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第四章 文化改造——毛泽东与传统戏曲帝王将相与历史颠倒
看戏听曲，是毛泽东文艺爱好的重要内容。他这方面的趣味多样，素养厚实。
中国传统戏曲，集唱、唸、做、打和叙事为一体，又有群体表演和群体观赏的便利和锣鼓暄天的热闹气氛，从而成为比诗词歌赋和小说更为大众化的艺术样式。这种样式自宋代末期成熟以来，利用省略文字媒介，直接感染目不识丁的大众百姓的优势，把文艺传播历史知识和宣扬伦理教化的作用进一步推向民间。由其这方面的实用功能，传统戏曲成为毛泽东评价和改造文化遗产的一个重要切入口，进而成为他根据古为今用的原则创造新文化的重要实验地。
中国戏曲的舞台表演，有“东方芭蕾”之称。它的形式化、程式化、虚拟性、象征性和表现性等艺术特征，集中体现了中国传统的艺术精神和美学风格，也更吻合毛泽东的艺术欣赏旨趣。中国的现实文学，他读的很少，他
①不太喜欢看话剧，不只一次地说过“我们每天都演话剧”一类的话，大致意思是话剧的表演同生活本来形态之间的距离不大，过于坐实。他的个人情趣更趋向于艺术的间隔、写意和象征。再从传统戏曲剧本的题村内容来看，无论是文人创作的案头剧（如毛泽东认为属于民主文学代表之一的关汉卿的作品以及王实甫的《西厢记》等），还是演员们口传心授的脚本，都大量取材于历史故事和小说演义，与古典小说“史贵于文”的传统颇为相关。仅以京剧剧目而论，由陶君起编著，1963年中国戏剧出版社出版的《京剧剧目初探》中，1200多出传统剧目，历史朝代不明的只有130出。题材内容的历史化倾向，使毛泽东在戏曲欣赏中能进一步展露他明事理、知得失的政治家的欣赏习惯，发挥他卓绝的史家见识。②
“封建社会遗留下来的艺术化了的意识形态”——这是毛泽东随口说出的关于传统戏曲的社会属性界定。这里说的封建社会遗留下来的意识形态，倒不一定是指戏曲的舞合表演形式，主要是指剧目在主题内容上的总体倾向。关于它的封建性，毛泽东最喜欢用三个词汇来概括：帝王将相、才子佳人、牛鬼蛇神。事实上，这大体上也是传统剧目的三个最基本的题材模式，它们分别成为封建社会意识形态在政治历史观念、伦理情感生活和异化迷信心态三个方面的表现途径。其中，毛泽东最为反感和反对、最早提出要加以改变的，是与他的奴隶史观直接对立的帝王将相（或老爷太太）充斥舞台的现象。
最明快的宣言，就是大家熟悉的1944年1月9日看了新编历史剧《逼上梁山》以后写给杨绍萱、齐燕铭的那封著名的信。他说：历史是人民创造的，但在旧戏舞台上（在一切离开人民的旧文学旧
①据何其芳《毛泽东之歌》记叙，毛泽东在延安时对他这样说过，1960年3月24日在天津会议上的一次
谈话中毛泽东再次说过。②1957年3月19日在南京部队、江苏、安徽两省党员干部会议上的讲话。
艺术上）人民却成了渣滓，由老爷太太少爷小姐们统治着舞台。这种历史的颠倒，现在由你们再颠倒过来，恢复了历史的面目，从此旧剧开了新生面，所以值得庆贺。
毛泽东对传统文艺中颠倒历史的不公正现象的不满，并非始自他成为一个具有历史唯物观的马克思主义者以后，从他自幼的切身体验、独特的叛逆个性和对传统文艺的直观把握中，就已见出了一以贯之的胸怀和信念。青少年时读古典小说不就发出了农民为什么不能当主角的疑问么？马克思主义加深了他的这一信念，并上升到整体的理性的历史观的高度，转化为在中国历史上亘古未有的，从根本上把颠倒的历史再颠倒过来，实实在在让下层劳苦大众扮演主角的革命实践，一生都是那样的真诚和执著。他希望并坚信，意识形态应该同革命的政治实践一道变化，一道进步；在他的视野里，无论如何是难以容忍老爷太太和帝王将相们在戏曲舞台上唯我独尊趾高气扬般“亮相”的。
