的兴趣，并结合对历史、民俗、语言等现象的考察，进行了比较深入的研究和探讨。前面曾列举过的《花儿集》一书，便是一部较有代表性的专著。

　　花儿 是西北地区的山歌，主要流行于甘肃、青海、宁夏一带。民国十四年三月十五日（１９２５年３月１５日），北京大学 歌谣研究会 主办的《歌谣周刊》发表了地质地理学家袁复礼在甘肃采录的三十首 花儿 歌词和一篇介绍文章——《甘肃的歌谣—— 话儿 ①》，对 花儿 的演唱风格，词曲关系及传唱情况作了如下描述：外省人一入了甘肃境，就可以听得一种极高亢的歌调，其音调之高，及音程、音阶变化之奇特，尤能使外省人特别注意。

　　话儿 的散布很普遍，在东部平凉、固原，西北部凉州、甘州都听见过，由兰州至狄道，沿路所闻的尤多。此外，尚有西宁同河州商人，秦州、秦安的脚夫都会唱。

　　一首 话儿 的前两句为引言、反语、寓言或直警，后两句即述实事或实志。

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　　自这篇文章发表以后， 花儿 逐渐引起了音乐界和文学界的普遍关注，《甘肃民国日报》、《和平日报》、《青海民国日报》、《旅行杂志》和《西北通讯》先后发表了以 花儿 为研究对象的专题论述；中央大学和国立边疆学校的西北籍师生，利用课余时间辑录了全国各地报刊上有关 花儿 的论述文章，出版了《 花儿 初探》一书。此外，张亚雄（生卒年不详）于民国十七年至民国二十七年（１９２８- １９３８年）在《甘肃民国日报》供职期间，利用记者的身分和工作之便，对 花儿 的渊源，以及 花儿 的音乐和语言、文学之间的关系等问题进行了广泛而深入的调查和思考，收集了大量的原始资料，并陆续发表了《论抄录山歌》、《什么叫 花儿 》、《 花儿 的文学意味》、《 花儿 的派别及结构》和《采风录》等一系列有价值的文章。这些文章后来大部分收入了作者潜心研究 花儿 的专著《花儿集》一书，为我国民间歌曲的研究工作积累了宝贵的经验。

　　①《西藏游记》，商务印书馆 1931 年版。

　　２。民族器乐中国民族器乐在长期发展的过程中，受各地区、各民族文化习俗的影响，逐渐形成了种类繁多、风格迥异的乐种和流派，并积累了大量的曲目和丰富的演奏经验。

　　清末民初以来，音乐界与民间艺术家广泛合作，对民间流行的乐种、乐器、曲目及各个流派的传承关系进行了初步调查，整理并陆续出版了百余种有关文献（以初版年代为序）。

　　民国元年（１９１２年）：《全本工尺字》（宝文堂编印）、《泉南指谱重编》（林霁秋编，抄本）。

　　民国二年（１９１３年）：《笛曲》（抄本）、《琴话》（刊本）。

　　民国三年（１９１４年）：《琴学斠》（夏正彝著，益阳图书馆）、《诗梦斋琴谱》（叶浅辑，稿本五册）、《琴谱三卷》（杨宗稷辑，刊本）、《南音指谱》（林祥玉编，抄本）。

　　民国四年（１９１５年）：《■桐集》（王露辑著，抽订本）、《大嘉兴十番谱》（杨学川编，天津社会教育办事处音乐练习所）。

　　民国五年（１９１６年）：《瀛洲古调》（黄廷秀传谱，沈肇周编，石印本）、《大嘉兴鼓谱》（天津社会教育办事处音乐练习所编印）、《锣鼓谱》（抄本）、《工尺谱》（上海姚文海书局编印）、《弦歌必读》（丘鹤俦著，香港亚洲石印局）。

　　民国六年（１９１７年）：《箫谱》（唐在田氏编，文智书局）、《琴镜九卷》（杨宗稷辑，刊本）、《箫谱大全》（刘文祥著，北京中亚书局）。

　　民国七年（１９１８年）：《琴学随笔》（杨宗稷辑，刊本）。

　　民国八年（１９１９年）：《国声集》（周文炯编，商务印书馆）、《国乐谱》（江苏省第二师范国乐会编，上海中华书局）、《平沙落雁》（抄本）、《洋琴谱》（马亦驹撰，抄本）。

　　民国九年（１９２０年）：《唢呐牌子》（抄本）、《会琴实纪》（叶希明编，上海西泠印社）、《粤曲扬琴谱》（易其仁编译，中国音乐研究社）《琴弦曲谱》（丘鹤俦著，香港天真石印局）、《工尺五种》（石印本）、《器乐谱》（抄本）。

　　民国十年（１９２１年）：《琴学新编》（丘鹤俦著，香港天真石印局）、《清钹锣鼓一卷》（抄本）、《粤东锣鼓乐谱》（谭荣光编，刻本）。

　　民国十一年（１９２２年）：《工尺本》（抄本）、《琴镜补九卷》（杨宗稷著，北京琉璃厂锦文斋刻本）、《琴谱》（抄本）、《丝竹锣鼓十番谱》（曹心泉口述，邹茗生记谱，抄本）、《国乐集》（江苏省立第三中学国学科编，中华图书馆）、《雅声集》（陈鼎钧编，江苏省立第三师范娱乐组）、《雅乐讲义目录四册》（杨树森编辑，四川永川国学馆影印）、《山西育才馆雅乐专修科讲义》（杨树森编，石印）。

　　民国十二年（１９２３年）：《棠湖埙谱》（吴浔源撰，退耕堂刻本）、《琴学新编》（丘鹤俦著，香港环球石印局）、《雅音集》（杨荫浏、陈鼎钧合编，无锡乐群公司）、《工尺本春夏秋冬》（袁成文辑，抄本）。

　　民国十三年（１９２４年）：《新选箫谱》（六如居士选辑，上海同文书局）、《箫笛新谱》（郑觐文编，上海文明书局）、《琴语》（蒋镜芙撰，上海中华书局）、《中国丝竹指南》（祝湘石编，上海大东书店）、《中国乐器工尺谱》（江苏省立第三中学国乐科编，中华书局）、《中国音乐指南》（沈寄人著，世界书局）、《钟攠钟隧考》（冯水著，刊本）、《白石道人琴曲古怨释》（冯水释，刊本）、《京调胡琴秘诀二集》（冯子胡编著，中华图书馆）、《胡琴正规》（惕身馆主著，中华印刷局）。

　　民国十四年（１９２５年）：《丝竹指南》（佟人冬著，抄本）、《中小学课外音乐集》（孙斌编，扬州板井胜）、《幽兰》（李济著，抽印本）、《琴均调弦》（冯水撰，刊本）。

　　民国十五年（１９２６年）：《文明箫笛谱大全》（齐家本选辑，上海中华印刷局）、《五台山寺院传管子谱》（张汝琳辑，抄本）、《蕉影轩琴谱》（李汉青辑，抄本）、《絮花落》（祝湘石编，上海中华音乐会）、《中国雅乐集》（严箇凡编，华胜制本所）。

　　民国十六年（１９２７年）：《广陵散谱》（冯水校订，刊本）、《养正轩琵琶谱》（沈瀚编，南汇商益印务局）、《陂黄曲胡琴演奏法》（李荣寿编著，稿本）。

　　民国十七年（１９２８年）：《琴瑟新谱》（杨宗稷编著，舞胎仙馆）、《阳春白雪》（抄本）。

　　民国十八年（１９２９年）：《中国器乐常识》（刘诚甫著，上海中华书局）、《中国乐器调查》（抄本）、《故宫辨琴记》（郭葆昌撰，石印本）。

　　民国十九年（１９３０年）：《琴学管见》（李宣三编，石印本）、《西安法鼓令》（抄本）、《国乐调谱》（陈啸虎编，星州和盛印务公司）、《四合如意凤城春曲谱》（石印本）、《京调胡琴秘诀》（陈星垣编辑，上海大亚书局）。

　　民国二十年（１９３１年）：《梅庵琴谱》（王宾鲁辑，石印本）、《锣鼓秘诀》（许志豪、沈景然编，上海大东书局）、《广陵散考》（戴明扬著，抽印本）、《翻译琴谱之研究》（王光祈撰，中华书局）。

　　民国二十一年（１９３２年）：《胡琴练习谱》（刘天华编，四川大学石印本）、《马头琴曲谱》（王君仅作，抄本）、《南胡独奏》（王君仅作，抄本）、《丹不拉曲谱》（王君仅作，抄本）、《停云曲谱》（停云社编印）、《粤乐名曲集》（曹伯章译声，无锡儿童音乐社）、《昭君怨》（薛国治编，无锡孔雀学社）、《氏编钟图释》（徐牛舒著，历史语言研究所印）、《琴学问答》（杨宗稷著，舞胎仙馆本）。

　　民国二十二年（１９３３年）：《刘天华先生纪念册》（刘复编，历史语言研究所捐资印刷）、《东方名歌曲》（广州粤曲研究会编印）、《擫笛述义》（方向溪著，中华印书局）。

　　民国二十三年（１９３４年）：《文明箫谱》（大兴居士选辑，瑞文图书局）、《般若波罗密多心经琴谱》（周永荫作，琴砚斋）、《琵琶乐谱》（何柳堂、何与年著，新月唱片公司）、《春晓粤曲续集》（薛雪译著，无锡爵士书店）、《惜余轩琴话》（汪若其编辑，上海大文书店）。

　　民国二十四年（１９３５年）：《南胡曲选》（陈振铎编，河北省立女子师范学校印）、《锣经秘本》（商人俱乐部同人编辑，北平东亚印书局）、《粤曲选集》（王泽南译著，北平中华乐社）、《清韵》（霞溪钓叟编，中华百货公司音乐部）、《民初中央国乐会残存乐谱》（国乐会编，抄本）、《故都市乐图考》（齐如山著，北平国剧学会）。

　　民国二十五年（１９３６年）：《音乐名曲选》（熊铭锦编，上海儿童书局）、《铜鼓考略》（郑师许著，中华书局）、《京调工尺指南》（冯子胡、许子著，大通图书社）。

　　民国二十六年（１９３７年）：《琴言十则及其他二种》（吴澄元著，长沙商务印书馆）、《现代琴弦曲谱》（陈永炎编，广州守经堂书局）、《粤乐曲选》（肖剑青编，上海国光书店）、《雅乐曲选》（张箎编，中华儿童学社）、《音乐名曲选》（沈上达编，上海国光书店）、《今虞》（查镇湖主编，今虞琴社编印）。

　　民国二十七年（１９３８年）：《拟筝谱》（梁在平撰，石印本）、《胡琴研究》（方向溪著，六岚簃印书局）。

　　民国二十八年（１９３９年）：《国乐捷径》（陈俊英编，上海国乐研究社）、《国乐合奏曲集》（教育部音乐教育委员会编印）。

　　民国二十九年（１９４０年）：《胡琴正宗》（北京商人俱乐部编，徐兰园校正，东亚印书局）、《锣鼓谱》（中国高级戏曲职业学校编印）、《粤乐新曲谱》（赵裕编，岭南音乐研究社）、《四边静》（孙跃先传谱，抄本）。

　　民国三十年（１９４１年）：《二胡曲选》（教育部音乐教育委员会编印）、《粤东名曲集续编》（曹天雷译著，上海国光书店）、《胡琴箫谱合编》（六如居士编，抄本）。

　　民国三十一年（１９４２年）：《文板十二曲》（曹安和、杨荫浏合编，教育部音乐教育委员会）、《弦乐器定音述略》（杨荫浏编著，教育部音乐教育委员会）。

　　民国三十二年（１９４３年）：《粤曲大全》（盛永祯编，大连启文印书馆）、《乐器图说》（浏阳礼乐局编，湖南中国文化服务社浏阳分社）。

　　民国三十三年（１９４４年）：《二胡习奏法》（夏孙楚编著，油印本）、《灵山梵音》（王沛仑作，福建乐艺出版社）、《器乐曲选》（延安印工合作社出版）。

　　民国三十四年（１９４５年）：《沙堰琴编一卷？琴余一卷》（裴铁侠辑，刊本）、《器乐曲选》（中国民间音乐研究会编印）。

　　民国三十五年（１９４６年）：《镇海塔峙圃藏琴录》（徐桴著，舞胎仙馆）、《古筝谱》（郭学成编，油印本）。

　　民国三十六年（１９４７年）：《琴谱》（杨荫浏著，油印本）、《乐粹》（陈俊英编，上海国乐研究社）、《琴谱精华》（音乐同乐会编印）、《中国音乐谱》（国风音乐社编，国光书店）、《松风国乐社曲谱》（崔文治辑，油印本）。

　　民国三十七年（１９４８年）：《国乐选曲》（北群国乐社编，重庆精业印刷社）、《律吕纳音指法》（徐昂撰，抄本）、《琴荟》（夏一峰传谱，杨荫浏记谱，抄本）、《粤乐精华》（上海国光书店编印）、《风琴胡琴学习法》（国风社编辑，新声出版社）。

　　民国三十八年（１９４９年）：《二胡习奏曲选》（白雪国乐社编印）、《工尺谱》（抄本）、《中国古乐曲谱集成》（金筱伯主编，南京新光印书馆）、《京胡速成》（浦梦古编著，太阳出版社印行）。

　　除上述外，尚有近百种书谱和有关论著的出版时间不详，有待于进一步考订。这些文献的出版，一方面表明了当时社会各界对中国传统音乐文化的态度；另一方面，也反映出了我国音乐学术界在民族器乐研究领域进行的有益探索和收获。

　　（１）民间乐种流行于我国各地区、各民族中的乐种——器乐合奏形式，约有近百种之多。其中，以记录乐谱的方式传承和发展的，数量不多。而流传于民间的大部分乐种，则是由民间音乐家以口传心授的方式保存下来的。民国以后，音乐界有条件进行深入研究的乐种，大多属于前者。

　　西安鼓乐民间称之为 细乐 或 乐器.流行于陕西省境内的终南山北麓各县及西安市。其演奏班社分僧、道、俗三个流派，风格各异。从演奏形式、乐器种类、谱式、曲牌和曲目等情况来看，西安鼓乐当与唐宋时期的教坊音乐有一定的渊源关系。

　　西安鼓乐的演奏形式有坐乐和行乐两种。坐乐在室内表演，以演奏大型套曲为主，有较严格的程式；行乐又称 路曲 ，在露天场所表演，以演奏散曲为主，多见于庙会、节日游行等民俗活动之中。该乐种常用的旋律乐器有笛、笙、管、琵琶、筝、六锣；节奏性打击乐器有座鼓、战鼓、乐鼓、独鼓、单面鼓（钢鼓）、锣、铙、钹、铰、大梆子等等。其使用的乐谱，与南宋时期姜夔所作《白石道人歌曲》之俗字谱基本相同。据民国三十五年（１９４６年）前后的调查，西安鼓乐谱当时存有七十多本，共收套曲八十余首，散曲二百余首。

　　值得注意的是，西安鼓乐常用曲牌的名称，大多与诸宫调、唱赚和南北曲中的曲牌相近或相同，如「朝元歌」、「锁南枝」、「锦庭乐」、「解三酲」、「瓦盆子」、「大红袍」、「料峭」、「望吾乡」等等；但也有一些曲牌的名称，在中国古代音乐文献和有关史料中，几乎从未出现过，如「入梨园」、「洞里天」、「封侯印」、「出使车」、「壁上剑」等等。这个问题，一直令音乐史学界困惑不解，历来都是一个敏感的话题。

　　江南丝竹中国传统丝竹乐中的一个乐种，民间习惯上称之为 江南丝竹.流行于上海市及江苏南部、浙江西部地区。据有关资料记载，最早传播江南丝竹的音乐社团，是组建于宣统二年（１９１０年）前后的 文明雅集.辛亥革命后，上海地区相继成立了 钧天集 、 清平集 、 雅歌集 、 国乐研究社 、 乐林国乐社 、 云和国乐会 等社团和民间组织，专门从事江南丝竹的研习、演奏等项活动。

　　演奏江南丝竹的组织形式有 丝竹班 和 清客串 两种。 丝竹班 为职业性组织，在一般性民俗活动和婚丧仪式中受托表演，收取一定的报酬； 清客串 则为纯粹的自娱性组织，多在私人宅第和茶馆等场所中义演，偶尔也参加至亲好友的婚丧仪式，但从不收取报酬。

　　江南丝竹的乐队编制可大可小。小则仅有一丝（二胡）、一竹（笛或箫），大则三至五件或七八件乐器不等。常用丝属乐器有二胡、小三弦、琵琶、扬琴，竹属乐器有笛、箫、笙，打击乐器有鼓板、木鱼、铃等等。使用乐谱没有传统规范，可以用工尺谱，也可以用阿拉伯数字简谱，有些传统曲目采用口传心授的方式传承。

　　江南丝竹演奏的曲目大多源自民间器乐曲牌，除号称 八大名曲 的《欢乐歌》、《云庆》、《行街》、《四合如意》、《三六》、《慢三六》、《中花六板》、《慢六板》外，常见曲目还有《老六板》、《快六板》、《霓裳曲》、《柳青娘》、《鸽飞》、《高山》、《流水》、《叠层楼》等等。在表演风格上，江南丝竹比较注重细腻、清秀的特点。

　　冀中管乐民间鼓吹乐中的一个乐种，又称 冀中吹歌 或 河北吹歌.流行于河北省中部的定县、徐水、安平、安国、博野等地。据定县子位村吹歌会组织者王成奎回忆，他是王氏家族从事演奏吹歌活动的第六代传人。据此推断，该乐种流传至民国年间，至少已有二百年之久了。从乐器和乐队编制等方面的情况来看，冀中管乐很有可能与古代鼓吹乐和清代铙歌乐在民间的遗存和发展有关。

　　冀中管乐的曲目分为宗教音乐（僧、道）和民间音乐两个大类。宗教音乐的常用曲目有《大赞》、《上桥祭》、《救苦难接救苦赞》、《虚空记》、《五供养》、《大供养》、《三献》、《大祝筵》、《星主赞》等等；民间音乐多为民间歌调、秧歌调、昆曲吹打曲牌、地方戏曲音乐，常用曲目有《放驴》、《小二番》、《小开门》、《万年欢》、《集贤宾》、《得胜令》、《斗鹌鹑》、《豆叶黄》、《脱布衫》、《小磨坊》、《摘棉花》、《庆寿》、《红绣鞋》等等。乐队编制则分为 南乐会 、 北乐会 （亦称 音乐会 ）、 吵子会 等多种。 南乐会 所用乐器有管子（五至六人）、笙（四至六人）、梆笛、海椎（又称 喇嘛号 ）、海笛、龙头胡、京二胡、秦琴、鼓、小镲、云锣、铛铛、大钹、大饶、手锣，演奏风格活泼健朗、速度轻快、声势宏大、情绪热烈，３０年代前后在当地极为盛行。 北乐会 所用乐器有管子、笙、曲笛、大鼓、小钹、云锣、铛铛，演奏风格古朴、端庄，速度缓慢，显得过于文雅，因而已濒临失传的境地。 吵子会 所用乐器有海笛、大鼓、板鼓、大钹，演奏风格热烈粗犷，多在行进和 串村 时表演。民国二十年（１９３１年）前后，刘天华曾记录、整理了一本《安次县 吵子会 乐谱》，可惜因故未能出版。

　　十番锣鼓民间吹打乐中的一个乐种，历史上曾有过 十样锦 、 十不闲 、 鼓吹 、 十番 、 锣鼓 等称谓。沈德符（１５７８- １６４２年）在《万历野获编》中说： 又有所谓十样锦者，鼓、笛、锣、板、大小钲、钹之属，齐声振响，亦起近年，吴人尤尚之。 张岱（１５９７- １６８９年）在《陶庵梦忆》中也说： ……天暝月上，鼓吹十百处，大吹大擂，十番铙钹，渔阳掺挝，地动翻天，雷轰鼎沸，呼叫不闻。 以此来看，十番锣鼓明代已在江苏南部及长江下游一带流传，苏州、无锡、常熟、宜兴等地尤为盛行。

　　根据乐队的不同组合情况，十番锣鼓的演奏形式分为 清锣鼓 （俗称 素锣鼓 ）和 丝竹锣鼓 （俗称 荤锣鼓 ）两大类。

　　清锣鼓 只用简板、木鱼、板鼓、同鼓、大锣、马锣、喜锣、齐钹等打击乐器演奏，常见曲目有《擒锣》、《清钹锣鼓》、《十八六四二》等等。

　　丝竹锣鼓 因乐队的主奏乐器不同，又有 笛吹锣鼓 和 笙吹锣鼓 之分。 笛吹锣鼓 的乐队编制除主奏乐器外，管乐器有长尖①、笙、箫，弦乐器有二胡、板胡、三弦、月琴、琵琶，打击乐器有云锣、拍板、小木鱼、双磬、同鼓、板鼓、大锣、喜锣、七钹；代表曲目有《喜元宵》、《万花灯》、《大红袍》、《翠凤毛》、《下西风》等等。 笙吹锣鼓 的乐队编制除主奏乐器外，管乐器有长尖、箫，弦乐器与 笛吹锣鼓 相同，打击乐器有云锣、拍板、小木鱼、双磬、同鼓、板鼓、大锣、喜锣、七钹、小钹、中锣（即马锣）、春锣、内锣、汤锣、大钹；代表曲目有《香袋》、《阴送》、《寿亭侯》等等。

　　①浙江民俗学会：《浙江风俗简志》，浙江人民出版社 1986 年版，第 429-430页。

　　十番锣鼓是当地民间婚、丧、喜、庆等仪式和春节、中秋节、庙会、赛龙船等风俗活动中必不可少的节目，演奏者多为职业性鼓乐班 堂名 中的民间艺人。做道场时则由道士组成的乐队演奏。

　　十番锣鼓的演出场面和表演特色，以及其特有的艺术感染力，曾使不少外地人和外国人为之倾倒。对此，杨荫浏（１８９９- １９８４年）有过一段颇为精彩的回忆。他说：１９２１年８月，美国波士顿交响乐队中有一位杰出的小提琴家、作曲家而兼指挥家，名叫爱希汉（Ｈｅｎｒｙ　Ｅｉｃｈｈｅｉｍ，１８７０- １９４２年），他带了他的夫人和女儿，到我国来采访音乐。他到无锡来看我的老师，当时天韵社的社长吴畹卿先生。依他的要求，吴先生为他组织了七个晚上的音乐会。每天晚上七时开始，开音乐会两小时。先由我们奏中国音乐一小时半，然后由他奏西洋音乐半小时，作为报答。我们奏的，主要是昆曲清唱、小曲及大型牌子小曲演唱、七弦琴独奏、琵琶独奏、丝竹合奏、十番鼓合奏、十番锣鼓合奏等节目；又根据他临时提出的要求，为他在笙、箫、笛、二胡、三弦等个别乐器上，以独奏形式表演了一些节目。……在举行音乐会的七天中，他先后写了两篇稿子，在上海的英文报上发表，大意都是对于他所听到的音乐节目的赞赏①。

　　十番鼓民间吹打乐中的一个乐种。历史上曾有 十番箫鼓 、 十番 、十番笛 等称谓，僧、道两家称之为 梵音 ，民间则称之为 吹打 或 苏南吹打.但是，见于史料的最早称谓，是 十番鼓.清人李斗在其所著《扬州画舫录》中，曾叙及南京秦淮河一带艺人演奏 十番鼓 的情景，他说： 十番鼓者，吹双笛，用紧膜，其声最高，谓之闷笛，佐以箫管，管声如人度曲；三弦紧缓与云锣相应，佐以提琴；鼍鼓紧缓与檀板相应，佐以汤锣。众乐齐，乃用单皮鼓，响如裂竹，所谓头如青山峰，手似白雨点，佐以木鱼、檀板，以成节奏，此十番鼓也。是乐不用小锣、金锣、铙钹、号筒，只有笛、箫、管、弦、提琴、云锣、汤锣、木鱼、檀板、大鼓十种，故名十番鼓。番者，更番之谓。 十番鼓的流行区域与十番锣鼓相同，但历史比后者久远。

　　演奏十番鼓的乐队，少则由五六人组成，多则由十余人组成，笛、鼓为主奏乐器。此外，吹管乐器有箫、笙、小唢呐；弦乐器有托音二胡、板胡、小三弦、琵琶；打击乐器有板、点鼓、同鼓、板鼓、云锣、木鱼等等。据民国十年（１９２１年）前后的调查，十番鼓的演奏者大多为 堂名 中的民间艺人，但在法事活动中，则由僧、道界人士组成乐队演奏。

　　①胡朴安：《中华全国风俗志》下编，河北人民出版社 1986 年标点本，第 397页。

　　十番鼓演奏的曲牌，有些与唐代歌舞曲牌的名称相同，如「浪淘沙」、「浣溪沙」、「水仙子」、「万年欢」等；有些与宋代词调曲牌的名称相同，如「满庭芳」、「雨中花」、「桂枝香」、「剔银灯」等；而大部分曲牌，则与元代以后南北曲中的曲牌名称相同，如「一封书」、「一枝花」、「玉娇枝」、「石榴花」、「收江南」、「上小楼」、「紫花儿」、「倒拖船」、「泣颜回」、「滚绣球」、「对玉环」、「沽美酒」、「清江引」、「川拨棹」、「喜秋风」、「甘州歌」、「山坡羊」、「朝天子」、「小开门」、「锁南枝」、「哪吒令」、「水龙吟」、「得胜令」等等。但这些曲牌与唐、宋、元时期的同名曲牌是否有继承关系，尚有待于进一步考证。

　　鲁西南鼓吹乐民间鼓吹乐中的一个乐种。流行于山东省西南部菏泽、济宁一带。据当地民间艺人提供的资料推断，该乐种约有近三百年的历史。

　　鲁西南鼓吹乐常用的乐队组合有 单大笛 、 对大笛 和以锡笛为主的合奏等多种形式。演奏者为 鼓乐房 和 鼓乐班 中的民间艺人。这些艺人平时多以理发为职业。

　　鲁西南鼓吹乐的曲调大多以地方戏曲曲牌和唱腔为主，也有一部分是民间小曲、小调。菏泽地区较流行的曲目有《山坡羊》、《驻马亭》、《锁南枝》、《腊花梅》、《驻云飞》、《上字开门》、《六字开门》、《大合套》、《风搅雪》、《拜花堂》、《抬花轿》、《大笛二板》、《百鸟朝凤》、《二夹弦》等等；济宁地区较流行的曲目有《一枝花》、《婚礼曲》、《凤阳歌绞八板》、《庆贺令》、《集贤宾》、《采茶》、《十样景》等等。

　　民国十五年（１９２６年）前后，一位名叫袁子文的民间艺人——人称 喇叭大王 ，曾多次带领 鼓乐班 赴河南、江苏、安徽等省和东北各地演出，他演奏的《大合套》、《小金蝉》、《驻云飞》、《花香蜂舞》等乐曲，给各地听众留下了非常深刻的印象。由于他的精彩表演，鲁西南鼓吹乐在长江以北的大部分地区逐渐产生了广泛的影响。

　　广东音乐中国传统丝竹乐中的一个乐种。民间习惯上称之为 过场音乐 、 过场谱子 或 小曲.清末民初之际，该乐种已形成并盛行于广州地区、湛江地区及珠江三角洲一带。传至外省后，被称为 广东音乐.民国六年（１９１７年）出版的《弦歌必读》中，收录了大量早期广东音乐的曲谱（均为工尺谱）。

　　早期的广东音乐，用琵琶、筝、三弦、椰胡等乐器演奏，乐队可大可小，没有固定的编制。稍后，出现了由二弦（粗弦硬弓）、提琴①、三弦、月琴、横箫组成的乐队，俗称 五架头 或 硬弓组合.民国十五年（１９２６年）

　　以后，吕成文（１８９３- １９８１年）吸收了江南丝竹中的二胡（即粤胡）和潮州音乐中的秦琴，同时采用了广州地区普遍流行的扬琴，改用三件乐器演奏广东音乐。不久以后，又在 三件头 的基础上增加了洞箫和椰胡，形成了俗称 五件头 的乐队组合形式。 三件头 和 五件头 又称 软弓组合.自本世纪２０年代开始，城市中陆续出现了一些用小提琴、萨克斯、小号、吉他、木琴等西洋乐器演奏广东音乐的乐队。为了使小提琴适应广东音乐的风格特点和调式变化，尹自重（生卒年不详）将小提琴的定弦ｇ、ｄ１、ａ１、ｅ２改为ｆ、ｃ１、ｇ１、ｄ２，弓法、指法和换把也吸收了二弦的演奏特点。他用小提琴领奏的《柳青娘》、《小桃红》、《饿马摇铃》、《雨打芭蕉》、《昭君怨》、《凯旋》等乐曲，曾轰动一时，并先后应邀到新西兰、美国、加拿大等国访问演出，受到了各国音乐界和观众的一致好评。

　　①《物质变动与道德变动》，《新潮》第 2卷第 2号，1914年 12 月。

　　广东音乐是清末民初以来发展最快的民间乐种。在短短二三十年中，民间艺术家们以广东小曲、粤剧音乐及其他民间音乐为基础，编创了《饿马摇铃》、《醉翁捞月》、《赛龙夺锦》、《蕉石鸣琴》、《平湖秋月》、《步步高》、《旱天雷》、《连环扣》、《狮子滚球》、《雨打芭蕉》、《孔雀开屏》、《花间蝶》、《西江月》、《宝鸭穿莲》、《春郊试马》、《鸟投林》等一大批优秀曲目。本世纪３０年代以后，广东音乐借助于广播电台和唱片公司的大力支持，很快风靡了上海、天津、北京等大中城市，并在海外的华人社区中产生了一定的影响。

　　（２）民间音乐家简介沈肇州（１８５８- １９３０年），号绍周，名其昌，字肇州。江苏海门人。民国七年（１９１８年）前后被聘为南通师范学校和南京高等师范学校的国乐导师。刘天华曾在其指导下学过琵琶。沈肇州去世后，弟子徐立荪（１８９７- １９６９年）感念恩师教诲，汇编其遗著及授课要点，编纂《瀛州古调》三卷。上卷《通论》，以讲述琵琶的构造、音域、品位、定弦、指法等问题为主，强调练习时要循序渐进，慢而不断，快而不乱；中卷《音乐初律》，录有《三六板》等民间乐曲五首，供初学者练习；下卷《瀛州古调》，共收《平沙落雁》、《飞花点翠》、《昭君怨》、《十面埋伏》等琵琶曲５５首。

　　王宾鲁（１８６７- １９２１年），字燕卿。山东诸城人。出身于古琴世家，自幼习琴。他从师诸城著名琴家王冷泉期间，在金陵琴派的基础上，结合当地民间音乐音调特点，并以精妙的技艺和浓郁的地方风格，使诸城琴派得到了进一步的完善和发展。成名后曾在诸城、济南等地以教琴为生。他根据民间小调《骂情人》改编的琴曲《关山月》，在古琴界一直备受推崇。民国六年（１９１７年），经康有为（１８５７- １９２７年）介绍到南京高等师范传授琴技。有《梅庵琴谱》传世。

　　王玉峰（１８７２- １９１３年），字正如。汉军正黄旗人。先天双目失明。自幼从民间艺人学习二胡，尽得其技后以卖艺为生。光绪二十六年（１９００年），八国联军肆扰京城，王玉峰不甘受辱拒绝登台演出，闭门谢客，潜心研习三弦技艺。复出后能在三弦上弹戏，模仿谭鑫培、龚云甫等京剧名角的唱段，还能模仿军乐演奏。李法章在《梁溪旅稿》中赞其曰： 意有所会，悉于弦间传之，听之者辄忘其为三弦也。 民国元年（１９１２年），王玉峰应邀到上海、苏州、无锡等地演出，所到之处，无不轰动。

　　何柳堂（１８７２- １９３３年），名森，字与乡。广东番禺沙湾人。其父何博众是清末著名琵琶演奏家。何柳堂自幼受民间音乐熏陶，尤其擅长弹奏琵琶，是早期创作、演奏广东音乐的代表人物之一。民国九年（１９２０年），何柳堂陆续改编、创作了《赛龙夺锦》、《鸟惊喧》、《七星伴月》、《醉翁捞月》、《回文锦》、《梯云取月》等作品，使广东音乐在旋法、节奏、调式、结构以及风格特点等方面均得到了进一步的发展。同时，他还大胆吸收唢呐参与广东音乐的演奏，对该乐种的发展做出了积极的贡献。他曾长期在香港 钟声慈善社 任广东音乐和粤剧教师，并创作过一些宣传抵制洋货、劝戒洋烟和反对蓄婢等题材的曲艺作品。

　　汪昱庭（１８７２- １９５１年），名敏，号子夷。安徽休宁人。早年在上海经商，爱好书画、音乐。曾学习箫、三弦，后拜王惠生、李芳园、倪清泉、陈子敬、殷纪平等琵琶名家为师，悉心学习多年，集 浦东 、 平湖 两派之长而自成一家，人称 汪派.他传谱并经常演奏的琵琶曲有《浔阳夜月》（又名《浔阳曲》）、《塞上曲》、《青莲乐府》、《阳春古曲》、《月儿高》、《平沙落雁》、《将军令》、《十面埋伏》、《霸王卸甲》等等。民国十年（１９２１年），汪昱庭应上海 大同乐会 之邀传授琵琶技艺。在他的指导下，培养出了一大批有成就的琵琶演奏家，被后人尊为近现代琵琶艺术的一代宗师。

　　周少梅（１８８５- １９３８年），江苏江阴人。自幼随其父学习音乐，能演奏多种民族乐器，尤以二胡见长。民国四年（１９１５年）受聘于江苏省立第三师范学校，任国乐指导。民国十年（１９２１年），任常州中学国乐指导。民国十九年（１９３０年）组织无锡、常熟、江阴等地的音乐爱好者成立了 香山丝竹社.他曾对二胡的演奏技法进行了大胆的改革和创新——用上、中、下三个把位变换演奏，在江南一带有 周少梅三把头二胡 之誉。刘天华于民国六年（１９１７年）前后曾拜其为师，学习二胡、琵琶。周少梅一生整理、改编了二胡、琵琶、京胡、三弦曲谱数百首，有《国乐练习曲》和《京戏练习曲》传世。

　　华彦钧（１８９３- １９５０年），江苏无锡人。其父华清和系无锡洞虚宫雷尊殿道长，通晓音律和道教音乐，会演奏多种民间乐器。华彦钧自幼从其父学习笛、鼓、二胡、琵琶等乐器，并拜民间艺人为师，学习民间音乐。十五六岁时在无锡道教界已颇有名气。民国七年（１９１８年），其父病逝，遂继为雷尊殿道长。民国十七年（１９２８年），时局动荡，华彦钧又患眼疾双目失明，道产变卖殆尽，只能靠卖艺维持生计。抗日战争期间，他经常在街头编唱时事新闻，用二胡演奏抗日救亡歌曲，深受各界欢迎，人称 瞎子阿炳.他创作的《寒春风曲》、《听松》、《二泉映月》等二胡独奏曲，以及《昭君出塞》、《大浪淘沙》、《龙船》等琵琶独奏曲，均鲜明地反映了他对人间世态的深刻感受。

　　管平湖（１８９７- １９６７年），名平，字吉庵，号平湖。江苏苏州人。自幼酷爱艺术，琴学造诣颇深，集 九嶷派 、 武夷派 、 川派 之长，融会贯通，自成一家，形成了在北方琴坛有重要影响的 管派.民国初年，他参加了著名琴家杨时百在北京创办的 九嶷琴社.民国二十七年（１９３８年），他与北平琴家组织了 风声琴社 ；民国三十六年（１９４７年），与张伯驹、王世襄、溥雪斋、杨葆之等琴家创办了 北平琴学社 ①。曾任北京汉学专修馆、国乐传习所、北平国立艺术专科学校古琴教师。他的演奏风格，朴素简洁而又雄健潇洒。著名琴曲《广陵散》、《幽兰》、《离骚》、《胡笳十八拍》、《大胡笳》、《秋鸿》等，均由他最早打谱演出。有《古琴指法考》等著作传世。

　　王殿玉（１８９９- １９６４年），山东郓城人。幼年因患眼疾双目失明。曾广泛求教当地民间艺人，学习三弦、坠琴等民间乐器，能用坠琴演奏民间小调和戏曲唱腔。后将坠琴的琴杆加长，琴筒加大，创制了一种音色近似人声的弓弦乐器—— 大擂 ，并摸索了一套完整的演奏技巧，可以维妙维肖地模仿京剧、评剧、河北梆子等剧种著名演员的唱段。抗日战争胜利以后曾到天津、上海、武汉、重庆等地巡回演出，所到之处，深受欢迎。

　　①参见《蔡元培的话不错吗？》，《中国青年》第 2期；《答醒狮周报 32期的质难》，《中国青年》第 82 期；《评醒狮派》，《中国青年》第 76 期；《读〈国家主义的教育〉》，《少年中国》第 3卷第 9期；《再论学术与救国》，《中国青年》第 17 期。

　　３。刘天华与 国乐改进社 刘天华于光绪二十一年正月初十（１８９５年２月４日）出生在江苏省江阴县的一户书香人家。其父刘宝珊为常州名士，受当时进步思想的影响，极力提倡新式学堂教育，并创办了一所小学——翰林小学，向当地少年儿童宣传富国强兵、抵御外侮的爱国思想。

　　光绪三十一年（１９０５年），刘天华入翰林小学接受启蒙教育；宣统元年（１９０９年），入常州府中学读书。在中学期间，刘天华对音乐产生了浓厚的兴趣，他参加了学校组织的军乐队，是一名出色的小号手。

　　宣统三年（１９１１年），常州府中学因辛亥革命爆发而关闭，刘天华辍学回乡，参加了 反满青年团 军乐队，积极从事革命活动。辛亥革命失败后，刘天华的斗争热情受到了很大打击，对政治产生了厌倦情绪，并因此退出了 反满青年团.民国元年三月（１９１２年３月），刘天华随其兄刘半农（１８９１-１９３４年）

　　赴上海，参加了 开明剧社 乐队，同时利用业余时间学习音乐基础理论，表露了将来以音乐为职业的志向。

　　刘天华没有受过专门的音乐教育，也没有 神童 般的天赋，但他性格刚毅，勤勉好学。据刘半农回忆： 天华性情初不与音乐甚近，而其' 恒' 与' 毅' ，则常人无能几。择业既定，便悉全力以赴之；往往练习一器，自黎明至深夜不肯歇，甚至连十数日不肯歇，其艺事之成功实由于此，所谓' 人定胜天' 者非耶 ？①经过三年时间的刻苦学习，刘天华掌握了二胡、琵琶、三弦、古琴、小提琴、钢琴等中西乐器的基本演奏方法，为以后献身于音乐事业奠定了基础。

　　民国三年（１９１４年），刘天华因父亲病逝回乡治丧。服丧期满后，他应邀回母校执教。在此期间，通过与民间艺人的频繁接触和对中国传统音乐文化的进一步了解，刘天华认识到了继承和发展民族民间音乐的重要意义。他向沈肇州学习《瀛州古调》，尽得其技；从周少梅学习二胡、琵琶等民族乐器，掌握了主音二胡 的全部技巧。他还利用寒、暑假，千里迢迢地到河南去学习古琴。此外，他收集、整理了大量流行于江南一带的笛、锣鼓等民间器乐曲谱，为以后从事创作积累了丰富的民间音乐素材。

　　为了实现 振兴国乐 的夙愿，刘天华一直希望有一个便于学习、深造和施展才华的环境，他多次给当时在北京大学任教的哥哥刘半农写信，一再表示了每羡都中专家荟萃，思欲周旋揖让于其间 的愿望。

　　民国十一年（１９２２年），刘天华到了北京。此时，他在作曲和演奏方面，均已卓然成家。他创作的二胡独奏曲《病中吟》、《月夜》、《空山鸟语》，集中国古典和民间音乐文化精髓之大成，深得中外音乐界人士的一致好评；他的演奏，技巧娴熟，具有强烈的艺术感染力，轰动了当时的北京音乐界。

　　其兄刘半农回忆当时的情景时曾写道： 天华于琵琶二胡，造诣最深。琵琶之《十面埋伏》一曲，沉雄奇伟，变化万千，非天华之大魄力不能举。其于二胡，尤能自抒妙意，创为新声，每引弓一弄，能令听众低徊玩味，歌哭无端；感人之深，世罕伦比。二胡地本庸微，自有天华，乃登上品。欧西人士有聆天华之乐者，叹言：' 微此君，将不知中国之有乐！' 此虽过誉乎？亦十得八九矣。 ①不久，北京大学音乐传习所、北京女子高等师范学校和北京艺专相继聘请他为教授二胡、琵琶专业课的国乐导师。

　　①《新疆概观》，仁声书局 1933 年版。

　　刘天华认为，音乐是一门学无止境的艺术。因此，当他已成为一名颇有声望的教授，且每天为授课奔波于三所大学之间时，仍挤出一定的时间，向民间艺人学习单弦拉戏，向外籍教授学习小提琴。同时， 天华于所专习之外，凡与音乐有关者，如钢琴、铜角、古琴、乐队以及昆腔、京戏、佛曲、俗曲之类，亦无不悉心钻研，得其理趣；于和声作曲之学，及古来律吕之说，亦多所窥览。 ②刘天华在北京期间，积极参与了以 振兴国乐，唤起民族之灵魂 为宗旨的社会活动。民国十六年八月（１９２７年８月），刘天华与张友鹤、吴伯超、郑颖荪等３５人发起、创办了一个民间音乐社团—— 国乐改进社.他在《国乐改进社成立刊》上撰文指出： 改进国乐这件事，在我脑中蕴蓄了恐怕已经不止十年，我既然是中国人，又是以研究音乐为职志的人，若然对垂危的国乐不能有所补救，当然是件很惭愧的事。 ③为了表示自己 以改进国乐并谋其普及 的决心和愿望，刘天华特意为 国乐改进社 的成立创作了一首琵琶独奏曲，谓之《改进操》。这首琵琶曲的旋律古朴淡雅，从模拟古琴的音响开始到高潮乐句的出现，经历了一个不断变化、不断发展的复杂过程，表达了作者寓意深刻的暗示：发展民族音乐文化，必须走一条全新的道路- - 改进。

　　国乐改进社 的参加者分社员、干事社员和名誉社员三种。在干事社员中选举产生领导全社活动的执行委员会，下设总务、文书、调查、编纂等部门。刘天华任总务主任，负责全社的活动及事务。该社曾聘蔡元培、杨仲子、吴梦非、刘半农、萧友梅、赵元任等人及日本音乐学家田边尚雄为名誉会员。

　　刘天华和音乐界同仁创办 国乐改进社 的宗旨和目的，是改进、发展和普及、弘扬中国的传统音乐， 把音乐普及到一般群众之中.他们对收集和整理民间音乐等项工作有过很多设想，并制定了一套完整的计划，如建立音乐图书馆、博物馆，开办音乐学校，成立音乐研究所等等。但是，由于得不到有关当局的支持和社会各界的重视，再加上人力、财力等方面的困难，这个宏大的计划一直未能付诸实施。

　　国乐改进社 活动期间，克服了种种困难，开展了以下两项主要工作。

　　其一，举办各种形式的音乐演奏会。民国十七年元月十二日（１９２８年１月１２日）， 国乐改进社 在北京饭店举办了第一场民族器乐独奏、合奏音乐会，刘天华演奏了自己创作的二胡曲和琵琶曲，韩权华、李光涛、张友鹤、郑颖荪、曹安和演奏了古琴、琵琶、二胡、瑟等民族乐器的独奏、合奏节目。

　　类似的音乐会后来还举办过多次，而且还经常和著名京剧演员梅兰芳同台演出。

　　其二，编辑、出版音乐刊物。 国乐改进社 于民国十六年八月（１９２７年８月）出版了《国乐改进社成立刊》后，又陆续出版了十期《音乐杂志》。

　　刘天华利用这份杂志，充分地发表了自己对音乐的看法及有关论述。

　　①朱自清：《背影？序》。

　　②刘半农：《书亡弟天华遗影后》。

　　③刘天华：《我对本社的计划》，载 1927 年 8月《国乐改进社成立刊》。

　　针对当时中国社会音乐生活的现状，刘天华认为： 在这样音乐奇荒的中国，而又适值民穷财尽的时候，不论哪种乐器哪种音乐，只要能给人们精神上些少的安慰，能表现人们一些艺术的思想，都是可贵的。 ①因此： 我希望提倡音乐的先生们不要尽唱高调，要顾及一般的民众。否则，音乐为贵族们的玩具，岂是艺术家的初愿。 ②二胡制作简单，携带方便，又有在民间广泛流传的基础。在国贫民困之时，发展 唤醒一民族之灵魂的音乐 ，它是最易普及的乐器。但是，有人却以为弗然。刘天华为此明确地阐明了自己的观点和看法。他说： 论及胡琴这乐器，从前国乐盛行时代，以其为胡乐，都鄙视之。今人误以为国乐，一般贱视国乐者亦连累及之。故自来很少有人将它作为一种正式乐器讨论过，这是胡琴的不幸。然而环顾国内，皮黄、梆子、高腔、滩簧、粤调、川调以及各地小曲、丝竹合奏、僧道法曲等等，哪一种离得了它。它在国乐史上可与琴、琵琶、三弦、笛的位置相等。……

