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雄浑豪放气韵生动—毛泽东书法艺术的章法欣赏
中国书法艺术，上下三千年，中外九万里，成为亿万人代代追求、创造和欣赏的艺术，有着巨大的吸引力，甚至成为中华民族的凝聚力的一种不必或缺的精神支柱。这是由书法艺术的本质决定了的。中国的书法，作为一种艺术，以文字为载体，不断地反映着和丰富着华夏民族的自然观、宇宙观和人生观，反映着人的生命的本质力量。
中国书法艺术的章法问题，历来是可以意会，难以言传的模糊概念，历来是具有巨大弹性的书法创作和书法欣赏的具体问题。
毛泽东书法艺术中的章法美，既有他继承优良传统的成分，也有他自己的创新的贡献。
隋代僧人书法家智果的《心成颂》，可以说得上是在书法艺术中，提出章法问题的第一人。他说：“回展右肩，长舒左足；峻拔一角，潜虚半腹；间合间开，隔仰隔覆；回互留放，交换垂缩；繁则减除，疏当补续；分若抵背，合若对目；孤单必大，重并乃促；以侧映斜，以斜附曲。覃精一字，功归自得盈虚，统视连行，妙在相承起伏。”
他说的是那样的具体，又是那样的含糊。但，中心的一点，他点到了。那就是协调对比、变化统一的形式美原则。
但是，在我们赏析毛泽东书法艺术中的章法美的时候，不仅要看形式美，而且还要包含意境美、气韵美。也就是说，不能把章法问题只看作一种安排、组合、构图等纯技术性的手法，而是应该当作书法艺术的形式美、意境美、气韵美的总体把握，进而去探求书法艺术的最高审美标准——气韵神采的内涵。
为了欣赏毛泽东书法艺术的章法之妙，不妨从几何形式、轴线变化、黑白对比、线条质感、总体效应、署名关联等几个问题分别探讨。
多变的外在形式
与研究世上万事万物一样，我们在研究书法艺术时，也必须在空间里去找到它的位置，即它的几何形式。
毛泽东传世的书法墨迹很多，诸如：文稿、批语、信札、题字、题词、诗词等等，采用的外在形式也是丰富多彩的，但主要的几何形式是方矩阵型和横幅手卷型。
方矩阵型
方矩阵型，多数是题字、题词。
1915年读了《明耻篇》后的批语：“五月七日，民国奇耻，何以报仇，在我学子。”这十六个字，正好写成四字一行的4×4的方矩型。十六个字占有的并非是十六个相等的方格，而是有避有让、相承相就的整体，看上去统一和谐，实则富有变化，气韵生动。
1938年为一次青年工作会议的题词：“努力前进，打日本，救中国”（图二十七）。正文三句十个字，分为三行，一句一行。各占其位，各具生态，有苍雄之风，有茂密之韵。落款“毛泽东”三字紧随第三行之侧，撑起了整个幅面，险而益隐，令人叫绝。
1940年为国际反侵略大会中国分会成立两周年的题词：“正义战争必然要战胜侵略战争”。分作两行书写，“正”字重量如山，且向左下倾斜，看来岌岌可危。但第二行的“战胜侵略战争”的“战争”二字颀长而有力，且作右仰承接状态，顷刻化险为夷。落款“毛泽东”三字，又象坚实的巨柱倾依在第二行三分之二处。外加两行小字：“祝国际反侵略运动大会中国分会之成功”，更显得这个矩阵威容赫赫，浩气长留。
1942年4月为《八路军军政杂志》创刊三周年的题词“准备反攻”（图四），“准备”是繁体字，“准”字上体浓重而集中，横画以千里阵云之势，托住上体，下垂又重又粗拉下。“备”字“人”旁和角框开张，承接“准”字。“反”字积蓄力量，收缩体形，紧接“备”下。“攻”字“工”旁夸张，直撑地面，斜拉而上与“攵”相交，“攵”加重笔画捺脚，突然一挑，特别有力。“准备反攻”虽是一个单行矩阵，却是自接自应，动态感特强，确有一股积蓄力量，鼓舞斗志，准备反攻的豪气充实其间。是一幅一见不忘的感人之作。
1960年为中共中央办公厅工作人员题写的横幅“艰苦朴素”，“艰”与“苦”相呼，“朴”与“素”相应，四个字轻重、大小、向背、浓淡处处相补，韵味十足，犹如四位廉洁官员，朴朴而立，各司其职，令人起敬。
1949年致国立美术学院徐悲鸿院长的信（图七）。首行“悲鸿先生”，“悲鸿”二字特大。第二行“来示敬悉”。写得“来”长，“示”小，“敬悉”突出。第三行：“一张，未知可用否。”作让势。第四行：“顺颂教棋！”又大又草，与“悲鸿”相呼应，落款“毛泽东”，三个大字下署年月日。这个矩阵型，非常得体，字势承接，性情摇荡，一片生机，美感顿生。