于是，一有机会，他就要把这个问题提出来，警省文艺界、思想界，不失时机地、直观平实地向人们宣传奴隶创造历史、人民群众胜过帝王将相的基本道理。1947年，在转战陕北那段极紧张的军事斗争高于一切的日子里，毛泽东还于11月21日在米脂县给中国平剧院（即京剧院）做了一次题为《改造旧艺术，创造新艺术》的报告，并特别提到：旧的艺术这个东西是有缺点的，尤其是它的来源，我叫它是颠倒是非、混淆黑白。历史并不是那些英雄宰相创造的，而是那些劳动者和农民创造的。比如孔明一出来就神气十足压倒一切，似乎世界就是他们的，人民大众不过是跑龙套。然而，世界上百分之九十是工农大众，我们住的房子，都是他们的手盖的，却在艺术上把他们形容成小丑。在毛泽东看来，劳动大众是物质世界的创造者，从而也是整个历史的创造者；他们创造了各种文化活动的前提，因而在文化活动中理应占据突出的位置。封建社会意识形态颠倒历史的一个重要表现，就是文化的创造者不能享有文化，不能在艺术舞台上获得歌颂和肯定；相反，劳动大众接受的文化艺术，却是让他们召之即来、挥之即去，成为打旗跑龙套的喽啰，随人驱使。传统戏曲中帝王将相剧目排斥劳动大众的生活和精神的做法，自然使毛泽东这位大众革命的卓越领袖感到不安和愤慨。
传统戏曲何以在毛泽东的心目中，特别是在他阐述自己的文艺观和历史观的时候，有如此突出的位置？这是因为，他从事和领导的社会革命和阶级革命，始终包含着深层的意识形态的革命，即文化改造和文化革命。从某种意义上讲，文化改革和文化革命的成果，还是衡量其社会革命和阶级革命所达到的水平的一个重要标尺，这在他的晚年，尤其如此。他深深懂得，传统戏曲作为大众百姓的一种最便当、最实用的文艺娱乐方式，最能直接、普遍地发挥宣传教育功能。他依据自己的历史观来审视和改造旧的文化艺术，自然首先要特别重视戏曲问题。另外，中国共产党长时期在文化滞后的农村开展工作，革命的主体力量来自农民，革命的胜利，要依靠广大的农民；意识形态的革命，文化的改造，自然包括改变他们身上自觉不自觉的潜存的种种落后观念。而戏曲作为人们最习惯的文化艺术活动，是实现这一任务的恰当
①方式。由此，如何利用和改造传统戏曲，是直接关乎批判和继承传统文化，
①1948年11月23日，《人民日报》发表题为《有计划有步骤地进行旧剧改革工作》的社论，可做以上分创造毛泽东在延安文艺座谈会上提出的为工农兵服务、为政治服务的新的文化艺术的一个重要项目。这就不难理解，戏曲改革为什么成为40年代、50年代乃至60年代相当热闹的并始终为中央关注和直接领导的“运动”。
早在1943年11月中共中央宣传部发出的《关于执行党的文艺政策的决定》中，便指示：文艺工作的各部门应以戏剧和新闻通讯这两项工作为“中心”，戏剧工作者的主要精力要放在指导群众剧团和群众戏剧活动，提倡“内容反映人民感情意志，形式易演易懂”的戏剧。1944年11月16日，陕甘宁边区文教大会通过并经边区参议会批准的《关于发展群众艺术的决议》中，又进一步指出：旧艺术与群众的历史联系，不仅表现在旧戏班和其他职业性的旧艺人的活动中，而且表现在广大的人民群众的平时娱乐活动中；艺术的新旧，基本上取决于其能否为群众的生产、战斗、教育服务，凡能正确表现新生活和具有新观点的历史生活的艺术，都应发展；“群众艺术无论新旧，