　　有人认为胡琴上的音乐，大都粗鄙淫荡，不足登大雅之堂。此诚不明音乐之论。要知道音乐的粗鄙与文雅，全在演奏者的思想与技术及乐曲的组织，故同一乐器之上，七情具能表现，胡琴又何能例外？ ③当时，民间普遍流行的 托音二胡 ，由于用老弦和中弦定音，音区显得偏低，音色也比较沉闷。于是，刘天华主张推广 主音二胡 ，改用中弦和子弦，提高五度定弦。这样既可以表现凄楚哀怨的情绪，又能使之发出柔美明亮的音色，从而丰富了二胡本身的表现力。此外，刘天华在琴杆、琴筒、琴马、弦轴，以及弓杆的选料和制作工艺等方面也进行了大胆的改革，统一了专业二胡的规格和形制。这种 新型 二胡在音域、音质、音量以及弓法、指法的发挥等方面都有了很大改进，而且易于演奏难度较大的作品，使二胡这一古老的民间乐器焕发出了新的光彩。

　　刘天华根据自己多年的积累和教学经验，以民间曲牌和戏曲音乐为主要素材，创作、编写了一套系统的二胡练习曲，并将民间各种各样标记弦式、指法和弓法的符号系统化、规范化，不仅便利了教学，也促进了学术交流活动的开展。

　　民国二十一年（１９３２年）初夏，刘天华为收集民间说唱音乐和打击乐的原始资料，几乎投入了自己的全部精力。５月３１日，他在天桥一带采访流浪艺人并记写他们的演奏、演唱实况时，不慎染上了猩红热，从此一病未起。

　　一个星期后——６月８日，他带着未竟的夙愿猝然离开了人世，享年３７岁。

　　刘天华一生为人正直，性格刚毅，教员生涯的清苦和贫寒，从未动摇他 改进国乐 和振兴民族音乐的理想和信念。作为一名教授，由于他的努力，民间音乐被正式列入了高等学府的课程，他通过二胡、琵琶、小提琴等专业的教学工作，为中国音乐界培养了大批专门人才。作为作曲家，他创作了１０首二胡独奏曲——《病中吟》、《月夜》、《苦闷之讴》、《悲歌》、《除夜小唱》、《闲居吟》、《空山鸟语》、《光明行》、《独弦操》、《烛影摇红》，三首琵琶曲——《歌舞引》、《改进操》、《虚籁》，以及两首民族器乐合奏曲、４７首二胡练习曲和１５首琵琶练习曲，给我们留下了一笔丰厚的音乐遗产。作为优秀的演奏家，他技艺精湛，并为二胡、琵琶演奏技巧的发展开辟了新的途径。他广泛收集、整理民间音乐的原始资料，用五线谱记录了梅兰芳的７４段唱腔，出版了一部《梅兰芳歌曲选》，首次把中国的戏曲艺术介绍到了欧美各国。此外，他还着手开始了《安次县吵子会乐谱》和《佛曲谱》的编写工作以及《和声学》的翻译工作……，为弘扬民族民间音乐文化和中、外音乐文化做出了积极的贡献。 天华一生，行事至简，初不如大人先生之勋名赫赫，而其艺事之成功，与夫为学之勇，诲人之勤，固已可使一代士夫唏嘘感想于无穷矣。余生平不肯作谀墓之文。余爱余弟，尤不愿以违衷夸饰之言被余弟。是以上方所写，字字悉真。世有作民国初年乐人传者乎，当有采于斯文。 ①

　　①《双城县志》，1926年铅印本。

　　②胡朴安：《中华全国风俗志》下编，河北人民出版社 1986 年标点本，第 99 页。

　　③刘天华：《〈除夜小唱〉、〈月夜〉的说明》，载《音乐杂志》一卷二期。

　　①浙江民俗学会：《浙江风俗简志》，浙江人民出版社 1986 年版，第 130-131页。

　　（三）音乐专业教育

　　天主教教会于光绪十九年（１８９３年）创办的上海中西女子中学琴科和湖州湖郡女子中学琴科②，是中国历史上最早以西方音乐文化为主要教学内容的中等专业学校。从某种意义上来说，这两所学校的教学内容，以及培养音乐人才的方式，都为中国近代音乐专业教育事业的发展提供了宝贵的经验。

　　辛亥革命以后，文化界、教育界倡导 美育 的主张得到了有关当局和社会各界的广泛支持，中、小学音乐教育也开始普及和发展。在这种形势下，各大、中城市相继出现了由爱好音乐的教师和学生组建的音乐社团。这些社团的主要活动，是组织音乐爱好者学习记谱法、和声学等西方音乐理论知识和钢琴、提琴、古琴、琵琶等中西乐器，并通过举办公开讲座和短期训练班等形式普及音乐知识；组织各种演出活动；翻译西方音乐论著，整理、研究中国传统音乐；从事音乐创作活动。它们在活跃城市音乐文化生活，在专业音乐人才的培养，以及在音乐教育机构、演出机构的筹建等方面，均起到 催化 的作用。

　　１。音乐社团（１）北京大学音乐研究会民国五年九月（１９１６年９月）成立于北京，是中国第一个由在校大学生组办的音乐社团。初名 北京大学音乐团 ，由周文笈、林士模、唐鸿志、余明钰、戴明之、谭伟烈、廖书沧、秦元澄、查士鉴、夏宗淮、张煊等十余人自发组建，以研究音乐、陶冶心性和活跃北京大学师生的课余活动为主要宗旨。后改名 北京大学音乐会 ，下设 国乐组 和 西乐组 ，经常举办音乐演奏会。

　　民国八年元月（１９１９年１月）， 北京大学音乐会 更名为 北京大学音乐研究会 ，由当时的北京大学校长蔡元培（１８６８- １９４０年）出任会长。

　　在重新修订的会员章程中，提出了 研究音乐，发展美育 的口号。

　　北京大学音乐研究会 下设六个组。据民国十年九月（１９２１年９月）

　　的会员录统计， 丝竹组 有会员６８人， 昆曲组 有会员３２人， 古琴组 有会员１９人， 钢琴组 有会员４９人， 提琴组 有会员１０人，西乐歌唱组 有会员１１人；另外， 特别班 有会员２人。不久以后，该会又增设了 乐队组 （以西洋管弦乐为主）和 皮簧组. 北京大学音乐研究会在其活动的６年中，举办了近百场各种形式的音乐演出，编辑出版了当时在社会上有很大影响的期刊《音乐杂志》，培养了一大批从事音乐教育的专门人才。在发展音乐教育，普及音乐知识和向社会推荐音乐作品等项工作中，做出了积极的贡献。民国十一年（１９２２年），在 北京大学音乐研究会 的基础上成立了 北京大学附设音乐传习所 ，为我国的音乐专业教育进入高等学府打开了局面。

　　（２）中华美育会民国八年（１９１９年）成立于上海。由吴梦非、刘质平、丰子恺等人发起创办，其宗旨为联络各地艺术教师，提倡艺术教育。该会责任会员有吴梦非、刘质平、丰子恺、刘海粟、欧阳予倩等３０余人；普通会员则遍及京、津、沪、宁及全国十几个省市，大多为中、小学音乐教师和师范院校艺术学科教师，共有１２０余人。

　　②郁达夫：《日记九种？后叙》。

　　中华美育会 每年暑期都为各地中、小学音乐教师开办音乐讲习会。

　　会刊《美育》杂志由吴梦非担任主编，图画、音乐、手工、文艺等栏目的编辑主任分别由周湘、刘质平、姜丹书、欧阳予倩担任。

　　《美育》杂志除定期报道 中华美育会 的活动情况外，还发表提倡美育和研讨艺术教育的论文，对当时音乐教育中存在的弊病作了客观的分析，并提出了改进意见。

　　民国十一年四月（１９２２年４月），《美育》杂志因故停刊， 中华美育会 随之自行解散。

　　（３）大同演乐会民国九年（１９２０年）成立于上海，亦名 大同乐会.由郑觐文主持创办，参加者以文人、职员为主。该会的建会宗旨是 专门研究中西音乐，筹备演作大同音乐，促进世界文化活动。故定名曰大同演乐会。 ①其活动受到了当时文化界上层人士李石曾、史量才等人的赞助，并先后聘请昆曲教师杨子永，京剧教师陈道安，民族器乐教师汪昱庭、柳尧章、程午加等人为教习。

　　该会下设研究部、编辑部、制造部、干事部。

　　大同演乐会 的早期活动主要是演奏中国古代宫廷祭典仪式中的雅乐，并为此仿造了１６４件乐器。此项活动受到萧友梅等人的批评后，即改为以演奏中国传统音乐和民间丝竹乐为主。乐队由吹管、擦弦、弹弦和打击四个组组成，是中国近代规模最大的民族管弦乐团。其演奏的主要曲目有《将军令》、《妆台秋思》、《春江花月夜》、《月儿高》和《流水操》等等。

　　郑觐文去世后， 大同演乐会 由卫仲乐主持。抗日战争爆发后，一部分会员迁往重庆。留在上海的会员于民国三十年（１９４１年）转入了由卫仲乐、金祖礼、许光毅创办的中国管弦乐队。这个乐队曾培养了一大批民族乐器演奏家，整理、改编了大量民族器乐曲目，并试制、改革了多种民族乐器，为我国民族民间音乐的发展做出了突出的贡献。

　　（４）北京爱美乐社民国十六年（１９２７年）成立于北京。由柯政和、刘天华发动创办。

　　北京爱美乐社 的主要活动是编辑出版音乐杂志；创办音乐学校，开展业余音乐教育；举办各种形式的演出活动。刘天华曾在该会主办的《新乐潮》杂志上发表过很多有关民族音乐问题的文章，在当时产生了一定的影响。

　　《新乐潮》杂志共出版了１０期。后因故停刊， 北京爱美乐社 也随之解散。

　　（５）上海音专乐艺社民国十八年十一月（１９２９年１１月）成立于上海。由萧友梅、胡周淑安、黄自、易丰斋、朱英、吴伯超发起创办。其办社宗旨为培植高尚优美之音乐. 乐艺社 是上海国立音乐院改制为上海国立音乐专科学校之后成立的学术性音乐社团，参加者多为教师。该社主办的《乐艺》季刊虽然仅出版了６期，但内容却相当丰富，大多数文章都具有一定的学术价值。另外， 乐艺社 还委托商务印书馆出版了一批有实用价值的教学用书——《和声学》（萧友梅）、《乐话》（青主）；器乐作品《合乐四曲》（吴伯超）、《枫桥夜泊》（朱英）、《新霓裳羽衣舞》（萧友梅）；声乐作品《扬花》（萧友梅）、《安眠曲》（胡周淑安）、《艺术乐歌第一集》（华丽丝①）、《世界民歌第一集》（青主选编）；歌剧《莺莺》（华丽丝、青主）。

　　①《宁夏纪要》，1947年铅印本。

　　民国二十年（１９３１年）， 乐艺社 因故解散，《乐艺》杂志随即停刊。

　　（６）上海音专音乐艺文社民国二十二年三月一日（１９３３年３月１日）成立于上海。由上海音乐专科学校师生共同主办，干事会由萧友梅、黄自、韦瀚章、沈仲俊、龙沐勋五位教师和刘雪庵、胡静翔、戴粹伦、陈又新、满福民、劳景贤、丁善德七名学生组成。社长由当时的中央研究院院长蔡元培博士担任。

　　音乐艺文社 以 约集同好研究中西音乐理论及技术，努力宣传促其普及为宗旨 ②。除经常举办音乐会外，还创办了一份季刊《音乐杂志》，由萧友梅、黄自、易韦斋担任主编。其办刊主旨和目的可以 四愿 蔽之：其一，滋培民众和乐，因是愿把音乐智识来普及；其二，鼓舞崇正赏悦，因是愿把音乐理义来提正；其三，供给美善规范，因是愿把音乐菁华来介绍；其四，撩引精湛声情，因是愿把音乐共鸣来请求①。

　　音乐艺文社 的另一项有意义的活动，是面向社会各界，为有意利用业余时间学习音乐理论、钢琴、小提琴、长笛、琵琶和声乐的音乐爱好者介绍教师，并以 音乐艺文社 的名义在报纸上刊登了对外招生广告。

　　抗日战争爆发以后，国立音专迁入租界，一部分师生去了后方， 音乐艺文社 的各项活动被迫中断。

　　（７）新音乐社民国二十八年十月十五日（１９３９年１０月１５日）成立于重庆。由李凌、赵沨、林路、沙梅等人发起组建。当时，分散在桂林、昆明、柳州、长沙、上海、广州、香港等地和侨居泰国、新加坡各国的音乐界人士，都曾先后以 新音乐社分社 的名义从事过多项活动。

　　新音乐社 在历时１１年的活动中，开展了以下几个方面的工作。其一，出版音乐书刊。该社主办《新音乐》期刊的宗旨是： 接受' 五四' 以来新音乐及世界进步音乐成果，以创造新的民族化的大众化的音乐艺术，使它真正能普遍深入群众中，真正能成为抗战建国最有力的武器 ②。《新音乐》共出刊９卷４９期，刊登、介绍了大量的中、外优秀音乐作品，发表了一系列探讨音乐的民族化、大众化问题的文章，以及有关 新音乐 的概念、性质和历史的论文，如《民歌与中国新音乐》（冼星海）、《略论新音乐》（李凌）、《音乐的民族形式》（赵沨）、《音乐美学史概观》（缪天瑞）等等。其二，组织音乐演出和群众歌咏活动。民国三十年（１９４１年），组织重庆业余合唱团公演了《黄河大合唱》（光未然词，冼星海曲）；民国三十五年（１９４６年），在重庆举办了纪念冼星海音乐会，会后成立了 星海合唱团 和 民主合唱团.其三，开展多种形式的音乐教育活动，培养音乐人才。民国三十一年十月（１９４２年１０月）， 新音乐社 成立了通讯研究部，通过函授的方式，对各地的音乐爱好者进行培训，并于民国三十五年九月（１９４６年９月）在上海成立了中华音乐学校；于民国三十六年四月（１９４７年４月）在香港成立了中华音乐院；于民国三十七年（１９４８年）在新加坡成立了中华艺术专科学校。

　　新音乐社 通过开展上述各项活动，联络、团结了分散在敌后的大部分音乐界人士，对抗日救亡歌咏活动的蓬勃开展，起到了积极的推动作用。

　　①周三金：《旧上海饮食业的风俗》，《中国民间文化》第八集，学林出版社 1992 年版。

　　②《海城县志》，1937年铅印本。

　　①此 四愿 ，见赵广晖编著《现代中国音乐史纲》第 111页。

　　②引自 1940 年 1月《新音乐》创刊号中的《编者说明》。

　　２。专业音乐教育机构（１）北京女子高等师范学校音乐系民国九年（１９２０年）成立于北京，初为音乐体操专修科。翌年，萧友梅自欧洲留学归国后，受聘任专修科主任。在他的建议下，音乐和体操分为两个系。独立后的音乐系，是我国最早的中等专业音乐教育机构。民国十四年（１９２５年），包括音乐系在内的北京女子高等师范学校经教育当局核定升格为大学，改称国立女子大学。民国十七年（１９２８年）北平大学成立后，女子大学遂改为国立北平大学女子文理学院。音乐系学制六年（先修班两年，本科四年）。专业课程中音乐基础理论、作曲、钢琴为必修课；提琴、琵琶、月琴、萧、笛、声乐、合奏、合唱为选修课，萧友梅、杨仲子曾先后主持该系教务，教师由赵元任、刘天华、赵丽莲、齐如山、溥侗、嘉祉（Ｇａｒｔｚ）、霍瓦特太太等担任。

　　音乐系为了培养学生的表演经验，每学期都举办数场音乐演奏会，让学生有机会在各种形式的演出中得到锻练。民国十四年（１９２５年），由萧友梅亲自执导，排练并演出了一部小歌剧《五月花》，其中有独唱、重唱、合唱及舞蹈场面。此次演出，是我国首次把西方歌剧搬上舞台，在当时产生了很大影响。

　　民国二十六年（１９３７年），北平大学因 七？七 事变而西迁，音乐系遂撤销。

　　（２）北京大学附设音乐传习所民国十一年十二月（１９２２年）成立于北京。其前身为 北京大学音乐研究会.该所所长由当时的北京大学校长蔡元培兼任，教务主任由萧友梅担任。教师除原 音乐研究会 的杨仲子、王露、赵子敬等人留任外，又聘请刘天华任国乐导师，赵年魁、全树荫任小提琴导师。

　　北京大学附设音乐传习所设有甲、乙种师范科及各项选科。第一年招生４４人，其中甲种师范科学生８人，选科学生３６人。该所开设课程以音乐理论和西洋弦乐器为主，采用学分制，修业时间不限，凡按规定修满学分者均可毕业。

　　民国十二年四月（１９２３年４月），该所成立了一个由１５名师生组成的小型管弦乐队，由萧友梅任乐队指挥。在北京大学定期举办的音乐会上，这支乐队经常演奏贝多芬第五（命运）、第六（田园）交响曲，以及萧友梅创作的管弦乐曲《新霓裳羽衣舞》，深受师生们的欢迎。

　　北京大学音乐传习所共招生四期，培养出了谭抒真、吴伯超、郑颖荪等音乐专门人才。

　　民国十六年（１９２７年），北洋政府以 浪费国币 为由饬令该所停办。

　　（３）国立音乐院与国立音乐专科学校民国十六年十一月（１９２７年１１月）成立于上海，是我国第一所具有独立性的高等音乐学府。蔡元培任院长，萧友梅任教务主任并兼授乐学、和声学、音乐领略法、写谱，易伟斋授国文、国音、诗歌、三民主义、公民学，王瑞娴、吕维钿夫人（Ｌｅｖｉｔｉｎ）、吴伯超、潘韵若授钢琴，陈承弼、安多保（Ａｎｔｏｐｏｌｓｋｙ）、厉士特奇（Ｌｅｓｔｎｚｚｉ）授小提琴，李恩科授合唱、视唱，马尔切夫（Ｍａｌｔｚｅｆｆ）授练声，朱英授琵琶、笛子，吴伯超授二胡，雷通群授西洋文化史，梁韵、李恩科授英文，方于授法文。

　　国立音乐院设预科（收初中毕业生）、专修科（收旧学制中学毕业生）、选科及特别选科。教学体制参照欧洲音乐学院的规格，采用学分制。预科相当于附中，修满６０学分毕业；专修科为本科，修满１００学分毕业；选修科为专攻一门者（多为乐器）所设，分初、中、高三级，每级以修满２０学分为标准。民国十七年（１９２８年），各科在校学生共有８０余人。

　　民国十七年九月（１９２８年９月），大学院批准了蔡元培辞去国立音乐院院长职务的申请，由萧友梅继任。

　　民国十八年八月（１９２９年８月），国民政府修正 大学组织法 时，未提及音乐与其他艺术院校事宜。为此，教育当局着即通知国立音乐院改制为国立音乐专科学校。改制以后，经教育部一再挽留，萧友梅才同意留任国立音专校长一职。

　　国立音乐院改为音专后，原专修科奉令改为师范科，同时成立了钢琴、小提琴、声乐三个系。聘黄自为教务主任，沈仲俊为事务主任，俄国音乐家查哈罗夫（Ｂ。Ｚａｋｈａｒｏｆｆ）为钢琴系主任，意大利音乐家富华（Ａ。Ｆｏａ）为小提琴系主任，胡周淑安为声乐系主任。民国十九年二月（１９３０年２月），国立音专决定增设研究科（后奉令改为研究班）和大提琴系，聘俄国音乐家佘甫磋夫（Ｉ。Ｓｈｅｖｔｚｏｆｆ）为系主任。同年９月，又增设理论作曲系，由萧友梅兼系主任。一个月以后，国立音专奉教育部之令改预科为高中班，师范科改为高中师范科（均收高中毕业生），各系一律改称组，并增设师范组（高中师范科毕业后升入）。至此，国立音专与其前身国立音乐院相比，专业设置及教师阵容均有了很大改观，教学质量亦有相应的提高。

　　民国二十四年（１９３５年），国立音专再次改革教学体制和教学内容，将钢琴组改为有键乐器组；初级钢琴和初级声乐由单独授课改为集体授课；视唱课改首调唱名法为固定唱名法。同时，增设了训育处。当时，国立音专的专业教师阵容及授课情况如下：萧友梅授和声学、曲体学，黄自授和声学、配器法、作曲法、音乐领略法、对位法、音乐史，齐尔品（Ａ。Ｔｃｈｅｒｅｐｎｉｎｅ）、李维宁、萧淑娴授理论作曲与钢琴，吴伯超授理论作曲与二胡，查哈罗夫、吕维钿夫人、欧萨可夫（Ｓ。Ａｋｓｓａｋｏｆｆ）、皮利必可华夫人（Ｚ。Ｐｒｉｂｉｔｋｏｖａ）、华丽丝夫人、夏瑜授钢琴，朱英授琵琶，富华、介楚斯可（Ｒ。Ｗ。Ｇｅｒｚｏｗｓｋｇ）、黎扶雪（Ｌｉｖｓｈｉｔｚ）授小提琴，佘甫磋夫授大提琴，介楚斯可授中提琴，史丕烈（Ａ。Ｓｐｉｒｉｄｏｎｏｆｆ）、丕且纽克（Ｐｅｃｈｅｎｉｎｕｋ）授长笛，多波罗窝夫斯基（Ｄｏｂｒｏｖｏｆｓｋｇ）授小号，沙礼洛夫（Ｖ。Ｓａｒｉｃｈｅｆｆ）授单簧管，富华、佘甫磋夫授乐队合奏，胡周淑安授视唱、练声、声乐试教，应尚能授练声、乐学、视唱、合唱、声乐通论。上述安排实施两年后，校方于民国二十六年七月（１９３７年７月）奉教育部核准备案。

　　是年，日军蓄意挑起 卢沟桥事变 一个多月以后，上海战火又起。国立音专因校舍受日军炮火波及，先后迁至徐家汇和马斯南德路。上海沦陷后，迁入公共租界爱文义卡路。民国二十九年十二月三十一日（１９４０年１２月３１日），萧友梅不幸因病谢世，校长职务由当时的教务主任李维宁继任。民国三十年（１９４１年）太平洋战争爆发后，上海祖界被日军占领，国立音专亦被敌伪政权接管，改称国立上海音乐院，李维宁任院长。

　　抗日战争胜利以后，国民政府接收了国立上海音乐院，并令其与上海私立音乐专科学校（丁善德、陈又新创办）和自重庆返沪的国立音乐分院合并，改称上海国立音乐专科学校，由戴粹伦出任校长。民国三十八年（１９４９年）

　　以后，改称上海音乐学院。

　　国立音专在教学中注重基础训练，要求严格，培养了一大批在国内外享有声誉的作曲家、演奏家和歌唱家，为我国音乐教育事业的发展做出了突出的贡献。

　　（４）国立中央大学音乐系民国十八年（１９２９年）成立于南京，隶属国立中央大学教育学院。其前身为东南大学艺术系音乐组。

　　国立中央大学音乐系主任的职务，曾先后由程懋筠、唐学咏担任。该系除大学必修课程外，设有钢琴、声乐、弦乐、理论作曲、视唱、听写、指挥等项专业课程，由唐学咏及德国音乐家斯特拉斯、丝贝玛、魏克授理论作曲，马思聪授小提琴，奥地利音乐家史达士（Ａ。Ｓｔｒａｓｓｅｌ）授指挥法。钢琴、声乐教师亦多为外籍音乐家。

　　除教学活动外，国立中央大学音乐系师生还组织了一个具有相当规模的合唱团，以及由马孝骏、李永刚、王孝存、蒋树模四名学生组成的弦乐四重奏团。他们举办的音乐会，在当时曾多次受到各界的一致好评。

　　（５）私立广州音乐院民国二十一年（１９３２年）创办于广州。其前身为广东戏剧研究所附设的小型管弦乐队及音乐学校。

　　私立广州音乐学院设专科、选科和师范科。专科学制四年，有钢琴、大提琴、小提琴、声乐等专业；师范科学制两年，以培养中、小学音乐师资为主。建院时，由马思聪任院长，翌年马思聪离开广州后，由陈洪接任院长。

　　民国二十五年（１９３６年），国民政府教育当局勒令私立广州音乐院缴纳保证金２０万元，否则不予备案。是年秋，该院因未酬足保证金而被迫停办。

　　（６）鲁迅艺术学院音乐系民国二十七年五月（１９３８年５月）成立于延安，简称 鲁艺音乐系.吕骥、冼星海曾先后在该系主持教学工作并担任系主任。

　　鲁艺音乐系的办学宗旨是研究进步的音乐理论与技术；培养抗战音乐干部；研究中国音乐遗产，接受并发挥之；推动抗战音乐的发展；组织、领导边区一般的音乐工作。该系除政治、艺术理论等必修课外，设有音乐概论、音乐运动史、指挥、作曲法、音乐欣赏、和声学、乐理、视唱、练耳、合唱、自由作曲及各种乐器演奏等专业课程。曾任教于该系的音乐界知名人士有冼星海、吕骥、杜矢甲、唐荣枚、瞿维、寄明、李焕之、郑律成、潘琦、李丽莲、任虹、李元庆、张贞黻、马可、麦新、贺绿汀、何士德、孟波等。当时，活跃在各抗日民主根据地的音乐骨干和从事抗日救亡歌咏活动的积极分子，均为该系毕业生。

　　民国二十八年（１９３９年）以后，在华北、华中、华东等抗日民主根据地相继成立的鲁迅文艺学院和鲁艺分院中，均设有音乐系。

　　抗日战争胜利后，鲁艺音乐系随院部迁至哈尔滨，改称东北大学鲁迅文艺学院音乐系。

　　（７）中央训练团音乐干部训练班

　　民国二十八年（１９３９年）创办于重庆，简称 音干班.隶属于国民党军事委员会战时干部训练机构。

　　音干班学员大多为各军事单位调训人员，考试入学者仅占总人数的三分之一。该班必修课有音乐基本理论、声乐、钢琴、指挥和作曲理论等项。修业期满后成绩优异者可升入高级班继续深造。高级班有作曲和声乐两个专业。在音干班任教者多为原上海国立音乐专科学校师生。华文宪、吴伯超、戴粹伦先后担任过该班的主任教官。

　　民国三十年（１９４１年），音干班奉令改为国立音乐分院。抗日战争胜利后迁至上海，与伪国立音乐院及私立上海音乐专科学校合并为国立上海音乐专科学校。

　　（８）福建音乐专科学校民国二十九年二月（１９４０年２月）创办于福建战时省会永安县，简称 福建音专.该校前身为民国二十七年（１９３８年）开办的音乐师资训练班，以及省立福建大学音乐专修科。因音乐师资班在抗日救亡歌咏活动中成果丰硕，事迹斐然，于民国二十九年奉令与福建大学音乐专修科合并，改为省立音乐专科学校。三十一年（１９４２年）复奉令改为国立音乐专科学校。抗日战争胜利后迁至省会福州。

　　福建音专设有本科（五年制）、选科（分理论作曲、键盘、弦乐、管乐及国乐组）和师范科（有三年制与五年制两种），并保留了原有的音乐师资班。另外，省府军乐队亦归该校管辖。初由蔡继昆任校长，改制后教育部委派词曲作家卢前任校长，为此该校又增设了乐章组。抗日战争期间，因时局动荡，人事更迭频繁，萧而化、梁龙光、李黎洲曾先后担任过校长。抗日战争胜利后，教育部正式委派唐学咏出任校长。

　　福建音专注重教学质量，教授阵容庞大。聘德籍犹太音乐家马古士（Ｍａｒｃｕｓ）授理论作曲及钢琴，保加利亚音乐家尼歌罗夫（Ｎｉｃｏｌｏｆｆ）授小提琴，德籍犹太音乐家曼者克（Ｏ。Ｍａｎｃｚｙｋ）授大提琴，曼者克夫人授钢琴。

　　此外，受聘在该系任教的还有李树化、叶葆懿、王政声、宋亨嘉、汪精辉、邵家光、曾毓英、温纬航、杨渭溪、陈福例、卢达州、缪天瑞、萧而化、顾西林、刘天浪、顾宗鹏、陆柏华、王沛纶、朱永镇、司徒兴城、朱彦、李中和、黄飞立、林啸余、李永刚、徐志德、林超夏等中国作曲家、演奏家和歌唱家。

　　另外，福建音专编辑出版的《音乐学习》（月刊）和《音专通讯》等杂志，在当时的音乐界产生了一定的影响。

　　民国三十八年（１９４９年）以后，国立福建音乐专科学校迁至上海，与上海音乐学院合并。

　　（９）重庆国立音乐院民国二十九年十一月（１９４０年１１月）成立于重庆。

　　民国二十七年（１９３８年）以后，四川及西南各省陆续聚集了不少上海国立音专师生及一批来自北平（今北京）等地的音乐家。为此，教育当局决定在重庆创办一所音乐院。因该院校址建在青木关附近，为了与早期的上海国立音乐院相区别，又称 青木关音乐院.最初，教育部拟聘谢寿康为院长，因其久困沦陷区未能到任，改由教育部次长顾毓琇任院长。民国三十年（１９４１年），由杨仲子任院长；民国三十一年（１９４２年），由教育部长陈立夫兼院长；民国三十二年（１９４３年），由吴伯超任院长。应尚能、李抱忱、陈田鹤曾先后受聘担任教务主任职务。

　　重庆国立音乐院设五年制专修科和实验管弦乐团。各专修科及师资情况如下：管弦乐组：戴粹伦、张洪岛、叶怀德。

　　理论作曲组：陈田鹤、刘雪庵、江定仙。

　　钢琴组：易开基、李翠贞、崔瑰珍。

　　声乐组：黄友葵、胡然、应尚能、蔡绍序。

　　国乐组：杨荫浏、陈振铎、曹安和、刘北茂。

　　民国三十三年（１９４４年），教育部长陈立夫责成该院成立了十年制音乐幼年班。

　　抗日战争胜利以后，重庆国立音乐院奉命迁往南京，改称南京国立音乐院。由于当时复员及遣反日俘、日侨等项工作同时展开，国立音乐院大部分师生和音乐幼年班人员因交通拥挤而滞留常州，加之南京新校址尚未竣工，只能暂时在常州开课。

　　民国三十八年（１９４９年）以后，国立音乐院及音乐幼年班迁至天津，与北平艺专音乐系、上海中华音乐院、华北联合大学文艺部音乐科合并，改组为中央音乐学院。

　　（１０）台湾省立师范学院音乐系民国三十七年（１９４８年）创办于台北，其前身为该院音乐专修科。萧而化、戴粹伦、张锦鸿、张大胜曾先后主持过音乐系的教学工作。

　　台湾省立师范学院音乐系除开设一般大学的科目及教育专业各科目外，音乐专业分必修和选修两种。必修科（包括主、副修）主要有音乐概论、和声学、对位法、曲体与作曲、曲式学、乐器学、音乐史、视唱、听写、指挥法、合唱、合奏、国乐概论等课程。主修钢琴、声乐专业的学生，还应副修弦乐或理论作曲；主修弦乐、管乐和理论作曲的学生，则应副修钢琴与声乐。

　　民国三十八年（１９４９年）以后，台湾省立师范学院改制为台湾国立师范大学。音乐系隶属该校文学院。

　　除上述外，民国以来创办的中等以上音乐学校和科系，还有苏州景海女子学校琴科、南京汇文女子中学琴科、上海美术专科学校音乐系、上海新华艺专音乐系、北平国立艺专音乐系、上海艺术师范音乐系、北平私立燕京大学音乐系、国立杭州艺专音乐系、国立北平大学艺术学院音乐系、私立沪江大学音乐系、南京金陵女子文理学院音乐系、北平大学女子文理学院音乐系，河北女子师范学院音乐专修科、私立西北音乐院、湖南省立音乐专科学校、四川省立艺专音乐科和苏州社会教育学院音乐系。中国的专业音乐教育从无到有，以及迅速发展的轨迹，由此可见一斑。

　　３。演出机构（１）上海工部局管弦乐队民国十年（１９２１年）成立于上海。其前身为意大利钢琴家帕契（Ｍ。Ｐａｃｉ）

　　组建的公共租界管弦乐队。这支乐队首演后立刻引起了上海公共租界工部局的重视。经过洽商，帕契亲自赴俄、意、德、奥等国招聘乐师，组建了一支编制完备的管弦乐队，隶属上海公共租界工部局。

　　上海工部局管弦乐队成立后，每年分室内、室外两季演出，除每星期日定期举办音乐会外，还经常举办纪念著名作曲家或与著名演奏家、演唱家合作演出的特别音乐会及儿童音乐专场。小提琴家克莱斯勒（Ｆ。Ｋｒｅｉｓｌｅｒ）、海菲兹（Ｊ。Ｈｅｉｆｅｔｚ）和男低音歌唱家夏里亚宾（Ｆ。Ｃｈａｌｉａｐｉｎ）访问上海时，都曾与该乐队合作举办了专场音乐会。当时，工部局管弦乐队的服务对象仅限于外国人，任何音乐会都不准中国人入场。为此，帕契多次要求工部局改变这种不明智的做法，并以辞职为条件，迫使工部局于民国十四年（１９２５年）

　　取消了对中国人的限制，而且同意大、中学生每星期六均可免费欣赏乐队的排练。

　　上海工部局管弦乐队由帕契担任指挥，富华担任首席小提琴，其余乐手均为外籍音乐家，是一支训练有索的交响乐队。民国十六年（１９２７年）以后，逐渐吸收了刘伟佐、谭抒真、张贞黼、陈又新、司徒兴城、章国灵等中国音乐家。

　　民国二十六年（１９３７年）抗日战争爆发后，大批难民涌入了上海公共租界。帕契指挥乐队举行了多场义演，并以全部收入赈济难民。他对我国人民的同情和友善之举，得到了社会各界的赞誉。

　　太平洋战争爆发后，日军占领了上海公共租界，并强行接管了工部局管弦乐队，将其改为上海音乐协会交响乐团。抗日战争胜利以后，该乐团由国民政府接收，改为上海市政府交响乐团，团长由上海国立音专校长戴粹伦担任。帕契于民国三十五年八月三日（１９４６年８月３日）病逝后，乐队指挥由首席小提琴富华接任。

　　（２）北京大学管弦乐队民国十一年（１９２２年）成立于北京。隶属于北京大学音乐传习所，是第一支由中国人组成的管弦乐队。其前身是海关总税务司赫德（Ｒ。Ｈａｒｔ）的私人乐队。

　　该乐队共１７人，除德国音乐家嘉祉（Ｇａｒｔｚ）外，其余１６人中萧友梅任乐队指挥，邢金立、赵年魁、全子贺奏小提琴，孟范泰、乔吉福奏中提琴，冯莲舫、李廷贤奏大提琴，徐玉秀奏低音提琴，李廷桢吹长笛，穆志清、王广福吹单簧管，连润启吹圆号，潘振宗吹长号，甘文廉奏定音鼓，杨仲子奏钢琴（代替竖琴）。

　　北京大学管弦乐队组建之后，萧友梅曾一再主张利用公开演出的机会唤起社会各界对音乐的重视，培养人们欣赏音乐的兴趣，从而达到促进我国音乐事业蓬勃发展的目的。在不到５年的时间里，这支乐队举办了４０余场交响音乐会，在社会上产生了很大影响。

　　民国十六年（１９２７年），北洋政府教育当局对北京大学进行了 改组 ，办学经费顿时锐减。萧友梅对此深为不满，辞职南下上海，该乐队随即宣告停办。

　　（３）实验剧院交响乐团民国二十三年（１９３４年）成立于济南。隶属于山东实验剧院，是我国第一支以演出歌剧为主的管弦乐队。初建时有团员４０余人，编制齐备。陈田鹤、李元庆、朱风林、李子铭等人先后主持过该团的业务。

　　抗日战争爆发后，实验剧院交响乐团迁至重庆。民国二十八年（１９３９年），聘朱崇智为乐团指挥，黎国荃为首席小提琴，同时加盟该团的还有王沛纶、陈建、黄源洛、谭晋翘、沈承明、殷晋德、杨振铎、祁文桂等人。民国二十九年（１９４０年），改聘留法回国的郑志声任乐团指挥，并陆续增聘了王云阶、苏冠章、黄源澧、方扬生、赫立仁、吴念保、袁仲侠、杨少桂、方连生、刘立勋等人，阵容相当可观。

　　民国三十一年（１９４２年），该乐团首演了我国编剧、作曲的第一部歌剧《秋子》①。

　　抗日战争胜利以后，实验剧院交响乐团留置重庆。由于主要团员陆续分赴各地执教或参加其他乐团，规模日渐不如往昔。

　　（４）百代国乐队民国二十三年（１９３４年）成立于上海。又名 森森国乐队 ，隶属于英商开办的百代唱片公司。由聂耳、任光主持乐队工作，其他成员有王芝泉、陈中、林志音、陈梦庚、黄贻钧、秦鹏章、章彦等人。

　　百代国乐队灌制了《翠湖春晓》、《金蛇狂舞》、《昭君和番》、《孟姜女》、《虞舜薰风曲》、《高山流水》、《山国情侣》、《彩云追月》、《花好月圆》等民族器乐合奏曲和大量为进步歌曲伴奏的唱片。同时，该乐队还定期举办 百代新声会 音乐会，为弘扬中国传统音乐文化做出了积极的贡献。

　　（５）国立音乐专科学校管弦乐队民国二十六年十月（１９３７年１０月）成立于上海。当时，国立音专组建这支乐队的目的是：其一，增进该校学生对管弦乐的知识及合奏经验；其二，丰富校园团体生活；其三，介绍世界著名音乐于社会；其四，使国人管弦乐作品获得表演机会；其五，造成国人自组乐队之基础；其六，促进中国新音乐运动。

　　国立音专管弦乐队初建时有演奏员２４人，由校长萧友梅兼任队长，俄国大提琴家余甫磋夫任乐队指挥，教务主任陈洪任乐队副指挥，陈又新任乐队首席。该乐队每周训练两次，每月举办一场交响音乐会。为了扩大影响面，他们还经常外出旅行演出，足迹遍及东南地区各大城市。

　　萧友梅对这支乐队的成长非常关心，并希望以此为榜样，促进我国交响乐事业的发展。他曾一再表示： 事在人为，为什么我们不为？不要等到明天，马上就开始努力，明天继续努力！……我们还要在中国的领土上建造一百队，一千队，一万队中国人的管弦乐队！ ①抗日战争爆发后，国立音专管弦乐队曾多次举办 救灾援助抗敌音乐会 ，为唤起民众的抗日斗志做了大量的宣传工作。

　　（６）中华交响乐团民国二十九年五月一日（１９４０年５月１日）成立于重庆。隶属国民政府教育部。是民国以来我国第一支国家交响乐团。该团由当时的行政院副院长孔祥熙和立法院院长孙科发起，委托马思聪筹建。孔祥熙任名誉指导长，孙科任指导长。指导委员由陈立夫、陈果夫、何应钦、宋蔼龄、宋庆龄、宋美龄、顾毓秀、邵力子、张治中、陈炳章等人担任。

　　当时，教育当局决意成立中华交响乐团的目的如次：其一，提高我国文化水准；其二，推广普及音乐运动；其三，介绍西洋进步音乐；其四，创造中华民族之新音乐。

　　中华交响乐团成立时有演奏员６０余人，由司徒德任团长，马思聪任乐队指挥，黎国荃任乐队首席。民国三十年（１９４１年）马思聪辞职后，由郑志声接任指挥。是年１２月，郑志声病逝，指挥由林声翁接任，在建团不到一年的时间里，举办了近４０场音乐会，演出了贝多芬的《第三（英雄）交响曲》、《第五（命运）交响曲》、《第六（田园）交响曲》，莫扎特的《第四十交响曲》，鲍罗丁的《第二交响曲》，穆索尔斯基的《荒山之夜》，柴科夫斯基的《第六（悲怆）交响曲》，以及马思聪的《思乡曲》、《塞外舞曲》和郑志声的歌剧《郑成功》、合唱《满江红》等作品。

　　①胡朴安：《中国全国风俗志》下编，河北人民出版社 1986 年标点本，第 511页。

　　抗日战争期间，中华交响乐团曾多次赴成都、昆明、贵阳等地巡回演出，在宣传抗日的同时，也促进了各地音乐事业的发展。

　　民国三十五年（１９４６年），中华交响乐团随国民政府教育部迁返南京。

　　除在当地定期举办音乐会外，还经常到上海、杭州、苏州等地举办大型交响音乐会。其时，又增加了韦伯的歌剧《奥伯龙》序曲，德沃夏克的《新大陆交响曲》，门德尔松的《ｅ小调小提琴协奏曲》（黎国荃独奏），舒柏特的《第八（未完成）交响曲》，以及马思聪的《西藏音诗》等曲目。

　　该团于民国三十八年（１９４９年）解散。

　　（７）台湾省交响乐团民国三十四年十二月一日（１９４５年１２月１日）成立于台北。

　　抗日战争胜利后，台湾重新回到祖国怀抱。国民政府为振兴光复地区之音乐事业，特责成台湾省警备司令部筹建交响乐团。当时，前福建音乐专科学校校长蔡继昆教授在该部任少将参议，遂受命筹组建团事宜。经过一个多月的努力，台湾省警备司令部交响乐团 正式成立，并于民国三十五年二月十日（１９４６年２月１０日）首次公演。

　　台湾省警备司令部交响乐团由管弦乐队、军乐队和合唱团组成，共２００余人，是当时远东地区规模最大的交响乐团。蔡继昆任团长并兼乐队指挥。

　　该乐团排练及演出过的曲目有贝多芬的《第一交响曲》、《第三（英雄）交响曲》、《第五（命运）交响曲》、《第六（田园）交响曲》、《第九交响曲》，舒柏特的《第八（未完成）交响曲》，德沃夏克的《新大陆交响曲》，赵元任的合唱曲《海韵》，黄自的清唱剧《长恨歌》，陈田鹤的清唱剧《河梁话别》，马思聪的《第一交响曲》等等。

　　民国三十五年三月（１９４６年３月），根据全国裁军会议之精神，该乐团奉命改由台湾省行政长官公署管辖，撤销合唱队，更名为 台湾省行政长官公署交响乐团 ，仍由蔡继昆任团长并兼乐队指挥。

　　民国三十六年五月（１９４７年５月），省政改制，该乐团再次更名为 台湾省政府交响乐团 ，同时恢复了合唱队建制。据当时该乐团出版的双月刊《乐学》报道，其时管弦乐队有演奏员８０人；军乐队有３０人；合唱队有７２人。冬季每月举办一场音乐会，夏季每周举办两场音乐会，并经常举办以介绍西方音乐为主的唱片欣赏会。

　　民国三十七年（１９４８年）以后，该乐团因经费短缺几经沧桑，全团编制紧缩为９５人，办公及业务经费均由台湾省艺术建设协会筹措，其余部分则由音乐会门票收入补贴。后经社会各界一再呼吁，省议会才同意恢复其建制，并着令其更为名为 台湾省政府教育厅交响乐团 ，委派省立师范大学音乐系主任戴粹伦兼团长。

　　民国以来的演出机构，除上述所及外，影响较大的还有中央广播电台管弦乐队、励志社管弦乐团、国立音乐院实验管弦乐团和中华音乐剧团管弦乐队。由于篇幅所限，只能从略。

　　（四）抗日战争时期音乐概况

　　１。抗日救亡歌咏运动民国二十年（１９３１年） 九一八 事变以后，社会各界纷纷要求收复失地、抗日救国。音乐界则以创作救亡歌曲的行动，表达了全国民众要求团结御侮、救亡图存的强烈呼声。《抗敌歌》①、《旗正飘飘》、《热血歌》、《九一八》、《义勇军进行曲》、《自卫歌》、《自由神之歌》、《新编九一八小调》等爱国歌曲通过银幕、舞台、唱片、广播等媒介在社会上迅速传播，产生了广泛而积极的影响。民国二十四年（１９３５年）， 民众歌咏会 和 业余歌咏团 在上海相继成立，揭开了抗日救亡歌咏运动蓬勃发展的序幕。

　　民众歌咏会由上海基督教青年会的刘良模发起并主办，参加者多为青年教师、职员、店员和在校大、中学生。初建时有９０余人，一年以后，发展到了１０００多人，并在广州、香港等地建立了分会。他们在 为民族解放而歌唱 的口号下，以歌咏大会、歌咏比赛、广播演唱等多种形式开展活动，在社会上的影响日益扩大，唤起了一批又一批民众的爱国热情。

