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四、《牡丹亭》的情节结构曲文说白及其他
中国的古代小说戏曲都有从头到尾叙述一个完整故事的传统。结构松散、情节纷繁、节奏徐缓，差不多成为通病。这一点和现代戏剧异趣。和上述情况相适应，实际上一本戏曲往往只挑选它的精彩几出连接成大体完整的保留剧目，有时甚至只演唱其中一二片段，称为折子戏。故事情节早已家喻户晓，片段演出并不妨碍人们的欣赏和理解。
选段和全剧，舞台演出和文学读本之间有分有合的关系使得传奇带有两重性，它的局部是舞台脚本，而整体却多半只是文学作品。优秀传奇必须同时在这两个方面经受考验。
《牡丹亭》长达五十五出。盛名之下，有时也颇受后人指责。王骥德《曲律》批评它"腐木败草，时时缠绕笔端"，指的是它结构章法以至遣词造句方面的缺陷。
这些责难虽非无中生有，却是夸张失实。如果不加澄清，他同时对此剧所作的高度评价"妙处种种，奇丽动人"，就难以理解了。
为了汲取前代创作经验以供借鉴，清初剧作家洪昇最早看出《牡丹亭》的谨严的内在结构。他指出全剧"肯綮在死生之际。记中《惊梦风寻梦》《诊祟》《写真》《悼殇》五折，自生而之死；《魂游》、《幽媾》、《欢挠》、《冥誓》、《回生》五折，自死而之生"（《三妇评牡丹亭杂记》附洪之则文）。十来出戏前后对称，联成全剧的中轴线。《惊梦》《寻梦》和《拾画》《玩真》，男女主角的抒情独唱，前后各自呼应，而又彼此映衬。《冥判》和《硬拷》、《圆驾》的对照，使得阴世判官对阳世的统治者自然带有虚实相生的隐喻作用。不是机械地追求艺术形式的工整，而是在舞台上千态万象的变幻中加以适当的安排，不失自然之趣而又见出匠心。
如果《惊梦》不是紧接在杜宝《劝农》之后，情节发展将因不符合时代现实而难以令人信服。《红楼梦》让贾宝玉在他父亲出差远行之际，奉元妃之命迁入大观园，可说有异曲同工之妙。没有《寻梦》《写真》，不能顺理成章而有《闹殇》。杜丽娘自生之死以及后来自死之生，《冥判》是不可或缺的一个转折。杜宝如果不同他的夫人失散，那就不会有陈最良的误会（《寇间》），以至后来《闹宴》、《索元》、《硬拷》、《闻喜》、《圆驾》等层出不穷的喜剧场景，使全剧在行将结束之际重新显示活力。
情节结构如此，人物安排也一样。基本矛盾应该存在于父女之间，然而在这上面不宜多所生发。现实社会不让这样的事例存在。因此剧本转向杜宝夫妻之间对女儿之爱的差异，然而在这上面同样无法走得更远。这就非得让陈最良这个人物出场不可，杜丽娘则以春香为替身，他们之间的冲突在《闺塾》中才得以正面展开。杰出的剧作家不会让一个配角为单一的剧情发展的需要而产生，陈最良有他本身独特的存在价值。杜宝、柳梦梅、陈最良是封建知识分子的三个不同类型。一个具有深刻社会内容的作品不能仅仅写到爱情而止，即使它是爱情作品也罢。《牡丹亭》不能单写柳梦梅，正如《安娜·卡列尼娜》在渥伦斯基之外.还得着力塑造列文的形象。杜丽娘身边有春香，柳梦梅身边有郭橐驼。陈最良则是将杜丽娘、柳梦梅两条线索合二为一的关键人物。陈最良一身而三任可以看出《牡丹亭》在人物安排上惨淡经营的苦心。没有一本传奇的曲文曾像《牡丹亭》那样受人赞赏。然而对它也有不少苛求。甚至有人将汤显祖列为所谓文采派的始作俑者。清初戏曲作家李渔评论《牡丹亭风惊梦》等出说："此等妙语，止可作文学观，不得作传奇观"（《笠翁偶语》卷一）。这就是说，剧本宜于阅读而不可上演。可以说《牡丹亭》不够通俗，虽然白壁微暇，难以轻易将它否定。恰恰和通常的议论相反，就剧本的舞台适应性而论，《牡丹亭》是无与伦比的。三百多年来的演唱盛况可以为此作证。