②戏剧都是主题”，等等。还有一个很有说服力的数据统计，《人民日报》从1948年到1960年发表的近50篇的关于文艺政策的社论中，就有8篇是专门谈论如何利用和改造传统戏曲的。很明显，这些努力都是响应和实践毛泽东在1944年1月那封信中发出的，把“划时期”的旧剧革命“推向全国去”的号召，尽管在一些具体的政策口号的提法上，不时有所变化和侧重，但有一点是清楚的，即始终强调用正确的历史观念和文化态度来对待传统戏曲，即①“修改与创作的方法必须是历史唯物主义的”。
从历史唯物主义的观点来看，反映帝王将相的传统剧目，也并不一概都是反人民的，或对劳动大众渴望的精神道德品格一概排斥。其颠倒历史的做法是就主导倾向而言，是从人物形象的关系安排而言（即毛泽东说的“主角”的没计）。即使是一些以帝王将相为主角的历史戏，如《群英会》、《萧何月下追韩信》等，也不见得有什么害处，从这些戏里还可获得历史知识与历史教训，启发和增加人们的智慧。至于为数不少的清官戏，事实上也体现了一定的民主倾向，与劳动大众的价值观有沟通共鸣的地方，在新社会仍然有不小的教育作用。对此，毛泽主是肯定的、推崇的。1959年，他看完湘剧《生死牌》后，便称赞戏中衡山县令黄怕贤将亲女儿黄秀兰代替被冤枉的王玉环
②赴法场的义举，说这种舍己救人的高尚的思想，值得学习。当然，这主要是一种道德价值的推崇，而不是历史的评判。就象他赞赏《杨门女将》的时候，主要是推崇她们敢于斗争和爱国主义的精神，而不等于他在历史观上承认这些将相人物在历史上有如何特殊的作用一样。
具体说来，毛泽东对传统戏曲中某些治统者形象的肯定，大体是基于这样两点：第一，以他们是否为人民办好事为根本依据。1949年刚进北京时，他看了《法门寺》，认为其中的刘瑾是一个典型人物，他没有办过好事，唯
析的参照。社论开篇便提出：“我们对于旧剧，必须加以改革，因为旧剧也和旧的文化教育的其他部门一样，是反动的旧的压迫阶级用以欺骗和压迫劳动群众的一种重要的阶级斗争的工具”。接着，社论又详细描述了华北解放区人民群众同旧剧的深厚联系，认为看戏是人民生活中的“重大事件”，但绝大部分旧剧由于没有经过一定的必要的改造，反映的是封建的内容。因此我们的戏改工作做得“非常不够”，”这种现象，是与新民主主义文化建设的方向相违反的，是必须改变的。”②两个决议分别刊载于《解放日报》1943年11月8日，1945年1月12日。①1948年11月23日《人民日报》社论：《有计划有步骤地进行旧剧改革工作》。②湖南省文化局：《百花盛开时，缅怀毛主席》，《人民戏剧》1978年第12期。
①独在法门寺进香时，纠正了一件错案，这也算为人民办了一件好事。第二，治统者的活动是否提供了有益的政治经验和工作方法。他曾同其他中央领导同志议论过《打金枝》，说：郭子仪的儿子同皇帝的女儿结婚后闹矛盾，郭子仪便和皇帝各自批评自己的孩子，解决得很好。又说：郭子仪很有政治头脑，当时有人告他有谋反之心，郭听后便门户洞开，任人参观。②
就笔者所看到的文章材料而言，可以说毛泽东在谈论戏曲的时候，对其中的统治阶级正面现象的肯定，都是相当克制和有分寸的。与此相反，他更乐于以批判的态度发掘戏曲舞台上一些统治阶级形象的反面教育作用。1956年4月，他和周恩来都看了昆曲《十五贯》，并由他们倡导在全国文艺界引起轰动，成为“戏改”的一个成功典范。戏中的况钟和过于执这两个不同的统治者形象给人留下了难忘的印象。毛泽东对该戏的称道，主要是认为草菅人命的过于执的官僚主义作风具有现实的教育意义，他说《十五贯》应该到处演，戏里边那些形象我们这里也是很多的。过于执，在中国可以找出不少。③周恩来在肯定“过于执也写得恰当”的同时，还对整出戏的意义做了更多、更开的发挥，他指出：“况钟的实事求是合乎历史。”“封建制度是坏的，但统治阶级中也不是一无好人，尽管他们对人民的同情是有局限的，但是那时的人民对这些人还是歌颂的。况钟是官，但同情人民，这就难能可贵。……