　　业余歌咏团又名 业余合唱团 ，由吕骥、沙梅等人组织筹建，参加者以上海影剧、音乐界人士为主。他们除了经常举办宣传性的演出活动外，一部分人还分头到社会各阶层中教唱救亡歌曲，在工人、学生中组织歌咏团体，对抗日救亡歌咏运动向深入发展，起到了积极的推动作用。

　　在民众歌咏活动向纵深发展的热潮中，产生了《五月的鲜花》、《救国军歌》、《救亡进行曲》、《中华民族不会亡》、《打回老家去》、《牺牲已到最后关头》、《松花江上》、《全国总动员》等一大批新的救亡歌曲。

　　这些歌曲很快就传遍了全国城乡。

　　七七 事变以后，举国上下团结一致、同仇敌忾的气氛，把抗日救亡歌咏运动推向了新的高潮。更多的词曲作家，满怀着激情投入了创作。北平、天津、上海等地的热血青年，组成了数以百计的 战地服务团 、 救亡演剧队 和抗战歌咏团 ，他们分赴战区、内地，分赴前线、工矿、农村，形成了 有人烟处，即有抗战歌曲 的局面。一时之间，《大刀进行曲》、《武装保卫山西》、《保家乡》、《游击队歌》、《军民合作》、《长城谣》、《打杀汉奸》、《歌八百壮士》、《打回东北去》、《丈夫去当兵》、《在太行山上》、《到敌人后方去》等救亡歌曲，迅速传遍了长城内外、大江南北。

　　民国二十六年（１９３７年），上海地区５０多个歌咏团体联合成立了 国民救亡歌咏协会 ；翌年，全国抗战文化组织和歌咏团体云集武汉，成立了 中华全国歌咏协会.在团结抗战的旗帜下，抗日救亡歌咏运动日益高涨。

　　民国二十七年四月（１９３８年４月），国民政府军事委员会政治部第三厅在武汉正式成立。在周恩来的直接领导下，冼星海、张署等人组织了数百个歌咏团体，先后举办了 抗日扩大宣传周 、 七七抗战周年纪念 、 抗战献金音乐大会 、 七七儿童歌咏大会 、 音乐游园大会 、 八一三宣传游艺会 、 抗战歌曲播送会 、 九一八纪念音乐会 等项有数十万人参加的抗日歌咏活动。与此同时，以重庆为中心的大后方和以延安为中心的抗日民主根据地，也相继开展了空前浩大的抗日救亡歌咏活动；美国、法国、马来西亚、新加坡、菲律宾等地的华侨，也组织了救亡歌咏团体。刘良模在美国组织的 华侨青年歌唱队 与美国黑人歌唱家罗伯逊（Ｐ。Ｒｏｂｅｓｏｎ）

　　合作，灌制了包括用中、英文演唱的《义勇军进行曲》在内的一大批中国抗日救亡歌曲唱片。

　　①《奉天通志》，1934年铅印本。

　　民国三十年（１９４１年），国民政府教育部为了鼓舞大后方的民心士气，于 国家精神总动员 一周年之际，委托当时音乐教育委员会驻会委员兼教育组主任李抱忱（１９０７- １９７９年）组织３０余所学校师生及社会各界合唱团体在敌机刚刚轰炸的废墟上，举办了千人高唱抗日救亡歌曲的联合大合唱，充分表达了中华儿女坚韧不拔、不屈不挠的爱国意志。同年３月５日，在教育部的倡导下，中华交响乐团、国立音乐院管弦乐团和实验剧院交响乐团在重庆美以美大会堂举办了空前盛大的联合演奏会，再次表达了同仇敌忾、抗战到底的决心。

　　抗日救亡歌咏运动为团结抗战，激发民众的爱国热情起到了巨大的鼓舞作用，从而在中国现代音乐的史册中写下了光辉的一页。

　　２。国歌民国建国以来，受局势动荡、政体更迭等原因的影响，国歌一直未能确定，曾先后采用的有１０余首之多。直到民国三十二年（１９４３年），国民政府才正式公布 以现行党歌，作为国歌.此前经历了诸多的曲折。

　　从民国元年九月十六日（１９１２年９月１６日）起，国民政府教育部曾多次发布征求国歌的通告，但均无结果。翌年，众议员汪衮甫要求尽速制定国歌，并拟定《尚书》所录《卿云歌》为歌词，由教育部出面聘比利时作曲家欧思同（Ｊ。Ｈａｕｔｓｔｏｎｔ）作曲。同年４月２９日，教育部将国歌曲谱呈送国务院。当时，任大总统的袁世凯对汪衮甫所加的一句歌词—— 时哉夫，天下非一人之天下也 非常反感，遂下令改用《中国雄立宇宙间》为国歌，于民国四年（１９１５年）颁布实行。

　　民国九年四月（１９２０年４月），国民政府教育部国歌研究会决定以《卿云歌》为歌词，委派萧友梅、杨仲子、王心蔡、吴梅四位音乐家谱曲。经呈国务会议讨论，决定采用萧友梅所作《卿云歌》为国歌，从民国十年七月一日（１９２１年７月１日）起实行。

　　民国十五年七月一日（１９２６年７月１日），国民政府在广州召开教育行政会议，通过了推行国歌案，并决议在国歌未颁布以前，改由《国民革命歌》代之。此歌借用法国民歌ＡｒｅｙｏｕＳｌｅｅｐ－ｉｎｇ的旋律，歌词是： 打倒列强，除军阀，努力国民革命，齐奋斗！打倒列强，除军阀，国民革命成功，齐欢唱！ 民国十七年十月三日（１９２８年１０月３日），国民党中央委员会常务委员戴傅贤在第二届中常会第一百七十五次会议上提议，以孙中山总理于民国十三年六月十六日（１９２４年６月１６日）在黄埔军校第一期学生开训时颁布的训词为歌词制定党歌。此项提议通过后，教育部旋即组成了曲谱审查委员会，在１３９件应征作品中，程懋筠的作品被选中作为《中国国民党党歌》。

　　民国十九年三月（１９３０年３月），南洋群岛万雅渡（Ｍａｎａｄｏ）中华学校来电，询问能否以党歌代替国歌。经第三届中常会第七十八次会议讨论，决定在国歌未制定以前，可以党歌代替国歌，并于当月２０日电示万雅渡中华学校，同时以１６５号训令全国各单位遵照执行。

　　民国二十五年（１９３６年）前后，教育部多次组成 国歌编制研究委员会 ，公开征集作品５０００余首，但没有一首合乎要求，最后一致认为：孙中山对黄埔军校的训词最能表现中华民国的立国之本，而且词意庄严和平，并含蕴着民族精神与历史文化。建议中央以此训词为正式国歌。

　　民国二十六年六月三日（１９３７年６月３日），第五届中常会第四十五次会议决定 即以现行党歌，作为国歌 ，并提出议案。但提案因 七七 事变而被搁置，直到民国三十二年（１９４３年）才讨论通过，正式批准。

　　３。音乐节与乐徽民国三十年四月十三日（１９４１年４月１３日），教育部音乐教育委员会集会讨论音乐节事宜。大多数到会委员认为，我国始祖黄帝，不仅统一了中原，开奠了中华国基，而且制律吕、定五音，始有《咸池》之歌。因此，建议以黄帝诞辰为我国音乐节。经史学家考据推断，轩辕氏之诞辰在公历４月２４日。教育部旋即会同内政部、社会部联呈行政院核示。但行政院认为，黄帝诞辰之考证是否详实权且不论，以此诞辰为音乐节亦嫌理由不够充分，饬令教育部再行研议。

　　此后，音乐教育委员会经过反复讨论，又拟订公历４月５日为我国音乐节。其理由有二：其一，公历４月５日前后为我国民间扫墓节（农历清明节），以此祭祀黄陵之日为音乐节，有着深远的历史意义；其二，公历４月５日适为蔡元培博士忌辰，蔡氏主持全国教育行政期间，对提倡音乐教育不遗余力，创办了北京大学音乐研究会和我国第一所高等音乐学府——上海国立音乐院，为我国音乐事业的发展做出了突出的贡献，以其忌辰为音乐节，则有着深刻的现实意义。

　　上述签报于民国三十二年（１９４３年）经奉行政院核准，颁令全国一致遵行，并正式确定民国三十三年四月五日（１９４４年４月５日）为我国第一届音乐节；每年３月５日至４月５日为音乐月；每年春季为音乐季。同时核定，排箫为我国之乐徽。

　　（五）音乐界代表人物及成就

　　民国开创以后，官方和民间对艺术教育的重要意义逐步有所认识，加之音乐普及教育发展的需要，出国学习音乐的人越来越多。他们学成回国后，积极投身于我国的音乐事业，涌现出了一大批成就卓著的理论家、作曲家、演奏家、教育家和评论家。由于他们的不懈努力，我国各项音乐事业不仅从无到有，得以迅速发展，而且引起了世界音乐界的瞩目。

　　１。音乐理论家简介王光祈（１８９２- １９３６年），字润玙，一字若愚，四川温江人。

　　宣统三年（１９１１年）肄业于成都高等师范学堂附设中学后，入上海中国公学。民国三年（１９１４年），入北京中国大学攻读法律，同时任职于清史馆，并先后担任过成都《四川群报》驻北京记者和《京华日报》编辑。民国七年（１９１８年）与李大钊（１８８９- １９Ｚ７年）、曾琦（１８９２- １９６０年）等人发起组织 少年中国学会 ，任执行部主任和《少年中国》学报、《少年世界》月刊主编。翌年，在陈独秀（１８８０- １９４２年）、蔡元培、李大钊等人的支持下，创建了 工读互助团.民国九年（１９２０年）赴德国留学，攻读德文和政治经济学，同时兼任上海《申报》、《时事新报》和北京《晨报》驻德国特约记者。民国十一年（１９２２年）改学音乐理论和小提琴。民国十六年（１９２７年）入柏林大学攻读音乐学。民国二十一年（１９３２年）任波恩大学中文讲师。

　　民国二十三年（１９３４年）通过了题为《中国古代之歌剧》的论文答辩，获柏林大学博士学位。

　　王光祈一生致力于音乐学研究，用中文、德文撰写并出版了《东方民族之音乐》、《中国音乐史》、《西洋音乐史纲要》、《西洋音乐与戏剧》、《音学》、《对谱音乐》等专著１６部，论文３０余篇。此外，还为１９２９年版的《不列颠百科全书》和《意大利百科全书》撰写了 中国音乐 条目。他在研究各国、各民族乐律及调式的过程中，率先提出了把世界各地区音乐划分为 中国乐系 、 希腊乐系 和 波斯阿拉伯乐系 的理论，引起各国音乐界的高度重视。

　　民国二十五年一月十二日（１９３６年１月１２日），王光祈因患脑溢血在柏林逝世，年仅４５岁。青主（１８９３- １９５９年），原名廖尚果，曾用名黎青主，别署黎青。广东惠阳人。

　　辛亥革命前就读于广东黄埔陆军小学堂，随起义部队攻占潮州时立功，获革命军功牌 一枚。民国元年（１９１２年），以功臣资格受广东政府派遣赴德国留学，入柏林大学法学系学习，同时选修钢琴和作曲理论。民国九年（１９２０年）获法学博士学位。两年后回国，先后任广东大元帅府大理院（最高法院）推事、黄埔军校校长办公厅秘书、国民革命军总政治部秘书、广东法官学校校务委员会副主席、国民革命军第四军政治部主任等职。民国十六年（１９２７年），因参加广州起义被国民政府通缉，避居香港、上海等地，以出版、经营音乐书谱为生。民国十八年（１９２９年），应萧友梅之邀任上海国立音乐专科学校教授，同时担任校刊和《乐艺》季刊主编。

　　任教于上海国立音专期间，青主在《乐艺》、《音乐教育》等杂志上发表论文６０余篇，翻译过梅尔雅、丽莎等人的音乐美学著作。另外，他还创作了《大江东去》、《我住长江头》等抒情歌曲。

　　青主的音乐思想深受西方 表现主义 和唯心主义哲学的影响。他在《乐话》、《音乐通论》两部音乐美学著作和《给国内一般音乐朋友一封公开的信》、《我亦来谈谈所谓国乐问题》、《音乐当作服务的艺术》、《论中国的音乐》等文章中，阐明了 音乐是上界的语言 和 音乐无国界 等观点和见解，在当时的音乐界，特别是在音乐院校中产生了一定的影响。

　　民国二十三年（１９３４年），国民政府撤销了对青主的通缉令。此后，他离开音乐界，先后在航空公司和同济大学任职。民国三十八年（１９４９年）以后，长期在复旦大学、南京大学从事德文教学工作。

　　２。作曲家简介萧友梅（１８８４- １９４０年），字雪鹏，又字思鹤。广东香山（今中山）人。

　　幼年在澳门求学期间，曾随葡萄牙牧师学习西洋音乐多年。光绪二十五年（１８９９年）入广州时敏学堂，毕业后赴日本留学，入东京高等师范学校附中学习，同时在东京音乐专科学校选修钢琴和声乐。光绪三十二年（１９０６年），经孙中山（１８６６- １９２５年）介绍加入 中国同盟会.翌年，获广东省官费留学奖学金，考入东京帝国大学哲学科，攻读教育学。宣统二年（１９１０年）回国，任学部视学。宣统三年（１９１１年），应清廷留学生会考，中文科举人。辛亥革命以后，任南京临时大总统府秘书，不久调任广东教育司教育科长。民国元年十月（１９１２年１０月）赴德国留学，入莱比锡大学哲学科，同时选修音乐理论及作曲。民国五年（１９１６年），通过了《中国古代乐器考》一文的论文答辩，获莱比锡大学哲学博士学位。回国途中，因第一次世界大战爆发而受阻，滞留德国期间入柏林大学及施特恩音乐院研修作曲、配器、指挥法和古谱读法。民国九年三月（１９２０年３月）回国，任大学院（前教育部）编审员期间，与杨仲子等人为北京女子高等师范学校创立了音乐体育专修科，任科主任。民国十年（１９２１年），应蔡元培之邀任北京大学讲师，并主持音乐研究会的工作，在他的建议下，音乐研究会于翌年改为北京大学附设音乐传习所。民国十四年（１９２５年），兼任北京国立艺专音乐系主任。民国十六年（１９２７年），在上海创办国立音乐院，任教务主任，翌年任院长。

　　民国十八年（１９２９年），上海国立音乐院改制为音乐专科学校，任校长。萧友梅为发展我国的音乐教育事业奉献了毕生的精力。他在积极从事教学活动的同时，编写了《初级中学乐理教科书》（六册）、《新学制唱歌教科书》（三册）、《风琴教科书》、《钢琴教科书》、《小提琴教科书》、《和声学》、《普通乐学》等教材，发表了《什么是音乐》、《外国音乐教育机关》、《什么是乐学》、《中国音乐教育不发达的原因》、《中西音乐的比较研究》、《古今中西音阶概况》、《中国历代音乐沿革概略》、《最近一千年来西乐发展之显著事实与我国旧乐不振之原因》、《复兴国乐我见》等专题论文６０余篇，在音乐理论研究领域的成就颇为显著。

　　同时，萧友梅更是中国现代最早从事专业音乐创作的作曲家。他创作的弦乐四重奏《小夜曲》、管弦乐合奏《新霓裳羽衣舞》、钢琴独奏《哀悼引》、大提琴独奏《秋思》，以及近百首各种体裁的声乐作品，对中国的专业音乐创作产生了深远的影响。他创作的《卿云歌》，是辛亥革命后中国政府颁布的第一首国歌；而《五四纪念歌》、《国耻》、《国民革命歌》、《从军歌》等等，则与当时的反帝斗争有着直接的联系，并为我国群众歌曲以及抗日救亡歌曲的创作，积累了丰富的经验。

　　黄自（１９０４- １９３８年），字今吾，号俶轩，曾用名四由、Ｃｈｅｒ－ｌｅｓ（英文名）。江苏川沙（今属上海市）人。

　　民国五年（１９１６年）小学毕业后入北京清华学校，读书期间参加了该校的学生管弦乐队（吹单簧管）和合唱队（唱男高音）。民国十三年（１９２４年）

　　赴美国留学，入欧柏林大学攻读心理学，同时选修音乐。民国十五年（１９２６年）获文学士学位，因公费留学期限未满，再入欧柏林大学音乐学院，专攻音乐理论和作曲。民国十七年（１９２８年）转入耶鲁大学音乐学院学习理论作曲。翌年毕业，获音乐学士学位。他的毕业作品《怀旧》，在当时耶鲁大学音乐学院院长Ｄ？Ｓ史密斯（１８７７- １９４９年）的指挥下由该院乐队和纽黑文交响乐团合作演奏，获得了很高的评价。《怀旧》是中国作曲家创作的第一部交响音乐，也是美国交响乐团演奏的第一部中国作品。

　　黄自于民国十八年（１９２９年）回国，初任上海沪江大学音乐系教授，后经萧友梅举荐，任上海国立音乐专科学校教授兼教务主任，同时还担任上海工部局音乐委员、教育部教材编辑委员会委员、音乐教育委员会委员等职。

　　在此期间，他撰写了《西洋音乐史》、《和声学》、《中国之古乐》等著作，主持编写了当时质量最好而且实用的中学音乐教材《复兴初级中学音乐教科书》（六册）。同时，在报刊上发表了《音乐的欣赏》、《西洋音乐进化史的鸟瞰》、《调性的表情》、《怎样产生吾国民族音乐》等论文１５篇，并定期为广播电台开办的专题音乐节目撰稿。

　　黄自的创作以声乐作品为主，共写各类歌曲９４首。 九一八 事变以后，他积极参加抗日救亡运动，多次组织学生为东北义勇军募捐演出，并为该校学生组织 抗敌后援会 创作了《抗敌歌》（合唱）、《赠前敌将士》、《九一八》、《旗正飘飘》（合唱）、《中华男儿》、《睡狮》、《青天白日满地红》（合唱）、《热血歌》、《国庆歌》等抗日救亡歌曲，被音乐界誉为 爱国歌曲之王.此外，他还创作了《佛曲》、《春游》、《卡农歌》、《春郊》等合唱作品，以及《玫瑰三愿》、《春思曲》、《西风的话》、《踏雪寻梅》、《农家乐》、《花非花》、《下江陵》、《天伦歌》、《燕语》、《点绛唇》、《农歌》、《雨后西湖》、《采莲谣》、《四时渔家乐》、《秋色近》、《蝴蝶》等抒情歌曲。

　　清唱剧《长恨歌》是黄自创作的唯一一首大型声乐作品，也是我国作曲家借鉴欧洲传统音乐体裁形式创作的第一首结构完整的清唱剧。其内容取材自唐代诗人白居易的同名乐府诗，共七个乐章。在这部作品中，黄自熟练地运用了欧洲古典音乐的发展原则和处理手法，生动地再现了一幅幅富有悲剧气氛的历史画卷，并对剧中人物杨贵妃的不幸遭遇寄予了无限同情。

　　民国二十七年五月九日（１９３８年５月９日），黄自因肠出血在上海红十字会医院病逝，年仅３４岁。

　　贺绿汀（１９０３- ），原名贺安卿，又名贺抱真、贺楷、贺如萍，化名陈益吾，笔名罗亭、华生、山谷。湖南邵阳人。

　　自幼爱好音乐，学过风琴、萧。民国十二年（１９２３年）入长沙岳云学校艺术专修科学习绘画、音乐。毕业后回乡任中学教员。参加过北伐战争和广州起义。民国十九年（１９３０年）赴上海，在一所小学教音乐，同时为北新书局编辑儿童音乐丛书。翌年入国立音乐专科学校，从黄自学习作曲。民国二十三年（１９３４年），为明星影片公司拍摄的电影《船家女》、《乡愁》、《都市风光》、《马路天使》、《压岁钱》、《十字街头》写作音乐，创作了《摇船歌》、《春天里》、《秋水伊人》、《怨别离》等脍炙人口的电影插曲。

　　在上海国立音专学习期间，贺绿汀创作的钢琴曲《牧童短笛》和《摇篮曲》在俄国作曲家齐尔品举办的 征求中国风味钢琴曲 的活动中，获一、二等奖。在此期间，他发表了《音乐艺术的时代性》、《中国音乐界的现状及我们对音乐艺术所应有的认识》等文章，并翻译出版了Ｅ？普劳特的《和声学理论与实用》一书。

　　民国二十六年（１９３７年）抗日战争爆发后，贺绿汀参加了上海文化界抗日救亡演剧一队，赴华北等地宣传抗日，创作了《全面抗战》、《兄弟们拉起手来》、《游击队歌》、《上战场》等抗日救亡歌曲。翌年春，随中国电影制片厂经武汉到重庆，在育才学校和中央训练团音乐干部训练班任音乐教员。在重庆期间，他创作了《胜利进行曲》（合唱）、《垦春泥》（无伴奏合唱）、《嘉陵江上》等抗日救亡歌曲，以及笛子独奏曲《幽思》和管弦乐曲《晚会》；发表了《从 学院派 、古典派、形式主义谈到目前救亡歌曲》、《抗战音乐的历程及音乐的民族形式》等论文，在大后方音乐界产生了极大的反响。

　　民国三十年（１９４１年） 皖南事变 后，贺绿汀前往华东抗日根据地，先后在鲁迅艺术学院华中分院、新四军鲁艺文工团和新四军二师政治部抗敌剧社工作。民国三十二年（１９４３年）赴延安，在鲁迅艺术学院任教，并负责筹建中央管弦乐团。在延安期间，他创作了《一九四二年前奏曲》和《森吉德玛》。民国三十八年（１９４９年）以后，一直担任上海音乐学院院长。

　　贺绿汀在音乐创作中注重突出民族风格，在和声、复调的民族化等问题上，进行了大胆的探索。

　　冼星海（１９０５- １９４５年），曾用名黄训、孔宇。祖籍广东番禺，生于澳门。

　　幼年在新加坡读小学和中学。民国七年（１９１８年）入广州岭南大学附中，毕业后升入大学。在校期间，他参加了学校组织的管弦乐队，演奏小提琴和单簧管。民国十五年（１９２６年）赴北京，入国立艺专学习小提琴；十七年（１９２８年）赴上海，入国立音乐专科学校学习小提琴。翌年赴法国留学，从Ｐ？奥别多菲尔学习小提琴，不久考入巴黎音乐学院，在Ｐ？迪卡斯的高级作曲班学习作曲理论。在法国期间，冼星海创作了《风》（女高音独唱和单簧管与钢琴）和《ｄ小调小提琴奏鸣曲》等作品，演出时受到了巴黎听众的一致好评。

　　民国二十四年（１９３５年）回国，先后在百代唱片公司和新华影业公司工作。在此期间，他创作了《救国军歌》、《夜半歌声》、《热血》和《青年进行曲》等抗日救亡歌曲。

　　抗日战争爆发后，他参加了上海话剧界救亡协会战时移动演剧第二队，在沪宁、陇海铁路沿线宣传抗日。民国二十七年（１９３８年）到武汉，在国民政府军事委员会政治部第三厅主持音乐工作，并创作了《保卫卢沟桥》、《游击军》、《到敌人后方去》、《在太行山上》等爱国歌曲。

　　民国二十七年十一月（１９３８年１１月），冼星海赴延安，任教于鲁迅艺术学院音乐系；翌年任系主任。在延安期间，他创作了《黄河大合唱》、《九一八大合唱》、《生产大合唱》、《牺盟大合唱》等大型声乐套曲，以及《反攻》、《打倒汪精卫》等抗日歌曲，在全国产生了广泛的影响。

　　民国二十九年五月（１９４０年５月），冼星海离开延安去苏联，因苏德战争爆发先后滞留阿拉木图、塔什干、库斯坦那伊和乌兰巴托等地。在此期间，他创作了《神圣之战交响曲》、《民族解放交响曲》、《中国狂想曲》、《满江红组曲》和小提琴独奏曲《郭治尔——比戴》等器乐作品。

　　民国三十四年（１９４５年），冼星海因病医治无效，在莫斯科病逝。

　　冼星海是一位多产的作曲家，他一生创作了各类体裁的音乐作品近３００首。在创作中，他坚持不懈地追求作品的民族风格，用交响音乐的形式表现了中国的民族气质，以及中国人民在抗日战争中的英勇气概和大无畏的斗争精神。

　　江文也（１９１０- １９８３年），原名文彬。祖籍福建永定，出生于台湾省台北县淡水镇。

　　民国五年（１９１６年）随父母迁居厦门，入旭瀛书院①学习。民国十二年（１９２３年）赴日本留学，入长野县上田中学，毕业后考入东京武藏高等工业学校电气机械科，同时在上野音乐学校选修声乐（男中音）。民国二十一年（１９３２年）从武藏高工毕业后，弃工从艺，靠演唱、抄谱等维持生活。

　　民国二十三年（１９３４年）受聘于藤原江义歌剧团，参加了普契尼歌剧《绣花女》和《托斯卡》在东京的首演，在《绣花女》中饰演音乐家萧纳德。在此期间，他潜心自学作曲，拜日本著名作曲家山田耕筰（１８８６- １９６５年）和俄国作曲家齐尔品为师，钻研西方现代音乐的写作技法，创作了钢琴曲《台湾舞曲》（作品１），管弦乐《台湾舞曲》（作品１）、《白鹭的幻想》（作品２）和女高音及室内乐《四首高山族之歌》（作品６）。其中，管弦乐《台湾舞曲》在柏林第十一届奥林匹克国际音乐比赛中获作曲特别奖；《白鹭的幻想》在日本第二届音乐比赛中获作曲组第二名。这位自学成才的作曲家一举成名，不仅今日本音乐界瞩目，而且步入了世界乐坛。

　　民国二十四年（１９３５年），创作了钢琴套曲《五首素描》（作品４之１）、《断章小品》（作品８），管弦乐《两个日本节日的舞曲》（未编作品号）、《第一组曲》（作品４之２）、《盆踊主题交响组曲》（作品５），钢琴曲《小素描》（作品３）、《五月》（未编作品号），以及男中音独唱和室内乐《五首高山族之歌》（作品１０）、《大提琴奏鸣曲》（作品１４）等作品。其中，《断章小品》获威尼斯第四届国际音乐节作曲奖；《盆踊主题交响组曲》在日本第四届音乐比赛中获奖。

　　民国二十五年（１９３６年），创作了声乐套曲《台湾山地同胞歌（原名《生番之歌四首》，作品６），钢琴曲《木偶戏》（未编作品号）、《三舞曲》（作品７），管弦乐《俗谣交响练习曲》（未编作品号）、《赋格序曲》（未编作品号）、《田园诗曲》（作品５之２），长笛与钢琴奏鸣曲《祀典》（作品１７），合唱《潮音》（作品１１），以及《流浪者之歌》（作品２０）、《赈灾歌》（未编作品号）和《第一钢琴协奏曲》（作品１６）。其中，《潮音》获日本第五届音乐比赛作曲组第二名；《俗谣交响练习曲》获日本管弦乐比赛奖；《赋格序曲》获日本第六届音乐比赛作曲组第二名。另外，《台湾山地同胞歌》和《祀典》被巴黎万国博览会选为音乐会保留曲目，并定期由巴黎广播电台播放。

　　民国二十七年三月（１９３８年３月），江文也应北平师范学院音乐系主任、台湾籍音乐家柯政和的聘请，任该系作曲与声乐教授，回国定居以后，他倾心学习祖国的文化遗产，认真研究传统音乐及古典诗词，并在创作中刻意追求中国的民间音乐风格。

　　①浙江民俗学会：《浙江风俗简志》，浙江人民出版社 1986 年版，第 135-136页。

　　在北平师范任教期间，他创作的声乐作品有《中国名歌集》（作品２１）、《啊！美丽的太阳》（作品２３）、《唐诗五言绝句篇》（作品２４）、《唐诗七言绝句篇》（作品２５）、《元曲集》（作品２６）、《明清诗词曲集》（作品２７）、《现代白话诗词曲集》（作品２８）、《中国民歌合唱集》（作品２９）等等；管弦乐作品有《北京点描》（作品１５）、《孔庙大晟乐章》（作品３０）、《碧空中鸣响的鸽笛》（未编作品号）、《第一交响乐》（作品３４）、《第二交响乐——北京》（作品３６）以及交响诗《为世纪神话的颂歌》（未编作品号）；钢琴作品有《小奏鸣曲》（作品３１）、《第三钢琴协奏曲——江南风光》（作品３９）和钢琴叙事诗《浔阳夜月》（作品３１）；另外，还有两部舞剧音乐——《大地之歌》（作品３３）和《香妃传》（作品３４）。上述部分作品在日本演出后引起了极大反响，《为世纪神话的颂歌》获日本 电影音乐作曲比赛会 第二名；《碧空中鸣响的鸽笛》获日本胜利唱片公司主办的 管弦乐曲甄选比赛 第二名。在教学和创作之余，江文也还陆继撰写并发表了《作曲的美学考察》、《中国古代正乐考——孔子音乐论》（日文）、《孔庙大晟乐章》、《俗乐、唐朝燕乐与日本雅乐》等论文和《大同石佛颂》（日文）、《北京铭》（日文）、《天坛赋》三部诗集，从而进一步加深了对中国传统音乐文化的认识。

　　民国三十四年六月（１９４５年６），因对日本侵华表示不满，被北平师范学院音乐系日籍系主任解雇。抗日战争胜利以后，他谢绝了友人约其同往日本的邀请，留在北平继续从事研究和创作。失业期间，他在收集和研究大量民族民间音乐的基础上，创作了近百首风格古朴的独唱歌曲。同时，应京剧演员言慧珠的请求，为京剧《西施复国记》和《人面桃花》编配了管弦乐谱。

　　民国三十六年（１９４７年），经友人介绍到北平回民中学任教。同年１１月，应北平艺专音乐系主任赵伯梅邀请，任该校音乐系教授，讲授作曲法、和声学、对位法等课程。在艺专任教期间，他应北平方济堂圣经学会之约，创作了大量具有中国风格的圣咏歌曲。其中，《圣咏歌曲第一卷》（作品４０）、《圣咏歌曲第二卷》（作品４１）、《第一弥撒曲》（作品４５）和《儿童圣咏曲集》（作品４７）由方济堂圣经学会正式出版，供中国教徒咏唱。

　　民国三十八年（１９４９年），他谢绝前去香港任教的邀请，一直留在北京，任中央音乐学院作曲系教授。

　　谭小麟（１９１１- １９４８年），字肇光。祖籍广东开平，出生于上海。

　　自幼酷爱中国传统音乐，７岁时能演奏多种乐器，尤擅长二胡、琵琶。

　　１１岁开始自学作曲。民国二十年（１９３１年）入上海国立音乐专科学校，主修琵琶，同时选修作曲理论。民国二十六年（１９３７年）毕业后转入理论组随黄自学习作曲。在校期间，创作了民族器乐曲《子夜吟》、《湖上春光》，搜集、整理了大量苏南吹打乐谱，组织了 沪江国乐社 ，并积极参加抗日救亡运动。

　　民国二十八年（１９３９年）黄自病逝后，赴美国深造，先入欧柏林音乐学院，两年后转入耶鲁大学音乐学院。曾先后师从洛克伍德（Ｎ。Ｌｏｃｋｗｏｏｄ）、理查？多诺文（Ｒ。Ｄｏｎｏｖａｎ）及保罗？欣德米特（Ｐ。Ｈｉｎｄｅｍｉｔｈ）学习理论与作曲。在美国求学期间，谭小麟经常举办中国乐器独奏音乐会。另外，他创作的《小提琴与中提琴二重奏》、《罗曼斯》（中提琴与竖琴）、《弦乐三重奏》、《自君之出矣》（独唱）、《别离》（独唱）、《鼓手霍吉》（无伴奏男声四部合唱）等作品在美国演出后，受到了报界的一致好评。其中，《弦乐三重奏》获得了约翰？戴？杰克森（Ｊ。Ｄ。Ｊａｃｋｓｏｎ）奖。

　　民国三十五年（１９４６年）回国后，受聘于上海国立音乐专科学校，任作曲系主任、教授。在教学实践中，介绍了以欣德米特为代表的美国现代乐派的理论与作曲技法。授课之余，创作了无伴奏混声合唱《正气歌》、女声独唱《小路》等作品。

　　民国三十七年八月一日（１９４８年８月１日）因病逝世，享年３７岁。

　　马思聪（１９１２- １９８７年），广东海丰人。

　　自幼喜爱音乐，小学时期学过风琴、口琴、月琴等乐器。民国十二年（１９２３年）赴法国留学，入南锡（Ｎａｎｃｙ）音乐学院，主修小提琴，后考入巴黎音乐学院布舍里（Ｂｏｕｃｈｅｒｉｔ）小提琴班。民国十八年（１９２９年）回国后，在上海、南京、广州等地举办独奏音乐会。翌年再次赴法国求学，从毕能蓬（Ｂｉｎｅｍｂａｕｍ）学习作曲。

　　民国二十年（１９３１年）回国，曾先后在广州、南京、香港、昆明、重庆、韶关、桂林、长沙等地从事教学和演出活动。抗日战争期间，积极参加抗日救亡运动，创作了数十首爱国歌曲。

　　民国三十五年（１９４６年），任台湾省交响乐团指挥，并在台北、台中、台南等地举行小提琴独奏音乐会。同年１０月，指挥乐队演奏了自己创作的《第一交响曲》。民国三十六年（１９４７年），任广东省立艺术专科学校音乐系主任；民国三十七年（１９４８年），任香港中华音乐院院长。民国三十八年（１９４９年）以后，任北京中央音乐学院院长。

　　马思聪是一位杰出的小提琴家，他的演出和教学活动，促进了我国小提琴事业的发展。同时，他又是一位作曲家。他创作的小提琴独奏曲有《内蒙组曲》、《绥远回旋曲》、《牧歌》和《Ｆ大调小提琴协奏曲》；声乐作品有《民主大合唱》、《祖国大合唱》、《春天大合唱》、《自由的号声》、《抛锚大合唱》等等；管弦乐作品有《第一交响曲》、《西藏音诗》、《钢琴弦乐五重奏》等。这些作品在如何借鉴西方作曲技法表现民族风格等问题上，进行了大胆而有益的探索。

　　聂耳（１９１２- １９３５年），原名守信，字子义（亦作紫艺）。祖籍云南玉溪，出生于昆明。

　　自幼喜爱民间音乐。民国七年（１９１８年）入昆明师范附小，课余从民间艺人学习笛子、二胡、三弦、月琴等民族乐器。民国十一年（１９２２年），入私立求实小学高级部，积极参加该校 学生音乐团 的活动。民国十六年（１９２７年），考入云南第一师范高级英文组，发起组织了 九九音乐社 ，经常参加校内外的音乐、戏剧演出活动，并利用课余时间学习钢琴和小提琴。

　　民国二十年（１９３１年）到上海谋生，先在一家商号当店员，后考入黎锦晖主办的 明月歌舞剧社 ，任小提琴手。翌年，以 黑天使 为笔名发表了《中国歌舞短论》等一系列评论文章，对黎锦晖编创歌舞剧的主导思想和以 香艳肉感 招揽观众的做法提出了严肃的批评。为此，他不得不放弃 明月歌舞剧社 的工作。

　　民国二十一年十一月（１９３２年１１月），进联华影业公司工作，积极从事音乐创作和评论活动，并发起组织了 中国新兴音乐研究会.同时，从外籍教师学习小提琴和作曲理论。

　　民国二十四年四月（１９３５年４月）赴日本求学。同年７月１７日，在藤泽市鹄沼海滨游泳时不慎溺水身亡，年仅２３岁。

　　聂耳的音乐创作大多是为电影、话剧、舞台剧所写的插曲和主题歌。其中，《开矿歌》、《大路歌》、《码头工人歌》、《新女性》等歌曲形象鲜明地刻画了各行各业工人群众的形象，表现了他们的劳动、生活及内心的感情世界；《毕业歌》、《前进歌》、《自卫歌》、《义勇军进行曲》等歌曲以激昂的音调和铿锵有力的节奏，表达了中华民族不畏强暴、勇于斗争、不屈不挠的民族气质；《铁蹄下的歌女》、《飞花歌》、《塞外村女》、《梅娘曲》、《告别南洋》等歌曲柔中有刚，在抒情倾诉的同时，又给人以鼓舞和力量。这些歌曲，既有浓郁的民族风格，又有强烈的时代气息，音乐形象十分鲜明。

　　聂耳创作的歌曲虽然数量不多，但却对我国歌曲艺术的发展产生了极其深远的影响。

　　（六）民间舞蹈简况

　　我国幅员辽阔，民族众多，由于各个民族的文化观念不同，再加上宗教信仰、风俗习惯和审美情趣等方面的差别，各地区、各民族的民间舞蹈不仅风格迥异、姿态万千，而且程度不同地反映了地域文化和民族文化的特点。

　　１。汉族民间舞蹈清末民初以来，汉族地区的民间舞蹈随着城乡贸易活动的逐步扩大，开始从农村进入城市的游艺场所。当时，北京的天桥、开封的相国寺、南京的夫子庙、上海的徐家汇，都曾聚集过大批半职业性的民间舞蹈艺人。他们的演出活动，在活跃城市节日气氛的同时，对我国戏曲舞蹈的发展产生了积极的影响。

　　在南方各地普遍流行的灯舞的基础上，一些地方戏曲和曲艺的表演程式逐渐完善，同时产生了一些新的剧种和曲种。

　　北方的秧歌作为汉族民间舞蹈的主要舞种，在民国时期得到了迅速的发展。民国三十三年（１９４４年）前后，以延安为中心的抗日民主根据地为了向广大农民宣传抗日救国的思想，开展了一场大规模的 秧歌运动.在这项活动中，鲁迅艺术学院的师生组成的秧歌队，以传统秧歌为基础，并使之与 五四 以来的新文艺形式及思想相结合，编创了一批深受当地群众喜爱的秧歌剧。这些秧歌剧不仅起到了广泛的宣传、教育作用，而且为新歌剧的产生和发展奠定了基础。

　　２。少数民族民间舞蹈（１）维吾尔族民间舞蹈维吾尔族民间舞蹈继承了古代鄂尔浑河流域和天山回鹘的文化传统，又吸收了古代西域乐舞的精华，在长期发展的过程中，形成了形式多样、风格独特的民间舞蹈艺术。

　　维吾尔族民间舞蹈的主要特点是用身体各部位的动作与面部表情相配合，进行感情交流。舞蹈者的头、肩、腰、背、臂、腿和脚趾，都有复杂的动作，常以动与静的结合和大、小动作的对比以及移颈、翻腕等装饰性动作的点缀，形成热情、豪放、稳重、细腻的风格特点。

　　赛乃姆是一种自娱性的民间舞蹈。流行于新疆各地。其表演形式比较自由，可以独舞、对舞，也可以几个人同舞。表演时，舞蹈者随着琴声和鼓点由慢至快进行即兴表演。每当出现高潮或精彩场面时，围坐在四周的观众便合着鼓点拍手欢呼助兴。伴奏乐器有弹拨尔、热瓦甫、都它尔、沙塔尔、手鼓等。赛乃姆因地区不同而风格各异。例如，喀什赛乃姆风格明快、活泼、深情、优美；伊犁赛乃姆风格潇洒、豪放、轻快；哈密赛乃姆风格平稳、安详、风趣、乐观。此外，库车赛乃姆、和田赛乃姆也有独特的风格特点。

　　多朗舞是一种礼俗性民间舞蹈，并带有一定的竞技性。流行于麦盖提、巴楚、莎车、阿瓦提一带。 多朗 是居住在塔里木盆地一带维吾尔人的自称。多朗舞一般由双人对舞，有规范、完整的表演程序，舞蹈者必须自始至终跳完整个舞蹈，中途不准退出比赛；观众也不得随意离开舞场。全部舞蹈按《多朗木卡姆》的演奏顺序进行，由慢而快，舞步稳健豪放，旋转动作较多。伴奏乐器有卡侬、多朗热瓦甫、艾捷克、手鼓等。

　　萨玛舞是一种风俗性民间舞蹈，在伊斯兰教盛大节日集会时由男子集体表演。流行于喀什、莎车等地区。舞蹈动作有时沉稳、舒展，有时粗犷、奔放，落脚时全脚掌着地，身体下压，微顿，抬步时两手随身体的俯仰轻轻摆动，常用跳转，擦地空转等技巧。伴奏乐器为铁鼓和唢呐。

　　夏地亚纳是节日和集会时在广场上表演的集体民间舞蹈形式。流行于新疆各地。 夏地亚纳 原为乐曲名称，意为 欢乐的 ，过去仅在王宫贵族出巡或迎送礼仪中表演。清末民初以来，逐渐发展为民间舞蹈。夏地亚纳多在民间集会开始前或其他民间舞蹈之后表演，人数不限，无固定队形，舞蹈动作有很大的随意性，步伐以小跳为主。弦乐器、吹奏乐器均可为其伴奏，另外，由几面直径不同的手鼓和铁鼓同时击奏，气氛十分热烈。各地的夏地亚纳风格略有不同，南疆舞姿华丽；北疆活泼、热烈；麦盖提地区古朴、曲雅。

　　手鼓舞是民国二十九年（１９４０年）以后出现在新疆各地区的民间舞蹈形式，由一名少女或年轻妇女在手鼓的伴奏下进行表演，动作敏捷，体态轻盈；节奏多变，常采用高难度的旋转动作和腰部技巧，舞姿娇柔优美，充满了青春的活力。

　　除上述外，维吾尔族地区还盛行纳孜尔库姆、盘子舞、击石舞、萨巴耶舞等民间舞蹈形式。

　　（２）蒙古族民间舞蹈蒙古族是我国北方的游牧民族，其民间舞蹈与游牧、狩猎生活密切相关，既热情奔放，又不乏沉稳、含蓄、舒展的特点。

　　筷子舞流行于伊克昭盟地区，由一名男子在风俗性节日里单独表演。舞蹈者右手执一把筷子，呈半蹲状，边唱民歌，边用筷子敲击手掌、肩部、腰部和腿部，有时敲击地面。节奏由慢而快，情绪热烈而欢快。伴奏乐器有三弦、四胡、扬琴、笛子等等。

　　安代舞流行于哲里木盟一带，又称 查干额利叶 （唱白鹰），源于萨满教的巫术活动。舞蹈者左手叉腰，右手在胸前上下甩动绸巾，有单甩巾踏地、双甩巾踏地、甩巾踏步等几种舞姿。集体表演时，队形呈圆形，一人领唱，众人相和，风格热烈奔放、朴实刚健，有很强的自娱特点。伴奏乐器以抓鼓为主。

　　盅碗舞流行于伊克昭盟地区，又称 打盅子 ，是一种独舞形式的民间舞蹈，常在节日欢宴时表演。舞蹈者开始表演时席地而坐，左右手各拿两个盅碗，随着音乐的节奏碰击，发出清脆、悦耳的音响。然后，舞蹈者缓缓而起，双手边碰击盅碗边舞动身躯，双脚一前一后踏动，舞姿典雅而优美。伴奏乐器有三弦、扬琴、四胡、笛子等等。

　　（３）傣族民间舞蹈傣族民间舞优美恬静，感情内在而含蓄，手部动作复杂，四肢及躯干呈弯曲状，形成富有特色的 三道弯 造型。舞蹈动作随节奏的重拍均匀颤动，具有南亚地区民间舞蹈的特征。

　　傣族民间舞蹈的内容十分丰富，模拟性舞蹈有孔雀舞、马鹿舞、白象舞、蝴蝶舞、鱼舞、大鹏鸟舞、竹雀舞等等；表现生活的舞蹈有花环舞、篾帽舞、划船舞、捞鱼舞、摘花舞等等；自娱性舞蹈有戛光舞、象脚鼓舞、依拉恢等等；仪式性舞蹈有宫廷舞、腊条舞、祭祀舞、扇子舞、戛界等等。

　　戛光舞是傣族最古老、最有代表性的民间舞蹈形式。 戛光 为傣语 跳鼓 之意。在节日、欢庆丰收或其他集会上，男女老幼均可参加。舞蹈者屈膝半蹲，并随鼓声均匀地颤动，手臂内屈呈 三道弯 形，做后轮翻腕、向前掏转等动作。表演过程中时而全蹲，时而跳跃，并不时发出欢呼声。舞姿活泼、欢快，潇洒自如。伴奏乐器有象脚鼓、铓锣、大镲等等。

　　孔雀舞又称 跳孔雀 、 跳公主孔雀 ，多在盛大节日或隆重集会时表演。云南省的瑞丽、孟连、耿马、孟定、潞西等地，每个村寨都有很多跳孔雀舞的民间舞蹈艺人。各地区的孔雀舞既有统一的风格，又有不同的特色。

