格律与比兴
律诗和词是旧体诗中技术要求最多的体裁。除通常押韵外。还严格讲求声律和平仄。对古代诗歌特别是律诗的发展过程，毛泽东有一段概括：“中国的诗歌，从《诗经》的四言，后来发展到五言、七言，到现在的民歌，大都是七个字，四拍子，这是时代的需要。”“一种形式经过试验、发展直到定型，是长期的有条件的。譬如律诗，从梁代沈约搞出四声，后又从四声化
①为平仄，经过初唐诗人们的试验，到盛唐才定型。”这两段概括与文学史界的共同看法一样，大抵客观勾勒了旧体诗的演变进程。只须说明的是，发现汉字的平上去入四种声调的，是同时代的周颙，沈约的功绩是根据四声和双声叠韵来研究诗句中声、韵，调的配合，使声律和晋宋以来诗歌中的对偶排列相互配合，并自觉地按照这些要求创作，由此使古代诗歌开始从较自由的“古体”走向格律产谨的“近体”。毛泽东说诗歌形式的探索和成熟是“有条件”的，这个条件，除了音韵律对等内在机制外，还指“时代的需要”。讲求规范的近体在盛唐定型，并非偶然。在这个封建社会发展的高峰时代，既有李白对过去的社会标准和美学规范（齐梁体）的突破，以其内容溢出形式的天才创作，反映出封建社会高峰时代的蓬勃创造力：又有杜甫对新的艺术规范的确定，让形式和内容严格统一，以提供让人学习和仿效的范本，反映出大帝国威严一统的秩序。杜甫把律诗形式运用得十分自如和完美，但并不同于齐梁时代那种四声八病的纯外在形式的追求，而总是融铸着他的忠君、爱国和优民的思想，与时代的脉博紧紧相扣，这就在近体形式同历史内容、时代需要之间构筑起一条宽阔的渠道。后人接受这一诗歌形式，也当与此有关。
作为旧体诗创作行家，毛泽东深深体会到：“诗难，不易写，经历者如
①鱼饮水，冷暖自知，不足为外人道也。”难在何处，除了题材内容的提炼以外，从毛泽东时常谈及有关诗歌的形式来看，主要有两个问题，一是格律声韵，一是形象比兴。
写格律诗就必须严格遵守格律诗的规则，但并不是每一个写格律诗的人写的每首作品都能达到这种体裁的形式要求。毛泽东说写诗之难，就是感到遵守格律形式之不易。而他自己又对此特别注重。他多次谈到不提倡青年人花功夫用这种形式，一则很难搞得好，二则易因斟酌格律而束缚思想的自由表达。但对那些学有造旨的老先生和使惯这一形式的人来说，毛泽东则要求用得像样。1957年接见对词曲很有研究的冒广生老先生时，冒谈到：填词必墨守四声，“拘泥太甚，则作萤自缚。写诗填词岂能桎梏性灵，何苦在高天厚地之中，日日披枷带锁作诗囚？宋代是词的鼎盛时期，那时还没有词谱、词律和词韵呢。我作《四声钩沉》，即在提倡词体的解放。”毛泽东对这个提法很感兴趣，认为：“旧体诗词格律过严，束缚人的思想，一向不主张青年人花偌大精力去搞，但老一辈的人要槁就要搞得象样，不论平仄，不讲叶①韵，还算什么格律诗词？”l965年在给陈毅的信中，谈到陈毅呈送他修改的12首诗在“在字面上（形式上）感觉于律诗稍有未合”时，又特别强调，“律诗要讲平仄，不讲平仄，即非律诗”，同时又自谦地说自己，“我偶尔写过几首七律，没有一首是我自己满意的。如同你会写自由诗一样，我则对于长短句的词学稍懂一点。”
①引自红旗出版社编辑部编《最好的怀念》第71页，红旗出版社1984年版。①1959年9月7日致胡乔木信。①舒湮：《一九五七年夏季我又见到了毛泽东》、《文汇月刊》1986年第9期。