试就《惊梦》的开场略作分析。
春香取来镜台衣服，壮丽娘唱《步步娇》："袅晴丝吹来闲庭院，摇漾春如线"。出游前，她只见静寂的庭院，四时不变，例外的唯有一缕晴丝透漏了初春的消息。女主角在这里唱出了她对深闺独处的苦闷以及她对未来的渺茫憧憬。然后接唱："停半晌，整花钢。没揣菱花，偷人半面，迤逗的彩云偏。步香闺怎便把全身现。"自作主张，即使在大自然的怀抱里抛头露面，她的喜悦也抑止不了她的含羞带愧的感情。春香多半是赞叹，同时带着不无调笑的口气说："今日穿插的好。"她的潜台词是："为谁打扮得这样漂亮啊？"杜丽娘接唱《醉扶归》，"你道翠生生出落的裙衫儿茜，艳晶晶花替八宝填，可知我常一生儿爱好是天然。""爱美是我的天性，不是让人看的。"她以潜台词对春香作了回答。有人把天然解释为自然景物，那就前言不搭后语了。有的剧作家不厌其烦地为剧中情景、剧中人物的动作、处境和心理活动作出大段的优美描写。台词写得好，这些解释性的东西有助于导演和演员加深对作品的理解，有如锦上添花；但若台词平庸，喧宾夺主的解释词效果可能适得其反。古典作家如莎士比亚、汤显祖都不愿这样做，因为这一切在他们笔下的剧中人物身上都已经具备了。所谓"不着一字，尽得风流"，不妨移用于此。李渔是著名的戏曲作家，又有丰富的舞台经验。他看不到《惊梦》的非凡的舞台适应性，可能是他片面地强调通俗而有时不免流于庸俗而发生偏差。清代杨恩寿《词余丛话》卷二说："程雨苍孝廉??尝馆余家，谈及玉茗《四梦》，颇有微辞。谓先生得意者乃《牡丹亭》，而《惊梦》一出疵颣尤多。余与辩论，遂逐句指斥。至'沉鱼落雁鸟惊喧，羞花闭月花愁颤"，雨苍以鱼雁下单提鸟字，花月下单提花字，语落边际。'闲凝眄，生生燕语明如剪，呖呖莺声溜的圆'，以下二句主听，说与上三字不贯。此二条余亦不能力先生附会也。"《牡丹亭》不需要评论家牵强附会地为它辩白。前面所引《惊梦》的名句，既然鱼沉月闭，不再看到，下面自然只有单提花鸟才合乎逻辑。女孩儿家乍听燕语莺啼，不知是栖止在树上，还是飞翔在花间，想探寻鸟儿的踪迹而一无所见。此情此景，历历如见。答复批评者，这里用得着《庄子·逍遥游》的一句话："则夫子犹有蓬之心也夫？"在汤显祖的早期戏曲里，仆人说起话来也是四六文的对句。这个情况在《牡丹亭》里有很大的改进。例如《劝农》一出，写到公人、田夫、牧童、采桑妇、采茶女，她们的唱词比较通俗，语言和他们的身份是更加相称了。《牡丹亭》里那些艳丽典雅的片段往往用来描写官场和官宦人家的生活，像脍灸人口的《惊梦》《寻梦》，尽管受到严格曲律的限制，它们所描写的春日园林使人如亲历其境一样，以至读者也不自觉地以杜丽娘的心绪在感受着周围的一切。文字的绚烂多采和它所描写的客观世界是一致的，它具有魅人的力量。
请看《寻梦》的曲文：《懒画眉》最撩人春色是今年。少什么低就高来粉画垣，元来春心无处不飞悬。（绊介）哎，睡茶蘼抓住裙衩线，恰便是花似人心好处牵。杜丽娘对爱情的渴望是和她周围的景色一起传达出来了。依靠景色的烘托，作家揭示出杜丽娘的内心深处的秘密而又无损于她的身份。写景是为了写情，内心美则渲染了她的形体之美。可见这些描写是出色地为创造典型而服务的。