　　瑞丽、孟连、孟定地区的孔雀舞常用跳、转、翻等动作技巧和优美的舞姿，模拟孔雀下山、林中窥视、饮泉戏水等神态；潞西地区的孔雀舞则通过手的内屈动作和滑步、旋转、飞跳等舞姿，生动、细腻地刻画孔雀优美的形象。

　　表演者不限男女，但女性柔美轻盈的舞姿更有特色。伴奏乐器有象脚鼓、铓锣、镲等等。

　　除上述民族外，几乎每个少数民族都有风格独特的民间舞蹈艺术，但因篇幅所限，恕不赘述。

　　（七）专业舞蹈发展概况

　　民国八年（１９１９年）以后，受 五四 运动的直接影响，全国范围内掀起了探求新知识、新思想和新文化的热潮。在这个热潮中，尚处于萌芽状态的中国专业舞蹈艺术日渐引起了社会各界的关注。《葡萄仙子》、《麻雀与小孩》等儿童歌舞剧在学校教育中的普及，不仅起到了陶冶儿童情操的作用，而且在社会上产生了广泛的影响。

　　与此同时，一些旅居我国的外籍舞蹈家在哈尔滨、上海等大城市传播芭蕾艺术，并开办了私人舞蹈学校，对中国学生进行正规、系统的训练，培养了胡蓉蓉、赵德贤、丁宁、曲皓等我国第一批芭蕾舞演员。俄国音乐家Ａ？阿甫夏洛穆夫根据中国古代传说创作的舞剧《古刹惊梦》，以及土风舞、形意舞、体操舞等西方舞蹈在一些大城市的流传，均对我国专业舞蹈的发展产生了一定的影响。

　　新舞蹈 是我国舞蹈家吴晓邦在３０年代前后提出的概念，它有别于传统舞蹈和民间舞蹈，具有很强的专业性特点，内容则以反映人们的现实生活为主，形式多样。在抗日救亡运动中， 新舞蹈 曾起到了宣传抗日、鼓舞斗志的积极作用。同时，这一概念的提出，奠定了舞蹈在我国作为一门独立的舞台艺术的基础。

　　１。专业舞蹈机构（１）中华歌舞专门学校和中华歌舞团中华歌舞专门学校于民国十六年二月（１９２７年２月）在上海成立，它是我国最早的一所专门培养舞蹈人才的教育机构，由音乐家黎锦晖创办并担任校长。该校开设师范科、专修科、选修科、职业科和星期补习科，另外，还办了一个交际舞速成班。师资大多为外籍教师和归国留学生。

　　中华歌舞专门学校第一期拟招收学生１２０人，食宿免费。但当时许多家长不同意自己的子女学习舞蹈，结果只有３０余人入学。这些学生在入学前均参加过儿童歌舞剧或歌舞的业余演出，经过专门训练后，提高很快，仅仅几个月时间，就举办了一场规模盛大的 中华歌舞大会 ，受到了社会各界的一致好评。演出结束后，平（北京）、津（天津）、沪（上海）、宁（南京）

　　等地不少学术团体纷纷前来约请表演，使全校师生受到了极大的鼓舞。但是，这些演出大多属义务和慰问的性质，不仅没有收入，反而增加了学校的开销。

　　由于经费不足，中华歌舞专门学校创建不到一年就停办了。

　　为了继续发展中国的专业舞蹈事业，黎锦晖于中华歌舞专门学校停办后不久，又设法创办了一所培养舞蹈人才的 美美女校.他在全部接收原中华歌舞专门学校师生的同时，又招收了薛玲仙、王人美、黎莉莉、王人艺等新学员。经过三个月的学习和排练， 美美女校 的学员赶排出五套精彩的舞蹈节目，并在此基础上成立了我国第一个歌舞表演团体——中华歌舞团。

　　民国十七年五月（１９２８年５月），中华歌舞团一行３０余人赴香港演出，获得了巨大的成功。不久以后，黎锦晖又率团赴南洋群岛各大城市进行巡回演出，所到之处无不轰动，受到了当地华侨的热烈欢迎。但到了后期，有些演员迷恋南洋的生活，愿意就地择业；有些演员则思乡心切，急于返回上海。

　　出于无奈，中华歌舞团于民国十八年（１９２９年）初在南洋宣布就地解散。

　　（２）中华舞蹈研究会民国三十四年（１９４５年）成立于昆明，主要成员有梁伦、胡均、游惠海、陈蕴仪等人。他们极力主张把外国现代舞的理论与我国民间舞蹈相结合，创作出一种人们喜闻乐见的新的舞蹈形式。同时，他们还经常深入少数民族村寨，收集和整理民间舞蹈，并把《阿细跳月》、《撒尼族跳鼓》等经过加工的民间舞蹈搬上了舞台，为弘扬我国民间舞蹈文化做出了贡献。

　　（３）中华歌舞剧艺社民国三十五年（１９４６年）成立于香港，由梁伦、陈蕴仪等人负责筹建其中的舞蹈组，并担任编导和主要演员，他们先后创作并演出的舞蹈《渔光曲》、《缅甸情歌》、《印尼儿女》以及独幕舞剧《五里亭》、《天快亮了》和大型歌舞剧《中国人民悲欢曲》，曾在香港及东南亚地区产生过很大影响。

　　２。舞蹈家简介吴晓邦（１９０６- ），江苏太仓人。

　　青年时代受 五四 新文化运动的影响，积极从事进步活动。曾三次赴日本留学，从舞蹈家高田雅夫、江口隆哉学习。在日本期间，他对现代舞蹈家邓肯和维格曼的舞蹈理论进行了深入研究，从中受到了很大启发。

　　民国二十一年（１９３２年），他在上海创办了舞蹈学校和舞蹈研究所，开始从事舞蹈的创作及教学活动，并于民国二十四年九月（１９３５年９月）举办了个人舞蹈专场演出，表演了《傀儡》、《浦江之夜》和根据肖邦的乐曲创作的舞蹈《送葬》。在这些作品中，他以探索人生真谛为自己的艺术理想，从现实生活出发，在题材、体裁及表演形式等方面进行了大胆的实践。

　　抗日战争爆发后，他离开上海，投身于抗日救亡的行列，创作了《义勇军进行曲》、《游击队歌》等富有抗战热情的舞蹈，在各地产生了强烈的反响。尔后，在广东、广西、四川等地从事舞蹈教学、演出活动期间，创作了《罂栗花》、《虎爷》、《宝塔牌坊》等舞蹈，表达了作者支持国共合作、团结抗日的心愿。

　　民国三十二年（１９４３年）在广东曲江地区的省立艺术学院任教时开设了舞蹈系，培养了一批在当时颇有影响的舞蹈演员。民国三十四年六月（１９４５年６月），赴延安鲁迅艺术学院任教。

　　民国三十八年（１９４９年）以后，一直在北京从事舞蹈教学及理论研究工作。

　　戴爱莲（１９１６- ），祖籍广东新会，出生于西印度群岛的特立尼达和多巴哥。

　　她自幼喜爱跳舞。民国十五年（１９２６年）考入当地舞蹈学校，学习芭蕾。

　　民国十九年（１９３０年）赴英国伦敦，在著名舞蹈家Ａ？多森的芭蕾工作室和Ｍ？兰伯特芭蕾学校学习，后又随芭蕾大师克拉斯克学习。在伦敦期间，她创作了《波斯广场的卖花女》、《杨贵妃》、《伞舞》，这些舞蹈在伦敦艺术家沙龙演出后受到了一致好评。

　　抗日战争爆发后，她多次参加中国运动委员会为宋庆龄（１８９３- １９８１年）领导的保卫中国同盟筹集抗日资金举办的义演活动，自编自演了《警醒》、《前进》等歌颂中国人民奋起抗战的舞蹈。民国二十八年（１９３９年），她以优异的成绩获得了著名的尤斯- 莱德舞蹈学校的奖学金。在该校学习期间，她系统地学习了著名舞蹈理论家Ｒ？拉班有关情感的表现方法和舞台表演技术方面的理论，掌握了舞谱的理论和记录方法，为以后的创作、表演及教学等工作打下了基础。

　　民国二十九年（１９４０年）回国后，在桂林等地积极参加为抗日集资的募捐活动，创作并演出了《游击队的故事》、《空袭》、《东江》和《思乡曲》等抗日题材的舞蹈。同时，她还整理、改编了大量瑶族民间舞蹈，为我国专业舞蹈的发展做出了积极的贡献。

　　民国三十一年（１９４２年）赴重庆，在国立歌剧院和国立社会教育学院任教，并创办了育才学校舞蹈组。民国三十四年（１９４５年）赴川北、川西地区采风，用拉班舞谱记录了八个少数民族民间舞蹈①，并创作了藏族舞蹈《春游》、《甘孜古舞》，彝族舞蹈《倮倮情》，苗族舞蹈《苗家月》和维吾尔族舞蹈《青春曲》、《马车夫之歌》。回到重庆以后，她与育才学校师生一起举办了盛大的边疆音乐舞蹈大会，在当时产生了很大影响。

　　民国三十五年（１９４６年）赴美国讲学，向美国舞蹈界介绍了中国各民族的民间舞蹈。翌年回国后，先后在上海私立舞蹈学校、国立师范学院和北平（今北京）艺术学院任教。

　　民国三十八年（１９４９年）以后，一直在北京从事创作、表演及教学活动。

　　赵德贤（１９２１- ），朝鲜族。生于平壤。

　　学生时代对舞蹈、音乐、电影和文学有浓厚的兴趣。民国二十七年（１９３８年）来哈尔滨求学，入俄国侨民开办的芭蕾研究所学习。翌年考入哈尔滨交响乐团舞蹈队，任独舞和领舞演员，经常在《天鹅湖》、《葛蓓莉亚》及东欧民间舞蹈的演出中担任领舞。民国三十四年（１９４５年）在芭蕾舞剧《伊戈尔王子》中担任独舞和领舞时，重新设计了舞蹈动作，并大胆运用了中国、朝鲜传统舞蹈的技巧，受到了广泛的赞许。

　　民国三十八年（１９４９年）以后，一直在延边从事舞蹈的创作、教学与研究工作。

　　梁伦（１９２１- ），广东佛山人。

　　抗日战争时期就读于广东省艺术学院，学习戏剧编导。毕业后留校任教，并兼任该院所属实验剧团导演、演员。民国三十一年（１９４２年）从吴晓邦学习舞蹈表演和理论，两年后创作了双人舞《渔光曲》和《卢沟桥问答》，从此开始了舞蹈创作生涯。

　　民国三十四年（１９４５年），他与友人创办了中华舞蹈研究会，开办舞蹈训练班，并深入西南少数民族地区收集民间舞蹈资料，创作了独幕舞剧《五里亭》、《饥饿的人民》和舞蹈《阿细跳月》。

　　民国三十五年（１９４６年）赴香港参加中原剧社，同年参加中国歌舞剧艺社，任教员、编导和演员，曾多次随该社赴泰国、马来西亚、新加坡等国演出，并先后创作了舞蹈《希特勒还在人间》、《驼子回门》、《印尼儿女》、《缅甸情歌》，舞剧《天快亮了》、《花轿临门》和歌舞剧《马车夫之恋》。

　　民国三十八年（１９４９年）以后，一直在广州从事舞蹈创作、教学和研究工作。

　　康巴尔汗？艾买提（１９２２- ），维吾尔族，新疆喀什人。

　　自幼能歌善舞。民国十六年（１９２７年）随家迁往乌兹别克斯坦的卡孜勒宽孜城。

　　民国二十四年（１９３５年）考入乌兹别克斯坦芭蕾学校，两年后以优异的成绩提前毕业，入塔什干红旗歌舞团任独舞演员。她的步态轻盈、舞姿婀娜，在《阿娜尔汗》、《划船曲》等舞蹈中表演的独舞深受观众的喜爱。民国二十八年（１９３９年）考入莫斯科音乐舞蹈艺术学院，学习俄罗斯古典、民间舞蹈，同时选修乌克兰、阿塞拜疆等地区的民间舞蹈。在莫斯科学习期间，曾在克里姆林宫与著名舞蹈家乌兰诺娃同台演出。她表演的维吾尔族舞蹈《林帕黛》，在国际舞蹈界享有很高的声誉。

　　①老舍：《我怎样写短篇小说》。

　　民国三十一年四月（１９４２年４月），康巴尔汗？艾买提回国参加在迪化（今乌鲁木齐）举办的由１４个少数民族参加的舞蹈比赛。她和妹妹古丽烈然木表演的《林帕黛》和《乌夏克》获第一名。民国三十六年九月（１９４７年９月），随新疆青年歌舞团赴南京、上海、杭州和台湾等地演出，她的表演端庄高雅、轻盈流畅，充分体现了舞蹈艺术的和谐之美，被誉为 新疆之花.民国三十八年（１９４９年）以后，一直在兰州、乌鲁木齐等地从事舞蹈创作、表演、教学和研究工作。

　　胡蓉蓉（１９２９- ），江苏宜兴人。

　　民国二十三年（１９３４年）考入上海索考尔斯基舞蹈学校，开始接受严格的芭蕾训练，并选修过现代舞、西班牙舞和踢踏舞等课程。在校期间，参加过《天鹅湖》、《睡美人》、《火鸟》、《葛蓓莉亚》等芭蕾片断的演出，她的舞技娴熟，表演内在而又富有激情。

　　除舞蹈演出外，胡蓉蓉还参加过《压岁钱》、《四美图》等故事片的拍摄，是３０年代著名的舞蹈、电影童星。

　　民国三十八年（１９４９年）以后，一直在上海从事芭蕾的教学、编导和研究工作。

　　四、戏曲　曲艺

　　戏曲与曲艺是中国传统艺术的重要组成部分。

　　渊源流长的中国戏曲已有了上千年的历史，自它形成以来始终一脉相承而未间断，到清代中叶，先后产生了以昆、高、梆子、皮黄四大声腔为主的一百五、六十个大小不同的剧种。当时的理论家将这些剧种归纳为 花 、 雅 二部，除昆剧称之为 雅部 外，其他各剧统称 花部.１８４０年至清末民初前后，中国社会发生了急剧的变化，辛亥革命推翻了统治中国两千年的封建专制。尽管中国仍处于贫困落后及深重灾难之中，但辛亥革命的胜利，中华民国的成立，西方文化的输入等，毕竟也提高了中国民众的觉悟。中国的资本主义在夹缝中求得了一定的生存机会，商品经济也获得了一定的发展。这些特定的因素，对戏曲和曲艺的发展都有推动作用。

　　在本历史时期，有许多新的地方戏剧种及曲艺品种涌现出来，原有的剧种及曲种，也纷纷掀起求变革，求进步的潮流，主要的表现有以下几个方面：①辛亥革命前后，戏曲界的一些志士仁人，曾直接用自己的热血和生命投入了争取民主和反清的斗争。如京剧演员潘月樵及夏月润、夏月珊兄弟，他们曾身先士卒直接投入攻打 江南制造局 ①的战役；后来潘月樵又因反对袁世凯复辟称帝而遭通缉（梅兰芳在《戏剧界参加辛亥革命的几件事》一文中详细记载了这件事）。京剧、河北梆子演员田际云利用进宫演戏机会，为光绪皇帝秘密传递进步书刊等，后遭清廷通缉，这些活动对加速清王朝的覆灭，激发国民的民主意识都是有意义的。

　　②著名艺人用自己的从艺行为，反对复辟倒退，响应共和政体的事例更为多见。如名丑张文斌在北京演《探亲家》中乡下妈妈一角，时值清末将要开国会之际，当演到女儿向妈妈诉说在婆母家的不幸时，张文斌就向女儿说： 孩子，你就熬着点吧！ 女儿问： 我熬什么呀？ 张答曰： 熬着开了国会就好了。（张豂子《京剧发展略史》）又如民国五年（１９１６年）一月一日袁世凯宣告称帝，在北京的一班无聊政客和新贵，为取媚于袁，乘其诞辰之日编《新安天会》一剧，以孙悟空影射孙中山，欲招谭鑫培主演，谭不允。新任九门提督江朝宗率兵挟谭而至，谭仍坚决拒绝，后改演《秦琼卖马》，谭演罢不辞而去。继而又以兵力拘孙菊仙入中南海，孙亦严厉拒绝而改演它戏。演毕，给二百银元， 孙菊仙谓：' 真是程咬金坐瓦岗寨。暴发小子，不值一笑！' 乃将二百银元沿途漏落而尽。归告人曰：' 袁头银洋都落地了'. ②③辛亥革命前后，随着西方艺术样式及西方文艺思潮的涌入，随着从艺人员民主意识的提高，戏曲改良运动一度形成热潮，迅速遍及全国，其中影响最大的社团组织有陕西的易俗社，四川的改良会、三庆会，上海的伶界联合会，北京的奎德社等，各大剧种都有思想开明的著名艺术家如京剧的梅兰芳、周信芳、汪笑侬、潘月樵，京剧、河北梆子的田际云等，他们均采用现实题材编演新戏，宣传爱国思想，反对封建迷信，反对緾足吸大烟等，在当时对移风易俗、针贬时弊曾起到了良好的作用，有些戏迄今还有现实意义。④１９１９年 五四 新文化运动前后，曾掀起了一场 旧剧危机的激烈论争，一批激进的青年知识分子对中国的传统文化进行了前所未有的猛烈抨击，而 旧戏 正是被他们视作封建落后的代表，他们一心想用西方的话剧去取代中国的 旧戏 ，用新歌曲去取代民间的曲艺，以为这样就能寻求富国强民之道，其用意虽是好的，但由于他们多半只看见了旧戏曲中的某些封建毒素，忽略了戏曲在艺术上的高度成就，忽视了它植根民间的巨大力量，因此，这场论争不仅未能使 旧戏 就此消失，反而迎来了戏曲艺术的新发展。有若干剧种，在正确继承传统的基础上进行了大踏步的改革而取得了重大的成果，其中最为典型的是京剧，它抓住了当时雅部衰退、花部勃兴的时机，顺应了迅速发展的时代潮流和观众欣赏趣味的改变，在唱念做打、服饰造型、舞台表演、音乐声腔等各个环节都进行了全方位的大胆革新，生旦净丑各行当都出现了流派纷呈的繁盛景象，一大批高水平的演员脱颖而出，尤以荣膺 四大名旦 的梅兰芳、尚小云、程砚秋、荀慧生为代表的旦角行当最为突出，他们的艺术成就之高，影响力之大，促使京剧的发展达到了史无前例的巅峰，这便是历史上称之为 京剧盛世 的时期（约为１９１７- １９３８年左右）。京剧获得了 国剧 之美称，对全国其他剧种的发展影响很大。

　　同时，以梅兰芳为代表的一批国剧艺术的先行者，又开拓了与国际间的艺术交流，他于１９１９年及１９２４年两赴日本、１９３０年赴美国、１９３５年赴苏联进行访问演出，京剧一旦走上世界舞台，便以其独特的民族风格和艺术魅力震惊世界，饮誉世界。此后，以梅兰芳为代表的中国戏曲表演体系，就在世界戏剧史上确立了它应有的席位，与斯坦尼斯拉夫体系及布莱希特体系并列为世界三大表演体系而载入世界戏剧史册。

　　①白尚恕、李迪等：《中国数学简史》，山东教育出版社 1986 年版，第435 页。

　　②苏步青：《陈建功文集》序言，1981年。

　　京剧盛世 的这一段发展历史证实了一个真理，即：艺术的繁盛时期不一定总同社会的一般发展成正比，也不一定总与物质基础的一般发展成正比。

　　⑤其他地方戏剧种在此期间，也有了飞速的发展。据《中国大百科全书？戏曲曲艺卷》的不完全统计，现存的三百多个剧种，在清末至民国期间形成并得到发展的竟多达１２７种（包括傣戏、侗剧等若干少数民族的戏曲品种）。

　　其中有的品种发展之神速十分令人惊讶。如越剧，从清末民初（１９０６年）到４０年代末，仅用了短短的４０年，便从简单的说唱、民谣发展成为一个唱腔优美、技艺高超、剧目丰富、流传地域广阔、仅次于京剧的闻名全国的地方性大剧种。

　　⑥在戏曲艺术教育方面，不仅出现了废除旧科班体罚制度，兼学话剧、音乐及文化、外语等课程的新型学校如南通伶工学校、中华戏曲专科学校等，不少旧科班内部，也对部分陈规陋习进行了一定的改革。

　　⑦在舞台演出得到繁荣发展的基础上，戏曲论著、刊物的出版及理论研究也得到了一定的发展。特别在 五四 运动前后，许多杂志均开展了戏曲改革的讨论，其涉及问题之广，讨论之深，都是历史上未曾见过的。

　　⑧曲艺这一民间性极强的艺术门类，经过清代的发展到民初已有了两百多个品种。曲艺最大的特点就是 讲唱故事 ，所以历来与戏曲的联系十分密切。一个曲种在 讲唱故事 的过程中，常会向戏曲形式演变，此时，该曲种若不再继续发展，便会逐渐衰退消失而转化为剧种。如滩簧系统转化为锡剧、苏剧、沪剧等。但一个曲种在向戏曲演变的同时，自身仍能独立存在、继续发展，那么曲种与剧种便会同时并存下来。如山东琴书与吕剧等。这两种现象在清末民初至４０年代均有突出表现：一方面有不少曲种在社会生活急剧变化的形式下演变成了戏曲剧种。另一方面，曲艺本身在艺术形式和演出形式方面，也在力争取自己的生存与发展而进行着不懈的努力。据不完全统计，在清末至民国期间形成的新曲种就有５０余种。一些原来在大中城市已经有了稳固地位的曲种如北方评书、单弦牌子曲，南方的扬州评话、苏州评弹①等在此期间均得到了进一步的发展，其中以苏州弹词的发展最为迅速。而原本在农村形成并流传的曲种，此时纷纷从乡间向大城市集中，职业性的艺人大量增加。如河北农村的 怯大鼓 进入北京、天津后，在激烈的竞争中，经过脱胎换骨的改造，在技术和艺术上均得到了迅速的提高，形成了流派林立的新品种——京韵大鼓，在大城市中长期扎下根来。还有不少的新曲种也在此期间纷纷形成，如北方的梅花大鼓、天津时调，南方的四川谐剧、湖北小曲等，在这些新兴的曲种之中，尤以异军崛起的河南坠子最值一提。它在清末民初在河南形成后，２０年代即出现了乔清秀、程玉兰、董桂枝三大唱腔流派，先后传入天津、上海、沈阳，３０年代传入兰州、西安，４０年代传入武汉、重庆、香港等地，成为中国当时流行最广的曲艺形式之一。有些曲种虽然在大中城市因竞争乏力而仍需回到农村求生存，但城市曲艺发展的活跃局面，对于在农村活动的曲种也起到了一定的推动作用。少数民族方面，聚居在吉林、黑龙江、辽宁三省的朝鲜族，在此期间也有 才谈 、 漫谈 、 鼓打铃 等曲艺新品种产生。

　　⑨１９３７年抗日战争开始后，由于多种复杂的原因，致使戏曲、曲艺的演出、研究、对外交流等活动，在不同时期、不同区域、不同情况下均曾受到一定的阻挠和影响，但与此同时，在促进新文化工作者与艺员间的合作，宣传抗日救国等方面也取得了不小的成绩。如早年留学日本的著名戏剧家田汉，他一贯反对新旧戏剧①间的对立，并以自己一生的理论和实践为突破二者间的对立而奋斗。 五四 运动时期，在众多新文艺工作者不屑理会旧戏之际，他就公然涉足旧梨园行中，与另一位献身戏曲事业的先行者欧阳予倩合作成立南国社②，和戏曲艺术家周信芳等共同探讨新、旧剧的得失。到抗日战争时期，他更将活动重点转移到了戏曲方面，以主要精力投入了戏曲改革、剧本改革和抗战戏曲团体的组织辅导工作之中。１９３８年，武汉已成为大后方，田汉与郭沫若、洪深等人积极进行抗日宣传工作，有１６个楚剧及汉剧的抗日宣传队被组织起来分赴各地工作。汉剧演出的主要剧目有新编历史戏《哭秦庭》、《卧薪尝胆》，现代戏《血战上海》等。楚剧演出的主要剧目有新编历史戏《岳飞》，现代戏《有钱出钱、有力出力》等。郭沫若曾作七绝 一夕三军唱楚歌／霸王垓下叹奈何／艺事从此浑无敌／铜琶铁板胜干戈 ，对楚剧、汉剧的抗日宣传队作出了高度评价③。田汉还将尚留在武汉的京剧、评剧、绍剧等十多个剧种的演员约七百多人组成 留汉歌剧演员战时讲习班 ，教他们唱自己作词的新歌： ……我们要把舞台当做炮台，把剧场当做战场，……

　　对汉奸走狗，我们打击、打击、打击！对民族战士，我们赞扬、赞扬、赞扬。 ①使这个讲习班，变成了团结改造旧艺人，壮大抗日力量的大课堂。武汉沦陷后，田汉和郭沫若等辗转到了重庆。１９４１年２月４日，重庆市 川剧演员协会 召开成立大会，田汉在会上进行演说： 此次到西南各城市，参观地方戏剧颇多，有一点值得向大家报告者，即无论平（京）剧、桂剧、汉剧、粤剧，均在抗战大旗下纷纷组成力量，为宣传工作努力，单就此点，已足保证大中华民族之胜利前途。川剧同人今日组织协会，即属此一力量之最大表现。 ②这些热情的宣传和鼓励，对动员川剧工作者积极编演抗日救亡新戏，改变川剧舞台面貌等起到很大作用。后来，他又担任四维儿童戏剧学校的名誉校长兼总顾问。四维学校是用艺术以鼓舞民众，激励抗战为目标的，他为四维学校写了校歌，学生每天早晨集合都要歌唱。田汉的一生，创作、改编、翻译了各类戏剧作品约有１２０余部，其中戏曲剧本（包括京、昆、湘、越等剧种）有目可查的就达３２种。他在培养新型戏曲人才，促进新旧戏剧沟通、促使戏曲革新发展等方面所做的巨大努力，是很有代表性的。

　　上述历史时期的九个主要方面，均为我国后来戏曲、曲艺事业的进一步改革和发展提供了良好的基础和条件。

　　①《宁夏纪要》，1947年铅印本。

　　①《高邑县志》，1941年铅印本。

　　②《怀安县志》，1934年铅印本。

　　③参见《中国戏曲曲艺辞典》，上海辞书出版社，第 422页。

　　①路成文等：《山西风俗民情》，山西省地方志编纂委员会办公室 1987年版。

　　②《获嘉县志》，1934年铅印本。

　　（一）主要剧种

　　１。京剧

　　京剧孕育形成于上一个历史时期，在上个历史时期及本历史时期的跨越间趋于成熟，繁荣鼎盛则在本历史时期。

　　（１）京剧的孕育与形成京剧的孕育与形成和 四大徽班 的晋京密切相关。１７９０年为乾隆皇帝祝寿，首召 三庆 班入京，此后有其他徽班接踵而来，至１８０３年左右，在北京最负盛名的有 三庆 、 四喜 、 春台 、 和春 四大徽班。这些班子各具特色①，一时之间，几乎占领了北京的各大戏院。据《梦华琐簿》记载： 戏庄演戏必徽班。戏园之大者，如广和楼、广德楼、三庆园、庆乐园，亦必以徽班为主。 可见声势夺人之一斑。

　　徽班虽已红遍北京，却能继续广取博收。如１８２８年汉剧进京，为北京剧坛带来了 楚调新声 ，徽班曾与之同台演出达２０余年，相互借鉴、共同提高。同时仍不断吸收昆剧的折子戏、梆子腔系的剧目、地方小戏的精华等，与北京语言的字音字调结合起来，使念白和唱腔与老徽戏、老汉戏逐渐产生了差异，演出的剧目逐步有了自己的特点，表演方面逐渐形成了自己的规范，伴奏音乐也由早期的笛子主奏改用硬弓胡琴，这种以 京胡 命名的主奏乐器音色清脆嘹亮，对新风格的形成起到了重要作用。经过上述几十年的发展变化，徽班逐步由诸腔杂呈的局面走向和谐统一，形成了以皮黄为主，兼融昆腔、吹腔、拨子、罗罗等诸地方声腔于一炉的、韵味与风格新颖独特的新剧种——京剧①，时间约在咸丰末年（１８６０年）左右。新剧种的形成，当是在徽、汉、昆、梆等剧种演员的共同努力下完成的，其中尤以 老生前三杰 即 春台 的余三胜（１８０２- １８６６年）， 四喜 的张二奎（１８１４- １８６１年）， 三庆 的程长庚（１８１１- １８７９年）贡献最大。三人之中，又以程长庚的舞台活动时间最长，艺术造诣全面。咸丰年间，他曾被多次召进宫中演出，并授以五品官衔。他在培养京剧人才方面也卓有成效，尤其对老生行当影响深远，个人品德又好，因此他的声望最高，素有 老生泰斗 、 京剧开山祖 之称，若论京剧形成期的代表人物，程长庚确是当之无愧的。

　　京剧本是集各地戏曲品种之大成而生长出来的，因而这个新剧种有与生俱来的超越地域界线的特长，一旦形成，便能迅速而自然地流布开来。天津、上海、山东、河南、沈阳各地，纷纷开设起 京班戏园.如１８６７年京剧刚从天津传至上海，立即就风靡申城，使 沪人初见、趋之若狂 ②，到了光绪末年，上海开设的 京班戏园 已不下５０余座矣！

　　①《中华民国史教育志》，第 4页。

　　①刘克宗等：《江南风俗》，江苏人民出版社 1991 年版，第 156页。

　　②《西藏风土志》，西藏人民出版社 1982 年版。

　　（２）京剧的成熟京剧自形成到清末民初（约１８８０- １９１７年），是艺术上趋于成熟的时期。

　　和多数艺术形式的发展规律一样，京剧从形成到成熟也是一个渐进的过程。这个时期的代表人物习称 老生后三杰 ，即谭鑫培（１８４７- １９１７年）、孙菊仙（１８４１- １９３１年）、汪桂芬（１８６０- １９０６年），他们三人均奉程长庚为师，又各有自己独特的革新创造，其中以谭鑫培为最。谭初习武生、后改老生。所演剧目，文武昆乱不挡。师承方面，他不死守 程 派门户，而是综合 前三杰 及其他行当的精华，练就了一身绝伦的技艺。尤其在唱腔方面，他改变了过去老生一味以高亢激越为正宗的局面，以揭示人物思想感情、塑造人物形象需要为前提，融合其他剧种、其他行当的唱腔，创造出各种抑扬有致、声情并茂的花腔和巧腔，使老生腔的曲调和演唱技巧都有了很大的提高。陈彦衡在《说谭》中称： 谭的唱腔，只有《南阳关》里在城楼上一大段西皮' 叹双亲不由人珠泪双' 抛' 的' 抛' 字行腔是程长庚的，其余差不多都是他自己发明的。 他还创造了反西皮二六、摇板①等板式。这些卓绝的成绩，使他在北京掀起了 满城争说叫天儿 的热潮。他又能处处注重 戏 与 技 的结合，使他的表演，达到了那个时代京剧舞台表演艺术的最高水平，因而他又获得了 伶界大王 、 一代宗师 的美誉。谭鑫培在１８８７年成名（独立挑班），辛亥革命前后是他的极盛时期。本历史时期成名的老生如余叔岩、王又寰、言菊朋、高庆奎、马连良、杨宝森、奚啸白等，或以唱谭派而誉满南北，或在淑谭的基础上发展成了自己的新流派，故又有 无腔不学谭 之说。

　　这个时期的京剧，仍以老生为台柱。故除 后三杰 外，还有成批的优秀老生演员如汪笑侬（１８５８- １９１８年）、刘鸿声（１８７５- １９２１年）、许荫棠（１８５２- １９１８年）等均自成流派，活跃剧坛。不过，其他的行当，亦日渐向分工精致、表演细腻的方向发展。如原来没有专设武生这个行当，武生角色分别由老生或小生承担。俞菊笙（１８３８- １９１４年）首创将武花脸、武生、武旦的技巧动作相结合，在他拿手的《挑滑车》、《铁笼山》、《艳阳楼》等剧目中，创造出许多工架老练、气度非凡的英雄人物。景孤血在《谈〈京剧前辈艺人回忆录〉札记》中说： 皮黄戏的武戏真正发达起来自俞菊笙。……

　　俞菊笙大红后，' 武生' 一称也就叫开了。 ①早期的武生亦由老生兼唱，在此期间出了一个王鸿秦（１８５０- １９２５年），由他首创形成了独立行当，王亦被尊称为 武生鼻祖.其他如老旦，过去亦无专行，唱腔大都模仿老生。

　　自龚云甫（１８６２- １９３２年）始，将旦腔的柔和委婉与老生的苍老雄劲相结合，以增强老旦唱腔女性化的特征。加上在念白上的极富韵味，做工又十分讲究，更善于把握剧中人的身份等，这些革新创造大大地提高了老旦行当的地位，受到南北观众的欢迎。他曾三次应邀赴沪演出，三次均以老旦挂头牌，实在是前所未有的奇事。在清末民初之际，龚的唱腔在老旦行中风行的程度，竟能与老生中的 无腔不学谭 相媲美，足见其影响之深广。花脸行当，在早期唱做亦无分工，此时也细分成为重唱工的 铜锤 （金秀山）；重做工的 架子花（黄润声）；重武工的 武净 （钱金福）等，这些代表性人物各自开创了独具一格的艺术流派，丰富与发展了净行的表演艺术和演出剧目。至于旦行，随着表演技术的提高，分得也更细致了：青衣、花旦、武旦、刀马旦、刺杀旦、玩笑旦等各有各的 绝活.如 青衣泰斗 陈德霖（１８６２- １９３０年）、 古今第一花旦 田桂凤（１８６７- １９３１年）等。也有些优秀演员不为行当所限，如王瑶卿（１８８１- １９５４年），他博采众长，兼青衣、花旦、刀马、闺门、昆旦于一身，并创造了 花衫 这个新行当，成为京剧界的旦角挑台柱、压大轴的第一人。被赞誉为： 非青衣、非花旦，卓然自成一宗 （徐凌霄《京师老伶工近况》），在京剧由成熟到极盛的过程中，王瑶卿是一位承前启后的重要人物，他的入室弟子不下百人，后来的京剧 四大名旦 均曾受业于他。

　　①《呼伦贝尔志略》，上海太平洋印刷公司 1923 年版。

　　①浙江民俗学会：《浙江风俗简志》，浙江人民出版社 1986 年版，第 78页。

　　上述可见，在 后三杰 为代表的历史时期，各行当也都涌现出许多杰出人才，他们在唱念做打、声腔剧目的全面改革中，彻底摆脱了京剧形成初期所具有的徽、汉、昆、梆等剧种的旧痕迹，使京剧的表演艺术以一种崭新的面貌出现在观众面前。这时的京剧行当已归为生旦净丑四大门类。各门之下又有细分，并大都与各表演流派的形成紧密地结合在一起，这正是京剧从形成之初走向成熟的重要标志之一。随着京剧表演艺术的提高，它的观众面也迅速扩大，原来喜爱昆剧、梆子的，这时也多转向京剧。在上海、北京、天津等大城市，先后纷纷建立起舒适明亮的新型剧场。加上女观众在辛亥革命前后的大量出现等，对于京剧的成熟都起到了重要作用。此外，清末宫廷统治者对京剧的态度也是有必要提及的。京剧在孕育时期，统治者大都将其贬为 花部 而加以排斥，但随着它的日臻成熟，统治者的兴趣也有了明显的变化。尤其到慈禧掌权时期，从慈禧、光绪到王亲显贵，大都酷爱京剧。

　　民间班社中各行当的著名艺人，无不被选作 内廷供奉 ①召进宫中献演。慈禧又是京剧的 行家里手 ，对于宫廷中的演出要求严苛，演员在演出中不得有半点差错，这就逼迫演员对唱念做打、音乐伴奏等方面的技巧需更加娴熟，表演艺术需更趋规范与程式化，这些在客观上都起到了推动京剧表演艺术向精深发展的作用。还有，宫廷的物质条件优越，舞台规模宏大，服饰华丽精美等均远非民间班社可比。宫廷的权力更能使 内廷供奉 同台献艺，为优秀演员之间的艺术交流提供极好条件，这对京剧艺术的发展与成熟在客观上也起到了不可低估的作用。

　　（３）京剧的繁荣鼎盛京剧的繁荣鼎盛期约在１９１７- １９３８年。由生角创业奠基的京剧，到了它的成熟期，虽也有生、旦、净、丑各行当竞相发展，共同趋向成熟的现象。

　　但在谭鑫培之前，生角以外的其他行当并未能从根本上改变其从属的地位。

　　直到１９１７年以后，一方面是 伶界大王 谭鑫培的去世，另一方面是五四 运动前夕民主思想的日益深入人心，促进了观众审美情趣的变化及欣赏能力的提高。剧本的编写也起了很大变化，由以生角为主的剧目，逐渐转移到生、旦并重，甚至以旦角为主的剧目大量增加。梅兰芳在回忆这段历史时写道： 从前的北京，不但禁演夜戏，还不让女人出来听戏。社会上的风气，认为男女混杂，有伤风化。民国以后，大批的女观众进入剧场，于是引起整个戏剧界急遽的变化。……不到几年功夫，青衣戏拥有了大量的观众，一跃而居戏曲行当的重要地位。 （《舞台生活四十年》）以梅兰芳为首的一大批旦角演员如尚小云、程砚秋、荀慧生、徐碧云、朱琴心、筱翠花、芙蓉草、小杨月楼、冯子和、毛韵珂等为适应时代与观众的需要而积极进取，锐意改革，使旦行的表演艺术大大地丰富起来，到了２０年代末 四大名旦 的集体成名，旦角的地位更起了根本性的变化。

　　四大名旦 是民国十六年（１９２７年）在北京《顺天日报》举行的 首届京剧旦角名伶评选 时，由各地读者公开投票产生的。参选要求首先要注意到京剧的革新、即剧本创作新，演员表演新，舞台布局新，诸名伶都挑选自己的拿手杰作参赛，结果以梅兰芳、尚小云、程砚秋、荀慧生四人夺魁。

　　四大名旦 对旦行的发展各树一帜、雄踞舞台，各有流派剧目陆续问世，为京剧走向鼎盛时期写下了光辉的篇章，其中尤以梅兰芳成名最早、影响最大。

　　①浙江民俗学会：《浙江风俗简志》，浙江人民出版社 1986 年版，第 357-358页。

　　梅兰芳（１８９４- １９６１年），出身梨园世家，祖父梅巧玲为京剧名旦，伯父梅雨田是与谭鑫培长期合作的著名琴师。梅自幼父母双亡，由伯父抚养成人。他８岁学戏，既学青衣，又学花旦昆旦，还刻苦练习武功和跷功，为日后的艺术创造打下了坚实的基础。自１０岁第一次登台以后，技艺长进迅速，至１９１３及１９１４年，两次应邀赴沪演出即大获成功，被誉为 寰球第一青衣.当时的京剧有 京派 、 海派 之分， 海派 京剧受西方话剧、电影、音乐、舞蹈等影响较早，在表演、舞美、化妆、服饰等方面均有重大新意，这一切使梅眼界大开，对他以后的艺术思想产生了极大的影响。回京以后，他突破 京派 、海派 的森严壁垒，从１９１５年开始，即进入了他一生中对京剧作全方位创造革新的极盛时期。其中有时装戏《宦海潮》、《邓霞姑》，古装新戏《霸王别姬》、《天女散花》、《太真外传》，昆剧传统戏《思凡》、《闹学》、《断桥》，整理排练京剧传统戏《宇宙锋》、《贵妃醉酒》、《打渔杀家》等。他的时装戏受辛亥革命影响，注意体现时代精神，有令人振聋发聩之效。他的古装新戏，在技艺上得到了空前的升华，能够适应时代审美的需要，后来大都成为个人独有的流派剧目。竞选 四大名旦 时，他以《太真外传》参赛，结果一举成功，且名列榜首。他对传统老戏的整理演出，能够演熟演精，演出自己的特点，使老戏焕发出时代的新意。其实 四大名旦 的成功，大致都有着相似的经历，只是梅早在１９２１年就站稳了脚跟。

　　１９２３年，尚小云（１９００- １９７６年）脱颖而出，以唱念俱佳、武打尤帅的锐气也排练出大量新戏而成为梅之劲敌。尚的博采众长、刻意求新同样是其流派成功的生命之源，其参赛剧目《摩登伽女》①，不仅情节新奇，而且舞台美术、服装道具、音乐设计、舞蹈表演等创造改革之大胆，今天看来，仍令人惊佩。如他吸收了 苏格兰舞 及夏威夷的 呼拉舞 ，舞蹈伴奏采用钢琴，还加进了著名琴师杨宝忠拉小提琴等，可说是京剧舞台运用西洋乐器的开端。此剧自１９２４年首演以后，盛况空前。有记载云： 是夕小云歌舞弥见匠心，千趣万态，仿佛如花在云雾中，不可谓非小云一生杰作。……小云最初出场，衣呈莲花色，左鬓缀有绿羽一束，富有美感。……小云南梆子，千般婀娜，确能独树一帜，其走低音处，旖旎极矣 （秋舫《纪小云摩登伽女》）。

　　末场跳舞，佐以五彩电光，全班西乐，则更如置身广寒宫中，不复作尘凡之想，堪叹观止。绮霞（小云之字——笔者）之摩登伽女，每一贴演，必告满座。……且有无数西方士女，连月来观，此足见绮霞是剧之受人欢迎，诚有名伶名剧相得益彰之妙也 （无涯《纪小云摩登伽女》）。

　　程砚秋（１９０４- １９５９年）亦以文武昆乱不挡著称，尤其在音乐唱腔方面，他的改革成就最大。程在变声时期，曾因过度疲劳而出现不合当时旦角要求的 鬼音 ，有些人摇头惋惜认为 鬼音没饭 （吃不成戏饭——笔者），恩师王瑶卿却鼓励他根据自己的特点去闯新路。他在王师指点下，发奋努力，钻研适合自己的新唱法，终于创造出一种以脑后音为主、用气催声、注重气口及吐字发音的唱法，这就是后来以刚柔相济闻名于世的 程腔.程的演唱，早在１９２２年初闯上海时便一炮而红。回到北京，他在赶排新戏上紧下功夫，仅１９２３年３月至８月的半年间，就有《红拂传》、《玉镜台》、《风流棒》、《花舫缘》、《鸳鸯冢》、《孔雀屏》、《琵琶缘》等七个程派剧目依次推出而轰动北京。秋天，程再次赴沪，声势远远超过上年，戏院场场奇满，甚至卖了站票。新戏中的新腔叠起引起强烈反响，观众边听边学，纷纷索取唱词，从此，开创了节目单上印唱词的先河，程腔开始风靡大江南北。

　　年仅１９岁的程砚秋，也从此确立了在京剧界一流名家的地位。１９２７年，他以歌舞并重的《红拂传》参加竞赛而一举夺标，时年２３岁，成为 四大名旦 中年纪最轻的一位。

　　①《第二次中国教育年鉴》第二编第一章，第 11 页。

　　荀慧生（１９００- １９６８年），初习梆子后改演京剧。１９１９年应邀赴上海演出，因在《花田错》中扮演小丫环春兰而名声大噪。他的扮相俊俏、表演生动、跷工高超、唱白蕴含梆子韵味而令人耳目一新，倍受观众欢迎。签约已满，天蟾舞台仍挽留他继续留沪与周信芳、冯子和、盖叫天等名伶合作演出《赵五娘》、《杨乃武与小白菜》、《元宵谜》等，名声震动申城，聘约一续再续。他也是一位昆乱不挡的全才演员，传统功底扎实。但在创造角色时，却善于突破传统而从生活出发，从人物心境出发，创造的人物尤受中、下层妇女欢迎。他十分注意自己文化修养的全面提高，尤其喜爱书画，曾正式拜吴昌硕为师，并求教于齐白石等名家，以丰富他的艺术生活，提高艺术素质，更能直接用于他的艺术表演之中。如１９２７年参加竞选的剧目《丹青引》，荀在剧中扮演女画家杨云友，在边唱 日暮天寒雁泪哀 八句西皮慢板时，既要展示荀派独有的佳腔妙句，又要边挥羊毫，摹仿出其剧中的情人——画家董其昌的手笔，在几分钟内 要浑洒而就一幅有山峦、有碧水、有茅舍、有奇石、有丛树、有小桥、有人物的一幅山水条幅……，每演至此，掌声雷动，观众赞叹：荀氏一绝！ ①荀氏由此跻身 四大名旦 ，标志着他艺术上的全面成熟。荀慧生的戏路甚广，一生共演出过三百多个剧目，至今广为流传的荀派常演剧目约有三、四十出之多。