为了真正掌握旧诗格律，毛泽东力劝搞文学的人，还必须懂得和学习语言学，学习音韵学，不学音韵，想研究诗歌和写诗，几乎是不可能的。还要②学《说文懈字》，一般学文学的人对《说文解字》没有兴趣，其实应该学。毛泽东自己便注重这方面的研究。在毛泽东的藏书中，便有一部上海文瑞楼石印的《诗韵集成》，一部上海鸿宝斋书局石印的《增广诗韵全壁》，还有两部《新校正词律全书》，分别为清版木刻和石印本。其中都有不同程度的圈划和断句。他读《随园诗话》时，在有关探讨音韵方面的段落上，也划有着重线或加圈点。其中有一则说：“余《祝彭尚书寿》诗，‘七虞’内误用‘余’字，意欲改之，后考唐人律诗，通韵极多，因而中止。刘长卿《登恩禅寺》五律，‘东’韵也，而用‘松’字。杜少陵《崔氏东山草堂》七律，‘真’韵也，而用‘芹’字。苏颋《出塞》五律，‘微’韵也，而用‘麾’字。明皇《饯王朘巡边》七律，‘鱼’韵也，而用‘符’字。李义山属对最工，而押韵颇宽，如‘东、冬’、‘萧、肴’之类，律诗中竟时时通用。唐人不以为嫌也。”
旧体诗词虽格律过严，束缚人的思想，但对有心专研并有功底素养的人来说，毛泽东则认为它是一种很好的思想表达工具。这里事实上涉及到严格的形式规范与诗人个性之间的对立统一的关系。毛泽东非常明确地提出，“形式的定型不意味着内容受到束缚，诗人丧失个性。同样的形式，千多年来真
①是名诗代出，佳作如林。固定的形式并没有妨碍诗歌艺术的发展。”为什么
②呢，关键在于，“掌握了格律，就觉得自由了。”这使我们联想到闻一多关于诗歌创作的名言：戴着镣铐跳舞。
不同的诗体形式，在表现主客观世界，构造意境和形象，以及语言结构的运用各方面，都有各自的特征和规律，掌握这些特点和规律，洞悉其长处和短处，既是一个诗人艺术上成熟的标志，也是他根据自己的创作个性来更完善地调整与艺术表现形式的关系的体现。毛泽东论述诗歌体裁，便常常强调诗人驾驭任何诗体，都要发挥其优越性，根据自己的长处来选择。1965年给陈毅的信中说：“剑英善七律，董老善五律”，“李白只有很少几首律诗，李贺除有很少几首五言律外，七言律他一首也不写。”关于叶帅、董老之作，1975年他还结合其诗风和个性有过评论：董老的诗醇厚谨严，叶剑英的诗酣
①醇劲爽，形象亲切，律对精严。至于毛泽东本人工于错综开阖、素无定体的长短句式的词，是因为他觉得这种形式能最大限度地逞其才思，展其胸魄，用他自己的话来说，“词中小令，这种形式，象工具，运用惯了，所以写一
②些。”李白狠少写律诗，是因为他那光明俊伟、俶傥不群、潇洒旷达的性格才气不可能严格遵守严谨的格律。诗人与诗体这种某种程度的对应关系，昭示出创作中的某些规律，即对每种诗体的细微特征，并不是每个诗人都可以
②杨建业：《在毛主席身边读书——访北京大学中文系讲师芦荻》。①《最好的怀念》第71页。②舒湮《一九五七年夏季我又见到了毛泽东》。①杨建业：《在毛主席身边读书——访北京大学中文系讲师芦荻》。②《最好的怀念》第66页。
驾轻就熟地运用，象杜甫这样罕见的能兼善各体的巨匠，最拿手的还是律诗。与此相应，毛泽东反对为形式而形式的“死对”，称其效果为“点金成铁。”③格律诗和词之所以为历代文人所乐用，正在于它有规范而又相对自由，重法度却又不失灵活；严格的对仗、平仄增加了审美效果，确定的句形也可含纳各种风格的发展。关于这种形式同读者的挂受心理的关系，白居易说：④“韵协则言顺，言顺则声易人。”声入，便能心通：心通，便能熟记。这便是格律诗和词较之于新诗在艺术接受上的优势。1957年1月，毛泽东读了一些关于新旧诗形式的讨论文章，14日同诗人袁水拍、臧克家谈话时，他说鲁迅的新体散文诗集《野草》不流行，而其旧体诗却流行很广，因为旧体诗容易背涌记忆。这与鲁迅说的新诗因为唱不来，记不住，不能将旧诗从人们脑⑤子里挤出，也所见略同。