同时对杜丽娘的美貌的赞叹，出自柳梦梅之口的是诗一样的语言：则为你如花美眷，似水流年，是答儿闲寻遍。在幽闺自怜！
--《惊梦》《山桃红》而当杜丽娘的鬼魂来到地狱，你看判官才看了一眼就暗地里对自己说："这女鬼倒有几分颜色！"接着他唱道：猛见了荡地惊天女俊才，咍也么咍，来俺里来。
（杜丽娘叫苦介）（判官）血盆中叫苦观自在。（小鬼耳语介）判爷权收做个后房夫人。（判官）唗，有天条，擅用囚妇者斩。则你那小鬼头胡乱筛，俺判官头何处买？
--《冥判》《天下乐》杜丽娘之美把那么铁面无情的地狱也征服了，没有比这些喜剧性的词句更适合判官、小鬼的身份。柳梦梅唱的是南曲，判官唱的是北曲，一雅一俗，各尽其妙。同时代的戏曲评论家王骥德在《曲律》中指出汤显祖文学语言的特色是"在浅深、浓淡、雅俗之间"，说的可能就是这个意思。
说白在《牡丹亭》也有很大改进。骈四俪六的句子减少了。在某些场合，它们似乎是有目的地被当作讽刺之用。在骄文说白减少的同时，生动的白话说白相应地增加起来。试以第三十二出《冥誓》为例，鬼魂杜丽娘对爱人吐露了自己的身世，不料柳梦梅回头一问："呀，前任杜老先生升任扬州，怎么丢下小姐？"这个问题真是难以回答，杜丽娘轻轻接了一句："你剪了灯！"巧妙地岔开去了。这种富有戏剧性的传神的心理描写甚至在话剧里也是少见的。
如果说《牡丹亭》的曲文在描写杜丽娘时得到最佳的成就，它的说白的运用是在陈最良身上才显出了自己的特色。试以第二十二出《旅寄》为例。柳梦梅（生）在大风雪中失足落水，大喊救命：[ 末] 我陈最良，为求馆冲寒到此。彩头儿恰遇着吊（掉）水之人，且由他去。
[ 生又叫介]救人！
［末]听说救人，那里不是积福处。俺试问他。
［问介］你是何等之人，失脚在此？
[生] 俺是读书之人。
［末］委是读书之人，待俺扶你起来。
外界有一次刺激，陈最良就作出一次反应。不管情况多么紧急，他都要求助于他的处世哲学。就这样，他的精神空虚、迂腐可笑的神情跃然如在纸上。此外如《腐叹》、《闺塾》，《旅寄》、《骇变》等描写陈最良的几段说白，语言之通俗、精炼，以之和同时代的白话小说相比是毫不逊色的。从前人只注意到《牡丹亭》曲文美妙，而不重视它的说自所达到的白话文的高度成就，不能不说是一个偏见。
《牡丹亭》的文学语言虽然有它独到的成就，但是问题也不少。作家使用了大量冷僻的典故，使得作品的某些句子以至片段晦涩难懂。有的地方显得生硬、牵强甚至和原意不符（如第二十三出的"有一个夜舒莲，扯不住留仙带"、第三十二出的"竹影寺风声怎的遮"、第三十六出的"青台闭"），有的是生造的词汇（如第十五出的"毛梢儿"、第二十一出"这是吸月的蟾蜍，和阳燧、冰盘化"），有的词汇与典故则是误用（如第二十出"睡临侵打不起头梢重"、第五十五出"轻轻地把那撇道儿揢，长舌揸"、第四十三出"开府弄丸，来赴两家之难"）"有的地方可能是不恰当地使用了方言俗语，句子使人无法理解（如第十八出的"一样髀窟洞下"、第三十六出的"相公纂下小姐班"）。既要继承发扬《牡丹亭》文学语言的长处，同时也要从它的短处汲取教训。两者不可偏废。
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