　　四大名旦 的集体成名，代表着京剧的旦角艺术走上了一个新的阶段，也标志着京剧艺术走向了更加兴旺的鼎盛时期。在此之前，虽也有杨小楼、余叔岩与梅兰芳被舆论界公认为京剧艺术的三大代表人物，杨本人还享有 武生宗师的盛誉，余的拿手剧目《搜孤救孤》、《法场换子》等也都是传世佳作，其他如高庆奎、马连良、周信芳、唐韵笙也均为挑班成社的一流演员。

　　但与以 四大名旦 为代表的旦角发展势头相比，生角的锐气已有所减。旦角的新剧目则争奇斗妍、竞相登台，对传统戏的改革出新也层出不穷。到了３０年代，又有 四大坤旦 ②、 上海四大名旦 ③鹊声四起，到了４０年代，还有 四小名旦 ④的相继涌现。此外，未能入围的旦角杰出演员还有许多。

　　可以说这个时期的旦角艺术，确已发展到空前繁荣的程度。与京剧成熟期以生、旦并重的特征相比，旦角的发达实可谓是京剧进入繁荣鼎盛时期的一个主要标志。

　　①浙江民俗学会：《浙江风俗简志》，浙江人民出版社 1986 年版，第 557-558页。

　　②《呼伦贝尔志略》，上海太平洋印刷公司 1923 年版。

　　③ 上海四大名旦 是 30 年代继北方选出 四大名旦 后，上海新闻界亦有部分人选出赵君玉、刘筱衡、小杨月楼、黄玉衡四人。但也有另一部分舆论界认为应是冯子和、毛韵珂、欧阳予倩、小杨玉楼。

　　④ 四小名旦 是 40 年代群众公认的李世芳、张君秋、毛世来、宋德珠四人。

　　２。越剧在我国众多的戏曲品种中，直接从各地民间音乐基础上形成发展起来的地方戏剧种为数甚多。本历史时期，即清末民初至４０年代，地方戏的发展尤为迅猛，如各地的采茶戏、花灯戏、花鼓戏、道情戏、滩簧戏、落子戏等，品种之多，竟可数以百计。它们的历史虽然不长，但由于植根当地群众之中，又能吸收其他历史悠久、发展成熟的大剧种的丰富经验，故往往能在短时间内取得飞速进步，一跃而成为流传广泛的大剧种，反而不能再用 地方小戏 这个局限一隅的词汇予以概括，越剧的崛起便是一个典型的例子。

　　越剧从萌芽到发展成熟大体经历了三个阶段，并各有其代表性人物：（１） 绍兴文戏 时期与魏梅朵越剧萌起于浙江嵊县一带，因该地属于古越国而得名。不过它的初期名称是 的笃班 ，后改称 绍兴文戏. 越剧 这一称谓，约在１９３５年的宁波已开始出现并流行①，但直到１９３８年越剧到上海，这个名称才被普遍使用开来。

　　１９０６年的春节，嵊县有数名说唱艺人化妆登台，用简单的说唱调 落地书 表演些反映农村生活的小戏，伴奏采用笃鼓和檀板，唱戏时 的笃、的笃地敲打拍子，所以土名就叫 的笃戏 ，演唱这种戏的团体叫 的笃班 （也称 小歌班 ）。开始，这种戏只是农闲或节日的业余演出，不用管弦伴奏，只在句尾人声帮和，代表性的剧目有《箍桶记》、《卖婆记》等。由于受到农民的欢迎，到１９１０年左右，逐渐由业余演出变成了职业性的戏班，进而有了深受农民爱戴的杰出演员，如扮演旦角的魏梅朵（生卒年月不详），扮演小丑的阿顺等。小歌班一旦有了杰出的演员，演出水平得以提高，剧目也丰富起来，其势力便开始向浙东南一带中小城市扩展。

　　１９１６年前后，小歌班数度进入杭州、上海，视野大为开阔，促进了艺术上的进步。内容方面，为适合城市观众的口味，逐渐采用移植其他剧种的剧目及教坊唱本中编写的故事如《珍珠塔》、《双珠凤》等。形式方面，更从余姚的秧歌班 、杭州的 武林班 及昆剧、簧滩戏等多方吮吸营养，突破了仅用人声伴和的单调形式，加入了管弦乐器。特别是在与绍剧同台演出时，吸收了绍剧的传统剧目及 二凡 、 流水 等唱腔，并在实践中又将其他剧种吸收来的曲调、丝弦乐、打击乐、舞蹈、表演、化妆、脸谱等各种艺术手段融会贯通，丰富提高，比起 的笃班 时期文雅多了，于是在１９２１年，他们便给自己取了个文雅的名称—— 绍兴文戏 ，说明 的笃班 已进入一个新的阶段（因为这个时期全部由男演员演出，故又称 男子班 ）。

　　在男子班中，魏梅朵扮演青衣与花旦均很擅长，他表演细腻，唱腔委婉流畅，但他并不满足既有的成就，而是继续进行发展改进。表演上借鉴绍剧、京剧等特长，伴奏方面，将板胡改成平胡，推出古装及历史剧目等。魏梅朵在各方面的建树，对剧种的建立及发展贡献很大，从此男子班进入了黄金时期，魏可称为该时期的代表性人物。

　　①《平坝县志》，贵阳文通书局 1932 年版。

　　（２） 女子文戏 与施银花第一批进城的男演员年纪一天天大起来，在竞争激烈的大城市里卖座率就逐渐呈下降趋势。１９２３年，王金水等便在嵊县施家岙办了第一个女子科班，招了一批女孩子学戏。１２岁的施银花（１９１０- ）入班学戏，应工花衫，同科学戏的还有赵瑞花、屠杏花、沈兴妹等人。施银花的师父是男班艺人金荣水、任阿裘，还有一位专教京剧武工的师父，琴师是王春荣等。施银花虽没文化，但自幼天资聪慧，记忆力好，又很刻苦用功，经短期训练后于１９２３年冬便以 绍兴文戏文武女班 的牌子第一次进入上海，在升平歌舞台演出。

　　由于演员年纪幼小，经验不足，故生意冷落，只得转入小茶馆演出，后来又返回嘉兴、杭州等地作流动演出。１９２４年，当局曾禁止 小歌班 （即 绍兴文戏 ）演出，但不禁止 绍兴大班 ，故施银花便一度改唱绍剧，使她有机会从绍剧［流水］、［二凡］、［导板］、［三五七］中吸取营养，在唱工上打下扎实的基础。施在刚入科班时，学唱的是男班［正调］，越胡以ｄｏ。ｓｏｉ定弦，适合男声调门，女声唱来低沉压抑，琴师王春荣与施银花等研究改进，吸收西皮因素将唱调改为ｌａ。ｍｉ定弦，当时即称之为［四工调］，施银花是创始人之一，由于［四工调］的曲调朴实明朗，活泼流畅，变化灵活，表现力比较丰富，所以不久便成为女子越剧的主要唱腔，施银花更糅合绍剧诸腔及男子班唱腔的精华，逐渐显示出了自己的独特风格。３０年代中期，施再赴上海演出。

　　这时的上海，女子班已纷纷涌现，她们以俊美的扮相，柔和委婉的唱腔逐渐取代了 男子班 而进入了 女子文戏 时期。施银花此次来沪，便迅速在女班如林的情况下获得旦角 三花 （即施银花、赵瑞花、王杏花）之称，施且列为三花之首，随后又享有 越剧泰斗 、 花衫鼻祖 之美誉。她的代表性剧目有《盘夫索夫》、《梁山伯》、《碧玉簪》、《二度梅》等。

　　施银花以唱工见长，她的嗓音清脆、口齿清晰，高音激越奔放，中低音委婉缠绵，擅长用长拖腔来抒发感情，３０年代中期，她的唱腔艺术进入鼎盛时期，其［四工腔］曾被誉为 施腔 ，于１９３７年灌制了１２张唱片保留至今①，许多后起之秀都受过她的影响，如现在的傅全秀、金采凤等流派都是在学习 施腔 的基础上发展起来的。施银花不仅在唱腔曲调方面善于吸收创新，还善于利用唱腔塑造人物形象。她除善于演出拿手的传统戏外，随着时代的发展，还敢于创演新剧目。如她曾于１９３９年演出根据曹禺同名话剧改编的越剧《雷雨》，根据当时上海发生真实事件编写的《黄陆缘》等，这些在当时的越剧界均属创举。

　　总之，３０年代中期是女子越剧突飞猛进的发展时期，也是施银花艺术上的黄金时期。当时红遍上海的著名女演员还有屠杏花、姚水娟（一度有 越剧皇后 之称）、竺水招等，据记载： ……单是嵊县一地，据民国二十四年（１９３５年）的调查，女演员达二万人以上。 ②可见 女子文戏 时期女演员走红之一斑，而施银花在此期间对越剧多方面的发展是做出了贡献的。

　　（３）越剧成熟时期与袁雪芬越剧在繁华的上海，要想与其他的艺术形式在竞争中取胜，继续改革进步、迅速丰富提高是必不可少的条件，著名越剧艺术家袁雪芬在此期间起到了重要作用。

　　①《戏曲音乐资料汇编》1986年第一期，中国戏曲音乐集成上海卷编辑部编。

　　②转引自钟琴《越剧》，三联书店出版，第 5页。

　　袁雪芬（１９２２- ）１９３３年入 四季春班 学艺，旦角应工。出科后在杭州演出时即挂头牌。１９３８年来到上海，与马樟花等合作。１９４２年开始便致力于女子越剧的改革。她大胆吸收外来的及传统的艺术手段 为我所用 ，如以西方话剧中的剧本制代替幕表制①，以保证剧本质量；建立编导制度，不仅聘请进步知识分子，也聘请其他剧种的名家，如昆剧中的郑传鉴为导演（当时称 技导 ——笔者）；为了争取更多观众，说白不用纯粹的嵊县或绍兴方言，而改用普通的南方官话；服装方面，初进大城市时多穿传统戏衣，为能使其更加美化，更能接近上海这个当时最时髦的大城市观众的欣赏趣味，在式样、色彩、用料等方面均进行了改革，如色彩多采用中间色，以求简洁、淡雅，用料不求挺括及光彩耀眼的缎子，而多用绉绸、薄纱等以求飘柔洒脱；为加强面部的细腻表情而废除脸谱；为适应室内剧场不致使观众感到过于喧闹，乐队中粗犷的打击乐几乎不用，而加入了部分柔和的西洋乐器；三面式观众的广场变成了 镜框式 一面观众的舞台；采用油彩化妆改进舞台布景、灯光道具等等。总之，一切话剧应有的东西差不多通通 拿 了过来，所以这种改革的新型越剧曾有 话剧化越剧 之称。不过，对于戏曲的重要组成因素唱腔方面的改革和丰富，袁雪芬等人也毫不放松。随着剧目内容的需要，１９４３年袁雪芬在演出《香妃》时，和琴师周宝才合作，在 四工腔 的基础上，创造出ｓｏｌ。ｒｅ定弦的 尺调腔 ，（原称 合尺腔 ），其他演员纷纷吸收，致成为新越剧的声腔基础。１９４５年组成 雪声剧团 后，范瑞娟加入，并共同从事改革，在出演《梁祝哀史》时，范与琴师周宝才合作，借鉴京剧中反二黄的手法，首创ｄｏ。ｓｏｉ定弦的 弦下腔 ，使越剧的唱腔曲调及板式进一步丰富起来。她们不仅将《碧玉簪》、《梁祝哀史》等传统戏表演出了新意，１９４６年，袁雪芬又将鲁迅的《祝福》改编为现代戏《祥林嫂》，上演之后，引起社会上的很大轰动。值得一提的是，早在１９４６年，越剧就吸引了上海音乐学院的毕业生刘如曾加入越剧音乐的创作队伍，对越剧音乐后来的发展起到了突出作用，这在其他剧种中是鲜见的现象。１９４７年夏季，袁雪芬为反对旧戏班制度，筹建剧场和戏校，发展越剧事业，她联合尹桂芳、筱丹桂、范瑞娟、傅金香、徐玉兰、竺水招、张桂凤、徐天红、吴筱楼等越剧 十姐妹 义演《山河恋》。这个时期，越剧曾出现一批好剧目如《木兰从军》、《香妃》、《万里长城》、《浪荡子》、《孔雀东南飞》、《国破山河在》等等。在演员的唱腔艺术上也逐步形成各自的流派，影响较广的有袁派、尹派、范派、傅派、徐派等。以袁雪芬为代表的越剧艺术家们，经过从内容到形式大胆的革新，使一个地方业余小戏班，在短短的４０年间，发展成无数个组织完备的大、小剧团（仅上海一地就有３０个左右），职业演员有数万之多，经常观众达数百万以上，越剧不仅红遍江南，到４０年代末，它竟成为仅次于京剧的，闻名于全国的地方大剧种。越剧虽经历过大量吸收西方话剧各种艺术因素的阶段，但并未被话剧 吃掉 ，而是融化吸收了中外艺术形式的长处，在艺术实践中，形成了自己优美舒展、诗情画意的独特剧种风格。后来，一批优秀剧目如《梁山伯与祝英台》、《红楼梦》、《追鱼》、《祥林嫂》等都摄制成影片，在国内外的演出中以其独特的风采而受到热烈的欢迎。

　　①吴漫沙等：《婚嫁在中国》，台湾东方文化书局 1971 年版，第 56-57页。

　　３。评剧本历史时期另一地方戏的崛起便是北方的主要剧种之一——评剧。

　　评剧从诞生到繁荣发展可分两个阶段：（１）评剧的诞生与奠基人成兆才评剧发源于冀东滦县一带农村，是在民间说唱 对口莲花落 及民间歌舞 蹦蹦的基础上发展起来的。

　　莲花落即 落子 ，是长期在民间流行的一种说唱艺术。主要伴奏乐器是用一根绳子串连起来的七、八块竹板（又称 节子板 ）。开始是农民自娱性的自击自唱，后来破产农民以此为业，逐渐进入小城镇，便发展为分角色坐唱。进而又发展为化妆演唱，称为 彩扮.１８８５年，张焘在《津门杂记》中有记载： 北方之演唱莲花落者，谓之落子，……一日两次开演，不下十人，粉白黛绿，体态妖娆，各炫所长，动人观听。 由此推断，在清末，专业 彩扮 落子艺人早已从农村进入天津。冀东一带土地贫瘠，农民生活困苦，农闲时便有靠唱 落子 贴补生计的。同时，农民也需要文化生活，因此它也能在农村长期存活。

　　蹦蹦 原是流行在东北的一种民间歌舞形式。一丑一旦，且歌且舞，用第三人称说唱有情节的故事，如《西厢记》、《包公赔情》、《燕青卖线》等，也使用 节子板 伴奏。流传到冀东后，便与 莲花落 结合起来演出。

　　那时滦县有一位穷苦青年，名叫成兆才（１８７４- １９２９年），自幼拾柴捡粪、放猪扛短，无钱念书，却喜爱吹唱演戏。１８岁时，从莲花落艺人金开福学艺。他吹拉弹唱无所不能，旦角、老生、丑角、老旦无所不演。到２２岁，便成为 彩扮 莲花落的专业演员。当时另有一位唱莲花落著名的旦角演员叫西来顺 ，而成兆才主要在冀东地区演出，故取艺名 东来顺.１９０１年及１９０８年，成兆才所在的莲花落班子为闯生活曾两度进入天津献艺。演出之余，成兆才并为戏班写剧本，计有《拾万金》、《安安送米》、《打狗送米》等。但这两次演出均被当时的直隶总督以 有伤风化 为由，将戏班逐出天津，成兆才等只得回到农村。１９０９年，成兆才与月明珠（１８９９- １９２３年）等，又创办 庆春班 ，先进入唐山。在唐山期间，广泛吸收河北梆子、皮影戏、京剧等剧种的音乐和表演艺术，对莲花落和蹦蹦进行全面的改革。剧本方面，将第三人称改为第一人称。音乐方面，丰富了曲调，创造了行当用腔，这是由 彩唱 向戏曲化发展的一个飞跃，使它逐步形成了一种新风格的戏曲形式，这就是评戏的基本形成。这种艺术形式受到当地群众的热烈欢迎，在历史上称之为 唐山落子 时期。因为这种新戏全套采用河北梆子伴奏，又因它是在河北永平府首演而站住脚跟的，故当时又被称为 平腔梆子 （简称 平戏 ）。

　　１９１５年， 庆春平腔梆子戏班 以崭新面貌三次赴津，演出的新编剧目有《杜十娘》、《花为媒》、《王少安赶船》（均为成兆才编剧）等２０余出大戏，一时轰动天津。１９１８年赴山海关演出，又受到前清官吏魁（一说李）

　　旭东的赏识，称演出之剧目有 警世化人 之意，便易班社名为 唐山首创警世戏社.１９２３年警世社再度进入天津，颇有社会影响的前清官吏吕海寰连续观戏６０余天后，对成兆才、月明珠、金开芳等第一批首创新戏的演员们说： 你们的戏有评古论今之长，你们是评论大家，理应在平腔的平字上加言字旁，改称评剧。 从此，评剧之称出现。尔后，纷纷有南孙班社、北孙班社、警世二班相继成立，均袭用评剧名称，加之名演员不断鹊起，影响日渐扩大，评剧的叫法乃为社会所承认①。

　　①常人春：《老北京的风俗》，北京燕山出版社 1990 年版，第 217-219页。

　　作为评剧艺术主要奠基人的成兆才，也是第一位著名的评剧剧作家。他自１９０９年至１９２９年逝世的２０年间，共整理、改编、创作了近百出评剧剧本。

　　他没有文化，众多剧本的诞生，靠的是一本《康熙字典》。他的剧作，不仅为评剧的文学架构奠定了基础，也为评剧风格的形成起到了重要作用。他的代表作《杨三姐告状》，写的是１９１８年发生在滦县的一桩实事，剧本揭露了恶少高占英迫害杨二姐致死，官府贪赃枉法的社会黑暗腐败现象。歌颂了主人公杨三姐不屈从权势，既倔强、又机智，利用官府间的内哄，一再上告，终于为二姐申冤报仇的斗争精神。此剧目１９１９年在哈尔滨庆丰剧院首演，由金开芳演杨三姐，成兆才扮高拐子，演员阵容强大，演出反应强烈。这些评剧初创时期的剧目如《花为媒》、《杨三姐告状》等，至今仍是评剧的代表作和看家戏。

　　成兆才集编剧、演员、教师于一身，还培养出不少有成就的评剧演员。

　　如和成兆才同办 警世戏社 的第一代著名评剧艺人有：金开芳（１９０２），花旦应工。倪俊生（１８９５- １９７０年），小生应工。其中尤以旦角应工的月明珠影响最大，成兆才所编的《马寡妇开店》、《占花魁》、《珍珠塔》、《花为媒》、《杜十娘》等均由他首演。月明珠还自编自演了《桃花庵》。他的嗓音甜润，扮相秀丽，音乐素质好，对演唱和表演方面均有许多创造革新，为后来的评剧旦行所效法，是评剧 唐山落子 时期主要的旦角代表，对评剧的形成和发展也有很大的贡献。

　　（２）评剧的繁荣发展与女演员的涌现以成兆才为首的第一代评剧艺人均为男性，他们把 唐山落子 带往天津、东北各地演出后，陆续出现了一批著名的女演员。花莲舫（１８９３- １９５８年）是评剧史上第一个著名的女演员。她幼年学习河北梆子并唱梅花调，月明珠的评剧演出吸引了她，便于１９岁时改学评剧。她的唱腔朴素大方，在继承月明珠、金开芳等唱法的基础上，揉进了河北梆子及梅花调，形成了自己的风格。她的代表作有《打狗劝夫》、《杜十娘》、《马寡妇开店》、《张彦赶船》等，著名评剧演员白玉霜、刘翠霞、新凤霞等均向她学过戏。另一位第一代的评剧著名女演员李金顺（１９０２- １９５３年），幼学秦腔及京韵大鼓， 庆春平腔梆子班 到天津演出， 月明珠调 风行一时，也吸引了李金顺步入评剧界。她有一条宽亮清脆的好嗓子，又虚心好学，在继承 唐山落子 的基础上，敢于突破常规，大胆创新，吸收京韵大鼓曲调，使唱腔比较粗犷而富于激情，但行腔又注重抑扬顿挫、轻重缓急，能使观众感到新意。她采用北京京音演唱与念白，但又巧妙地在某些字音上保持唐山地方语音，使之不失原有风格。伴奏方面，她还增添了琵琶、三弦、二胡、四胡等，使音乐较前大为丰富起来。她在天津唱红之后，多次闯关东，在营口、长春、沈阳、哈尔滨等地，到一处，红一方，处处都受到热烈欢迎。由于李金顺的演出活动以辽宁为中心，所以历史上又称为 奉天落子.李金顺则是 奉天落子 时期的主要代表人物，因其成名较早，唱腔被首称 李派 ，同行都争相仿效。刘翠霞、爱莲君、喜彩春、白玉霜、喜彩莲等都是在李金顺演唱技巧的基础上，加以改造而自成一派的。因此李金顺的一生，对评剧艺术的继往开来、革新创造贡献很大，时至今日，评剧唱腔中还有许多是在李派唱腔基础上发展变化而来的。１９２８年，她还首次演出了具有爱国思想的时装戏《爱国娇》而轰动一时，为评剧争取了许多爱国的青年新观众。

　　在这个时期里，评剧女演员中人才辈出，除李金顺外，还有白玉霜（１９０７- １９４３年）、筱桂花（１９０８- ？）、刘翠霞（１９１０- ？），人称评剧 四大名旦.此外还有喜彩莲（１９１６- 　）、芙蓉花、爱莲君等等。

　　九？一八 以后， 奉天落子 的大批女演员流入天津、北京、上海等地演出，进一步接受了京剧、话剧及文化界进步人士的影响，编演了许多新戏，使评剧的影响从北方扩大到湖北、云南及江南各省。如１９３５年，在京津演出的白玉霜应邀到上海，演出欧阳予倩的作品《潘金莲》，受到南方观众的热情欢迎。１９３６年又在上海拍摄了影片《海棠红》等，获得了很高声誉，曾有 评剧皇后 之称。

　　在北方，扎根天津的有刘翠霞。芙蓉花、喜彩莲等则主要在北平活动。

　　喜彩莲在北平一直红了七八年，她的唱工曾得到 清新甜爽 的好评，做、表则被誉为 评剧荀慧生 ①。她极富革新精神，曾将欧阳予倩的代表作《人面桃花》、《宝蟾送酒》等改为评剧演出。１９３６年她赴上海，还和著名京剧须生林树森合演《乌龙院》于黄金大戏院，林饰宋江唱四平调，喜饰阎惜姣唱评剧腔调， 京评两下锅 ，各走各的路子，都能以精湛的表演艺术合作得水乳交融、浑然无迹而一时传为佳话。

　　以上的一大批评剧女演员，她们在锐意改革评剧、丰富上演剧目、提高表演技艺方面都做出了不同的贡献。特别是在唱腔方面，促进评剧艺术繁荣发展的主要是这些女演员。早在２０年代中后期就有以唱工见长、各具特色的流派唱腔竞相争艳。首先是新颖粗犷的李派（李金顺），接着是低回婉转、韵味醇厚的白派（白玉霜），还有音域宽阔、用气自如、唱快板字字清晰，唱长腔大段一气呵成的刘派（刘翠霞），有嗓音高亢宏亮、行腔朴素大方，唱搭调及甩腔尤具特色的鲜灵霞（１９２０- 　），还有唱腔粗犷豪放、刚劲浑厚、吐字清晰、擅用低音区，对青衣老旦都有较高造诣的筱俊亭（１９２１- 　）等等，这些著名的女演员，都有各自擅长的拿手好戏，能够发挥自己唱腔流派的特色，相比之下，著名的男演员较少，评剧男腔的发展较弱，直到５０年代以后，净与老生的唱腔才得到较快的改革与发展。

　　４。少数民族戏曲的发展与傣剧中国是一个多民族的国家，各少数民族都有自己独特的艺术传统，他们不仅以高度发达的口头文学，绚丽多姿的民间歌舞，音色独特的诸多乐器与汉族的传统文化竞相争艳、相互交流、相互吸收，就是较高的综合艺术——戏曲，在有些少数民族中也有着悠久的历史。如流布在卫藏方言区的西藏，早在１４、１５世纪就有了第一出藏戏叫《雅隆？扎西雪巴》①，编写此剧的是一位有才华、有学识的高僧叫汤东杰布（１３８４- １４６３年），他被后人称之为藏戏的始祖。流布在云南西部一带的白族吹吹腔剧，同样有着悠久的历史，一般认为它是明代屯军时由南方带来，与本地民间音乐、民间舞蹈相结合的产物。它的音调及演奏方式的确和弋阳腔发展而来的 罗罗腔 有许多相似之处，白族戏剧家杨明在《白族吹吹腔传统与源流初探》一文中称： 罗罗腔又名吹腔，与白族［吹吹腔］同名，而且正和现在白族吹吹腔一样，是用唢呐吹奏，……一般也是唱时不吹，唱完吹过门，吹过门时适应唢呐的节奏做舞蹈身段。 吹吹腔剧拥有许多古老的传统剧目，从民间搜集到的传统剧目达三百多个，专用脸谱亦有三百多幅，其中具有代表性并流传至今的有《杜朝选》①、《火烧磨房》②等。吹吹腔的行当划分相当系统，除生、旦、净、丑齐全外，生中还分正生、须生、英雄生、花生（小生），旦行有老旦、正旦、花旦、苦旦、武旦、摇旦等，净角有黑净、红脸、大花脸、二花脸等，丑有大丑（袍带）、中丑（方巾）、小丑等。吹吹腔的表演上讲究手眼身法步，举手抬足有 顺手顺腿 等特色。吹吹腔剧的唱腔高亢激越，唱时不用伴奏，过门时吹唢呐，有时很长大，配之以打击乐，风格喧闹而古朴。此外，现今在滇西的不少城镇村寨，尚有见到许多完好存在着的各种戏台，如门楼戏台、水榭戏台、中心戏台（建立在大路中间、台下有一门洞供人行走，门洞之上便可演戏）、家院戏台等，据当地民众介绍，这些戏台都是过去演出吹吹腔剧的场所，上述种种可以说明，吹吹腔剧的历史很长，在群众中扎根很深，流传也相当广泛。

　　①浙江民俗学会：《浙江风俗简志》，浙江人民出版社 1986 年版，第 86、193页。

　　①浙江民俗学会：《浙江风俗简志》，浙江人民出版社 1986 年版，第 41页。

　　①《汶川县志》，1944年铅印本。

　　除藏剧与白族吹吹腔剧外，在清末民初以前就已出现的少数民族戏曲剧种还有壮剧、侗剧、傣剧、布依戏、门巴剧、毛难剧等。这些民族都有不少知名或不知名的艺人为本民族的戏曲艺术做出过重要贡献。如贵州侗戏鼻祖吴文彩，当地人尊他为侗族的关汉卿。又如毛难族，只是个两三万人口的民族，都能够产生出自己的戏曲剧种而久久相传。再如在２０世纪４０年代，还有新的少数民族戏曲剧种 新疆曲子戏 绽开新蕾，这些都很值得我重视和研究。但由于历史上的中国戏曲史 实际上只是 汉族戏曲史 ，对少数民族戏曲资料的搜集及理论研究极少。尽管如此，在本历史时期，其中有的剧种还是得到了明显的发展，如傣剧。

　　傣剧，是流布在云南德宏傣族、景颇族聚居区的盈江、潞西、瑞丽一带的少数民族戏曲剧种。它主要是在傣族民间歌舞的基础发展起来的，能够代表傣剧初生时期的剧目且一直流传下来的有《马西双》（汉译《十二马》）、《布屯腊》（汉译《犁田的老汉》）等。《十二马》是以若干男女青年相互对唱情歌的形式，并伴之以甩舞手绢、扇子及微扭躯体等动作，每当唱完一段，男队、女队便随着打击乐的节奏往返穿梭，交换队形与部位，由于其中贯穿了一些 串姑娘 ①的情节，故它孕育了一定的戏剧性因素。

　　到１９世纪末２０世纪初，花部中许多地方戏都得到蓬勃的发展。云南省的地方戏滇剧及花灯戏在这个时期也得到了迅速的发展，并向全省各地传播。当他们传到德宏地区时，傣族的群众及上层均感到《十二马》、《犁田的老汉》等原有剧目难以与滇剧竞争，也难以满足人们新的文化生活的需求。

　　这时，有些傣族老人便开始尝试移植滇剧剧目，或仿照滇剧的样式将傣族的民间传说故事改编为新剧本，但唱腔是用本民族的曲调。于是，早期的傣剧得到了一定的发展。此后，傣剧的进一步改革与发展与知识分子及上层人物有密切关系。关于这个问题有两种说法：一说在清末民初组织傣族知识分子及艺人，大量翻译汉族戏曲剧本及章回小说如《三国演义》、《说岳全传》为傣剧本，用傣语演出者为傣族艺人刀沛生②。另一种说法，这期间傣戏的发展，与德宏盈江干岩地区土司刀安仁的提倡和支持有极大关系。

　　②《火烧磨房》赞颂了剧中主人公兰季子智慧善良，与为财产而不顾别人的母亲进行斗争的故事。

　　①何定华：《满腔悲愤话典妻》，《风俗》1985年第 2期。

　　②1930 年《浙江民商事习惯调查会报告》，转引自叶大兵等：《彻底肃清典妻陋俗》，见《闽台婚俗》，厦门大学出版社 1991 年版，第 3页。

　　刀安仁早期曾留学日本，结识过孙中山、吴玉章等进步人士，受到过中外文化的薰陶。他酷爱诗歌和戏剧，热心于这方面的活动。……刀安仁当了干崖土司后，组织了一帮人到衙门里学戏，请了滇戏班的老艺人来教，并购置了锣鼓、乐器和行头戏箱等，成立了第一个专业的傣戏班。……后来他们又把汉族许多有名的旧小说和优秀剧目都翻译成为傣剧本，用傣语演出，如《西游记》、《杨家将》、《薛仁贵征东》、《薛丁山征西》等……刀安仁并不满足于全盘接受滇剧，提出了滇戏傣剧化的做法，不仅在唱腔、乐器等方面作了革新，而且在内容上也作了修改补充，使其傣剧化，以符合傣族人民的心理素质和欣赏习惯。……他们演出的第一个反映傣族生活的剧目是《相勐》。这是根据傣族一部同名长诗改编的，内容反映古代森林里一百零一个勐（勐，即一个地方或一个行政区划）统一成一个勐的故事。……刀安仁不仅倡导了傣戏，而且主持编写了一本叫《喊千庄》的书……直译或汉语是 唱千种 ，即一千种戏曲唱词。这是专门供傣戏演员用的，他们都说，只要熟读《喊千庄》，不会唱戏也会唱……据说刀安仁自己还演过戏①。另有记载说在辛亥革命前后， 盈江土司竟集中了一批傣族知识分子和民间艺人约３０多人，组成傣剧历史上的第一个专业剧团……对傣戏的发展起了很大的促进作用。 ②此时的傣剧，已逐步从广场走向舞台（即使在广场演出，也用幕布遮住三方，只留一方面向观众）。傣剧演员在表演技法及演出排场等方面都得到了明显的提高。唱腔方面也有了进一步的发展，与《十二马》时期的唱调相比，这时产生了一种 戏调.'戏调' 的产生是傣剧唱腔发展的一个重要阶段，较傣剧初期的唱腔，大致有这样几个特点：一，既具有抒情性民歌的气质，又具有叙事性民歌的特征，是歌唱性和朗诵性的结合，从而既能适应长篇叙事性唱词，又能用于抒情性唱段。二，形成严格区分上、下句的结构形态，无论唱段长短，均以上、下句为其基本结构。三，旋律流畅，节奏鲜明，变化自如，易于掌握和普及。 ①总之，傣剧在本世纪二三十年代曾经出现过相当兴旺的局面，４０年代后又因种种原因走向衰落，但兴旺时期的经验和教训，对后来傣剧演出活动的惊人发展，是有着重要影响的。如在本世纪８０年代左右，傣剧的演出曾掀起了另一次热潮，仅德宏州就有两百多个业余傣剧组织，几乎遍及所有的城镇及较大的村寨。这次热潮的出现原因固然很多，但与上个历史时期的创造和革新所积累的优秀传统不能分开，这是确定无疑的事实。

　　①浙江民俗学会：《浙江风俗简志》，浙江人民出版社 1986 年版，第 441-442页。

　　②金穗：《略谈傣戏》，出处同上条。

　　①欧阳予倩：《戏剧在抗战中》，《抗战独幕剧选》，戏剧时代出版社 1938年版，第 116页。

　　（二）戏曲艺术教育

　　我国的戏曲艺术教育历史悠久，早在其孕育时期，其组成部分如音乐、舞蹈、百戏等就有了教习活动。宫廷方面，公元８世纪唐高宗开始设置的教坊，便是皇家专管雅乐以外的歌舞、百戏教习、排练、演出的机构。到了唐玄宗即位，一个规模宏大、组织完备的乐舞演习活动中心出现了，这就是 梨园.玄宗经常召令当时的饱学之士为其编撰节目，如 工部侍郎贺知章制《紫清上圣道曲》 （《新唐书？礼乐志》），翰林学士李白承诏带醉写《清平调》三章，选乐工高手作为教师和导演，这个层次犹如现代的编导机构。

　　在此之下，便是弟子（演员）。弟子之中，按技巧优劣分坐部与立部，舞部中又有文舞、武舞、小部（１５岁以下的儿童）等，分工细致，各习其业。 玄宗既知音律，又酷爱法曲，选坐部伎子弟三百教于梨园，声有误者，帝必觉而正之，号' 皇帝梨园弟子'.宫女数百，亦为梨园弟子，居宣春北院。梨园法部，更置小部音声三十余人 （《新唐书？礼乐志》）。用今天的话来说，唐玄宗创设的 梨园 便是我国历史上第一个既担负培训演员、又担负演出任务的综合 皇家音乐、舞蹈、戏剧学院 了。此举对我国后来戏曲艺术发展有深刻的影响。如习称戏班为 梨园 ；戏曲演员无分男女均称 梨园弟子 ；戏曲艺人的同业组织称 梨园公会 等等。唐之后的宋、元也有教坊，明有教坊司，至清雍正时废，但又有南府（后改升平署）等机构，所司职责大致相同。

　　民间性的教习活动，主要是小手工业式师徒相传的个体训练方式，又可分拜师学艺 （主要是贫苦子弟）及 家传学艺 （梨园世家子弟），此途虽也将传统技艺因袭相传流于后世，但自综合性很强的戏曲艺术兴盛以来，这种个体传习方式的局限性就日益明显了，它既不便于培养成龙配套的整堂角色，又不便与舞台演出实践相结合，更有的师父缺乏正规的授艺方法或只图多赚钱而摧毁优秀人才等。到了１６世纪昆剧盛行时在江南一带就出现了 以班带班 （俗称 大小班 ），即以成年演员与童年演员相配合，以大带小的方式，后来专门培养童伶的 科班 开始出现。 大小班 及 科班 虽然基本仍属师徒相传性质，但规模和作用有所扩大，交流、观摩、演出实践的机会也增加了，这便在客观上产生了一定的集体教习因素，对推动戏曲艺术教育是一种进步。

　　本历史时期以上几种教习方式仍同时存在，如 拜师学艺 的有程砚秋；家传学艺 的有梅兰芳； 坐科①学艺 的有尚小云等。随着京剧的普及，在京、津、沪一带又有许多业余学戏的组织蓬勃兴起，习称 票房 （通过票房学戏的称 票友 ），也曾培养了不少文化素质较高的优秀演员，如著名言派老生言菊朋等即出于民初的著名京剧票房 春阳友会.此外，还有通过家庭延师教戏而入道的，如做工老生潘月樵。因家中养有戏班耳濡目染而入道的，如红生泰斗王鸿寿等等，培养途径不一而足。但在本历史时期的戏曲教育，最重要的还是 科班 日渐规范改革，及新型的戏曲学校开始兴办这两件大事。

　　①《西藏纪要》，1930年铅印本。

　　在辛亥革命及 五四 新文化运动影响和推动下，我国文化界掀起了一场探求新知识、新思想的热潮，中小学教育迅速发展，各式各样的新文学艺术社团纷纷建立，随着整个社会各方面的变革，戏曲艺人的自我觉醒也有了明显的变化。如民国伊始，谭鑫培、田际云等就发起组织艺人的群众团体 正乐育化会 ，以代替历史悠久的 精忠会.使京剧艺人的组织从纯粹的封建行会转向具有现代色彩的职业公会，首先提出废除 私寓 ②，立即得到广大戏曲演员的拥护和支持。随后又提出废除传唱堂会，改 戏子 、 伶人 称谓为 艺员 ，以提高演员社会地位的各种创议等。在此新风尚的影响下，天津、上海、南京、湖北等各大城市也纷纷组织起 梨园公会 ，戏曲界的精神面貌随之有所改观。在戏曲教育方面，也起到了促进改革进步的作用，当时各剧种最重要的科班及学校有：１。富连成班京剧科班，原称 喜连成 ，于光绪三十年（１９０４）创立于北京。民国元年（１９１２）因投资者改换而易名 富连成.由叶春善任社长３０余年，至１９３５年病故，其长子叶龙章继任社长，１９４８年因资金匮乏而停办。

　　富连成班与以前的科班有很大的不同。第一，它有明确的办学方针： 创办科班，不为发财致富，争名夺利，只为培养梨园后一代永续香烟。 ①第二，叶春善担任社长３０余年，掌握社务及教学井然有序，规章制度严格，纪律严明，注重因材施教，学生 入科半年后，由教师按其体态、资质……决定其学生旦净丑哪一行当 ②。较好地体现了集体办学的原则，与过去封建师徒的科班的教习方法有很大区别。上述情况说明，叶春善称得上是一位具有科学管理能力的教育家。第三，科班的执教人员大都是名家。名丑肖长华担任科班总教习，他的艺术广博精深，除亲自教授丑角高徒茹富蕙、孙盛武等数十人外，其他各行当如小生、老生、武生、青衣、花旦、花衫、武旦、铜锤、架子花等得其效益者不计其数。其他长期执教的还有苏雨卿、宋起三、唐宋成、蔡荣桂、贾顺成、叶福海等。第四，富连成班前后办学４０余年，共计培养出 喜 、 连 、 富 、 盛 、 世 五科演员。除第一科 喜 字以外，其余都是本历史时期出科的。此外，还有 元 、 韵 、 庆 尚未出科，班社便已解散。共计培养人才近五百人，大都是京剧界重要的支撑力量。更有许多杰出的表演艺术家，如二科的马连良（ 马 派唱腔创始人）；三科的谭富英；四科的叶盛兰（以小生挑班之第一人）、叶盛章（以丑角挑班之第一人）、裘盛戎（裘派花脸的创始人）；五科的梅派青衣李世芳、架子花脸袁世海等，他们为京剧的繁荣做出了重大的贡献。第五，富连成为传承京剧艺术提供了可贵的育人经验，培养了大批高质量的教师，积累了许多教学及演出剧目，培养了一大批热爱京剧事业的热情观众。总之，富连成班是京剧史上延续年限最长，组织规模最大，培养人才最多，影响最为深远的著名京剧科班。

　　本历史时期著名的京剧科班还有：１９１６年由俞振庭创办的 斌庆社 ，培养出来的著名演员有徐碧云（旦角），杨宝森（老生）等。

　　１９１６年由田际云创办的 崇雅社 ，兼授京剧、梆子。著名女老生孟小冬、旦角章遏云等均搭过此班。此班始终保持坤班性质。

　　１９３７年由尚小云创办的 荣春社 ，培养出的著名演员有杨荣环、尚长春等。

　　②《艾青诗选？自序》，开明书局 1951 年 7月版，第 7页。

　　①《检讨边区教育历史》，《解放日报》1944年 11 月 5日。

　　②《检讨边区教育历史》。

　　２。易俗社秦腔演出班社和教育团体于民国元年（１９１２）创立于西安。其创办人李桐轩、孙仁玉均为具有民主思想的进步知识分子。他们在办社伊始就通过简章，明确规定 以补助社会教育，移风易俗 为宗旨，组织上采用资产阶级的民主共和制，主要负责人由社员选举产生，并规定任期；设评议部、编辑（编剧）部、学校部（指学文化）、训练部，各部都有规章制度。学生课程，不仅要学习戏曲科目，并且注重文化知识，达到一定程度，即给予高小毕业证书。该社隶属省教育厅管理。当时，把戏曲团体列入教育界的只此一家。

　　进步的宗旨和组织形式，使易俗社从根本上区别于当时的旧戏曲班社。

　　担任班社主要领导工作的李桐轩、孙仁玉、范紫东等都是剧本的主要作者，自１９１２- １９４９年间，就写出了大、小剧本五百多个，绝大多数都有鲜明的民主、爱国思想，艺术上也有较高水平，如《三滴血》、《柜中缘》等剧目，不仅促进了当时的表演水平，风行西北地区，还被其他剧种移植上演，流传后世。

　　易俗社延聘了许多著名秦腔艺人当教师，有名旦陈雨亭（艺名 德娃 ）、党甘亭（艺名 胎里红 ），名须生李云亭（艺名 麻子红 ）等，又聘京剧名净唐虎臣任教练，培养演员成效卓著。１９１２- １９４９年间，共举办演员训练班１３期，培养了演员６００余人。易俗社于１９１２年赴武汉演出。１９３２年和１９３７年又两次赴北京演出，途经河南、山西、山东、江苏等地，均好评如潮。

　　如天津《大公报》报道说： 王天民的细腻表演，不独拉住了多少戏迷，许多和戏剧素无缘分的人也都被吸引住了，都众口同声地赠他个' 陕西梅兰芳' 的徽号。 如汉口演出时对刘箴俗评价为： 有过人之才，欧（欧阳予倩）

　　梅（梅兰芳）之风，将来菊部争辉、梨园杰出，合欧阳予倩、梅兰芳鼎足而三有厚望焉。 易俗社的演出，不仅有著名演员技艺超人，而且整体观念强，体现出全场角色都为剧情、剧意而尽职尽力的一种团结精神，这是当时戏曲界所难以见到的。易俗社所培养的６００余人，大多是秦腔艺术承上启下的骨干力量，易俗社活动的３７年确为秦腔及其他戏曲的发展做出了很大贡献①。

　　３。三庆会川剧班社主要负责人有康子林、杨素兰、唐广体、萧楷臣、贾培之等。

　　在辛亥革命之前，四川的戏班，原是各唱各的调，如专唱昆曲的有 舒颐班 ；以唱乱弹为主的有 魁胜班 ；胡琴为主的有 太洪班 ，高腔为主的有翠华班、宴乐班、长乐班、彩华班等等。１９１２年在辛亥革命影响下，由长乐、宴乐、宾乐、顺乐、翠华、彩华、桂春、太洪等八个班社联合协议组成 三庆会 ，开五类声腔昆（腔）、高（腔）、胡（琴）、弹（腔）、灯（戏）同台演出之先河，川剧才进一步被人们确认，趋于定型。生旦净丑的名角荟萃于一堂，如小生有康子林、萧楷成，旦行有杨素兰、刘芷美，净角有周辅臣、刘锡候，须生有周民超、尹华轩，丑角有唐广体、刘育三等，他们各有自己擅长的剧目、绝技及广泛的观众群，能合为一班同台演出，吸引力便大为增长。艺人们各腔兼唱，相互切磋，在艺术上又更有长进，使川剧呈现出一派空前繁盛的局面。在组织和制度上，三庆会受到辛亥革命民主思想的影响，也有不少进步措施，如首创固定的分帐制，不分名角或普通演员，一律按成分帐，倡导 三德 ①等等。三庆会自成立至１９４９年，前后活动长达３７年，其间又成立了升平堂科班，在培养新人及对川剧的革新和发展上均起到了重大作用。

　　①《解放日报》1944年 4月 23 日。

　　４。昆剧传习所昆剧科班成立于１９２１年。所址设于苏州桃花坞五亩园。创办者为穆藕初，所长孙咏云，吴梅为名誉主任，聘请的主要教师有沈月泉（小生）、沈斌泉（净、副、丑）、吴义生（外、末、老旦），许彩金（旦）等，另外，有高步云教乐器，傅子衡教文学，邢福海教武术。当时收徒约６０人，五年结业时共４８人。在学期间，老师对生徒除拍板、唱曲、腰腿武功均极严格外，所有学生并一律兼学乐器。学习一年后开始取艺名，生徒全部以传字排名，且以名字偏旁之同异区别家门角色。凡末、外、净等，其名皆为金旁之字，如倪传钺、郑传鉴；生为玉旁之字，如周传瑛、赵传珺；旦为草头之字，如朱传茗、沈传芷、张传芳、方传芸；副、丑则为水字旁，如王传淞、华传浩等。这批传字辈的演员基本功扎实，可谓文武不挡，角色家门又很整齐，故学戏效率极高。在学期间所学折子戏竟达４００多出（包括杂剧和传奇９０余本）。５年满师以后，先后用 新乐府 、 仙霓社 名称在苏州、上海、杭州、嘉兴一带演出，一度曾对处于衰微时期的昆剧起到中兴作用。后虽因种种原因各自分散谋生，但昆剧在我国戏曲史上具有里程碑的地位，它以璀璨夺目的艺术达到了前所未有的高峰而被尊为 国宝 的事实是不可改变的。