毛泽东喜欢鲁迅的旧体诗是众所周知的。评价很高，且时常书写赠人。一则爱其谨严规范，一则喜其横眉冷对的辛辣的战斗性，颇吻合鲁迅的沉峻性格。毛泽东说他和鲁迅的心是息息相通的，在对鲁迅旧体诗的接受中也见其一斑。仲还曾改写过鲁迅的几首诗歌，借用鲁诗的平厌意境及其战斗性来表达自己的现实情怀。鲁迅作于1935年的《亥年残秋偶作》中的额联：“老归大泽菰蒲尽，梦坠空云齿发寒”，毛泽东便曾改写为“喜攀飞翼通身暖，苦坠空云半截寒”。改写历代诗人的一些在他看来声人心通的作品，是毛泽东与格律旧诗联系的一种重要方式，也体现了他的诗歌上“戴着镣铐跳舞”的娴熟技巧。
讲求格律和精炼的形式要求，必然赋予旧体诗一个普遍的创作思维特征：在艺术构思和形象表达上多用比兴手法，当然也用赋，力求获得以少胜多、融情于景和象外之意的艺术效果。盛唐之所以成为旧体侍创作的高峰和后人评诗的重要标尺，就在于当时诗人在创作思维上体现了这一特征。宋诗在这一点上却明显稍逊一筹。从毛泽东的艺术接受兴趣而言，也是重唐而轻宋。《毛泽东手书古诗词选》中的作品，唐诗竟有80余首，而宋代作品仅18首，如果除去宋代才成熟的长短体词，真正的律绝体诗才5首。
在1965年给陈毅的那封论诗的著名信件里，毛泽东进一步从创作思维的角度对唐宋诗歌的高下之处做了理性评析：“诗要用形象思维，不能如散文那样直说，所以比兴两法是不能不用的。赋也可以用，如杜甫之《北征》，可谓‘敷陈其亭而直言之也’，然其中亦有比、兴。‘比者，以彼物比此物也’，‘兴者，先言他物以引起所咏之词也’。韩愈以文为诗；有些人说他完全不知诗，则未免太过，如《山石》、《衡岳》、《八月十五酬张功曹》之类，还是可以的。据此可以知为诗之不易。宋人多数不懂诗要用形象思维的，一反唐人规律，所以味同嚼蜡。”
很明显，是否善于用形象思维的比兴，被毛泽东视为为诗之不易的一个重要因素，视为作品是否有诗意、诗境的一个重要前提。诗是形象思维绽开的花朵，而非纯逻辑思维和直叙议论的产物，这在他心目中是不可移易的艺术规律。即使在“文革”已经开始发动之际，有人在《红旗》杂志上发表长篇文章批判形象思维论，并把问题提到是否在文艺领域坚持马克思主义认识①论的高度，毛泽东看后仍然认为：该文反对形象思维说，但“文学要形象，不能搞抽象”，又说：这篇文章读后不大好懂，应把形象思维理论的历史来源搞清楚。②
③读梁章巨辑《楹联丛话》批语。④白居易：《与元九书》。⑤参见《鲁迅书信集》（下）第655页。
在毛泽东看来，比兴导致形象思维，赋导致直说。所谓“唐人规律”，主要是前者，而宋诗则主要是后者，毛泽东熟读推崇唐诗的宋代诗论家严羽的《沧浪诗话》，他提出这一观点，很可能是受严羽的唐、宋之辩的影响。严羽在《沧浪诗话·诗辩》中，主张以盛唐为师，因为“盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，……言有尽而意无穷”。严羽说这番话，矛头是针对宋代苏轼和黄庭坚等江西诗派的诗风。在论盛唐兴趣之后，紧接着指出了他们“以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗”和“多务使事，不问兴致”的缺憾，并得出结论：苏、黄等人的诗作使“唐人之风变矣”。唐、宋诗的界限始判然有别。严羽所指宋代江西诗派的病根是很中肯的。毛说“宋人多数不懂诗是要用形象思维的，一反唐人规律”，大体就是这个意思。