④写历史题材，不一定光写劳动人民。”60年代以后，当毛泽东从历史哲学家和现实革命家的眼光来评判清官戏，如谈到本来是由他倡议下出现的《海瑞罢官》的时候，他发挥说：历史上的清官，很难找到。包拯、关羽都是统治阶级吹出来的。①
与此相反，无论是道德情感的体验还是历史的评判，无论是对艺术形象的审美欣赏，还是政治理性的分析，毛泽东都把自己的同情和赞美献给戏曲舞台上那些不太引人注目的底层的劳动大众形象。
他乐于观看直接表现劳动人民生活形态的剧目。1958年在湖北视察工作时，他曾挑看在当时被一些人认为有“黄色”之嫌的原始黄梅戏《张二女推车》，观看时连说“有意思，有意思”，并说体现了劳动人民本色，于老四、张二女这一对情人，留姓氏排行不留名，可见是一对劳动者，要不张二女怎
②么会推车呢？他对底层群众的特殊感情，在观看《白蛇传》时流露得淋漓尽致。他完全进入戏曲人物的角色，理解他们，同情他们，为许仙和白娘子的爱情悲剧而流泪、而抽泣，在白娘子被镇压到雷锋塔下时，竟拍“案”（沙发扶手）而起。他对勇敢热情的青蛇怀着极大的敬意，一看到那代表封建专制的法门寺老和尚法海出场，他的脸色则立刻阴沉下来。这是他当年的贴身
③卫士的回忆，而不是文献记载，但却大致反映了毛泽东这位爱憎分明的政治家和忠实的戏曲观众富有个性的艺术体验心态：理性的好恶判断毫不掩饰地融入审美欣赏状态，正是这种融合状态，最真实地表现出他潜意识中那根深
①阎长林：《在大决战的日子里》第258页。②薄一波：《回忆片断》，《人民日报》1981年12月26日。③1956年4月27日在一次会议上的插话。④《周恩未选集》下卷第195、197页。①1965年3月30日在上海西郊的谈话。②梅白：《毛主席爱看黄梅戏》，《人民日报》海外版1988年1月26日。③《走下神坛的毛泽东》第47—49页。
蒂固的，赞美什么、同情什么、厌恶什么的观念。
如果说，我们对毛泽东在这种艺术体验心态中的直观评判知之甚少，由此所做的分析还多少带有揣摸的成分的话，那么，他在一些正式场合的理性评述，却完全可以印证上面的分析。在一次会议上，他讲过《西厢记》中张生和惠明和尚的故事：孙飞虎围着普救寺，张生要找人送信请他的朋友白马将军来解围，可是无人敢突围出去，于是开群众会议。这时，很不起眼的杂役僧惠明挺身出而，杀出重围，搬了兵，解了围。毛泽东接着说：惠明见义勇为，勇敢大胆，是个坚定之人，希望中国多出点惠明。关于《西厢记》，他特别欣赏的，还有崔莺莺的丫环红娘，说她是个有名的人物，是个青年，是个奴隶，为了成全别人，自己受拷打，不屈服，反过来把高高在上盛气凌人的老夫人责备了一通。毛泽东又接着问道：你们说，究竟是红娘学问好，还是老夫人的学问好？①
毛泽东总是希望人们不要小着那些地位低贱的人。在他看来，高尚的品格、高明的智慧和高度的创造力，总是与一个人的社会境遇密切相关。人民群众的主体素质似乎天生的就要比帝王将相、老爷太太们要高。他甚至认为，这种情况是“旧社会的规律：被压迫者文化低，但是聪明些；压迫者文化高，
②但是愚蠢些”。毛泽东一生反对天才观，反对权威，反对迷信，但这些似乎都主要针对封建传统的既成秩序和历史唯心上义的既成观念说的。他要把旧的历史颠倒过来，创造一种新秩序、新观念。在他看来，贫贱者之所以胜过高贵者，原因恰恰就在于他们“贫贱低微，生力旺盛，迷信较少，顾虑少，
③天不怕，地不怕，敢想敢说敢于。”这是他分析历史和现实的一个重要的角度，也是他品评戏曲人物形象的一个重要角度。《西厢记》中的惠明和红娘为他的思路提供了言之凿凿的证据。