　　传字辈的演员，对继承、挽救、发展昆剧艺术确实起到巨大作用，后来出现在各地戏曲舞台上的昆剧演员，绝大部分是在他们培养下成长起来的。

　　５。四季春班越剧女班绍兴文戏时期的主要科班之一。因由邢、任、袁、王四姓人创办故而得名。１９３２年傅全香入班学艺，１９３３年袁雪芬入班学艺，满师后仍为该班演员。１９３６年开始在杭州演出，１９３８年到上海演出，早期女班名角屠杏花、竺素娥、王杏花、马樟花等均先后受聘搭过此班。１９４１年解散。

　　６。南通伶工学校是中国第一所培养京剧演员的新型学校。成立于１９１９年。由南通张季直出资，欧阳予倩任校长，他明确地提出了要造就戏剧改革人才的办学方针，并进行了一系列具体改革的措施，为中国新型的教育事业开创了一条新路。

　　如废除旧科班的体罚制度。课程方面，除学京剧、昆曲外，兼重话剧、舞蹈、音乐及文化知识的学习。京剧著名教师有冯子和、赵桐珊（艺名 芙蓉草 ）

　　等。招收学生共计７０余人，后因经费不足，于１９２６年停办。

　　７。中华戏曲专科学校这是一所与旧科班很不相同的、培养京剧演员的新型学校，成立于１９３０年。由程砚秋担任董事长，焦菊隐、金仲荪先后任校长。他们的办学宗旨是要培养出一批有文化的京剧工作者。学校建立了合理的组织和严密的制度，一扫旧科班的陋习，学生不仅要练功学艺，还开文化课，并首创男女合校。

　　为了培养学生的创造能力，除排练演出传统剧目外，还提倡创演新编剧目。

　　学生还有观摩及排演话剧的机会以开阔视野。该校所聘的教师阵容强大，专业教师除程砚秋亲自执教外，还有王瑶卿、曹心泉、高庆奎、朱桂芳等名家，文化课教师有著名学者华粹深、吴晓铃，剧作家翁偶虹等，所开文化课有国语、算术、地理、自然、历史、英文等。该校于１９４２年１月被迫停办，１０余年间共培养出 德、和、金、玉、永 五科学生计２００余人，富有盛名者有宋德珠、傅德威、李和曾、王和霖、李金鸿、王金潞、李玉茹、侯玉兰等，对京剧的继承发展做出了贡献。

　　① 三德 ，即口德（不讲污言秽语），品德（尊师爱徒、主角与配角一律平等，不私自接受外界重金诱聘），戏德（演出严肃认真不耍噱头），以革除旧戏班的积习（见《中国大百科全书戏曲？曲艺卷》第 336页）。

　　在此前后建立的新型戏曲教育机构还有：１９３４年王泊生在山东创立山东戏剧学院，任教者有孙怡云、韩世昌等，学生除学京昆科目外，也学新歌剧、话剧、西洋音乐等，培养出的人才有赵荣琛、李麟童、高玉倩、张宝彝等；１９３８年陈永荫任校长的上海戏剧学校，教学除练功学艺之外均重视文化教育。招收学生共两科１００余人，均以正字排名，培养出来的著名人才有顾正秋、关正明、张正芳、王正屏、孙正阳、黄正勤、陈正薇等。

　　（三）戏曲艺术的中外交流

　　中国戏曲之与西方交流，最早可推至１７３１年法国耶稣教传教士卜莱玛（Ｐｒｅｍａｒｅ）将元纪君祥之杂剧剧本《赵氏孤儿大报仇》翻译为法文介绍到欧洲。继之，又有《汉宫秋》、《灰阑记》、《窦娥冤》、《西厢记》、《牡丹亭》、《桃花扇》、《长生殿》等元杂剧、明传奇等三四十部作品被翻译成法文、德文、英文等流传西方。但１８、１９世纪的戏曲翻译者，大都是被戏剧情节所吸引，对于戏曲艺术的特定形式及文化内涵则并不理解，加上技术上的原因，便常在翻译时将唱段删去，只注 此处某角吟唱.要想使读者通过译本或文字介绍去了解戏曲艺术的特征是不大可能的。

　　中国戏曲之真正走向世界，是在本历史时期由世界级的表演艺术大师梅兰芳拉开帷幕的。

　　１。梅兰芳两次东渡日本１９１９年４月梅兰芳首次访日，在东京、大阪、神户演出共计１７场，所到之处，无不受到热烈欢迎。戏院场场爆满，黑票价格高达原价数倍，演出的剧目有：《天女散花》、《黛玉葬花》、《贵妃醉酒》、《尼姑思凡》、《春香闹学》、《游园惊梦》等。著名汉学家内藤虎次郎、狞野直喜博士及研究中国戏曲的专家青木正儿等人士都曾著文介绍中国古典戏曲的源流演变和梅兰芳的艺术创造。当时北平的报章报道说： 彼都士女空巷争看，名公巨卿多有投稿纾赠之雅。名优竟效其舞态，谓之梅舞。 中村歌右卫门①后来就曾上演过翻译成日文的《天女散花》。

　　１９２４年１０月，日本东京帝国剧场为举行修复典礼开幕式而再次邀请梅兰芳访日演出，获得了更大的成功，名声由此而远播世界各国。

　　在帝国剧场共演出１５场，演出方式是与日本歌舞伎同台献艺，日方出台的有歌舞伎名优尾上梅幸、守田勘弥等主演的名剧。梅兰芳出演的剧目有《麻姑献寿》、《锦帘枫》、《红线盗盒》、《贵妃醉酒》、《黛玉葬花》等，梅的节目均安排在大轴位置，日本观众观看演出后，普遍认为梅的演出压倒了歌舞伎。如当时报纸上有一篇题为《帝剧所见，最精彩的是梅兰芳》的文章中说： 作为纪念剧场改建的首场演出，大家都认为梅兰芳的表演最为精彩。对帝剧的专属演员来说，这是个很大的讽刺。……时至今日，这确是一场本领的竞赛，是梅氏争取到观众还是我们争取到观众的问题。现在正是我们应该发挥本领的时刻，我们要把中国戏曲压倒……。 又说道： 梅兰芳的中国戏曲第一天的剧目是《麻姑献寿》，虽然是一出祝贺喜庆的戏，只要文雅与美丽就行了。然而一看到梅氏那种端庄优美的姿态和恰到好处的顿挫有节的动作，再听到他用那纤细尖新的嗓音唱出来的美妙唱腔，人们就像遨游于另一个天地之中，这里有盛开着的美丽的香花，有漂亮的禽鸟彼此和鸣，这里是如此温馨，令人感到无比快乐。 ①继之又赴大阪、京都演出，所到之处，均好评如潮，梅的名字在日本家喻户晓，在梅的影响下，日本剧场后来以中国故事为题材的剧目渐增，梅的剧目又有《尼姑思凡》、《贵妃醉酒》等先后被日本演员移植上演。

　　①中村歌右卫门，日本歌舞伎俳优，至今为六世，屋号成驹屋。此处指五世，俳名魁玉（1865-1940 年）。

　　转引自梅绍武《传播京剧艺术的使者》，载《百花洲》1982年第 2期。

　　①常辑五：《旧社会婚礼仪式琐记》，《天津文史资料选辑》第 37 辑，1986年。

　　２。梅兰芳的美国之行梅兰芳早就有意将京剧艺术介绍给西方观众，同时也想考察一下西方的戏剧活动。但当时大多数西方人对中国戏剧的偏见很深，对中国文化的价值充满怀疑。华裔学者孟治博士在《六十年之追求》一书中说： 二十年代的美国人，对中国人是友善多于尊敬。他们中的大多数，都为这个遭受异族掠夺的弱国慨叹。……如果中国文化当真还有一些价值，中国现在怎么会陷入如此悲惨的困境？ ②这样的背景条件，使梅的出访肩负着中美文化沟通的历史重任，梅在行前做好了各方面的筹备工作。

　　为增进西方观众对京剧艺术的了解，由梅剧团访美的主要策划之一的京剧剧作家、理论家齐如山③执笔写了《中国剧之组织》、《梅兰芳》、《梅兰芳歌曲谱》等介绍性丛书，并译成英文。琴师徐兰沅将唱腔注出工尺，并特约音乐家刘天华翻成五线谱①，还画了介绍中国戏曲的种种图画，附有中英文对照的说明等等。

　　在美国，也有一位既熟谙中国戏曲、又精通西方戏剧的中国学者张彭春②，为梅剧团的访美做了许多宣传中国京剧及介绍梅兰芳的工作。１９２９年１２月下旬，梅兰芳按期启航，于１９３０年１月到达美国。

　　先到华盛顿，中国驻美公使馆举行梅剧团演出招待会，邀请的来宾是美国总统胡佛以下的全体阁员及当地各界知名人士５００多人，除胡佛总统公出外，其余都到场观看。演出的剧目有梅兰芳的《晴雯撕扇》等。张彭春亦被邀观剧，演毕，梅兰芳问他美国人是否看得懂今天的戏，张答： 《晴雯撕扇》的故事发生在端阳节，外国没有这个节日，由此而发生的细节，也无法理解。 ③梅兰芳感知到挑选剧目的重要，遂请张彭春担任总导演，同赴纽约。

　　张彭春凭藉他对中西戏剧及对美国观众的了解，选择了梅主演的《汾河湾》、《刺虎》、《贵妃醉酒》、《打渔杀家》等主要剧目，并穿插 羽舞 （《西施》）、 剑舞 （《霸王别姬》）、 杯盘舞 （《麻姑献寿》）

　　等剧目，根据美国人的习惯将每场演出控制在两个小时内，除去音乐、解说，休息约占３０分钟，实际演出只占９０分钟。剧场门前挂宫灯，场内挂纱灯，招待员穿中国服装。宫殿式的舞台布置得极富有东方民族色彩，绣花的帐幔，绚丽的行头，使看戏人仿佛置身于中国最华贵的戏院。

　　②转引自马明《论张彭春与梅兰芳的合作及其影响》，载《戏剧艺术》1988年第 3期第 33-34页。

　　③齐如山（1877-1962 年）早年受父辈影响酷爱戏曲，成年后赴欧洲观看了许多西方戏剧。回国之后专心从事戏曲研究，与梅兰芳交往很深，为梅写了许多剧本，对梅的艺术创新帮助甚大，梅的两次赴日访问，他均担任顾问之一。齐如山毕生为研究京剧而努力，所著有关京剧著述不下数十种。1979年台湾联络出版事业公司出版《齐如山全集》共计十集，内收论著以研究京剧为主。

　　①这是我国用五线谱记录戏曲唱腔的第一个刊本。刘天华曾根据梅的实际演唱进行了详细的校核工作。

　　②张彭春（1892-1957 年）1910年与赵元任、胡适一同赴美留学，先后就读于克拉克大学与哥伦比亚大学，取得文学硕士和哲学博士学位。他幼年受父（张云藻）、兄（张伯苓）之影响，对京剧十分熟悉，赴美后又深得西方戏剧精髓，使他成为既能在国内著名大学开设西方戏剧，又能在西方著名大学开设中国戏剧的中国学者。他还是中国话剧史上第一个曾在国外学习过导演技术，并导出过近 20 个中外名剧的导演，通过对中西戏剧的理论与实践两方面的研究和比较，他认为中西方文化虽有着完全不同的背景，但仍坚信 西方观众肯定能欣赏京剧艺术 ，因此他竭尽全力促成梅的访美之行。由于 40 年代末张担任国民党驻外使节，致使大陆以往所写的有些文章及资料中，对张在梅兰芳访美中的贡献鲜有提及（详见马明《论张彭春与梅兰芳的合作及其影响》，载《戏剧艺术》1988年第 3期）。

　　③引自《中国四大名旦》，河北人民出版社，第 86 页。

　　２月，敲响了在纽约首演的锣鼓，梅兰芳的杰出表演便立刻征服了百老汇。 第二天早报出来，纽约就发起梅兰芳热来，而且很快传遍了新大陆。……

　　最初梅剧团的最高票价是六元，后来涨至十二元，而黑市票则达二十五至三十元。一夜之间，梅兰芳成为纽约的第一号艺人。他原计划在纽约演出两星期，后来增加到五星期，这时他又成为女孩子们的爱慕对象，她们入迷最深的是他的手指，诸如' 摊手' 、' 敲手' 、' 剑诀手' 、' 翻指' 、' 横指' ，都成了她们模拟的对象。电车上，课堂上，工厂里，舞场上，所有女孩子的手，都以一仿梅兰芳的手为荣。五个星期之后，兰芳在美国的名声大奠。

　　以后所到之处。无不万人空巷，没有警车前导就不能举步，他们由纽约而华盛顿、而芝加哥、而旧金山、而好莱坞、而洛杉矶，沿途所受欢迎盛况空前。①评论家们如是说： 这是我看戏生活中最美妙的一个夜晚。梅兰芳是你看到过的最优秀的表演艺术家之一。他集演员、歌唱家、舞蹈家于一身，而又水乳交融，你简直觉察不出这三种表演艺术的分界。 ② 就像中国的花瓶和挂毯那样优美。你能从奇妙的哑剧和高雅的服饰得到美的享受，并且你会若有所悟，你所享受的艺术美并不是在刹那间就能迸发出来的火花，而是经过几个世纪的锤炼才能成熟的美妙的结晶。① 可能使你目瞪口呆的是，这位中国最伟大的演员具有惊人的世界共通性。你会发现，虽然你听不懂他发出的每一个音节，但是通过他的眼神，时时变化的手势，行云流水般的身段，乃至声音的抑扬或强弱，已经使你能够理解角色的内心和思绪。 ②美国权威戏剧评论家斯塔克？扬（ＳｔａｒｋＹｏｕｎｇ）在纽约报纸以显著地位发表文章，先后分析介绍中国戏剧及梅兰芳的表演艺术，他认为京剧的表演非常真实，不过不是生活的真实，是一种有规矩的表现法，比生活的真实更深切。

　　他看过梅的戏后，还曾到旅馆访谈，发表了精辟的见解，他说： 我最爱看的戏，就是《刺虎》这出。因为它有历史上和文学上的趣味。贞娥自刎的身段非常好看；自刎以后，与一只虎同躺在台上的距离、尺寸、方向、样式，都极有讲究，尤其美观。在中国剧上，各角色在台上坐的地位都非常好看。……梅君坐立的地位，或靠前、或靠后，或侧或正，常常有变动，使观众……永远不会疲倦。 ③还有一点值得强调的，是他在一篇评论文章中四次提到梅的表演，竟全以《刺虎》为例，而《刺虎》是一出地道的昆剧。这说明在外国的学术界，早就认为梅的表演体系与昆剧是一脉相承，不可分离的。

　　而梅的昆剧功底确实非同一般，在辛亥革命前后，他曾接连学习过二三十出昆剧折子戏，从而奠定了 昆乱不挡 的基础。

　　①蔡一木：《南阳婚俗》，《开展月刊》第 10 、11期，1931年。

　　②罗勃特？利特尔（RobertLiaaelll）：《世界报》（World ）。

　　①钱天鹤：《中国农业研究工作鸟瞰》，1935年。

　　②理查？洛克维奇（Richard ，Lockvidge ）：《太阳报》（The sun ），转引自孟治《A Sixtyyears Search ——六十年之追求》，1981年纽约华美出版社。马明译（见《论张彭春与梅兰芳的合作及其影响》）。

　　③《中国四大名旦》，河北人民出版社，第 89 页。

　　兰芳在纽约演出时，纽约人多少还以几分生意眼看他。……可是在梅氏演出几星期之后，他的营业性却渐为学术性所代替。其后沿途招待兰芳的，学术界占了最重要的地位。歌伦比亚、芝加哥、加州等各大学教授都曾出席或主持欢迎宴会，听一听各大学校长、博物馆长与兰芳往返的名单以及纽约国际公寓欢迎会中世界各国的留美学生对他的评价，你就知道他的博士学位的获得不是偶然。兰芳在美享名是自东而西的，所以赠予他博士头衔的光荣，就由这两个西部的大学来承担了。 ①以上资料的记载与分析，解释了由洛杉矶的波摩那大学（ＰｏｍｏｎａＣｏｌ－ｌｅｇｅ）和南加州大学（ＳｏｕｔｈｅｒｎＣｏｌｉｆｏｒｎｉａＵｎｉｖｅｒｓｉｔｙ）赠与梅兰芳文学博士的合理性与梅兰芳演出的学术价值，梅兰芳表演体系首次获得了西方学术界的认同。

　　梅兰芳的访美取得了卓越的成功，沟通了中西文化，促进了中美两国人民的相互了解，激发了中国人民的自豪感，也增强了他要使中国古典戏剧跻身世界戏剧之林的决心和信心。数年之后，他又迈上了访问苏联之途。

　　３。梅兰芳的访苏演出１９３４年初，苏联对外文化协会拟邀请梅兰芳访苏演出。梅接受了邀请，并自任团长，总指导仍为张彭春博士。另有学贯中西的戏剧评论家余上沅任副指导，戈宝权以记者身份出访。梅兰芳因拒绝通过日本侵占的南满路，故苏联政府特派北方号专轮到上海迎接，绕道海参崴，换乘西伯利亚火车，于１９３５年３月１２日抵达莫斯科。３月２３日起，在莫斯科正式公演六场，列宁格勒演出八场，最后应苏联对外文化协会邀请又在莫斯科大剧院加演一场。

　　在苏期间上演的剧目有正剧《汾河湾》、《刺虎》、《打渔杀家》、《宇宙锋》、《虹霓关》、《贵妃醉酒》等六出，副剧（片断）《红线盗盒》（剑舞》、《西施》（羽舞）、《麻姑献寿》（袖舞）、《思凡》（拂尘舞）、《抗金兵》（戎装舞）等１１段。每场演出均引起轰动效应，最后一场谢幕达１８次之多。苏联的报刊杂志发表了许多赞扬中国古典戏剧及梅兰芳卓越表演才能的文章，引起了欧洲戏剧理论界的高度重视。主张以 象 生活为第一位的斯氏体系代表人斯坦尼斯拉夫斯基说： 我有幸看到梅兰芳的戏剧，这使我惊叹不已，同时也深受鼓舞。……梅兰芳博士以他那无比优美的姿态开启一扇看不见的门，或者突然转身面对他那看不见的对手，这时让我们看到的不仅是动作，而且也是行动本身，有目的的行动。……所以，梅兰芳这位动作节奏匀称，姿态精雕细刻的大师，在一次同我的交谈中，强调心理上的真实自始至终是表演的要素时，我并不感到惊奇，反而更加坚信艺术的普遍规律。 ①而另一位对传统欧洲写实派戏剧理论提出挑战的认为 你、我、他 （指角色、演员、观众）之间应保持一定距离的间离派 表演体系的创始人，当时旅居苏联的德国进步戏剧家布莱希特看了梅兰芳的演出后也敬佩不已。１９３６年，他写了一篇《论中国戏剧的间离效果》的论文，盛赞梅的表演艺术。兴奋地指出自己多年来所朦胧追求而尚未达到的，在梅兰芳那里却已发展到了极高的艺术境界。后来，布氏在编剧中还借鉴了我国传统戏曲技巧。

　　如有一条叫 引文 的技巧，即是让演员引证角色的话的技巧。犹如我国传统曲艺演员的时而进入角色、时而跳出角色，以艺人身分发表评语和感想。

　　布氏将这种忽进忽出、若即若离，有助于剧情开展、人物内心的刻画、作者意图的阐述的做法上升到理论的高度，做出了总结。

　　访苏期间，梅还在莫斯科及列宁格勒作了有关戏曲的学术报告，并当场示范表演各种姿态、步法和歌唱。前去听讲的有著名剧作家、导演、演员等，都感觉收益极大，称他为 大师中的大师.梅结束访苏演出后，又偕余上沅教授赴欧洲巴黎、柏林、伦敦、威尼斯等地考察，结识了萧伯纳、罗伯逊等许多文艺界知名人士。梅兰芳的这次出访活动，引起了欧洲戏剧界的高度重视。从此，梅兰芳表演体系在世界上产生了极其深远的影响。

　　①唐德纲：《梅兰芳传稿》，林语堂主编《天风月刊》五至七期。

　　①顾颉刚、刘万章：《苏粤的婚丧》，国立中山大学语言历史学研究所 1928年版，第 45-53页。

　　４。程砚秋访问欧洲在程砚秋成名之初，就已开始把主要精力用在艺术的革新上。３０年代前后，他又积极从事舞台以外的社会活动：同李石鲁合办南京戏曲音乐院；同焦菊隐、金仲荪创办中华戏曲学校；同徐凌霄等创办出版《剧学月刊》，通过各种改革措施，力主开拓戏曲艺术的新局面。 但是砚秋的学识太浅陋了，能力太薄弱了，怎能负起这样重大使命呢？因此便生了游学西方的动机。 ①１９３２年１月，他的愿望终于实现了，他在临行前对前辈及同仁的告别书中说： 现在，砚秋已定于本月十五日以前由西伯利亚铁路赴欧。预定在半年至一年的功夫，想游历法、英、德、意、比和瑞士六国，把他们的戏剧原理与趋势考察一下，带一个有系统的报告回来，以为我们梨园行改进戏剧的参考，　我们的工作就是如何使东方戏剧与西方戏剧的沟通。 ②程砚秋访问欧洲，自１９３２年１月１４日启程至１９３３年４月７日返回北平，历时１４个月有余。他首抵巴黎，在法国观看了歌剧、话剧、舞剧等各种演出，应邀参加了巴黎研究东方文化学会的座谈会，参观了巴黎国立戏剧学校的音乐陈列馆。通过上述活动，程砚秋对 化妆术、发音术、动作术、表情术，中西两方的异点和同点，……作了一个比较的观察。 ①离开巴黎后去往柏林。

　　访问了驰名世界的国立柏林大学，这里设备齐全，规模极其宏大，教授方法也好，曾培养出许多声誉卓著的音乐大师。程砚秋在德国除与戏剧界、电影界人士交往外，对音乐方面的考察，参加各种音乐会，与音乐家的交往费时尤多，还搜集了大量书籍、剧本、图片等， 共计获得剧本约两千多种，都是教育界给学生们念的教科书或参考书；图片五千多张，其中以关于戏曲音乐为最大多数，其余也都是与文化有关的；书籍也有七八百种 ②，可见他对借鉴西方文化的重视。对于介绍中国文化也同样是竭尽全力的，如他曾为日内瓦世界学校义务教授中国太极拳为时一个月；在法国尼斯国际教育会议上作《中国戏曲与和平运动》的专题发言；在法国、德国的各种招待会上演唱京剧等等，这些活动无不受到极大的欢迎。在国外，他学习十分刻苦，短短几个月就能用法语演讲。他在参观柏林音乐大学时曾向校长、著名音乐家乔治？舒曼表示，愿能留在柏林大学学习二至三年。但是由于种种原因，他不得不于１９３３年３月取道法国、意大利提前返国，连去英国的考察计划也只好放弃。

　　①程砚秋：《致梨园公益会同人书》，载 1932 年 1月《剧学月刊》一卷三期。

　　②程砚秋：《致梨园公益会同人书》，载 1932 年 1月《剧学月刊》一卷三期。

　　①《定番县乡土教材调查报告》，民国时期抄本。

　　②程砚秋：《赴欧考察戏曲音乐报告书》，1933年世界编译馆北平分馆出版。凡在此文中所说欧洲 戏曲 ，皆指话剧与歌剧，与我国的戏曲不同。

　　程砚秋于４月７日回到北平，不久便对这次范围广泛、内容丰富的游学西方写出了《赴欧考察戏曲音乐报告书》，对西方艺术的长处他既有虚怀若谷、渴求吸收的精神，同时他也响亮地提出 中国也有中国的长处，艺术是大公无私的，我们也要贡献给外国.在报告书最后，他列举了１９条建议：①国家应以戏曲、音乐为一般教育手段。

　　②实行乐谱制，以协和戏曲音乐在教育政策上的效果。

　　③舞台化妆要与背景、灯光、音乐……一切协调。

　　④舞台表情要规律化，严防主角表演的畸形发展。

　　⑤习用科学方法的发音术。

　　⑥导演者权力要高于一切。

　　⑦实行国立剧院，或国家津贴私人剧院。

　　⑧剧院后台要大于前台，完成后台应有的一切设备。

　　⑨流通并清洁前台的空气，肃清剧场中小贩和茶役等的叫嚣。

　　⑩用转台必须具有来因赫特的三个特点。

　　（１１）应用专门的舞台灯光学。

　　（１２）音乐运用和声和对位法等。

　　（１３）逐渐完成以弦乐为主要的音乐。

　　（１４）完全四部音合奏。

　　（１５）实行年票制或其他减价优待观众的办法。

　　（１６）组织剧界失业救济会。

　　（１７）组织剧界职业介绍所。

　　（１８）兴办剧界各种互助合作社。

　　（１９）与各国戏曲音乐家联络，并交换沟通中西戏曲音乐艺术的意见。

　　他的建议，今天看来大都是正确的，有些并已得到实践的验证。但早在３０年代他通过短短１４个月的考察就能提出这些建议，充分说明了他视野之开阔，献身改革戏曲决心之坚定。在当时，他站在时代的前列，对后代，也永远是值得人们学习的楷模。

　　５。其他中外交流活动在此期间，有关戏曲艺术方面其他重要的中外文化交流活动还有：①黄玉麟（艺名绿牡丹），有 南方四大名旦之最 之称。于１９２５年６月应日本东京帝国剧场邀请赴日演出，先后在东京、大阪、神户、西京等地公演一月有余，剧目主要有《春香闹学》、《武家坡》等，受到一般观众及学者们的欢迎。日本各大报争记其事、刊登照片，还专门出版了《绿牡丹号》杂志，对黄的表演技艺及对中国京剧艺术作出了高度评价。

　　②小杨月楼，亦为 南方四大名旦 之一。他于１９２６年４月率 衡兴班 赴日本，先后在东京、大阪、神户等地演出，历时数月，主要剧目有《虹霓关》、《花木兰》、《大英烈传》等，他的高超技巧受到日本各阶层的热烈欢迎。

　　③韩世昌，著名昆剧演员。１９２８年率班东渡日本，在东京、京都、大阪等地演出，主要剧目有《春香闹学》、《尼姑思凡》、《刺虎》、《昭君出塞》等，受到观众的极大欢迎。在演出之余，他还着力观摩、学习能乐等日本古典剧艺，为扩大中国戏曲在日本的影响、促进中日文化交流做出了贡献。

　　④熊式一，中国著名文学家、翻译家。他是第一个将中国传统戏剧介绍到国外，并搬上外国舞台的中国作家。１９３２年，他将中国传统京剧《红鬃烈马》编译成《ＬａｄｇＰｒｅｃｉｏｕｓ　Ｓｔｒｅａｍ》（中文译名《宝川夫人》），此书１９３４年出版并在伦敦上演，一时风靡英国，先后演出６００场，场场客满。后又在纽约、爱尔兰、瑞士、荷兰、比利时等国演出，所到之处，无不引起轰动。１９３５年该剧还到中国上海演出，上海那时有个 万国艺术剧院 ，以促进中外艺术交流为宗旨。这次用英语演出京剧改编本是前所未有的，因而引起人们的极大兴趣。

　　（四）主要曲艺曲种

　　曲艺在我国的历史比戏曲更为悠久，但见诸于文字的有关专著却很少，这首先是因为历代的统治者大都不重视它，任其自生自灭。但广大的民众都历来对曲艺十分珍爱，所以它不仅能顽强地存活下来，并能随着历史脚印的伸展，涌现出越来越多的形式和类别。民国期间，在中国曲艺史上，正是曲艺艺术丰富和发展的光辉阶段。有一批旧有的曲种在此期间发展提高了，更有一批新型曲种在此期间萌生了。流行的曲目大批出现，专业演员有了大幅度的增加，有些曲种还出现了许多杰出演员和著名的艺术流派。下面将具有代表性的曲种分三类加以叙述。

　　１。大鼓类及其代表曲种——京韵大鼓大鼓书是北方的主要曲种之一。一般认为，源起于鲁北乡间的犁铧大鼓是最早的一种。当地农民在劳动之余，常用残破的犁铧片击节伴奏，说唱一些民间的小故事，因而得名。后来出现了专业艺人，便又接受了当时的鼓词（由元、明词话演变而来的说唱文学）的长篇曲本，犁铧片也由匠人专制的月牙形铁片或铜片来替代，还加入了三弦伴奏。当时的著名艺人叫郝老凤，唱腔平易浑雄，落腔朴直而少曲折，带有浓厚的乡土风味，因而极受农民爱戴。约在同治、光绪年间，犁铧大鼓进了济南，音乐上受到山东洋琴（后称山东琴书）、牌子曲（山东八角鼓）、民歌及戏曲等影响，表演上又有了女艺人参加，音乐便丰富复杂起来，名称也以犁铧二字的谐音而改成梨花大鼓以示风雅。

　　梨花大鼓早期著名的女艺人是王小玉姊妹，就是刘鹗《老残游记》第二回叙老残在明湖居听书一段的白妞和黑妞。她俩极有音乐才能，既善融会南腔北调，又有一副好嗓子，艺术表演亦达精湛圆熟，使梨花大鼓红遍山东，故又有山东大鼓之称。

　　辛亥革命以后，山东大鼓有所谓 四块玉 （谢大玉、李大玉、赵大玉、孙大玉）活跃舞台，据记载： 谢大玉在梨花界得名最早，后来者均以大玉取名以效颦耳。 ①山东大鼓有了一大批著名演员，其活动地区，除以济南为中心的山东；以开封为中心的河南；以平、津为中心的河北及奉天、长春等北方城市外，也遍及南方的上海、江苏、安徽、湖北、四川等省市，传播地域相当广阔。据当时报刊记载 四大玉均来申奏技 ②。一时之间，学习梨花而享誉南方者也大有人在，如有一篇评论中说： 晚香玉，梨花鼓娘也。……

　　自隶新世界献技以来，捧之者不乏人，盖其技艺亦有独到处。……每歌一曲，均能令听者无瑕可寻……亮板过门时，亭亭玉立，铜片轻敲，渔鼓慢挝……，是以一般顾曲者莫不为之倾倒也。 ③在山东大鼓形成与发展期间，又有西河大鼓、木板大鼓、京韵（音）大鼓、梅花大鼓、河洛大鼓、徐州大鼓、江西大鼓、滑稽大鼓、胶东大鼓等都在民国前后发展起来，形成大鼓书的繁盛时期。大鼓的演唱形式多自击鼓、板（或铁片），多为站唱。伴奏乐器一般三弦是不可少的，其他乐器则按品种及地域特征略有增减。大鼓书的唱词多为七、十字句，加帽、加衬、加垛不限。在上述众多大鼓品种之中，艺术上发展最高，最具有代表性者首推京韵大鼓。

　　①谭纫就：《中国的离婚研究》，中华基督教女青年会全国协会 1932 年版，第 58-61页。

　　②中央人民政府法制委员会：《婚姻问题参考资料汇编》第 1辑，1950年版（无出版社），统计表（五）。

　　③寄声：《鼓词界之回顾》，载上海《戏杂志》第七期，1923年 3月出版。

　　京韵大鼓，又名 京音大鼓.它的前身是木板大鼓。木板大鼓源起冀中，１８７０年前后传入京、津等地，因演唱带有沧州、保定口音，故城里人又称它为 怯大鼓.咸丰、同治年间，在天津演出的宋五、胡十、霍明亮等一批人将 怯大鼓 改革发展为 卫大鼓 ，稍后，经刘宝全等继续改革翻新而形成京韵大鼓。

　　刘宝全（１８６９- １９４２年），河北深县人。自幼从父弹三弦并学唱木板大鼓，后来又在北京学习皮黄，专工老生，并曾在上海搭过班。当时京剧老生谭鑫培、孙菊仙等已享盛名，刘恐不易唱红，又重返大鼓行，先后曾为宋五担任伴奏，又拜胡十、霍明亮为师学习大鼓。他坚持革新，变乡音为京音（故又名京音大鼓）；将长篇截为短段；融抒情于叙事，并充分吸收皮黄的唱腔、咬字、表演和身段，刻苦钻研，使木板大鼓起了质的变化，京韵大鼓的规模由此形成。他的嗓音条件极好，甜脆、圆亮、高低音兼备，吐字铿锵有力，腔调丰富多变，尤其善用高腔烘托气氛，制造高潮。他除大鼓及皮黄外，还精通多种曲艺，如连珠快书、时调小曲、石韵等，又精通三弦、琵琶等乐器，经过长期艺术实践，在京韵大鼓中，他的唱腔，形成了嘹亮、高亢、激昂、华丽，如行云流水，一泻千里，既痛快又淋漓的风格，世称 刘派 ，并有 鼓界大王 之美誉，终于与谭鑫培、双厚坪（评书演员）形成三足鼎立，同称 艺坛三绝 的局面。刘宝全一生只演出《单刀会》、《古城会》、《闹江州》、《活捉三郎》等２３个唱段，但在艺术上却耕耘不辍、精益求精，常能使观众百听不厌，因而在鼓界极负盛名。后来南北各地学京韵者，以学 刘派 为多。如２０年代，在上海有一位习刘派的小黑姑娘极受欢迎，有评论云： 小黑姑娘，京韵鼓词界后起之秀，天真烂漫，举止雍容，行腔使调，韵味甚永。……（唱）活捉一折，（有时）响遏行云，（有时）急如遄瀑，活现张三惊惶失措，强自镇定之象。及转紧板……字字紧凑，直若大珠小珠落玉盘，铿锵圆活，兼而有之。尾声四句，调极柔媚……行腔有无限意味，音韵佳绝，诚足令人倾倒也。 ①刘宝全在创造京韵大鼓上确是极有贡献的。与他先后同享盛名的还有白云鹏、张小轩、白凤鸣、骆玉笙等人。

　　白云鹏（１８７４- １９５２年），河北霸县人。年轻时在农村演唱木板大鼓，后到津、京学艺。辛亥革命以后，长期在京、津、沪等地演出。他的嗓音条件远不及刘宝全，但他另辟蹊径，利用其宽厚、苍劲、低而能送远等特点，在细腻入微上下功夫，创造出说中带唱、唱中带说、如泣如诉的 白派 唱腔。他善于刻画人物的心理活动，以演唱缠绵委婉、儿女情长的内容见长。

　　其代表性剧目有《黛玉焚稿》、《探晴雯》、《哭黛玉》等。白派唱腔的别具一格，也同样取得了曲坛上的卓绝地位。它扩大了京韵大鼓的表现能力，因此后人借鉴吸收者颇多。

　　白凤鸣（１９０９- １９８０年），北京人。早年拜刘宝全为师。但他能打破门户之见，兼向白云鹏学习，又拜京剧演员王瑶卿为师。还向京剧著名老生余叔岩、杨宝森等求教，兼收并蓄，自己设计新腔。在刘宝全的２３个曲目之外，增创了２０多个曲目。在唱腔上，把刘派的壮美与白派的柔美相结合，兼糅其他，多用 ｆａｓｉ 半音、装饰音，使音乐的表现力大为增强，他的代表作《击鼓骂曹》、《七星灯》、《战岱州》等均独树一帜，成为风摩一时的 少白派 ，并有 鼓界泰斗 之称。

　　①中央人民政府法制委员会：《婚姻问题参考资料汇编》第 1辑，1950年版（无出版社），第 11 页和统计表（五）附言。

　　到了３０年代，又有许多杰出的女演员脱颖而出，她们在继承传统的基础上发展各自的个性特征，创造新的艺术流派，其中最具代表性的是骆玉笙（１９１４- 　），艺名小彩舞。她７岁开始学唱京剧，１２岁在南京登台清唱二黄，１７岁改唱京韵大鼓。她的嗓音甜美，音域宽广，高低兼备，韵味醇厚。

　　她在刘派的基础上兼取白派、少白派之长，结合自身条件，形成了具有女性特征、抒情色彩浓郁、极具内在艺术魅力的 骆派 唱腔，于１９３６年在天津成名，一时被誉为 金嗓歌王.她的代表作有《剑阁闻铃》、《红梅阁》、《子期听琴》等。４０年代崛起的著名女演员还有小岚云、孙书筠等。这些不同艺术流派著名演员的涌现，使京韵大鼓在北方流行的众多大鼓品种之中，成为节目丰富、群众基础广泛、极富于生命力，而又能雅俗共赏的一种优秀艺术形式，在全国各地都有广泛流传。

　　２。评弹类及其代表曲种——苏州弹词评弹本是明清以来主要流行于江浙一带的演唱艺术，它包含评话与弹词两种形式。

　　（１）评话评话是以说为主的曲种。善表历史征战故事，以金戈铁马取胜。计有扬州评话、苏州评话、南京评话、徐州评话、杭州评话、福州评话等品种，以扬州评话历史最为悠久，早在明末清初就出了一位大名鼎鼎的柳敬亭（１５８７- 约１６７０年）。柳自幼喜爱说书，在繁荣的 南国中心 ——扬州投书学艺后，即把说书当做一项严肃的事业。他注意观察生活、体会人情、刻苦钻研，不久艺事成熟，声名大振，先后在扬州、苏州、杭州、南京等地卖艺，后又在抗清名将左良玉门下做 幕客 ，他的说书艺术和人品都颇为人敬重，是评话艺术的 一代导师.他说书采用下江官话，因此既能在江南献艺，也能在北方演出，一般认为近现代流行的 扬州评话 与柳的说书艺术是一脉相承的，扬州评话中有 康三国 ①、 王水浒 的说法，这些曲目都是千锤百炼、长期流传的精品。本历史时期著名扬州评话艺术家王少堂（１８８７- １９６８年），便是 王水浒 的代表。他的父亲王玉堂、伯父王金章都以说《水浒》著称。少堂７岁从父学艺，１２岁便能登台独立演出。表演上除家传外，并能融先辈康国华、刘春山、朱德春等诸家之长加以创造。他功力深厚、说表细腻，《水浒》中的武松、宋江、石秀、卢俊义共有四个 十回书 ，传统中的 武十回 只有八万字左右，经王少堂的不断丰富、创造，已发展到一百多万字，能说７５天，而且段段精彩生动，回回引人入胜，可见其对扬州评话艺术发展上所作出的贡献。

　　苏州评话在此期间也有许多富有创新的优秀演员，如擅说《三国》的黄兆麟（１８８７- １９４５年）；擅将表演（起脚色）融于说功之中而出演《狸猫换太子》的杨莲青（１９０１- １９４６年）等等。

　　①中央人民政府法制委员会：《婚姻问题参考资料汇编》第 1辑，1950年版（无出版社），第 111-131页。

　　（２）弹词

　　弹词是有说有唱或只唱不说的曲种。表演者大都一至三、四人，乐器以三弦、琵琶为主，自弹自唱，坐唱形式。唱词基本为七字句（加衬不限）。

　　内容以反映家庭生活、爱情故事为主，风格以优美抒情见长。计有扬州弹词、苏州弹词、长沙弹词、山东弹词等品种。在辛亥革命前后到４０年代，以苏州弹词的发展最为突出。

　　苏州弹词苏州弹词发源于苏州地区，是由苏州方言及 书调 ①为基础的，又说又唱的形式。为增加其抒情性与音乐性，中间常插入吴歌小曲如［费家调］［山歌调］［银绞丝］［剪剪花］［乱鸡啼］等。

　　苏州弹词的兴旺与乾隆年间出现了一位名家王周士有关，王曾为乾隆皇帝御前说书而被赐为七品官。王于乾隆四十一年（１７７６年）创办评弹界的同业组织 光裕公所 （后设 光裕社 ），为切磋技艺、培养人才提供了场所。嘉庆、道光间出现了弹词大家陈遇乾、毛菖佩、俞秀山、陆瑞庭，咸丰、同治间又出现了马如飞、姚士璋、赵湘舟、王石泉等，他们每人都有自己的表现特长与擅演书目，特别在唱腔的基本 书调 上，各有不同的特征，这就使苏州弹词出现了流派纷呈的局面，其中尤以陈遇乾所创的 陈调 ，俞秀山所创的 俞调 ，马如飞所创的 马调 最为著名，对后世影响最大。

　　苏州弹词的发展还与妇女有着密切的关系，郑振铎在《中国俗文学史》中谈到： 弹词为妇女们最喜爱的东西……她们把自己的心怀，把自己的困苦，把自己的理想，都寄托在弹词里了。 弹词不仅拥有女听众、女作家，后来又有了卖艺为生的女艺人，并且一时盛况空前。金孟远《吴门新竹枝词》说： 晚妆初罢上书场，灯下翩跹兰麝芳。百八青蚨消遣够，色声香味细评量。 当时苏州城里的男女书场竟有五六十处，据记载： 苏城说书者之势力，等于京内之伶界，触处皆是，在玄庙观四周之居户，十家几有两三家为说书者，可想见其盛况，因说书者之多，故书场亦随之增多矣……苏州城厢内外则为十家三书场也。 ②苏州不仅书场如雨后春笋，且每天日夜两场，这必然要引起激烈的竞争。其结果，一方面促进了艺术向精深发展，另一方面，不惜采用其他手段以招徕顾客的现象也有产生。于是在１９０６年 光裕社 颁发章程，明令禁止女艺人学艺演出。苏州遭禁后的女艺人，先后到上海谋生，受到各阶层的欢迎，致使男艺人亦多有纷纷到上海作艺，于是在上海出现了许多名档，形成与苏州对抗之势，这便是本历史时期苏州评弹得到空前兴旺发达的大致背景。３０年代随着广播业的兴起，出现了 空中书场 ，地处上海的艺人，其视角更加宽广，吸收其他艺术形式以丰富自身的条件更加优越，致使新腔叠起，新流派纷呈，弹词艺术在上海便进入了鼎盛时期。

　　这个时期先后出现的著名艺人有：刘天韵（１８９６- １９６５年）擅唱具有昆腔风格、苍凉粗犷的陈（遇乾）调；朱介生（１９０３- ？）擅唱委婉动人、宛如小女儿喁喁私语的俞（秀山）调。

　　他还在俞调基础上吸收戏曲、曲艺、江南民歌等丰富唱腔，使之比老俞调更为清丽曼妙，别具风格；魏钰卿（１８７９- １９４６年）擅唱质朴淳厚、采用本嗓一气呵成的马（如飞）调，并在马调基础上有所发展，使唱腔节奏更为活跃，给人以一泻千里、痛快淋漓之感。

　　①《今日的西藏》，知识书店 1951 年版。

　　②乡下人《说书新评》，载上海《戏杂志》第六期，1923年 1月出版。

　　在继承先辈基础上自创新流派的著名艺人有：夏荷生（１８９９- １９４６年）， 夏调 创始人。浙江嘉善人。自幼从伯父学艺，后从弹词名家钱幼卿学唱《描金凤》、《三笑》。出师后，技艺超过师父。他说唱俱佳，有 江南铁嗓 之誉。说白时，以火爆有力见长，歌唱时，腔调高亢挺拔，一波三折、跌宕起伏、扣人心弦。因说唱《描金凤》为最出名，故称 描 王。

　　周玉泉（１８９７- １９７４年）， 周调 创始人。江苏苏州人。幼时学过京剧，１４岁改学评弹。他的嗓音天赋很好，又能刻苦钻研，所以在说、噱、弹、唱上均打下了扎实的功底，艺术造诣很高，尤其在唱的方面，他根据自身音域宽阔、嗓音嘹亮的特点，创造出轻弹慢唱、自成一格的 周调.徐云志（１９００- １９７８年）， 徐调 创始人。江苏苏州人。他１４岁从夏莲生学艺，１６岁独立登台演出。在实践中，他善于从生活里吸取营养。戏曲、民间小曲、打夯号子、小贩叫卖腔等，无不是他吸取素材进行创作的渠道。他能将各腔各调的长处融合起来，别创新声，独具一格，人称 徐调 ，徐调有徐缓从容、圆润甜软的特征，故又有 糯米腔 之称。他以说唱 三笑 最为出名。

　　薛筱卿（１９０６- １９８０年）， 薛调 创始人。江苏苏州人。少年时从魏钰卿学《珍珠塔》。魏从马调，故薛筱卿也是在马调基础上进行再创造的。

　　薛调 节奏明快、音调铿锵、吐字清脆爽利，是近代苏州弹词流行最广的流派之一。传统曲目《珍珠塔》经他加工发展后，取得很高艺术成就，是他的代表性曲目，故有 塔王 之称。