宋人以才学、议论、散文为诗，有时理胜于情，缺少唐诗的含蕴耐读。但正如毛泽东所说，这种风气在韩愈那里已开其端。作为诗文大家，他以文为诗的特点常使他的作品“如散文那样直说”，成为押韵的散文。这一直为历代待评家所诟病。毛泽东一次在谈到做工作要留有余地时说，统统讲完，象韩愈作诗，人们批评他的缺点，就是他的文章同诗都是讲完的，尽量讲，①他不能割爱，特别是他的那首《南山》诗。这首《南山》铺写山势景物。列写四时变幻，连用带“或”字的诗句51个，叠字诗句14个，可以说是一种雕肝呕肺的散文文字，显然把诗歌的含蓄精炼，比兴象征撇在了一边。从理论上看，一味铺陈，形象则难免坐实、平浅：字字落实，乃至以虚词勾连，诗味则自然不足。故毛泽东认为大现实了不能写诗。当然，到了宋代，以文为诗，有其文学和历史方面的背景。诸如为反晚唐绚靡情调而戮力汕辟瞳径，又受宋初直承韩柳的古文运动的影响：同时，北宋后期开始的边祸战乱，因国力衰弱而缺唐人不惧边患的大度和自信，使诗人们缺少盛唐那种充满激情的开拓和想象，而终于坠入现实的苦思理路。
需要说明的是，诗要用形象思维，离不开比兴手法，但比兴不就是诗歌艺术创作的唯一手法。故在毛泽东看来，“敷陈其事而直言之”的“赋”“也可以用”。从毛泽东列举的杜甫的《北征》和韩愈的《山石》等作来看，其中的“直说”大多也精炼简洁井能发人深思。如《北征》写作者的妻子儿女，在精细微妙的描述中，透露出明显的动情力：“瘦妻面无光，痴女头自栉。学母无不为，晓妆随手抹。移时施朱铅，狼藉画眉阔。”诗中更有用比喻来议论安史之乱局势的句子，虽是说理，倒也不觉乏味：“仰观天色改，坐觉妖氛豁。阴风西北来，惨淡随回纥。……所用皆鹰腾，破敌过箭疾。”故毛泽东说，全篇虽多敷陈其事之“赋”，“然其中也有比兴”。其实，毛泽东诗词也多“直说”之处，加“宜将剩勇追穷寇，不可沽名学霸王”，“牢骚
①郑季翘：《文艺领域必须坚持马克思主义的认识论——对形象思维的批判》，《红旗》1966年第5期。②1966年3月20日在杭州会议上的谈话；3月30日在上海的谈话。①1959午4月15日在党的八届七中全会上的讲话。
太盛防肠断，风物长宜放眼量”等等。关键是用书而不为书所用，陈事而不为事所缚，说理而不堕于理障。总之，不要是标语口号的议论和“平典似道德论”的说教。正象毛泽东引用南朝梁代萧统的话所说的那样：“事出于沉思”，这是思想性；“义归乎翰藻”，这是艺术性。单是理论他不要。要有思想性，也要有艺术性。①
对于旧体诗，毛泽东尽管十分担忧其“谬种流传，贻误青年。”但是，作为他这一代人的文化习惯，特别是他的个人偏好，以及对文化遗产的科学态度，他坚信它的价值，而且这种价值是超越时代的。他一贯强调民族形式，民族气派，民族风格，对旧体诗的态度，尤如对待任何传统文化形式一样，一要继承，二要发展。关于继承，在毛泽东看来，有这样两方面的理由。一是它有牢固的文化土壤和不少的群众基础：旧体诗渊源流长，不仅象我这样的老年人喜欢，而且象中年人也喜欢。一是在旧体诗中凝聚了一个民族的精神个性：这些东西最能反映中华民族和中国人民的特性、风尚，可以兴观群怨、哀而不伤、温柔敦厚……。②
①1957年3月8日同文艺界的谈话。②梅白：《要发展，要改革，打不倒》。
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