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二、题卫夫人《笔阵图》后
（一）夫纸者阵也，笔者刀矟也，墨者鍪甲也，水砚者城池也，心意者将军也，本领者副将也，结构者谋略也，飏笔者凶吉也，出入者号令也，屈折旨杀戮也。
（二）夫欲书者，先乾砚墨，凝神静思，预想字形大小、偃仰、平直、振动，令筋脉相联，意在笔前，然后作字。若平直相似，状如算子，上下方整，前后齐平，此不是书，但得其点画耳。
（三）昔宋翼作此书，翼是钟繇弟子，繇乃叱之。翼三年不敢见繇，即潜心改迹，每作一波，常三过折笔；每作一[撇]，常隐锋而为之；每作一横画，如列阵之排云；每作一戈，如百钧之夸发；每作一点，如高峰坠石；[每作一屈折]，如屈折钢钩；每作一牵，如万岁枯藤；每作一放纵，如足行之趣骤。翼先来书恶，晋太康中有人于许下破钟繇墓，遂得《笔势论》，翼读之，依此法学书，名遂大振。欲真书及行书，皆依此法。
（四）若要学草书，又有别法。须缓前急后，字体形势，状如龙蛇，相钩连不断，乃须棱侧起伏，用笔亦不得使齐平大小一等。每作一字须有点处，且作余字总竟，然后安点，其点须空中遥掷笔作之。其草书，亦复须篆势、八分、古隶相杂。亦不得急，令墨不入纸。若急作，意思浅薄，而笔即直过。惟有章草及章程、行狎等，不用此势，但用击石波而已。其击石波者，缺波也。又八分更有一波谓之隼尾波，即钟公《太山铭》，及《魏文帝受禅碑》中已有此体。
（五）夫书先须引八分、章革入隶字中，发人意气，若直取俗字，则不能先发。
（六）予少学卫夫人书，将谓大能。及渡江北游名山，见李斯、曹喜等书；又之许下，见钟繇、梁鹄书；又之洛下，见蔡邕《石经》三体书；又于从兄洽处，见张昶《华岳碑》。始知学卫夫人书，徒费年月耳。遂改本师，仍于众碑学习焉。时年五十有三，恐风烛奄及，聊遗教于子孙耳。可藏之，千金勿传。
此篇是《笔阵图》的题记。《笔阵图》最早见于孙过庭《书谱》。孙在《书谱》中说，"代有《笔阵图》七行，中画执笔三手，图貌乖舛，点画湮① 以上段落（一）（二）??为本书作者所分。
讹。顷见南北流传，疑是右军所制。"①后来唐代张彦远将《笔阵图》收入《法书要录》中并标明是卫铄所撰，《题卫夫人〈笔阵图〉后》为王羲之撰，但特别说明"旧传"《笔阵图》是卫夫人撰"俱不可考验"。《书苑菁华》根据《法书要录》将《笔阵图》定为卫夫人所撰，而《题后》的作者为王羲之。《笔阵图》和《题卫夫人〈笔阵图〉后》的作者如今仍难以确定，多数学者认为上述二文在唐代以前已是旧传，它们产生于六朝似无疑。古代技艺一向保密，非家人不可传，卫夫人、王羲之为自己后代学书而撰也有可能。此二文就其文体、内容以及论述的书法要旨与六朝书论相一致，与王羲之流传下来的书法作品对照分析并不矛盾。孙过庭曾说当时流传的《笔阵图》是"图貌乖舛"，也许并不言过其实，因为在流传中辗转抄录，产生讹错，加之可能掺入读者自己的文意，致使与原来的面貌发生差异。这是不言而喻的，不过孙过庭所见的《笔阵图》是否是今天我们所说的那篇短文，就不得而知了。
《题卫夫人〈笔阵图〉后》，很多人认为是正派书论的经典，如今仍有很高的研究和参考价值。
《题后》可分为五个段落，作者首先用比喻的方法，说明书法的工具材料、匠心、本领、结构、用笔在书法艺术中的地位与作用。
第二段落是论述书法艺术的创作方法，构思要领。在动笔之前先乾砚墨集中思想，静静地思考，预先构想字形的大小、俯仰、平直、振动使筋脉相连，做到意在笔先，尔后写字。如果平直相似，上下方整如算筹一样，那就不是书法了，仅仅是得到一些字的点画罢了。这一部分提出了两个著名论点：
即意在笔先，在书法创作前总有一个大致的构恩阶段，这种构思有的较具体，包括字的大小、惬仰、平直、振动等考虑在内，有的人则考虑得比较粗略，无论是何构思，但在实际创作时出乎意外是常有的事，这就必须随机应变，不时地作调整。有时会在创作时出现意想不到的极佳效果，这就是所谓的"神来之笔"。我们不应否定在书法创作中有随机性和偶然性，作品最后的面貌往往与预先构想不相一致。但我们也不能因此而否定书法家在进行书法创作时有"意在笔先"的构思过程，大书法家在挥写的那些杰作之先头脑中决不是一片空白，"意"总是存在的，只是"意"的具体程度不同罢了。现代不少书法家在进行书法创作时，准确他说在书法表演时，握笔急书，一会儿一幅杰作便诞生了。他预先背熟几首古诗反复练习书写。他在表演前无须具体构思，只需把原先的模式背出来，即便是这样，也有 个意在笔先的过程，只不过比较简单，想一下写所背熟的那个作品就可以了。有人认为："意在笔先"在创作中是"意"对技术性问题的控制，这对意的理解虽然有些局限，但也是不错的，说明"意在笔先"是不可省略和避免的。