贫贱低微的人们敢想敢说敢于的精神，不仅可以转化为学问、智慧、胆识方面的创造力、进取力，而且更重要的是它体现了一种人格和政治上的批判态度乃至叛逆和造反精神。这是奴隶文化的精神所在，是奴隶和奴才的根本区别所在。为此，毛泽东深恶痛绝《法门寺》中主子让坐下他却说站惯了的贾桂作风，多次谈到这个形象。他特别欣赏低贱者向高贵者挑战的姿态和
①勇气，津津乐道《刘三姐》中主人公反压迫的革命行动，还于1961年12月27日批示印发《西厢记》第四本第二折给参加中央工作会议的领导同志阅读。在这一折（折子欢名《拷红》）中，红娘以其机智、锐利和诙谐的对答，揭露了道貌岸然的老夫人那冷酷、自私、出尔反尔的本性和封建礼教等级的虚伪荒谬，使气势汹汹的老夫人始终处于令人额手称庆的难堪境地。这些，不正是毛洋东在延安时看了《逼上粱山》所写的那封信中所说的“想到这一点就十分高兴”的事情吗？维系旧世界的，是柱立其间的种种看得见和看不见的秩序，一切自觉和不自觉地对这种秩序的反抗，在毛泽东看来，都有不可忽视的积极的革命价值。
由此，毛泽东喜欢有情节冲突的戏，特别是正义和邪恶势力相冲突的戏，正象他本人用阶级斗争的方法分析历史，崇向有斗争的现实生活一样。1962
①参见薄一波：《回忆片断》。②1959年12月至1960年2月读苏联《政治经济学（教科书）》的谈话。③读王勃《秋日楚州郝司户宅饯崔使君序》批语。①1961年1月23日同何其芳等的谈话，见何其芳《毛泽东之歌》。
年8月5日，在一次谈话中谈到阶级关系和阶级斗争问题时，他说：“无冲突论”是不对的。如戏，总有一点别扭才有“戏”，《西厢记》中老夫人代表封建势力，是对立面，有了老夫人才有戏，不然光有莺莺、红娘、张生三个人打成一片，没有对立面，还有什么戏呀！《宝莲灯》也是这样，里面有一个二郎神与三圣母的矛盾。冲突越多，越激烈，戏就越有意思，人们也就越愿意看。并没有研究过戏剧理论的毛泽东，从他的特定角度出发，触及到戏剧艺术的一个普遍特征——冲突律。
如果说，在新中国成立以前，把颠倒的历史重新颠倒过来的革命，还没有在全社会完成，毛泽东提倡的针对帝王将相的“旧剧革命”更多的是作为一种方向在实践中逐步探索的话，那么，新中国成立以后，特别是经过50年代几次思想文化界的批判改造运动使历史唯物主义思想更为普及以后，毛泽东认为旧剧革命应该成为更普遍的现实，再没有理由在戏曲舞台上展示那么多的帝王将相的形象了。60年代以后，他的这一愿望越来越激迫，与此相应，他对当时的戏曲舞台也越来越失望、不满乃至激愤，进而转化为对文艺工作部门的不满。
1963年11月，他两次批评《戏剧报》和文化部。说：封建的、帝王将相的、才子佳人的东西很多，文化部不管。又说：文化工作方面，特别是戏曲，大量的是封建落后的东西，社会主义的东西很少。文化部是管文化的，应当注意这方而的问题。如不改变，就改名为帝王将相部、才子佳人部。12月12日，在中宣部文艺处《文艺情况汇报》所载《柯庆施同志抓戏曲工作》上，作了关于文艺工作的第一个批示，提出各种艺术形式，问题不少。许多部门至今还是“死人”统治着。“至于戏剧等部门，问题就更大了。社会经济基础已经改变了，为这个基础服务的上层建筑之一的艺术部门，至今还是大问题”，“热心提倡封建主义”的艺术。他认为自己在延安文艺座谈会上的讲话精神并没有得到充分的贯彻实施，并在1964年8月20日同哲学工作者的谈话中重新提起1944年1月9日那封关于旧剧革命的信，说：那时没有提帝王将相，帝王将相还不是老爷、太太吗？历史是人们创造的，在舞台上人民是渣滓，这是对历史的颠倒。