　　蒋月泉（１９１７- 　）， 蒋调 创始人。江苏苏州人。他在俞调和周调的基础上创造了旋律新颖、韵味醇厚、音乐性极强的 蒋调.这也是现代流派中流行最广的一种曲调。

　　到了４０年代，有一批优秀的女艺人脱颖而出，如朱雪琴（１９２３- 　），江苏常熟人，她在马调和薛调的基础上，创造出长于表现奔放激动的情绪，无论多长大的叠句，均能够酣畅淋漓，一气呵成的 琴调.侯莉君（１９２５- 　），江苏无锡人。她在俞调的基础上创造了节奏徐缓缠绵、行腔柔软婉转的 侯调.徐丽仙（１９２８- 　），江苏苏州人。她在蒋调和徐调的基础上创造了既清丽柔和，又婉约深沉的 丽调 等。几十年间，以上不同的流派均为苏州弹词的迅速发展和提高做出了不同的贡献，使它能在全国数百个曲种中，成为当之无愧的佼佼者。

　　３。其他曲种（１）北京评书评书发达于北方。它大约形成于清初的北京，以后陆续流传到天津、河北、东北、中原等地。评书艺人既不用鼓板，也不用弦子，只用醒木一方（后来发展为可加扇子一把、手巾一张共三样道具）。开讲之前先拍醒木镇场，逢到书中紧要之处，也不时将醒木拍打一下。评书的结构严谨，程式与技巧很多，如以说书人口气叙述的部分叫 表 ，摹拟书中人物的言谈笑谑叫 白 ，评议书中人物的思想行为叫 评.说书人要将这三者巧妙地结合起来，再运用多种表演技巧，把跌宕起伏的故事情节丝丝入扣地组织起来，才能吸引听众留连忘返，欲走不能。因此，一个书种是否发达，与拥有说书人的多少及他们技艺的高低是密切相关的。辛亥革命前后的北京，就有许多著名的评书艺人出现。民国初期，又建立了艺人的组织 评书研究会 ，这两方面都对北京评书的繁荣起到了重要作用。当时著名的评书艺人有：双厚坪（？- １９２６年），满族。他的书路很宽，书词生动流畅。由于他对社会各阶层人物观察十分细致，因而描摹细腻，能吸引听众跟随书中角色悲泣嬉笑。他还善于在书中插话，引伸发挥、针砭时弊。他擅长的书目极多，尤以《封神榜》、《水浒》、《济公传》等最为精到。由于他知识渊博、技艺超群，在北京被誉为 评书大王 ，与谭鑫培、刘宝全并称 艺坛三绝.潘诚立（１８７２- １９２９年），清末民初长期在北京献艺。他嗓音天赋极好，文化修养较高，说书技艺精湛，尤以描摹人情世态，刻画人物性格见长。他擅说《明英烈》、《隋唐》、《包公案》等。受当时评书名家双厚坪的影响，他也善于以诙谐的语言，辛辣的讽刺，达到宣传新闻、抨击社会黑暗之目的。

　　他热心社会公益事务，１９１６年，在北洋政府学务局赞助下，组织 评书委员会 ，被推选为会长。该会对当时艺人中流行的书目进行了甄别，厘定了可以修改演出的书目２８部，促进了北京评书艺人的团结和艺术上的交流。１９２９年潘逝世后，该会便停止了活动。

　　当时，在北京说书的著名评书艺人还有王杰魁、连阔如、陈荫荣、李鑫泉等多人。

　　（２）相声相声起源于北京，一般认为系清咸丰、同治年间形成，是以 说、学、逗、唱 兼备的手段，促使观众发笑为特征的一种艺术形式。演出的方式分单口（一人独说）、对口（二人合说，一为逗哏，一为捧哏）、群活（三人或三人以上）。早期的相声是 撂地 （沿街摆地摊）而演，无固定场地，后来进入 茶社 ，直到３０年代前后，相声才开始进入剧场，与其他曲艺同台演出，并开始扩展到南方演出。清末民初以来，著名的相声演员有李德锡（１８７７- １９２２年），艺名 万人迷 ，他单口、对口、三人相声俱佳。１９０２年即在北京、天津享有盛名，有 笑话大王 之称。除演出传统相声外，他还创作改编相声曲目，其中以讽刺司法部门的对口相声《大审案》、彩扮相声《耍猴儿》等影响最大。

　　张寿臣（１８９９- １９７０年），北京人。自幼随父张诚甫学艺，１５岁拜焦德海为师。焦以说、学见长，口齿清晰，表演洒脱，张寿臣在从师期间奠定了坚实的功底。及至出师，又为 万人迷 捧哏，此时，不仅学会了万人迷的擅演节目，并继承了万的精湛技艺和革新精神。经过张寿臣的刻苦钻研，勤于创造，创作、改编出对口相声《揣骨相》、《哏政部》、《夸讲究》、《地理图》、《文章会》等许多作品，对社会的黑暗现象有所讽刺、揭露，受到观众的热烈喜爱。３０岁以后，张已自成一家，有 幽默大师 之称。著名相声演员刘宝瑞、常宝堃等均曾师从于他。他在相声艺术上起到了继往开来的重要作用。

　　侯宝林（１９１７- １９９３），北京人。１２岁开始学习京剧，演过生、旦、净、丑不同行当。不久改习相声，拜常宝臣、朱阔泉为师，曾在天桥、鼓楼一带 撂地 演出。１９４０年至天津演出，声誉大震，得以进入戏院及电台献演。

　　由于他幼年学过京剧，因此对学唱一类的节目，模拟各种戏曲、曲艺流派等，均能特征鲜明、韵味醇厚。１９４３年在天津，他又组织北艺话剧团，为相声吸收戏剧表演方法做出有益的尝试。他擅演的曲目极多，以《改行》、《戏剧与方言》、《关公战秦琼》、《空城计》等最为著名。

　　（３）河南坠子

　　因其主要伴奏乐器 坠胡 的独具特色而得名。它是流行于河南的道情和颖歌柳 两种曲艺形式的结合，约在１９００年左右形成。在其形成的过程中，因坠胡演奏风格热烈火爆、唱腔曲调新颖活泼，故而吸引了不少其他曲种的艺人参加到这个新曲种的行列。１９１３年又出现了第一名女演员张三妞，这些因素对坠子的加快发展都有作用。１９２６年前后，著名的坠子演员乔清秀、程玉兰、董桂枝先后进入天津，到１９３０年以后，河南坠子进入兴盛时期，形成了乔、程、董三大流派。三派虽各有特长，但以乔派的创新能力最强，艺术成就最高，留下的优秀唱段最多。

　　乔清秀（１９１０- １９４３年），河南人。１３岁拜河南坠子演员乔利元为师，次年赴邢台演出便崭露头角。为提高技艺，扩大剧目，她又拜梨花大鼓名将潘春聚为师。１９２９年赴天津，至１９３３年间，她与师傅潘春聚、乔利元，琴师康元林共同钻研，从开唱前的鼓套子到唱腔，从唱腔伴奏到身段表演，无一疏漏马虎之处。经过废寝忘食的刻苦努力，她终于创制出一种欢快活泼、俏丽俊巧、清脆圆润的乔派唱腔，受到天津曲坛名家的大加赞赏。她曾和鼓界大王刘宝全同台演出。昆仑公司还为她灌制了《小寡妇上坟》、《独占花魁》、《改良拴娃娃》等三张唱片，这对首荐乔清秀、推广传播乔派艺术起到了重要的作用。她虽然取得了成功，在天津站稳了脚跟，但对艺术继续提高追求，升华的行动无一日稍减，故艺事不断进步，终于获得了 坠子皇后 、 坠子大王 的美誉。先后被邀至南京、上海演出，并于１９３４、１９３５、１９３７年，受美国胜利公司的邀请（与乔利元一起），灌制了《洛阳桥》、《兰桥会》、《吕蒙正赶斋》等１７张双面唱片。唱片很快发行全国，乔派坠子也随之传遍大江南北。河南坠子原本只有东路及西路两种基本调子，这时，乔派被公认为北路调而自成一派。此后，不仅专攻北路者大增，就是原唱东、西路的演员，也常在自己唱腔中插入一段乔派以招徕听众。乔派艺术不仅极大地丰富和发展了坠子的唱腔艺术，也提高和扩大了坠子的知名度，许多人认识河南坠子就是从乔派开始的。乔派艺术是河南坠子的一个艺术高峰，这也是众所公认的事实。乔清秀身处抗战阶段，受亡国之屈辱与摧残，以致英年早逝。但她在３０、４０年代为河南坠子的发展做出了突出贡献，为后人留下了２０张珍贵的唱片资料，这在当时的各曲种艺人之中也是罕见的。

　　在民国期间，流派显现，发展兴盛的曲种还有北方的单弦牌子曲、山东琴书，南方的四川扬琴等，不及一一细叙。

　　五、戏剧　电影

　　（一）戏剧艺术发展概况

　　我国的戏剧艺术从古典形态向现代形态的历史性转变，肇始于晚清时期。

　　当时，京剧作为传统戏剧形式的代表，一方面把经过长期积累的唱腔和表演艺术发展到了一个新的高度，一方面却造成了戏剧的思想内容和文学性的 贫困化 ，渐渐脱离了现实生活和时代的要求，宫廷化、商业化的倾向越来越明显。

　　戊戌变法 失败以后，我国的政治、经济、思想和文化等发生了巨大的变化。以反帝、反封建的爱国主义思想和民主主义思想为主流的时代思潮，推动了旧戏曲改良运动的发展。一大批反映现实生活、表现资产阶级民主主义革命思想的剧目应运而生，首先从内容上打开了旧戏创新的局面。但是，这些以改革恶俗、开通民智、提倡民族主义为思想内容的 时装新戏 ，由于旧形式的束缚，不可能从根本上改变旧戏曲脱离现实、脱离时代的面貌。

　　在这种形势面前，知识分子中的一些有识之士开始把目光投向西方，希望在寻求新的艺术思潮和戏剧观念的过程中，能够找到一条使戏剧艺术与时代精神相结合的途径。光绪三十三年（１９０７年），文明戏的崛起终于打破了旧戏曲一统天下的局面，从而揭开了中国现代戏剧史的序幕。

　　１。文明戏的滥觞与流变文明戏的艺术形式是借助 外力 的催化而产生的，其滥觞的源头是上海教会学校中既无唱工、又无做工的学生演剧。

　　光绪二十五年（１８９９年）前后，上海圣约翰书院的中国学生利用圣诞节期间演出英语戏剧的机会，加演了一场自己编排的《官场丑史》。该剧模仿讽刺喜剧夸张的艺术手法，用诙诣、幽默的舞台对白，辛辣地讽刺和抨击了当时的封建官吏制度。自此以后，学生演剧在上海蔚然成风，并且走出校门，赢得了社会各界的承认和资助。

　　早期的学生演剧在思想内容上深受以梁启超（１８７３- １９２９年）为代表的改良派的影响。南洋公学开明演剧会编演的 六大改良 剧目中，《僧道改良》、《社会改良》、《家庭改良》和《教育改良》均以切中时弊，深浸着反帝、反封建的精神实质而令世人称道。但在《政治改良》和《军事改良》中，却不乏鼓吹 君主立宪 的倾向。此外，在上海环球中国学生会编演的《光绪三十二年之中国》一剧中，也安排了 要求立宪 、 内阁会议 和 陆军会操 等场次，直接宣扬了改良派要求实施 君主立宪 的政治主张。

　　从艺术形式上看，学生演剧一方面受到当时教会学校演出欧洲戏剧的影响，趋向以散文化的语言和非程式化的动作为主要表现手段；而另一方面，在戏剧结构与演出方式上，又明显地带有 改良京剧 的痕迹。一位曾参加过当时学生演剧的人回忆说： 这可以说与京班戏院中所演的新戏，没有什么两样，所差的，没有锣鼓，不用歌唱罢了。但也说不定内中有几个会唱皮黄的学生，在剧中加唱几句摇板，弄得非驴非马，也是常有的……。 ①由此可见，学生演剧实际上是晚清以来戏曲改良运动中产生的一种过渡性的戏剧形式，并且受到了以汪笑侬（１８５８- １９１８年）为代表的京剧艺人编演的 时装新戏 的直接影响。毋庸讳言，学生演剧作为一种戏剧样式的雏形，几乎不存在向成熟阶段发展的任何可能。

　　①常人春：《老北京的风俗》，北京燕山出版社 1990 年，第 214-216页。

　　光绪三十二年（１９０６年）冬天，以李叔同、曾孝谷为首的中国留学生受当时日本 新派剧 的影响，在东京创办了我国第一个戏剧社团——春柳社，并于翌年６月根据美国作家斯托夫人的小说中译本改编、创作了我国第一部文明戏《黑奴吁天录》②。该剧一经上演，立刻就以饱满的反抗民族压迫的思想内容和初具规模的话剧特色，激起了留日学生和旅日革命人士的强烈反响，也得到了日本进步戏剧界的肯定和好评。

　　《黑奴吁天录》不仅显示了思想内容上的时代感与现实性，而且在形式上——有完整的剧本并采用分幕写法，以对话和动作为主要表演手段——为话剧艺术的产生和发展奠定了基础。

　　继《黑奴吁天录》之后，春柳社又陆续演出了《热血》等一系列宣扬资产阶级民主革命思想的文明戏，而且在艺术形式和表演技巧等方面均有了进一步的提高。但是，由于这些剧目有明显的政治色彩，清朝政府很快就通过外交途径进行了干预，致使春柳社被迫中断了在日本的演出活动。

　　光绪三十三年（１９０７年），文明戏的影响从日本波及到了上海。以王钟声为代表的进步知识分子发起并组建了春阳社和通鉴学校——我国最早的戏剧教育机构。从此，文明戏的演出活动便以上海为中心蓬勃地开展起来了。

　　两年以后，王钟声又与同盟会会员刘艺舟合作，把文明戏带到了北京、天津一带，他们组织演出的《孽海花》、《官场现形记》、《新茶花》等剧目，无情地讽刺清政府的腐化与黑暗，在宣传资产阶级民主革命思想的同时，开创了北方戏剧艺术发展的局面。

　　辛亥革命前夕，以宣传民主革命思想为主旨，并以迅速反映社会生活现实见长的文明戏，在波澜壮阔的革命形势下得到了蓬勃的发展和广泛的普及。但是，随着辛亥革命的失败和政治形势的恶化，各地文明戏的演出活动相继遭到了以封建军阀为代表的反动势力的查禁。民国三年（１９１４年），上海戏剧舞台虽然又出现了 甲寅中兴 的繁荣局面，但仍然没能挽救文明戏从兴盛走向末途的命运。

　　文明戏的产生，是我国戏剧史上一次重大的变革。它的问世，从根本上改变了近百年来中国戏曲艺术脱离现实、脱离时代的倾向，密切了戏剧艺术与社会生活的联系。它不仅在当时对宣传资产阶级民主革命，推动社会改革、进步等方面发挥了积极作用，而且为我国戏剧艺术的发展奠定了现实主义的基础。同时，对推动传统戏曲向现代化的演变，从而改变中国舞台的整体面貌，也起到了不可低估的作用。下面简要介绍一下早期的戏剧社团及教育机构。

　　（１）春柳社——新剧同志会光绪三十二年（１９０６年）成立于日本东京。由李叔同、曾孝谷发起并创办，参加者有欧阳予倩、吴我尊、黄喃喃、李涛痕、马绛士、谢抗白、庄云石、陆境若等人。他们在成立后发表的 专章 上阐明了结社的宗旨、意图及艺术观点，主张积极发挥戏剧作为一门综合艺术所特有的艺术功能，认为在制造社会舆论上，声形并茂的戏剧既能弥补 与目不识丁者接，而用以穷 的报章之不足，又优于有声无形的演说及有形无声的图画。

　　②茅盾：《大众化与利用旧形式》，1938年 6月，《文艺阵地》第 1卷第4 期。

　　翌年春节，该社在中国青年会举办的赈灾游艺会上演出了法国作家小仲马的《茶花女》，由李叔同饰演茶花女，曾孝谷饰演阿芒的父亲，并聘请日本进步戏剧家藤泽浅二郎进行指导。由于演出时所用的布景、对白、表情、动作及舞台效果皆截然不同于中国的传统戏曲，在中国留学生中引起了强烈反响。成员增至８０余人。在首演成功的鼓舞下，于同年６月在 丁未演艺大会 上公演了大型文明戏《黑奴吁天录》。该剧剧本由曾孝谷根据美国小说《汤姆叔叔的小屋》的中译本改编创作，按分幕形式写作，台词尽量口语化。

　　演出后在东京引起了很大轰动，其影响很快波及到了国内。

　　宣统元年（１９０９年），该社以 申酉会 的名义公演了法国作家萨都的四幕剧《热血》。改编后的演出本着重渲染了剧中革命党人越狱、同封建统治者斗争及慷慨就义等情节，在中国留学生中深受好评。当时，流亡日本的同盟会成员也盛赞该剧给了革命青年以极大的鼓舞。演出结束后，春柳社的活动遭到了中国公使馆的非议，并通过日本当局施加压力，已经安排的演出活动只得撤销。

　　辛亥革命前夕，陆续回国的春柳社成员在陆镜若、欧阳予倩的领导下成立了新剧同志会，继续从事文明戏的创作与演出活动。由于新剧同志会始终保持着春柳社严肃的艺术作风，因而被称为 春柳派新剧. 春柳派 文明戏的创作、演出倾向基本上是进步的。在辛亥革命的高潮时期，他们编演了《黄花岗》、《亡国大夫》等配合革命宣传的时事剧。

　　另外，还编演了一出名为《运动力》的讽刺剧，揭露了当时湖南一些地方绅士 咸与维新 ，纷纷竞选省参议员的丑剧。

　　民国初期，新剧同志会曾先后赴苏州、常州、无锡、杭州、长沙等地巡回演出。民国三年（１９１４年）回上海后，正值新剧 中兴 ，便挂出了 春柳剧场 的牌子。

　　新剧同志会演出的剧目，大多属于社会问题剧，如《不如归》、《家庭恩怨记》、《猛回头》、《社会钟》、《鸳鸯剑》等等。在这些剧目中，朦胧的阶级观念和社会革命思想的萌芽初见端倪，因而在整个文明戏舞台上显得十分突出。

　　春柳社、新剧同志会的演出风格独具一格，是文明戏时期最有影响的两大流派之一——春柳流派。他们演出的饱含社会意义的剧目和严肃认真的艺术作风，对观众、对戏剧界均产生了积极的影响，在社会上享有很高的声誉。

　　（２）春阳社——通鉴学校光绪三十三年（１９０７年）成立于上海。由王钟声发起并创办。为了响应春柳社在日本兴起的文明戏演出活动，春阳社成立后公演的第一个剧目，是由许啸天改编的《黑奴吁天录》。此改编本虽然保留了诸多传统戏曲的手法，但由于编剧采用了分幕制，舞台上使用了写实性灯光和布景，令上海观众耳目一新，大为赞赏。

　　翌年，春阳社因故解散后，王钟声又创办了通鉴学校。该校由爱国人士马相伯、沈仲礼出资赞助，沈仲礼任校长，王钟声主持教务。

　　通鉴学校首期招生数十名。王钟声在从日本回国的任天知的帮助下，排练并演出了根据英国作家哈葛德同名小说改编的文明戏《迦茵小传》。剧中男女主角分别由任天知、王钟声饰演。由于任天知传授了春柳社在日本演出的经验，《迦茵小传》在形式上完全根除了传统戏曲的痕迹，因而被视为国内文明戏定型的标志。

　　通鉴学校的活动时间虽然不长，但它为中国现代戏剧的发展培养了第一批人才，如汪优游、查天影、萧天呆、陈镜花等等。另外，还创作、演出了《张汶祥刺马》、《秋瑾》、《徐锡麟》等在当时颇有影响的文明戏。这些剧目，或歌颂革命先烈的事迹，或揭露、抨击清政府的腐败，对于正走向高潮的辛亥革命起到了积极配合和推动的作用。

　　（３）进化团宣统二年（１９１０年）成立于上海，是文明戏时期第一个职业剧团。由任天知创办，先后参加者有汪优游、陈镜花、王幻身、萧天呆、钱逄辛、顾无为、查天影、陈大悲、李悲士等人。任天知是同盟会会员，该团成员也多是倾向革命的青年，因此在演出活动中表现出了很强烈的革命倾向。

　　进化团成立后不久，在任天知的带领下赴南京演出，他们依照日本演艺界的习俗，在剧场门前高悬 天知派新剧 大旗。在南京首演获成功后，进化团又溯江而上，在芜湖、安庆、汉口等地举行公演，一路上观众趋之若鹜。

　　他们演出的剧目有《血蓑衣》、《东亚风云》、《新茶花》等，不仅内容结合时事，具有鲜明尖锐的现实针对性，而且形式通俗平朴，力各阶层人士所喜闻乐见。

　　辛亥革命爆发后，进化团成员积极参加了光复上海的战斗，并演出了任天知创作的十二幕时事剧《共和万岁》和八幕文明戏《黄金赤血》，号召民众投身保卫新生共和国政权的洪流。

　　进化团创作、演出的剧目除上述外，影响较大的还有《恨海》、《珍珠塔》、《黄鹤楼》、《苦海花》等等。这些戏的内容，大多取材于社会现实生活，表达了平民阶层的思想情绪和愿望。

　　进化团的创作和演出活动，不仅提高了我国戏剧艺术在文明戏时期的水平，而且培养了一大批优秀的演员，形成了自己独特的艺术风格，是文明戏时期最有影响的两大流派之一——进化团流派。其特点是在演出中采用幕表制的创作方式，由演员根据提纲进行即兴表演和发挥。剧中角色分为生、旦两大类，然后再根据人物性格把角色分成不同的派。为了适应宣传的需要，在剧情发展过程中常穿插大段议论，创造了一种称为 言论派正生 的角色。

　　在语言上，普通话与方言并用。这些特点，对其他文明戏社团产生了很大的影响。

　　（４）南开新剧团民国三年十一月（１９１４年１１月）成立于天津，隶属南开学校。该团为业余性质，但组织上很健全，下设编纂、演作、布景、审定等部门。由严范孙、张伯苓（１８７６- １９５１年，当时任南开校长）发起主办。建团后由时趾周任团长，张彭春任副团长。主要成员有尹劭询、华午晴、周恩来（１８９８- １９７６年）、黄春谷、陈钢、施奎龄、曾中毅、吴国桢、梅贻琳、张平群等人。

　　南开学校师生热衷于演剧活动的风气由来已久。早在宣统元年（１９０９年），即王钟声、刘艺舟等人把文明戏带到天津的同一年，南开师生就编演了第一台文明戏——《学非所用》。这台三幕剧的情节比较简单，艺术上也有不少欠缺，但其锋芒直指官场和归国留学生中的败类，讽刺了一个学习工程的留学生好高骛远、趾高气扬，后来却花钱买官做，与腐败不堪的封建官僚沆瀣一气，朋比为奸。这次演出并非完全出于学生自发，而是在校长张伯苓的直接推动和领导下进行的。他亲自写作剧本，并指导排练，还饰演了剧中的主角。

　　民国元年十月十日（１９１２年１０月１０日），在辛亥革命一周年的纪念活动中，南开学校又推出了《华娥传》、《新少年》等宣传革命思想的文明戏。

　　南开新剧团正式成立以后，他们陆续编演了《一元钱》、《恩怨缘》、《仇大娘》、《一念差》、《醒》、《反哺泪》、《戏中戏》、《理想中的女子》等３０多台文明戏。这些剧目，大多取材于现实，有较高的思想性和艺术性，在天津、北京等地的知识阶层产生了强烈的反响。

　　南开新剧团的戏剧观念和艺术手法更多地受到了欧美近代剧的影响。张伯苓的胞弟张彭春曾留学美国，对文学戏剧非常感兴趣，而且酷爱挪威剧作家易卜生、德国导演莱因哈德和英国导演克雷门的戏剧艺术。他于民国五年（１９１６年）回国后，立即投入了南开学校的演剧活动，在新剧团中任副团长，同时，也是该团第一位精通西方戏剧的导演。由他执导的剧目，突出了人物性格和心理上的刻画，场面与细节的处理均较少夸张，具有自然质朴的写实风格。

　　南开学校在不断编演新剧目的同时，非常重视戏剧理论的建设。新剧团结合排练和演出实践，撰写了大量理论文章，对戏剧改革的方向，戏剧艺术的特征，包括编剧、表演方法，以及国内外戏剧发展潮流等主要问题进行了广泛深入的研究和讨论。其中，周恩来写于民国五年（１９１６年）的论文《吾校新剧观》，从考察中国戏曲传统和欧美戏剧发展潮流的双重角度，评价和总结了中国文明戏的现状，也指出了它的未来。同时，论述了文明戏在国民通俗教育中的重要意义。他的很多论点，对南开学校的演剧活动产生了极其深远的影响。

　　民国七年（１９１８年），南开新剧团推出了由张彭春编导的五幕剧《新村正》。该剧摆脱了以往的文明戏追求情节曲折的窠臼，打破了家庭悲欢离合的故事模式，以真实、细腻的笔触，描绘了一幅辛亥革命失败后中国北方农村血泪斑斑的生活画卷。其思想内容和艺术形式均具有划时代的意义。胡适（１８９１-１９６２年）曾在《新青年》第六卷第三号上撰文指出：……天津的南开学校，有一个很好的新剧团。他们所编的戏，如《一元钱》、《一念差》之类，都是过渡戏 的一类；新编的一本《新村正》，颇有新剧的意味。……以我个人所知，这个剧团要算中国顶好的了①。

　　《新村正》不仅是过渡时期文明戏的经典之作，而且标志着我国戏剧艺术结束了它的萌芽期——文明戏时期，并进入了一个新的发展阶段。

　　南开新剧团自成立之日起，就是一个组织健全、宗旨纯正、领导得力、团结齐心的业余剧团。它既不以盈利为目的，也不受一般小市民趣味的影响，而是以张伯苓所倡导的 练习演说，改良社会 为宗旨，始终在思想与艺术上保持着严肃、认真的态度。在中国戏剧史上享有很高的声誉。它在近４０年的艺术活动中，不仅为中国话剧艺术的形成与发展奠定了基础，而且培养出了张彭春、曹禺等一大批优秀的戏剧人才。

　　下面再简要介绍一下早期的戏剧活动家。

　　曾孝谷（１８７３- １９３６年），名延年，号存吴。四川成都人。

　　自幼习诗文书画。赴日本求学期间，于光绪三十二年（１９０６年）与校友李叔同创办了我国第一个戏剧社团——春柳社。从事该社活动期间，他在编剧、表演和舞台美术等方面均发挥了主导作用。在《茶花女》中，他饰演的角色——阿芒的父亲——给观众留下了极为深刻的印象。

　　①胡朴安：《中华全国风俗志》下编，河北人民出版社 1986 年标点本，第 291-292页。

　　曾孝谷改编的《黑奴吁天录》有完整的文学剧本，以对话与动作作为主要表现形式，而且采用了现代话剧的分幕写法，不仅显示了思想内容上的时代感和现实性，而且在艺术形式上标志着中国话剧艺术的开端。

　　民国元年（１９１２年）曾孝谷回国后，曾在上海与任天知合作过。后来因故退出了戏剧舞台。

　　王钟声（１８８４？- １９１１年），原名槐清，字熙普，艺名钟声。浙江上虞人。

　　早年赴德国留学。光绪三十二年（１９０６年）回国后在湖南、广西等地任教，并积极从事革命活动，加入了同盟会。

　　光绪三十三年（１９０７年）赴上海参加禁烟大会，因发表精彩演说而名噪一时。不久，在爱国绅士马湘伯、沈仲礼的资助下创办了春阳社与通鉴学校，演出了《黑奴吁天录》和《张汶祥刺马》等剧，第一次把分幕制戏剧形式和舞台灯光、布景介绍给了中国观众。

　　宣统元年（１９０９年），他和刘艺舟（１８７７- １９２７年）合作，把文明戏带到了北京、天津一带，促进了北方戏剧艺术的发展。后来，因在北京宣传革命思想，被清政府递解回籍。

　　宣统三年（１９１１年），他参加了 光复 上海的战斗，任军政府参谋长。

　　同年秋，在天津策动清军起义时被捕，于１２月３日英勇就义。

　　王钟声是我国现代戏剧的奠基人之一，同时也是一位出色的演员和导演。他编演的《官场现形记》、《宦海潮》、《孽海花》、《秋瑾》、《徐锡麟》、《爱国血》、《缘外缘》、《革命家庭》、《爱海波》、《禽海石》等剧目，在促进社会进步和宣传革命等方面均起到了积极的作用；他的表演潇洒、细腻，在准确刻画剧中人物形象的同时，注重角色的性格处理，给观众留下了深刻的印象。

　　陆镜若（１８８５- １９１５年），名辅，字扶轩，艺名镜若。江苏武进人。

　　早年赴日本留学，就读于东京帝国大学文科，并在日本新派剧俳优学校选修戏剧，是藤仁泽浅二郎的得意门生。在日本期间，他参加过著名戏剧家坪内逍遥主办的、以介绍欧洲戏剧为宗旨的日本文艺协会，接触了大量的西方戏剧作品。日本戏剧家河竹登志夫在论述中国早期话剧与日本新派剧的关系时曾指出：陆镜若是 既能编剧、导演、表演，又懂得戏剧理论的唯一的中国人 ①。

　　陆镜若于光绪三十四年（１９０８年）加入春柳社以后，在翻译、排演《热血》一剧的过程中，充分显示了自己的才华和热情，赢得了广泛赞誉，并很快成为深受春柳同人尊敬和信任的核心人物。

　　民国元年（１９１２年）回国后，他在上海会同欧阳予倩、马绛士、吴我尊等人成立了新剧同志会（春柳剧场），开始了职业演员生涯。

　　陆镜若是文明戏时期为数不多的优秀演员之一，也是一位出色的戏剧活动家。所编剧本以《家庭恩怨记》最为著名。其严肃认真、精益求精的艺术态度，对整个 春柳流派 的表演风格产生了深远的影响。他始终坚持演剧不能走商业化道路的观点，主张 春柳自有宗旨，以营业殉宗旨则可，因营业变宗旨则不可.为此，新剧同志会在当时的戏剧界和社会上享有很高的声誉。

　　①严家炎：《现代文学史上的一桩泪案——重评丁玲小说》，见《求实集》，北京大学出版社1983年版。

　　民国四年（１９１５年），陆镜若因积劳成疾不幸病逝，享年３０岁。

　　任天知（生卒年不详），名文毅，艺名天知。满族，北京人。

　　早年留学日本。光绪三十一年（１９０５年）在东京加入同盟会。他在东京看了春柳社演出的《黑奴吁天录》后激动不已，曾多次劝李叔同把该剧搬回国内演出，但均未获成功。

　　光绪三十三年（１９０７年）回国后，赴上海从事戏剧活动，并于翌年加盟通鉴学校，与王钟声合作演出了《迦茵小传》。通鉴学校解散后，王钟声率队北上天津，任天知则继续留在上海，于宣统二年（１９１０年）创办了我国第一个职业戏剧团体——进化团。

　　辛亥革命前夕，任天知率进化团在长江中下游一带巡回演出，宣传革命思想。所到之处，场场爆满。他们演出的《血蓑衣》、《东亚风云》、《新茶花》等剧目在观众中产生了强烈的反响。为此，进化团的活动很快就引起清朝统治阶层的注意。在芜湖，当地警察厅长曾下令以 煽动叛乱 罪拘捕进化团主要成员，任天知出示日本护照并电请日本领事出面斡旋，全团才得以幸免。但刚刚抵达汉口，湖广总督瑞澂就以 鼓吹革命 罪勒令该团禁止演出，并悍然下令拘捕任天知，幸而有人事先报信，任天知才化装逃离汉口。

　　辛亥革命爆发以后，任天知率团在上海演出了《黄金赤血》、《共和万岁》等直接反映革命斗争的文明戏。《黄金赤血》中的三个角色分别为言论正生、言论正旦和言论小生，是天知派文明戏的代表作。任天知是言论正生，他善于在剧情发展过程中随机应变地穿插议论，发表政治演说，进行革命宣传。

　　民国元年（１９１２年）以后，随着革命形势走向低潮，进化团成员的政治热情受到了挫折，加上旧戏曲势力的排挤，进化团只得自行解散。

　　民国三年（１９１４年）前后，任天知曾参加过民兴社、民鸣社等戏剧社团的活动及演出。尔后便销声匿迹了。

　　张彭春（１８９２- １９５７年），字仲述。天津人。

　　光绪三十四年（１９０８年）毕业于南开学校。宣统二年（１９１０年）赴美国留学，入哥伦比亚大学攻读教育学和哲学，同时选修戏剧理论和表演艺术。

　　民国五年（１９１６年）学成回国后，协助其兄张伯苓主持南开中学的教务工作，并任南开大学教授，同时兼任南开新剧团副团长。

　　张彭春主持南开新剧团的工作后，引入了欧美话剧的演出体制，建立了正规的编导制度。他一方面继续上演中国剧目，另一方面则按照原本或改编本上演了一批世界名剧，如《巡按》（果戈理）、《娜拉》、《国民公敌》（易卜生）、《争强》（高尔斯华绥）、《财狂》（莫里哀）等等。这些剧目的排练和上演，对我国话剧艺术的发展起到了十分重要的作用。

　　民国七年（１９１８年），张彭春编导的《新村正》一剧在天津、北京引起了知识界的强烈反响。

　　五幕剧《新村正》深刻揭示了辛亥革命至 五四 运动期间，帝国主义势力与封建阶级互相勾结，巧取豪夺，加剧了广大农村的贫困。剧中描写的贫民窟，实际上是半殖民地、半封建的旧中国的缩影。由于该剧具有鲜明的思想倾向，五四 运动前后曾两次赴北京公演，轰动一时。当时，《新青年》、《每周评论》、《新潮》等有全国影响的杂志都热情地肯定了这部戏的创作和演出。高秉庸在南开《校风》十六年纪念号特刊（１９２０年１０月）

　　上撰文指出：《新村正》把社会上的一切罪恶，一切痛苦，都完完全全地表现出来，绝没有一点修饰，这就是重实际。编剧的人，用冷静的头脑，精细的眼光，去观察社会，将他的事实一桩一桩的写下来，让人去细想，自己不加一点批评，这就是客观的批评①。

　　张彭春还熟谙京剧艺术，他曾于民国十九年（１９３０年）和民国二十四年（１９３５年）两次作为艺术指导随梅兰芳出访欧洲和美国，积极从事弘扬民族文化的对外交流工作。

　　抗日战争期间，张彭春弃艺从政，转入外交部工作。后在美国定居。

　　２。中国现代戏剧艺术发展的主流——话剧民国八年（１９１９年）爆发的 五四 运动和随之而来的一场新文化运动，以空前的规模和气势对整个意识形态领域进行了猛烈的冲击。戏剧的新思潮、新观念亦空前活跃。一切进步的剧作家，不管是主张写实主义—— 为人生 的，还是主张浪漫主义—— 为艺术的，都带着一种对旧事物大胆怀疑、坚决批判和对新事物热情向往、执著追求的精神，进行思考和创作。

　　郭沫若（１８９２- １９７８年）的《三个叛逆的女性》、汪仲贤（１８８８- １９３７年）

　　的《好儿子》、熊佛西（１９００- １９５６年）的《一片爱国心》、胡适的《终身大事》、田汉（１８９８- １９６８年）的《获虎之夜》、欧阳予倩的《泼妇》、陈大悲的《幽兰女士》等剧目，从婚姻问题、家庭问题、妇女问题等各个角度，向封建统治和封建道德发起进攻，对帝国主义及封建军阀统治下的黑暗社会进行了无情揭露和抨击。在戏剧舞台上，人道主义、民主主义、爱国主义的精神，以及思想解放、个性解放、自由平等的要求，作为充满活力的时代精神，对处于新民主主义革命潮流中的人民大众产生了积极的启蒙教育作用。

　　从而使广大民众长期被封建道德和奴隶主义所麻痹、所封闭的心灵在新时代的召唤下逐渐苏醒、开放。

　　２０年代的 爱美剧 运动是针对文明戏没落时期的商业化倾向而兴起的，它推动了话剧艺术在新形势下的发展。尽管当时翻译、改编的外国戏还多于本国话剧的创作和演出，但它作为一种新兴的戏剧艺术形式，已经引起了社会各界的普遍关注。

　　民国十九年（１９３０年），中国左翼戏剧家联盟成立以后，话剧艺术的内容和思想性发生了深刻的变化。 五四 以来思想解放、个性解放和要求自由平等的呼声，进一步表现为争取阶级解放、社会解放的斗争；对旧道德、旧思想的批判，进一步发展为对大地主、大资产阶级反动政权的反抗；对婚姻、家庭、妇女等问题的揭示更加深刻，人道主义、民主主义被赋予了崭新的社会内容和革命内容。戏剧创作中的爱国主义思潮自 九一八 以后，锋芒直指日本军国主义的侵略暴行，终于在民国二十五年（１９３６年）掀起了 国防戏剧 的热潮。

　　３０年代，话剧艺术在我国的戏剧舞台上确立了其不可动摇的地位，并在整个戏剧运动中发挥了主导作用。一支由左翼剧作家和民主主义进步剧作家组成的戏剧创作队伍基本形成，创作了一批在现代戏剧史上有代表性和历史地位的优秀剧目，并且体现了不同的艺术风格。同时，话剧艺术的形式——独幕剧、多幕剧与３０年代小说艺术和电影艺术相呼应，在结构、语言和人物形象的刻画等方面更加成熟。田汉的《回春曲》、李健吾（１９０６- １９８２年）

　　的《这不过是春天》、曹禺（１９１０- １９９６年）的《雷雨》、夏衍（１９００- １９９５年）的《上海屋檐下》等剧目的问世，孕育着话剧艺术繁荣时期的到来。

　　①引自《中国现代戏剧史稿》，第 87 页。

　　民国二十六年九月（１９３７年９月）以后，在抗日民族统一战线的旗帜下，戏剧界中不同政治倾向、不同艺术观点—— 激进 的革命派和 温和 的民主派、南方派和北方派、重斗争实践的 运动派 和重学术研究的 学院派 、艺术上紧跟革命需要的 突击派 和艺术上精雕细琢的 磨光派- -的代表人物，在全民族面临生死存亡的危急时刻，化干戈为玉帛，团结抗日，一致对外，结成了广泛的统一战线。这是我国现代戏剧史上一次前所未有的大会师，也是当时戏剧事业得以繁荣的一个重要前提。在新的历史形势下，在整个文学艺术领域，戏剧是一条最活跃、最有成就的战线，格外引人注目。

　　４０年代的话剧创作，在抗日和民主两大精神鼓舞下，思想性和战斗性不断加强，艺术手法也更趋多样化。取材于抗日和民主斗争现实的剧作，如田汉的《秋声赋》、《丽人行》，夏衍的《法西斯细菌》、《芳草天涯》，于伶（１９０７- ）的《夜上海》、《长夜行》，宋之的（１９１４- １９５６年）的《雾重庆》、《祖国在呼唤》，陈白尘（１９０８- ）的《岁寒图》，老舍（１８９９- １９６６年）的《残雾》、《归去来兮》等等，摆脱了抗战初期宣传剧的模式，更加注重对社会人生的深入开掘和对人物形象的塑造。另外，曹禺的《北京人》、《家》，李健吾的《青春》，吴祖光（１９１７- ）的《风雪夜归人》等剧作虽然没有直接反映残酷的现实斗争，但在暴露旧社会的黑暗、表现人民的觉醒与反抗方面达到了很高的艺术水平，而且富有积极的现实意义。

　　总之，以话剧为代表的中国现代戏剧，经过了本世纪初的萌芽时期， 五四 运动和２０年代的发展时期以及３０年代的成熟时期以后，终于迎着抗日战争的烽火进入了一个空前普及和繁荣的黄金时代。

　　民国时期的戏剧教育、演出机构有：（１）北京人艺戏剧专门学校民国十一年（１９２２年）创办于北京。蒲伯英任校长，陈大悲任教务主任，鲁迅、周作人、梁启超、汪优游等人为校董事会成员。

　　该校办学宗旨为提高戏剧艺术、造就戏剧专业人才及辅助社会教育。学制３年，招收中学毕业或有同等学历的男、女学生。开设剧本实习、动作法、戏剧史、编剧术、布景术、化妆术、雄辩术、音乐原理、舞蹈等课程。

　　民国十二年五月（１９２３年５月），该校在蒲伯英出资建造的北京新明剧场举行了首次实习公演，演出了陈大悲的五幕话剧《英雄与美人》，由女学生吴瑞燕饰演剧中的女主人公，从而在北京开创了男、女演员同台表演的新风。为了使学生有更多的机会通过舞台的实践得到锻炼，该校先后组织学生举办过１２次公演活动，演出了熊佛西的《新闻记者》，胡适的《终身大事》，陈大悲的《幽兰女士》、《良心》、《英雄与美人》，蒲伯英的《通义之交》等剧目。同时，在演出时试行对号入座，改进了剧场管理。

　　北京人艺戏剧专门学校是中国现代话剧史上第一所专业戏剧学校，在西方戏剧理论和教学方法的指导下，为我国的戏剧事业培养出了万籁天、芳信、吴瑞燕、徐公美、徐葆炎、王泊生等人才。

　　民国十三年（１９２４年），北京人艺戏剧专门学校因经费拮据和人事纠纷而停办。

　　（２）国立北平大学艺术学院戏剧系民国十七年（１９２８年）建于北京。其前身为民国十四年（１９２５年）创办的北京艺术专门学校戏剧系。熊佛西任系主任，先后在该系任教的教师有余上沅、樊际昌、徐凌霄、赵元任、朱君允等人。

　　该系设四年制本科和二年制预科。本科一、二年级不分专业；三、四年级分表演、舞台装置、编剧三个组。熊佛西从发展中国现代戏剧事业的角度出发，主张戏剧系应以学习话剧为主。他以注重通才教育，培养戏剧各方面人才和加强戏剧实践为办学主旨，要求各组增设实习课。该系停办之前，共举办过１２次公演活动、演出了熊佛西的《一片爱国心》、《孙中山》，丁西林的《压迫》和易卜生的《群鬼》等剧目。民国二十二年（１９３３年），戏剧系因故停办。

　　国立北平大学艺术学院戏剧系是我国３０年代前后开办时间最长的戏剧教育机构，课程设置较完备，教学经验也较丰富，先后培养出了章泯、杨村彬、张寒晖、贺孟斧、张季纯、王瑞麟、王家齐，刘静沅、刘尚达、肖昆等一大批戏剧专门人才。为推动我国话剧及电影事业的发展做出了积极的贡献。

　　（３）南国社——南国艺术学院民国十六年（１９２７年）成立于上海。田汉任院长，田汉、徐悲鸿、欧阳予倩分别任文学、美术、戏剧科主任。该院以培植能与时代共痛痒而又有定见实学的艺术运动人才 ①为办学宗旨。翌年，南国艺术学院因政治、经济等方面的原因被迫停办。尔后，田汉把精力转向了南国社的戏剧活动。

　　民国十七年（１９２８年），南国社在上海、南京、无锡、广州等地演出了田汉创作的《湖上的悲剧》、《江村小景》、《苏州夜话》、《颤栗》、《古潭里的声音》、《火之跳舞》、《第五号病室》、《南归》和根据英国剧作家王尔德的同名独幕剧改编的《莎乐美》等剧目，从不同角度发出了对帝国主义和封建主义的抗议、控诉及要求改革社会的呼声。同时，也反映了作者寻求光明但不得其门而入的迷惘情绪。这些剧目在受大革命失败冲击的青年中产生了强烈的反响。民国十九年（１９３０年），在中国共产党提出无产阶级戏剧的口号之后，田汉发表了一篇长达数万字的文章——《我们的自己批判》，全面检查和批判了自己和南国社戏剧活动中的小资产阶级非政治倾向的错误和缺点。同年６月，田汉根据法国作家梅里美的同名小说改编的《卡门》，成功地塑造了一个酷爱自由、敢于反抗的女性形象。剧本对人民革命发出了热烈的呼唤，充分表达了作者 借外国故事来发挥革命感情影响中国现实 ①的欲望。

　　民国十九年九月（１９３０年９月），南国社因宣传无产阶级革命思想被有关当局查封。其主要成员唐槐秋、陈凝秋（塞克）、陈白尘、赵铭彝、金焰、郑君里、张曙、吴作人等在田汉的率领下加入了左翼戏剧运动的行列。

　　①《西藏志》，1936年铅印本。

　　①《今日的西藏》，知识书店 1951 年版。

　　（４）国立戏剧专科学校民国二十四年（１９３５年）成立于南京，原名国立戏剧学校。由国民党中央宣传部与教育部合办，聘余上沅任校长。先后担任教务主任及各科主任的有应云卫、陈治策、曹禺、应尚能、杨村彬等；先后来校任教和讲学的有田汉、马彦祥、宗白华、吴梅、赵元任、徐悲鸿、梅兰芳、程砚秋、陈白尘、叶圣陶、焦菊隐等人。