本文中的"意在笔先"的"意"是指形象，蒋孔阳曾经说，"中国画意在笔先，这意不是指思想，而是指结合了思想在内的形象。必须把形象在内心完全酝酿成熟，体态、神韵宛然如见，再行落笔。由于形象先已完整地成长起来，所以画出来的形象自然是一个完整的整体。"这虽然是对绘画而论的，但就书法而言，道理也基本一样。这个部分的另外一个重要论点是"状如算子"，"便不是书"。书法艺术不同一般工艺，字的笔画、结体、上下前后必须富有变化，通过点线面的粗细、大小、刚柔对比变化产生美。"状如算① [唐]孙过庭：《书谱》，《草楷对照孙过庭〈书溜〉》。江苏古籍出版社1993 年第1 版。子"平直相似，上下方整，前后齐平，如此刻板，就无美可言了，艺术和非艺术一个十分明显的特征是能否创造具有美感的艺术形象，作为艺术的书法是有这一特征的。如"状如算子"就失去了这一特征，就不能称其为艺术了，那只是一些点画凑合而已。
第三段落讲笔法技巧的重要性。钟繇的弟子宋翼起初作书如"算子"故受到了老师的批评，此后三年都不敢见他的老师，所以"潜心改迹"他所写的字，其笔画"一波，常三过折笔"，一（撇）"常隐锋而为之"，书论接着将笔画与自然界的万物相比拟，横画--列阵排云，戈--百钧弩发，点--高峰坠石，[屈折]--钢钩，一牵--万岁枯藤??。
宋翼过去字写得很差，晋武帝太康年间，有人在许昌郊外盗钟繇墓时发现了《笔势论》，宋翼读了这部秘诀，领悟了精神实质，后来就名声大振了。可见古人对笔法技巧是非常保守的，不肯轻易传人，谁得到的此类文字就如获至宝。在流传的过程中，加进一些个人的经验和理解，这是很自然的。在论述了楷书和行书以后，接下去论草书。这便是第四段落。草书的笔法技巧当然就有所不同了，草书要"状如龙蛇，相钩连不断"，字形要像龙蛇一样灵活、多变。笔画相互钩连，但仍要锋棱起伏，用笔不得任其齐平，大小一样。这样就可以使书法作品气脉贯通，具有多样变化的美。就是书论中所说的"安点"，是"点"的书写技法，要"作余字总竟"，和"空中遥掷笔作之"，有点的字先把其他部分写完，然后"安点"，那点要在空中远远地落下，而"安"在字上，就像将笔远掷过去而留下的点迹。在这段，精辟地概述了草书的三种要法：即（1）要缓前急后，状如龙蛇，钩连不断，棱侧起伏。（2）要篆隶相杂，融为一体，应势而运。（3）不得急促匆匆作草书，应凝重而曲折。第五段，说明写楷书先要引八分，章草等笔意进入楷书当中，然后才能发人意气，如果直取通行的字体，就不能发人意气。各种书体就其形式有不同的特点，它们的用笔意趣可以相互融合，贯通与促进，这称之为"书体互通说"。第六段是作者说他年轻时学卫夫人的书法，自认为很不错了，可是当他渡过长江北游名山，见到李斯、曹喜的书法，又在许昌看到钟繇、梁鹄的书法；在洛阳看到蔡邕的《石经》；在堂兄王洽那里看到张昶的《华岳碑》，这才明白学卫夫人书法是浪费时光，故改师向名碑学习。他告诉人们学习书法要博采众长，要转益多师，方能有所成就，仅学一家，最后只能是徒费年月，浪费光阴。
对于《题卫夫人（笔阵图）后》不少人都认为是伪托、"胡说"，其主要论据是，王羲之见到名碑后认为，从师卫夫人学书是一种错误，是浪费时光，王羲之幼年学书于卫夫人，后来又向伯父王廙学习，那些名碑拓本自能见到，很正常，有何过错？特别是"千金勿传"绝非王羲之之言，实属诋师之语。也有人提出"可藏之，千金勿传"不像是王羲之的原后，等等，说法不一，但以此断定全文为伪，尚须斟酌。至于王羲之在叔父处见到过名家碑拓，也是一种推测，以此论定这篇书论是伪作也难以服人。
仔细分析《题卫夫人（笔阵图）后》会发现它的个别字句确是后人添加上去的，例如"蔡邕《石经》三体书"其中"三体"二字是妄加的，因为三体《石经》是《魏石经》。然而我们不能以此完全否定文中所说的事实。以往文化典籍传播，全靠传抄，在辗转传抄过程中，讹误难免。有些人想从不同的版本中，纠正其误，还其原貌。"疑古派"兴起，根据各本讹误，而疑为伪托。地下文物出土，又为"国粹派"提供了有力依据，陆续可证并非伪书。以"可藏之，千金勿传"，不像王氏原话，不知何所本？以此而断定全文为伪，更是空穴来风，荒腔走板了。古代高士之作，"藏之深山，传之其人"并不鲜见。传非其人，是作者最大遗憾！语云："酒逢知己饮，诗向会人吟。"与酒徒对饮，左手执杯，右手执著，冲锋陷阵，舍死忘生，灌黄汤而已，与不知诗者谈诗，不得共门而入。话不投机半句多，简直是对牛弹琴。王氏之"千金勿传"，极为郑重，深恐传非其人。历史上的疑案，中外皆然，如《浮士德》、荷马《伊利亚特》、《史记》中的个别篇章、岳飞《满江红》等，证之王氏诸作，不足为奇。窃以为在学术上大胆怀疑是可以的，但必须有充足的依据，否则会造成混乱。
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