现在要颠倒过来，老爷太太变成渣滓，人民变成主人。在延安有讲话，还写了信，说是有人听，他们也说做，切不要以为有那回事。1965年6月10日在接见华东局书记处的同志的谈话中，又专门谈到：《讲话》算是放了一阵空炮，什么曹操、赵子龙、张飞，帝王将相在台上乱跑，劳动人民在台上只能打旗帜跑龙套。现在可要改一改，让劳动人民当主角，在台上跑。让旧戏里的帝王将相恨本一风吹。这样才符合我们的现实情况。同年11月17日，在批判吴晗的《海瑞罢官》的高潮中，毛泽东在南京的一次谈话中又提出：旧戏已没有观众，帝王将相、才子佳人与人们距离太远，只有我们这些懂点历史知识的人才懂。我们只好和群众一起不看了，一刀两断。
对戏曲舞台现状的这一系列批评，在相当程度上代表了他在1962年以后对文艺界的看法。一个核心内容，就是认为在已经扶正了的社会政治经济秩序中，戏曲舞台上的世界仍然是颠倒的，反映出文艺界在文化观念革命和新型文化形态的创造中的滞后和“反动”，与社会主义社会的新生活、新思想极不协调。
在毛泽东的文化观中，社会形态、历史观念和戏曲舞台，始终是环环相扣、自成一体的。封建主义——英雄史观——帝王将相，和社会主义——奴隶史观——劳动大众，两个体系不能混淆，不应间杂。什么样的经济基础，必然要求什么样的上层建筑，从而产生什么样的文化意识形态。这是鲜明的马克思主义理论立场。打碎前一个体系，建立后一个体系，是他终生奋斗的政治的和文化的目标。毛泽东坚信，文艺舞台作为政治舞台的缩影，理应解释中国社会关系的巨变，这就是随着武装夺取政权在全国的胜利，人民大众真正地普遍地成了国家的主人，社会主义新文艺必须把象征昔日权贵的帝王将相赶下舞台，以腾出空间来全力塑造凯旋者的光辉形象。不如此，不足以同更新了的中国经济关系和政治格局相匹配，而且极大地妨碍了新政治、新经济的建设。由此，建国初期影坛所提供的《武训传》和《清宫秘史》，60年初出现的新编历史剧《海瑞罢宫》，以及建国后盛演不衰的大量传统剧目，在毛泽东看来，必然倒胃口。因为这些剧目既没有展示排山倒海般的人民革命，又没有展示建国后“春风杨柳万千条，六亿神州尽舜尧”的新气象、新生活、新人物，反而把莫大的赞叹和同情倾注在行乞兴学的武训、被迫变法的光绪、为民请命的海瑞和趾高气扬的曹操、赵子龙身上。
毛泽东上述对戏曲和文艺工作的判断和批评，理论的立足点无可非议，但毕竟为“文革”前夕和“文革”当中的文艺运动的偏差带来决定性影响。毛病出在哪里呢？
从理论逻辑来看，理论观念的概括和具体实践的状态，理想目标的勾勒和历史创造的进程，并非总是丝丝相扣一步不差，需要一个相互适应的过程。文化意识形态随经济基础和上层建筑一道变化要有这样一个过程，具体到戏曲改革和新文艺的创造更需要一个过程，而且是不断探索和完善的复杂过程。马克思主义创始人在提出社会存在决定社会意识这一历史唯物主义的根本原理的同时，还提出了文化艺术生产同物质生产不平衡的文化创造理论，从而科学地揭示了二者的辩证关系。毛泽东晚年的迷误，不仅表现为在政治关系的变革和经济建设中的急于求成，也表现在文化艺术的发展创新上的急于求成；在某些时候，甚至倒过来，试图通过促进文化意识形态的变革来推动政治经济关系的变化。反映到文艺理论和政策上，自然是过多强调同传统的文化艺术实行决裂，片面强调文艺为政治服务，自觉不自觉地用现实的政治经济关系和某些具体的政策号召、政治思想运动来衡量文艺创作，评判戏曲舞台形象。