　　该校以 研究戏剧艺术，培养戏剧实用人才 为办学宗旨，招收初中毕业或具有相同文化程度、热爱话剧艺术者入学。学制二年、三年、五年不等。

　　课程设置以提高学生的文化基础和文艺修养为准则，注重表演的基本训练。

　　在教学中理论与实践并重，主张从通才中培养专才，要求一专多能。教学方法不强求一律，由任课教师自由讲授，以各显所长。表演课、排练课、技术课采取教、学、做相结合的方式。民国二十七年（１９３８年），在教学中引进了斯坦尼斯拉夫斯基表演体系训练演员的方法；翌年，又引进了美国的艺术方法和演出体制。

　　实习公演是国立戏剧专科学校的主要教学内容之一，分为教学演出和欣赏演出两种形式。教学演出以采用教师编写、改译、翻译的剧本为主，如曹禺的《雷雨》、《日出》、《蜕变》、《家》，余上沅的《回家》，陈白尘的《魔窟》、《结婚进行曲》，陈治策的《视察员》（根据《钦差大臣》改译），吴祖光的《凤凰城》、《风雪夜归人》，田汉的《母亲》、《阿Ｑ正传》，洪深的《青龙潭》，梁实秋翻译的莎士比亚名剧《威尼斯商人》、《奥赛罗》、《哈姆雷特》，杨村彬的《清宫外史》，李健吾的《以身作则》等等；欣赏演出则以世界名著和中国剧作家的新作为主，如《美狄亚》、《伪君子》、《悭吝人》、《玩偶之家》、《国民公敌》、《野鸭》、《大雷雨》、《万尼亚舅舅》、《女店主》、《夜店》、《钦差大臣》、《马门教授》、《天边外》，以及郭沫若的《孔雀胆》，石凌鹤的《黑地狱》，宋之的的《雾重庆》，夏衍的《一年间》、《水乡吟》，于伶的《女子公寓》、《杏花春雨江南》等等。

　　抗日战争期间，国立戏剧专科学校先后迁至长沙和四川江安等地。为了宣传抗日，该校师生自编自演了大量的街头剧、歌舞剧、茶馆剧和谐剧，如《流浪者之歌》、《流亡三部曲》、《反侵略》等等。

　　民国三十四年（１９４５年）国立戏剧专科学校迁至重庆北碚；翌年，迁回南京。民国三十八年（１９４９年）以后迁至北京，并加入中央戏剧学院。

　　（５）救亡演剧队民国二十六年七月十五日（１９３７年７月１５日）组建于上海。其全称为上海话剧界救亡协会战时移动演剧队。

　　当时正值抗日战争全面爆发之际。上海剧作者协会召开了全体会议，根据中国共产党提出的抗日统一战线精神，由夏衍提议并经会议一致通过将上海剧作者协会扩大为中国剧作者协会。会议还具体讨论了集体创作话剧《保卫卢沟桥》的有关事宜，８月１３日，日军对上海发起了猛攻，上海驻军奋起抗击。８月１５日，上海戏剧界人士在卡尔登剧场（今长江剧场）召开紧急会议，决定以中国剧作者协会和戏剧联谊社的名义发起成立上海戏剧界救亡协会，并组建了１３个救亡演剧队。

　　８月２０日，各队陆续出发，分赴各地动员民众奋起抗战。一队在南京、武汉、郑州、西安等地活动，二队在徐州、洛阳、开封、郑州、黄石、安陆、随县等地活动，三队和四队在苏州、无锡、常州、镇江、芜湖、安庆、九江、武汉、台儿庄等地活动，五队在开封、郑州、西安、延安等地活动，六队在嘉兴、湖州等地活动，七队在武汉一带活动，八队在芜湖、宣城、巢县、庐江、桐城、潜山、武汉等地活动，十队和十二队在上海一带活动，十三队在潮州一带活动。他们足迹遍及大半个中国，每到一地，便结合当地情况编演节目，以日军的暴行、人民的苦难为题材，唤起民众的爱国激情。他们演出的《放下你的鞭子》、《八百壮士》、《火中的上海》、《血祭九？一八》、《顺民》、《渡黄河》、《血战台儿庄》、《同心合力打东洋》、《壮丁》、《为自由和平而战》、《生路》等剧目，不仅迅速、及时、真实地反映了现实生活，而且具有强烈的鼓动性和战斗性。

　　救亡演剧队在中国全面抗战的初期，以戏剧形式为主要宣传手段拉开了３０年代抗战戏剧运动的序幕，他们通过在各地的演出活动，不仅动员了一批又一批热血青年走上了抗日前线，而且在话剧艺术的群众化、民族化等方面，迈出了切实可行的一步。

　　民国时期著名的表演艺术家有：欧阳予倩（１８８９年- １９６２年），原名立袁，号南杰，笔名春柳。湖南浏阳人。

　　自幼深受中国古典文学熏陶和维新思想的影响。酷爱京剧艺术。光绪三十年（１９０４年）赴日本留学，曾先后就读于成城中学、明治大学和早稻田大学。在日本学习期间，参加了中国留学生创办的戏剧社团春柳社，并在该社演出的《黑奴吁天录》中同时饰演两个角色，充分显露了表演方面的天赋。

　　宣统三年（１９１１年）辍学回国，他 很想做个诗人，可是无论如何敌不过爱好戏剧之心 ①。翌年，与陆镜若等人创办了新剧同志会，在上海、长沙等地从事戏剧活动。

　　新剧同志会因故解散后，欧阳予倩凭着自幼练就的一身京剧功底，遂正式下海 演京剧，在上海笑舞台、新舞台挂头牌旦角。他在《鸳鸯剑》、《卧薪尝胆》、《黛玉葬花》、《晚霞》、《宝蟾送酒》、《馒头庵》、《晴雯补裘》、《王熙凤大闹宁国府》、《黛玉焚稿》、《摔玉请罪》、《鸳鸯剪发》、《青梅》、《嫦娥》、《申屠氏》、《仇大娘》等出戏中的精彩表演，可与梅兰芳媲美，享有 南欧北梅 之盛民国七年（１９１８年），应张謇之邀赴南通组建京戏科班——伶工学校，对京剧的表演及演出形式进行了大胆改进，培养了一批有知识、有文化的京戏演员。民国十一年（１９２２年），在上海加盟戏剧协社，参加了《泼妇》、《回家以后》、《少奶奶的扇子》等剧的演出，提高了该社演出话剧的水平。

　　同时，他还在京剧《潘金莲》中饰演潘金莲，深受观众好评。

　　民国十八年（１９２９年），应广东省主席陈铭枢之邀赴广州创办广东戏剧研究所和戏剧学校。办学期间，他在积极从事教学活动的同时，出版了《戏剧》和《戏剧周刊》，并参加了十几个剧目的演出活动，为广东话剧运动的深入发展创造了条件。

　　抗日战争爆发后，欧阳予倩以高昂的爱国热情，积极投入了戏剧界的救亡活动。他和洪深、郑伯奇、于伶等人主持了上海戏剧界救亡协会的工作，在沦陷后的上海坚持演出，深受各界爱国人士的欢迎。后因租界当局的干涉离开上海到香港暂避。

　　①《平乐县志》，1940年铅印本。

　　民国二十七年（１９３８年），应广西大学马君武之邀，赴桂林进行改革戏曲和普及话剧的活动，创办了一所桂剧学校。民国二十九年（１９４０年）创办广西省艺术馆，所属话剧团先后上演了夏衍、老舍、宋之的、阳翰笙、曹禺等人的剧作，并和田汉一同举办了 西南第一届戏剧展览会 ，为动员民众，促进抗战戏剧的发展做出了重要贡献。

　　抗日战争胜利以后，欧阳予倩回到上海，任新中国剧社编导。民国三十六年（１９４７年）带领该社赴台演出《郑成功》、《桃花扇》、《牛郎织女》等话剧。 二？二八 事件后离开台湾，经上海抵达香港。

　　民国三十八年（１９４９年）回到北京，任中央戏剧学院院长。

　　唐槐秋（１８９８- １９５４年），原名震球。湖南湘乡人。民国元年（１９１２年）赴日本求学。民国七年（１９１８年）从东京成城中学毕业后转赴法国求学。

　　民国十四年（１９２５年）回国后与田汉结识，开始了戏剧表演生涯。他参与了南国社的全部演出活动，并在《到民间去》、《苏州夜话》、《名优之死》等话剧中担任主角。民国十八年（１９２９年）赴广州，任广东戏剧所剧务主任和所属戏剧学校的教务主任。

　　民国二十年（１９３３年）创办了以 民间、职业、流动 为特点的中国旅行剧团。翌年３月，在南京首演《梅萝香》，迈出了我国话剧职业化的第一步；７月率团北上，在北平（今北京）演出了《茶花女》、《牛大王》、《女店主》、《英雄与美人》、《天罗地网》、《复活》、《委屈求全》、《雷雨》等中外名剧，为话剧事业的发展培养了唐若青、陶金、赵慧深、白杨、戴涯、蓝马等优秀演员。民国二十五年（１９３６年）在上海创造了 话剧卖座之盛超过了电影的记录。

　　抗日战争期间，唐槐秋率团在武汉、香港和已沦为 孤岛 的上海演出救亡戏剧，积极宣传抗日。胜利后，他满怀振兴中国旅行剧团的希望到了南京，但因拒绝接受政府津贴而被迫去职，中国旅行剧团也因此而解体。

　　民国三十八年（１９４９年）以后，在中国戏曲研究院任京剧导演。

　　唐槐秋是我国现代戏剧史上有成就、有影响的表演艺术家和导演。他在话剧舞台上塑造的周朴园、潘月亭、文天祥等人物形象，得到了观众和戏剧界的一致好评。

　　俞珊（１９０８- １９６８年），浙江山阴（今属绍兴市）人。

　　少年时代曾就读于天津南开女中，毕业后考入上海国立音乐院。民国十八年（１９２９年）经田汉推荐加入南国社，并参加了南国社成立后的第二期公演活动。从此开始了舞台表演生涯。

　　俞珊初次登台，便在英国剧作家王尔德的独幕话剧《莎乐美》中饰演主角——一个美丽的犹太公主。她的天生丽质和精湛演技，生动地刻画了一个感情奔放但心灵深处却充满矛盾和变态的少女形象——她因求爱不成而恼羞成怒，将恋人处决后砍下了他的头颅。在卧室里，她望着脚下这颗曾经轻视过自己的头颅，强烈的占有欲和复仇心理同时得到了满足；她时而手舞足蹈，时而捧着恋人的头颅疯狂地亲吻……

　　民国十九年（１９３０年），俞珊参加了南国社的第三期公演，在田汉改编的《卡门》一剧中成功地塑造了一个热爱自由、富有反抗精神的吉卜赛女郎的形象。

　　抗日战争时期，她在北京、天津、重庆、石家庄等地积极参加戏剧救亡运动，宣传抗日主张。

　　民国三十八年（１９４９年）以后，先后在江苏省京剧团和中国戏曲研究院工作。作为我国第一代话剧女演员，俞珊的舞台形象给观众留下了极其深刻的印象。

　　戴涯（１９０９- １９７３年），原名戴忠勋。回族，江苏镇江人。

　　民国二十年（１９３１年）毕业于南京金陵大学文学系。在校期间，曾积极参加金陵大学剧社的演出活动。

　　民国二十二年（１９３３年），与唐槐秋发起组织中国旅行剧团，任副团长兼导演、演员。曾在《雷雨》、《茶花女》、《梅萝香》、《李秀成之死》中饰演主角，成功地塑造了周朴园、阿芒？杜瓦诺、秦叫天、李秀成等人物形象。民国二十五年（１９３６年），与曹禺、马彦祥等人在南京发起组织了中国舞台协会，在浙江一带从事演出活动。

　　抗日战争爆发后，戴涯率领中国舞台协会部分成员组成了抗日救亡宣传队，在南京、西安等城市进行宣传演出活动。民国二十八年（１９３９年），任西安战干团艺术班班主任及战干剧团副团长。

　　民国三十八年（１９４９年）以后，他在北京师范大学音乐戏剧系任教。戴涯在表演艺术上有很深的造诣，讲究造型美、动作节奏鲜明，强调语言的音乐性和韵律美，形成了别具一格的表演特色。

　　路曦（１９１６- １９８６年），原名杨路茜。北京人。

　　民国十九年（１９３０年）考入明月歌剧社。随社赴上海后逐渐对话剧艺术产生了浓厚的兴趣。民国二十六年（１９３７年）在上海业余实验剧团演出的《武则天》中饰演妙玉获得好评，从此走上了话剧舞台。

　　抗日战争爆发以后，她参加了救亡的演剧队，辗转各地从事宣传演出活动。民国三十二年（１９４３年）赴重庆，在中华艺术社演出的《风雨夜归人》中饰演玉春。她的表演细腻，形象光彩照人，是当时大后方最受观众欢迎的话剧女演员之一。

　　抗战胜利后赴南京从事话剧演出活动，曾随国立戏剧专科学校剧团前往台湾演出。民国三十七年（１９４８年）入上海清华影片公司，在《大团圆》等影片中担任主角。

　　民国三十八年（１９４９年）回北京，在中国青年艺术剧院从事表演工作，路曦在艺术上一向坚持现实主义表演方法，反对商品化和庸俗化的倾向，在话剧界享有很高的声誉。

　　江村（１９１７- １９４４年），原名蕴鍴. 江苏南通人。民国二十七年（１９３８年）毕业于重庆国立戏剧学校。曾加入上海业余剧人协会，在成都等地参加了《雷雨》、《日出》等话剧的演出。回重庆后转入中国电影制片厂所属的中国万岁剧团，参加了《太平天国》、《夜上海》、《雾重庆》、《虎符》等话剧的演出。

　　民国三十年（１９４１年）秋应邀参加中央青年剧作社《北京人》的首场演出，饰曾文清。他在舞台上与张瑞芳等人的默契合作，给观众留下了极深刻的印象。此外，他还以主要演员的身分参加了《日本间谍》、《白云故乡》等影片的拍摄工作。

　　民国三十二年（１９４３年），因拒绝在格调不高的话剧《蓝蝴蝶》中饰演角色而被迫离职。翌年因患肺结核无力医治，含怨病逝，年仅２７岁。

　　江村相貌英俊，演技精湛，他塑造的人物形象大都清朗优雅，不乏诗人气质。除表演天赋外，他还热爱文学，曾发表过《流星》、《嘉陵江水静静流》、《艺术家永恒的光芒》等文辞隽永的诗篇。

　　张瑞芳（１９１８- 　），生于河北保定。自幼随父从军，辗转南北。父亲去世后，随母亲在北平（今北京）定居。

　　张瑞芳在北平第一女子中学读书期间，对话剧艺术产生了极大的兴趣，曾多次在田汉的《雷雨》、《获虎之夜》及莫里哀的《心病者》中饰演角色。

　　民国二十五年（１９３６年）考入北平国立艺术专科学校，主修西洋绘画，并利用课余时间参加北平戏剧界的活动。

　　民国二十六年（１９３７年），她在燕京大学为 学联 演出的《黎明》和《放下你的皮鞭》中饰演主角。此次演出不仅在社会上引起了轰动，她的表演天赋也引起了戏剧界的注意。

　　抗日战争爆发后，她参加了北平学生移动剧团，辗转山东、河南等地进行抗日宣传活动，为战地军民演出了《打鬼子去》、《林中口哨》、《烙痕》、《壮丁》等独幕话剧。民国二十七年（１９３８年）赴重庆，在中央青年剧社组织的演出活动中成功地塑造了许多性格、身分、经历不同的女性形象，如《国家至上》中的张孝英、《棠棣之花》中的春姑、《屈原》中的婵娟、《北京人》中的愫芳、《家》中的瑞珏、《牛郎织女》中的织女、《大雷雨》中的卡捷琳娜、《安魂曲》中的阿露霞、《芳草天涯》中的孟小云等，都给观众留下了深刻的印象。

　　民国三十八年（１９４９年）回北京，在中国青年艺术剧院从事表演工作。

　　张瑞芳的表演朴素自然、格调高雅，善于揭示剧中人物的内心世界，曾被誉为话剧界的 名旦.

　　（二）中国电影艺术的产生与发展

　　电影作为一门独立的综合艺术形式，诞生于１９世纪末叶的法国。当时，它只是供上流社会的绅士、淑女们茶余饭后消遣的 杂耍.但是，在文学、戏剧、绘画、音乐、舞蹈、雕塑、建筑等艺术成就的基础上，电影艺术很快就以最年轻、最有生气的态势发展起来，并且后来居上，成为所有艺术之中 最重要的 和最大众化的 艺术形式了。

　　电影艺术诞生的第二年，便作为一种 新奇的玩意 被殖民者带入了中国。但是，在相当长的时间里，中国观众在上海、天津、北京等地的娱乐场所看到的电影，全部是外国货。直到光绪三十一年（１９０５年），北京丰泰照相馆的创办人任景丰摄制了我国第一部戏曲艺术片——谭鑫培主演的京剧《定军山》以后，中国才有了自己的电影。

　　民国二年（１９１３年），我国第一部故事片《难夫难妻》问世以后，中国的电影艺术在历史悠久的文化背景中，终于找到了通向未来的起点。

　　民国时期，电影艺术的诞生与发展历程，和戏剧艺术的情况大致相同。

　　无论是辛亥革命和 五四运动 暴风雨般的历史画卷，还是抗日战争可歌可泣的战争场面，都在电影艺术中留下了不可磨灭的功绩。

　　１。电影制片机构简介（１）亚细亚影戏公司宣统元年（１９０９年）成立于上海。由美国商人本杰明？布拉斯基（ＢｅｎｊａｍｉｎＢｒａｓｋｙ）出资经营，是我国最早的由外商投资的电影制片机构。该公司曾在上海拍摄了《西太后》、《不幸儿》，在香港拍摄了《瓦盆伸冤》、《偷烧鸡》四部短片。

　　民国元年（１９１２年），改由上海南洋人寿保险公司经办。翌年，张石川（１８８９- １９５３年）、郑正秋（１８８８- １９３５年）组织新民公司承包了亚细亚公司的编剧、导演、雇用演员等项业务，并由郑正秋编剧，张石川导演，摄制了我国第一部故事片《难夫难妻》。此后，该公司又陆续摄制了《话无常》、《五福临门》、《脚踏车闯祸》、《一夜不安》、《店伙失票》、《老少易妻》等十几部短片，为我国早期电影艺术的发展奠定了基础。

　　参加亚细亚公司拍摄的人，几乎全是当时演文明戏的演员。他们白天在摄影场拍电影，晚上在剧场演文明戏。后来公司干脆把《茶花女》等文明戏搬上了银幕。由此可见，我国早期的电影艺术，曾受到了戏剧艺术深刻的影响。

　　民国四年（１９１５年），由于第一次世界大战爆发，德国胶片的货源中断，亚细亚影戏公司只得停办。

　　（２）明星影片公司民国十一年（１９２２年）成立于上海。由张石川、郑正秋、周剑云等人发起创办。其早期活动，以拍摄滑稽短片为主。民国十二年（１９２３年）冬天，该公司第一部以宣传资产阶级革命和社会改革思想为内容的故事片《孤儿救祖记》问世后，在社会上产生了很大反响。从此，他们一方面坚持 教化社会 的宗旨和电影与民族文化传统相结合的主张，一方面拍摄了大量涉及人们现实生活的 社会片.其中，郑正秋编剧的《玉梨魂》、《最后之良心》、《上海一妇人》、《二八佳人》、《挂名夫妻》等反映当时妇女问题的影片，有力地抨击了封建婚姻关系中的寡妇守节、养媳招婿、蓄婢营娼等不合理制度，具有浓厚的改良思想和一定的现实主义倾向，上映后起到了积极的进步作用。

　　民国十六年（１９２７年），明星影片公司摄制了第一部武打片《火烧红莲寺》，开始了我国影坛神怪武侠片之先河，并很快推出了《大侠复仇记》、《黑衣女侠》、《女侦探》、《侠女救夫人》、《刀下美人》等大量同类题材的故事片。民国二十年（１９３１年），该公司试制成功了我国第一部蜡盘配音有声片《歌女红牡丹》（洪深编剧）。

　　民国二十一年（１９３２年），明星影片公司邀请夏衍、阿英、郑伯奇等人任编剧顾问，主动与中国共产党领导的左翼文艺人士合作，提出了 反帝、反资、反封建 的 三反主义 口号。翌年，由夏衍编剧的《狂流》问世，他以鲜明的主题，尖锐的冲突，开辟了我国电影艺术创作的现实主义道路和配合政治宣传的传统。《狂流》上映后，受到广大观众的热烈欢迎和评论家的竭力赞扬，认为它是 明星公司的划时代的转变的力作 ①，是 中国电影界的有史以来的最光明的开展 ①。

　　继《狂流》之后， 明星 很快又推出了《春蚕》（夏衍编剧）、《铁板红泪录》（阳翰笙编剧）、《女性的呐喊》（沈西苓编剧）、《上海二十四小时》（夏衍编剧）、《脂粉市场》（夏衍编剧）、《盐湖》（郑伯奇、阿英编剧）、《丰年》（阿英编剧）、《姊妹花》（郑正秋编剧）等一大批以反帝、反封建为主题的影片，使左翼电影运动的声势更加壮大。

　　民国二十五年（１９３６年），明星影片公司再次进行改组后，明确提出了 为时代服务 的方针，并摄制了《生死同心》（阳翰笙编剧）、《压岁钱》（夏衍编剧）、《十字街头》（沈西苓编剧）、《马路天使》（袁牧之编剧〕等一系列触及抗日问题的电影。

　　民国二十六年（１９３７年），抗日战争全面爆发后，大部分演职人员毅然加入了救亡演剧队，走上了抗日前线。明星影片公司的摄影地在 八？一三 战役中遭到了日军炮火的破坏，遂被迫停办。

　　明星影片公司共拍摄各种体裁、题材的影片２００余部，培养了包括编剧、导演、演员、摄影、美工、录音、剪辑、发行在内的大批电影人才，经历了从无声影片到有声片的变革，为我国早期民族电影事业的发展做出了有益的贡献。

　　（３）联华影业公司民国十八年（１９２９年）成立于香港。全称为联华影业制片印刷有限公司，由原华北电影有限公司、民新影片公司、大中华百合影片公司、上海影戏公司合并而成。总管理处设在香港，并在上海设有分理处，在北京设有分厂。

　　罗明佑（１９００- １９６７年）任总经理。

　　联华 自成立后便广泛招聘人才，尤其注意吸收有新文化思想的艺术界人士参与创作。仅用了两年时间，就拍摄了《故都春梦》（朱石麟、罗明佑编剧）、《野草闲花》（孙瑜编剧）、《恋爱与义务》（朱石麟编剧）、《一剪梅》（黄漪磋编剧）、《南国之春》（蔡楚生编剧）、《野玫瑰》（孙瑜编剧）、《共赴国难》（孙瑜编剧）、《火山情血》（孙瑜编剧）等故事片２８部。这些影片不仅没有迎合当时武侠神怪片的潮流，而且在电影艺术的创作上，完全摆脱了文明戏的影响，突破了中国电影长期因袭的连环画式的、流水帐式的交待故事情节的旧套，比较讲究导演技巧，更好地注意了对电影艺术特性的运用和掌握，给人以耳目一新的感觉。同时，也形成了 联华 的创作风格。

　　①胡朴安：《中华全国风俗志》下编，河北人民出版社 1986 年标点本，第 268-269页。

　　①《来宾县志》，1937年铅印本。

　　民国二十二年（１９３３年）以后， 联华 拍摄了一批在中国电影史上产生过较大影响的影片，如《三个摩登女性》（田汉编剧）、《城市之夜》（贺孟斧编剧）、《都会的早晨》（蔡楚生编剧）、《大路》（孙瑜编剧）、《神女》（吴永刚编剧）、《新女性》（孙师毅编剧）、《母性之光》（田汉编剧）、《渔光曲》（蔡楚生编剧）等等。这些影片在题材上突破了对一般市民生活的描绘，直接表现了劳苦大众和进步知识阶层的社会生活；在艺术手法上既注意民族化、大众化的表现形式，又努力吸取外国影片中的成功经验，进一步发挥了电影艺术的特长。其中的《渔光曲》，不仅在国内打破了上座纪录，而且在民国二十四年（１９３５年）举办的莫斯科电影节上获得了荣誉奖。

　　民国二十五年（１９３６年）以后，由于经济方面的原因， 联华 被华安电影公司接管，但在业务上仍以 联华 的名义活动。在此期间，该公司拍摄发行了《狼山喋血记》（沈浮、费穆编剧）、《孤城烈女》（朱石麟编剧）、《慈母曲》（朱石麟编剧）、《将军之女》（贺孟斧编剧）、《摇钱树》（夏衍编剧）、《如此繁华》（欧阳予倩编剧）、《王老五》（蔡楚生编剧）等故事片和由周信芳主演的有声戏曲片《斩经堂》。这些在思想上追求进步的影片基本上符合时代的要求，同时也促进了国防电影运动的发展。

　　抗日战争爆发后，大部分演职人员先后投入了抗战的洪流， 联华 因之停办。

　　（４）中国电影制片厂民国二十四年（１９３５年）成立于汉口。其前身为国民党 南昌行营政训处 下属的汉口摄影场。

　　民国二十七年（１９３８年），该厂改属国民党军事委员会政治部第三厅。

　　一部分爱国电影工作者在抗日民族统一战线精神的鼓舞下，拍摄了《保卫我们的土地》（史东山编剧）、《热血忠魂》（袁丛美编剧）、《八百壮士》（阳翰笙编剧）等积极宣传抗日思想、歌颂抗日英烈的影片。

　　民国二十七年九月（１９３８年９月）迁至重庆观音岩纯阳洞，继续从事抗日宣传，拍摄了《保家乡》（何非光编剧）、《好丈夫》（史东山编剧）、《东亚之光》（何非光编剧）、《胜利进行曲》（田汉编剧）、《火的洗礼》（孙瑜编剧）、《青年中国》（阳翰笙编剧）、《塞上风云》（阳翰笙编剧）

　　等抗日题材的故事片，以及《民族万岁》等纪录片。此外，该厂还在香港设立了分部——大地影业公司，拍摄了《孤岛天堂》（蔡楚生编剧）、《白云故乡》（夏衍编剧）两部故事片，为文化战线的抗日救亡运动做出了积极的贡献。

　　民国三十五年（１９４６年）迁至南京，隶属国民政府国防部；民国三十七年八月（１９４８年８月）迁往台湾。

　　（５）昆仑影业公司民国三十五年五月（１９４６年５月）成立于上海。夏云瑚（１９０３- １９６８年）任总经理兼厂长，孟君谋任副厂长。先后参加者有原联华影艺社的阳翰笙、蔡楚生、史东山、郑君里和原中国电影制片厂的沈浮、陈鲤庭、孙瑜、赵丹等人。

　　昆仑 成立之后，立刻筹拍了《八千里路云和月》（史东山编剧）和《一江春水向东流》（蔡楚生编剧）两部电影，受到了公众舆论的热烈欢迎。

　　翌年，又拍摄了《万家灯火》（阳翰笙编剧）、《丽人行》（田汉编剧）、《三毛流浪记》（阳翰笙编剧）、《乌鸦与麻雀》（沈浮、王林谷、徐韬、赵丹、郑君里、陈白尘编剧）等故事片。这些影片以思想内容上的进步和艺术处理上的精湛，深得广大观众的好评。

　　民国三十八年（１９４９年）， 昆仑 改组为上海联合电影制片厂。

　　昆仑影业公司共拍摄了故事片９部，大多在思想上、艺术上有较高的成就。它继承和发扬了我国３０年代左翼电影的现实主义精神，以反帝、反封建、反官僚资本为目标，创作了一批在中国电影史上占有重要地位的作品。这些作品标志着我国电影艺术步入了成熟的时期。

　　２。电影演员简介魏鹤龄（１９０４- １９７９年），天津人。

　　青年时期曾做过码头搬运工人、小贩。民国十七年（１９２８年）秋，考入山东省立实验话剧院，开始了艺术生涯。参加过许多话剧团的演出。

　　民国二十三年（１９３４年）到上海以后，开始从事电影工作。在《马路天使》（袁牧之编剧）中，他着力于开掘生活在社会底层的报贩老五的内心世界，以含蓄深沉的表演，将这一人物善良淳朴和内在感情刻画得鲜明动人。

　　抗日战争期间，赴重庆参加了中国电影制片厂和中央电影摄制场，在《保卫我们的土地》等影片中扮演角色。

　　抗日战争胜利以后，他由重庆到北平（今北京），进入中央电影企业股份有限公司第三厂和清华影片公司。民国三十八年（１９４９年）转入上海的 昆仑 公司，参加了《乌鸦与麻雀》等影片的拍摄。

　　胡蝶（１９０７- １９８９年），原名胡瑞华。原籍广东鹤山，生于上海。

　　少年时代就读于上海务本女子中学。民国十四年（１９２５年）考入洪深主办的中华电影学校。两个月后，被介绍到大中华影片公司，在《战功》（陆洁编剧）中饰演主角，从此走上了银幕。电影学校停办后，加入友联影片公司，曾在《秋扇愁》（陈铿然编剧）中担任主角。

　　民国十五年（１９２６年）入天一影片公司，主演了《夫妻之秘密》（董血血编剧）、《梁祝痛史》（董血血编剧）、《珍珠塔》（邵邨人编剧）、《电影女明星》（邵邨人、邵山客编剧）、《女律师》（裘艺香编剧）、《新茶花》（邵邨人编剧）、《大侠白毛腿》（邵邨人编剧）等２０余部故事片，成为令人瞩目的电影女明星。

　　民国十七年（１９２８年）入明星影片公司，先后主演了《血泪黄花》（郑正秋编剧）、《碎琴楼》（章炎编剧）、《桃花湖》（郑正秋编剧）、《红泪影》（郑正秋编剧）、《啼笑姻缘》（严独鹤编剧）等３０余部影片，并在我国最早的蜡盘发音有声片《歌女红牡丹》中饰演主角。

　　民国二十一年（１９３２年） 淞沪战争 爆发后，胡蝶主演了《自由之花》（郑正秋编剧）、《战地历险记》（陶耐忍编剧）、《狂流》、《脂粉市场》、《姊妹花》、《劫后桃花》（洪深编剧）等左翼电影，被观众和电影界誉为 电影皇后.在此期间，她曾赴苏联及英、法、德等国考察电影事业，并参加了柏林国际电影会议和莫斯科国际电影展览会。

　　抗日战争爆发后去香港定居。４０年代，曾先后在华新影业公司的《绝代佳人》、《杨贵妃》、《孔雀东南飞》和大中华影片公司的《某夫人》、《春之梦》等故事片中饰演主角。

　　阮玲玉（１９１０- １９３５年），乳名凤根，学名阮玉英。原籍广东中山县，生于上海。

　　民国十五年（１９２６年），为减轻家里的生活负担而退学，经人介绍考入明星影片公司当演员，改名阮玲玉，曾在故事片《挂名夫妻》和《血泪碑》（郑正秋编剧）中担任重要角色。

　　民国十七年（１９２８年）转入大中华百合影片公司，主演了《劫后孤鸿》（李萍倩编剧）、《情欲宝鉴》（朱瘦菊编剧）等武侠片。翌年秋，进联华影业公司，在影片《故都春梦》中饰演主角，奠定了她在电影界的地位。尔后，她又先后主演了《野草闲花》、《城市之夜》、《三个摩登女性》、《小玩意》（孙瑜编剧）、《神女》、《人生》（钟石根编剧）、《新女性》等直接反映社会现实生活的影片。在《三个摩登女性》中，阮玲玉一改饰演风流女郎和悲剧人物的戏路，成功地塑造了一个具有民主革命觉悟的女工周淑贞的形象；在《神女》中，她用真挚感人、细腻传神的表演，把一位沦落烟花的善良女子的悲惨命运和她对儿子伟大而崇高的母爱，表现得淋漓尽致。

　　《神女》是阮玲玉的代表作，也是我国无声片时期电影表演艺术的高峰。

　　民国二十四年（１９３５年），阮玲玉不甘忍受社会黑势力的迫害，以及不幸婚姻的痛苦和下流小报的诽谤，留下了 人言可畏 的遗言后于３月８日服毒身亡，年仅２５岁，她从影１０年，共拍摄２９部故事片，塑造了多种类型的妇女形象。在长期的艺术实践中，她勤奋刻苦，逐步形成了自己特有的表演风格——娴熟纯真、朴素含蓄、委婉清秀，是我国无声片时代拥有影迷最多的女演员。

　　金焰（１９１０- １９８３年），原名金德麟。朝鲜族。生于汉城，幼年时随全家迁来中国，并加入中国籍。

　　民国七年（１９１８年）入天津南开中学。毕业后赴上海，考入民新影片公司，被录取为表演学员。民国十七年（１９２８年）加入田汉主办的南国艺术剧社，曾主演过《莎乐美》、《卡门》、《回春之曲》等话剧。翌年开始拍电影，在《风流剑客》（孙瑜编剧）等武侠片中饰演主角。

　　民国十九年（１９３０年）入联华影业公司后，主演了《野草闲花》、《恋爱与义务》、《桃花泣血记》（卜万苍编剧）等以反封建为主题的影片。由于这些影片深刻地触及了当时的社会现实和知识青年的切身问题，在社会上引起了强烈的反响。民国二十一年（１９３２年），在左翼电影运动的影响下，他主演了《三个摩登女性》、《母性之光》、《黄金时代》（田汉编剧）、《大路》、《新桃花扇》（欧阳予倩编剧）、《壮志凌云》（吴永刚编剧）

　　等具有现实意义的反帝反封建影片。他朴实、真挚、热情的表演风格，深受观众的喜爱。

　　抗日战争期间，他拍摄了《长空万里》等影片。胜利后回到上海，先后在《迎春曲》、《乘龙快婿》、《失去的爱情》等影片中担任主角。

　　民国三十八年（１９４９年）以后，在上海电影制片厂工作。

　　舒绣文（１９１５- １９６３年），安徽黟县人。

　　幼年随父母迁居北平（今北京）。民国二十年（１９３１年）只身赴上海谋生，因能说一口流利的普通话被推荐到天一影片公司教授国语。后入集美歌舞剧社当演员，并先后在五月花剧社、春秋剧社随田汉从事进步话剧演出活动。

　　民国二十一年（１９３２年）入艺华影业公司，并参加拍摄了《民族生存》（田汉编剧）、《中国海的怒潮》（阳翰笙编剧）两部故事片。两年后转入明星影片公司，先后在《女儿经》（夏衍、郑正秋、洪深、阿英、郑伯奇、沈西苓编剧）、《热血忠魂》、《新旧上海》（洪深编剧）、《清明时节》（姚莘农编剧）、《压岁钱》等影片中扮演重要角色。

　　抗日战争期间，在中国电影制片厂主演了《保卫我们的土地》、《好丈夫》、《塞上风云》等表现抗日内容的影片，并参加了一批进步话剧的演出，被誉为戏剧界的 名旦.抗日战争胜利后，主演了《一江春水向东流》、《裙带风》、《弱者，你的名字是女人》、《野火春风》、《恋爱之道》等有影响的故事片。

　　民国三十八年（１９４９年）以后，在北京人民艺术剧院工作。她的戏路很宽，艺术造诣深厚，表演真实自然，富有激情，以准确刻画人物性格见长，是电影、戏剧界一致公认的性格演员。

　　赵丹（１９１５- １９８０年），原名赵凤翱。山东肥城人。自幼受电影、戏曲、话剧的熏陶。中学时代，曾与顾而已、钱千里、朱今明等人组织小小剧社，排练、演出了一些进步话剧。中学毕业后入上海美术专科学校学习，攻山水画。在此期间，他参加了美专剧团，经常到工厂、街头演出抗日救亡戏剧，并积极参与中国左翼戏剧家联盟的活动。

　　民国二十一年（１９３２年），在无声影片《琵琶春怨》（李萍倩编剧）中扮演一个纨袴子弟，从此成为 明星 公司的演员。在《上海二十四小时》、《时代的女儿》（夏衍编剧）、《到西北去》（郑伯奇编剧）、《女儿经》、《青春线》（姚苏凤编剧）《乡愁》（沈西苓编剧）、《落花时节》（吴村编剧）、《夜来香》（程步高编剧）、《小玲子》（欧阳予倩编剧）、《清明时节》等２０余部影片中，他充分显露了自己在表演方面的天赋和才华，并在主演《十字街头》和《马路天使》的过程中奠定了其表演艺术风格的基础。

　　抗日战争期间，他参加了救亡演剧三队，奔赴各地进行抗日宣传。胜利后回到上海，先后在《遥远的爱》、《幸福狂想曲》、《衣锦荣归》、《关不住的春色》、《丽人行》、《乌鸦与麻雀》等影片中饰演主角。他在《乌鸦与麻雀》中的精彩表演，标志着其表演艺术进入了高峰时期。

　　民国三十八年（１９４９年）以后，一直在上海电影制片厂工作。

　　周璇（１９１８- １９５７年），原名小红。江苏常熟人。

　　自幼被父母遗弃，卖到上海。８岁时，经养母之妹介绍，进一家小歌舞班学艺。民国二十年（１９３１年）入黎锦晖主办的明月歌舞团。 九？一八 事变后，在一次音乐会上满怀激情地演唱了爱国歌曲《民族之光》，受到了观众的热烈欢迎。民国二十三年（１９３４年）入新华歌剧社，在广播电台举办的歌星比赛中一举成名，被誉为 金嗓子.民国二十五年（１９３６年）入艺华影业公司，在《花烛之夜》（徐苏灵编剧）、《喜临门》（黄嘉谟编剧）、《满园春色》（黄嘉谟编剧）、《女财神》（吴村编剧）、《三星伴月》（方沛霖编剧）、《狂欢之夜》（史东山编剧）等影片中饰演主角。翌年，在《马路天使》中饰演小红，成功地塑造了一个受尽侮辱和摧残，但却憧憬美好的未来的歌女形象。她在影片中演唱的《四季歌》和《天涯歌女》风靡一时，广为流传。

　　民国二十七年（１９３８年）转入国华影片公司，先后主演了《李三娘》、《董小宛》、《苏三艳史》等２０余部以民间故事为题材的影片。

　　抗日战争胜利以后，周璇赴香港主演了《长相思》、《歌女之歌》、《莫负青春》等影片。民国三十六年（１９４７年）回上海，主演《忆江南》、《夜店》等影片。在《忆江南》中，她同时扮演采茶女和交际花两个性格迥然不同的角色，十分成功。

　　民国三十八年（１９４９年）以后因精神失常而息影。

　　六、结语

　　民国时期，特别是在 五四 新文化运动以后，全国范围的反帝、反封建斗争风起云涌，一场反对旧思想、旧道德、旧文化的思想解放运动，以前所未有的规模和气势冲击着我国积弊数千年之久的意识形态领域，动摇了封建制度的基础，也震撼了全民族的精神世界。

　　在这个新思想、新观念空前活跃的年代里，文学艺术界的仁人志士在十月社会主义革命和马克思主义学说的启迪和感召下，义无返顾地举起了反帝、反封建的大旗。他们异常激越的政治主张和鲜明的斗争精神，在美术、音乐、舞蹈、戏曲、曲艺、戏剧、电影等艺术形式中得到了充分的体现，并取得了积极的社会效果。同时，他们在继承传统文化的基础上大胆改革、创新，使一些古老的艺术形式焕发出了勃勃生机。他们的探索，不仅取得了令人瞩目的成就，而且开创了中国艺术发展历史的新篇章。

　　新美术运动 屏弃了宫廷美术迂腐的画风，主张熔中西绘画之所长于一炉，为我国现代绘画艺术的发展奠定了基础。徐悲鸿、齐白石、黄宾虹、张大千、刘海粟等人的作品因突破了国画传统模式的束缚而洋溢着清新的时代气息与精神风貌。

　　唱歌 和 乐歌 在中、小学教育中迅速普及，为我国专业音乐事业的发展打下了良好的基础。在沈心工、曾志忞、李叔同、蔡元培、萧友梅、黄自、吴梦非等人的不懈努力之下，我国的音乐教育体系日臻完善，并培养出了一大批有成就的作曲家和演奏家。黄自的《怀旧》、贺绿汀的《牧童短笛》和《摇篮曲》、冼星海的《风》和《ｄ小调小提琴奏鸣曲》、江文也的《台湾舞曲》、谭小麟的《弦乐四重奏》等中国风格的音乐作品不仅改变了我国近代以来 举国无一人能谱新乐 的历史，而且在世界乐坛上赢得了盛誉。

　　新舞蹈 的概念一经提出，便以其特有的艺术魅力展现在人们面前。

　　吴晓邦、戴爱莲、赵德贤、梁伦、康巴尔汗？艾买提等人的创作和精彩表演，不仅为我国专业舞蹈事业的发展注入了新的活力，也为这一新兴的表演艺术形式增添了夺目的光彩。

　　以京剧为代表的戏曲艺术在改革的浪潮中几经波荡，终于摆脱了宫廷艺术的痼习和商业化倾向的影响。梅兰芳、尚小云、程砚秋、荀慧生等人的艺术成就，使京剧艺术的发展进入了史无前例的巅峰时期，并对其他剧种的改革和发展产生了积极而深远的影响。同时，中国戏曲界与国际间的交流活动日渐频繁。自梅兰芳、韩世昌、程砚秋等表演艺术家出访日本、美国及欧洲各国以后，中国戏曲很快就以其特有的艺术风格和魅力轰动了世界戏剧舞台；以梅兰芳为代表的中国戏曲表演体系与斯坦尼斯拉夫体系、布莱希特体系并列为世界三大表演体系而载入了世界戏剧艺术的史册。

　　以新兴话剧和电影为代表的中国现代戏剧艺术的崛起，充分体现了我国社会和文化的进步与发展，说明了新的戏剧思潮和戏剧观念在向封建末期 旧戏 美学原则的挑战中取得了历史性的胜利。田汉的《回春曲》、曹禺的《雷雨》、李健吾的《这不是春天》、夏衍的《上海屋檐下》等力作，以富有浪漫主义气息和强烈的现实主义精神为特点，震动了剧坛。

　　在中华民族生死存亡的危难时刻，左翼艺术家和民主主义艺术家精诚合作、同仇敌忾，组成了一条牢不可破的抗日民族统一战线。他们 从锦绣丛中到了十字街头，从上海深入内地，从都市到了农村 ①；他们与各战区军民同舟共济，以音乐、舞蹈、戏剧等艺术形式为主要手段，积极宣传抗日救亡思想，引起了社会各界的强烈的反响。在轰轰烈烈的救亡歌咏运动和救亡演剧活动中，一批批热血青年迎着弥漫的硝烟和战火，毅然走上了抗日前线。

　　抗日战争胜利以后，我国的艺术创作和艺术表演在严酷的斗争现实和火与血的洗礼中发生了深刻的变化，并开始步入一个新的历史阶段。富有民族特色的音乐、舞蹈、戏剧、电影等艺术形式在发展中不断完善，内容也更加充实。它们以全新的面貌出现在城市和广大乡村的舞台上，迎来了新时代的曙光。

　　纵观民国时期美术、音乐、舞蹈、戏曲、曲艺、戏剧、电影等艺术形式发展的历史，我们不难发现一个具有共性的特点，即：它们在一个深受帝国主义和封建主义双重压迫的、畸形的社会环境中为了得到发展和完善，既要吸收进步的资本主义文化来反对根深蒂固的封建统治，又要对抗以 现代文明 姿态出现的帝国主义文化侵略；既要接受先进的社会主义、共产主义思想体系的指导，又不能忘记自己所面临的民主主义革命的现实而超越历史。

　　因而在各种文化的 碰撞 中形成了一系列特殊的历史特征。同时因受制于激剧的社会斗争现实，它们有时根本无暇顾及艺术自身的特殊规律，经常处在一种思想和艺术的不平衡状态之中。但是，这种倾向与阶级斗争的激烈程度和白色恐怖的压迫有着直接的联系。因此，其必然性和局限性都是显而易见的。

　　另外，在民国时期， 艺术至上 和 唯艺术论 的思潮确实存在过。

　　但从整体来看，这种倾向对民国时期的艺术发展几乎没有产生过什么影响。

　　因此，也就没有所谓成就可言了。

　　本书中的戏曲、曲艺部分，由蒋菁教授写稿；美术部分，由王铁柱同志写稿；本卷提要、民国艺术概述、音乐、舞蹈、戏剧、电影部分和结语，由吴朋同志写稿；最后，由吴朋同志统稿。在全书的写作过程中，徐迺翔先生曾多次不吝赐教，并为作者提供了大量珍贵的史料。谨借此机会表示由衷的谢意。

　　①陈俊才：《太湖渔民信仰习俗调查》，《中国民间文化》第五集，学林出版社 1992 年版。

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