其次，从毛泽东关于社会主义新文艺的构想来看，他在延安文艺座谈会上的讲话事实上就系统地揭示了新文艺创作和发展的基本理论原则，这部文献的历史地位和现实意义是无可否认的。但我们也应该看到，这部文献毕竟是在新民主主义革命时期，在社会主义新文艺还没有充分发育成熟时的产物。此后，看新编历史剧《逼上梁山》后给编导者的信，推陈出新的题词，同音乐工作者的谈话，“双百方针”的提出，“两结合”的观点，新诗发展道路的设想，以及对《武训传》、《红楼梦》研究中的资产阶级唯心论倾向、胡风文艺思想的批判，最后到60年代中期关于文艺工作的两个批示，等等，都表明，20年来毛泽东对社会主义新文艺的创作和发展问题，根据社会发展中出现的新情况不断地进行着思考和探索。这些思考和探索，虽然不象《讲话》那样具有通盘性整体构架，但毛泽东的意向是较为明确的，即社会主义同新民主主义是两个互为依存而又有所不同的两个历史阶段，因而社会主义新文艺对新民主主义革命文艺既有继承又要有发展，有时代新颖性，（建国后毛泽东确曾表示过对《讲话》的不满足）其突出的标志，就是及时反映和促进社会主义各个领域的新变化。问题在于，探索总是曲折的。有时能揭示文艺发展的科学规律，如“百花齐放”、“推陈出新”等等。60年代以后，由于对现实政治本身的估计，对社会主义社会基本特征和发展途径的理解和构想，开始出现偏差，他对文艺创作和发展，对戏曲舞台现状的判断和要求，也不可避免地发生偏差。
再从戏曲艺术本身的特征来看，它有其特殊的稳定性。如古装、脸谱、道具及程式化的表演动作，没有了这些东西，便脱离了许多观众的欣赏习惯，对演员的表演带来许多麻烦，甚至一些人根本不承认它是“戏曲”。这些文化形式的稳定性，也就包含着文化内容的稳定性，即更适合于塑造古代人物形象。事实上，就京剧而论，五、六十年代正是其艺术发展的颠峰时期，建国前的名角大师（如四大名旦、四大须生等）和建国后的成名新秀，婪革一世，一下子让他们弃旧图新，不要脸谱、古装，是很难做到的。于是，舞台上只能是帝王将相、才子佳人占居多数，这就自然同毛泽东的期望发生了冲突，斥之为古人、死人统治戏曲舞合。从艺术角度讲，题材不等于主题，写什么，演什么，不等于就歌颂什么。演出封建社会的故事，出现帝王将相的形象，不一定就是宣传封建主义和反人民大众的英雄史观。从本章后几节的叙述中，我们可以看出，毛泽东在60年代以前对此的理解和把握，是相当准确的。他晚年在文化观上的迷误，使他自觉不自觉地把戏曲题材和人物形象的创造，等同于创作者的历史观的表达，认为是在搞封建主义的那一套，由此形成对文艺工作的不满。
江青之流出于政治投机的需要，正好利用毛泽东上述文化艺术理论上的失误，推波助澜，把毛泽东这方面的失误推向极端，从事“阴谋文艺”，以实现他们的政治野心。于是，从40年代开始，毛泽东就非常关注的戏曲改革运动及其成果，被他们一笔抹煞。1974年第7期《红旗》杂志发表初澜的《京剧革命十年》一文，对此说得很是明确：“十年前，刘少奇、周扬一伙推行的修正主义文艺路线专了我们的政。……盘踞在文艺舞台上的，不是帝王将相、才子佳人，就是形形色色的牛鬼蛇神，几乎全是封、资、修的那些货色。这是多么反常的现象：政治上被打倒了的地主资产阶级在文艺上却依然耀武扬威，而做了国家主人的工农兵在文艺上却照旧没有地位。这种情况，严重地破坏社会主义的经济基础，危害无产阶级和革命人民的根本利益。”文章接着说：“1964年7月，江青同志在京剧现代戏观摩演出人员座谈会上发表《谈京剧革命》。这一重要讲话充满着马克思主义的反潮流精神，是一篇向修正主义文艺路线宣战的檄文。十年来，它一直鼓舞着革命文艺战士为巩固无产阶级专政而战的胜利进军。”
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