1954年为武汉人民战胜1954年洪水的题词：“庆贺武汉人民战胜了一九五四年的洪水，还要准备战胜今后可能发生的。同样严重的洪水。”分作六行，每行六至八字不等，在写到第三行“洪水”后，留下一个字的空白，接着书写完毕。这个方矩阵型的笔法劲健而流畅，字体瘦长而上下连带，如行云流水一样。而中间的空白，给整个矩阵带来了活力，如白日，如和风，也如旋涡的中心，是那样的自然而生动。
1949年4月29日，手书《七律·和柳亚子先生》，是一幅横式的矩阵形。“饮茶粤海未能忘，索句渝州叶正黄。三十一年还旧国，落花时节读华章。牢骚太盛防肠断，风物长宜放眼量。莫道昆明池水浅，观鱼胜过富春江。”写到了这里，矩阵已算布置就绪。但他并未满足这常规的写法。所以接着写下去：“奉和柳先生三月什八日之作”，然后放纵用笔，写了“敬祈教正”的谦词，大笔署下。“毛泽东”三字，为了更加完整，落款时间，顶行而书“一九四九年四月廿九日”，至此，矩阵完成。在矩阵中，首字“饮”，二行的“年”、“国”，四行的“肠断风物”，五行的“浅”等字突出，而落款时的风趣灵动，正与之相对应，使整个篇章熠熠生辉。
1955年6月9日，为人民英雄纪念碑的题词：“人民英雄，永垂不朽”。八个字分为二行，每行四字。但八个字所占的空间位置是很不相同的，这不但是因为每字的笔画有繁简，而主要在作者心中的概念，以及由此概念流动出来的神韵，变为一种具体的构图（或结构），一种排列组合，一种黑白空间。此幅字首行，加长“英雄”二字所占地步。第二行加长“永垂”二字的长度，并加大重量。就形成了在一个矩阵中“短长”和“长短”的避就照应，象两种并立的参天大树，虽然枝叶的参差长短、厚薄深浅是不同的，但从整体上看，两树都是高伟雄壮的。
1958年9月，为视察安徽时写的一封信“校名遵嘱写了请选用。旅途一望生气蓬勃，肯定是有希望的。”写完了以后，大概觉得未尽人意，所以就在首行末尾，圈去“请”字，旁添“四张”，在第二行首字“选”上加。“请”字。将“旅”，用浓墨加粗，写成了“沿”字，又将“有希望的。”句号改为逗号，接添半行小字：“有大大希望的。”似又觉。“大”字连用不妥，又圈一个“大”字。至此，一幅短矩阵型，在无意中构成了。“沿”字居中，浓墨粗笔，显得格外醒目。第一行末尾被圈去的“请”字，也形成了墨团，与中心对应，压稳阵脚。而第三行“气蓬勃”三字，流动飞扬，虽在空间上未显太大，但在气韵上，却是饱满之笔。第四行有意避让，神态自若。整体效应是：既稳重，又风发。不工而工，未求佳而佳，准确、生动地凝结了作者的心态、风范和豪情神韵。
1963年2月28日，为雷锋题词：“向雷锋同志学习”（图十五）。这矩阵型的题词，可谓是其所有矩阵型章法中最为杰出的一幅。
七个字，分作两行，天圆地方。“向”字，撇笔劲纵有节，抢势收笔，将左边的竖，写成具有外拓顿挫型的点。横折竖钩，这四笔一气呵成，峻拔右肩，粗大有力，里边的“口”随字势加上，先断后连，很有节制。“雷”字写得开张、疏朗，不用重笔。横画取右斜势，“雨”字头的左边一竖，变成了一个凌空而下的点，悬在一旁；横画和右折，变成先去后来的首尾相含的偏环形；中间一竖，以立木支千钧的力量拉下，随势趯笔，将“雨”中的四点变成相互顾盼的两个长点；“田”字的左边竖也变成一个内倾的点，横折竖钩，既有力度又有变化，“田”中的“十”，用环形的构筑，断而复连。整个“雷”字写得虚和灵动。“锋”字的“金”旁，书写成竖立起的瘦长体，为右边的一半铺垫和让出空间，“夆”采用大度的提按环转、断连起倒的笔法，写得极为高伟开张。“同”字的左边一竖为避免重复，不再写成点，而写成一短竖，横折竖钩，写成力度有变化的右斜式框架。里边的部分，浓墨连带。然后飞笔写“志”，将“志”的“心”，写成三横点。“学”字用重笔跳动连带一笔写下，并拉一条很强劲的游丝与“习”相接，“习”字的字势右斜。基本用三个半圆和两个小圆组成，稳重而活泼。整体看来，两行字中留有大片的空白，使入觉得空阔而高远。“习”与“锋”意接笔断，使人觉得稳定而坚强。看这一幅字，使人有一种仰视的感觉。上部直插蓝天，下部坚如磐石。气韵雄放，神采飞动。这个题词面世时，书界人士震动。这是一个里程碑。它标志着毛泽东的书法己走入大草，已在大草的艺苑里留下了耀眼的明珠。
1964年为遵义会议会址的题字：“遵义会议会址”。六个字分为三行，每行两字，但章法不俗。1964年，毛泽东已在草书的殿堂里几进几出了。而且，他的岁数已逾古稀之年，正是“从心所欲”的时候，因此，用笔不讲法而有法，不遵章法而自成章法精到。这六个大字，两个“会”字，一大一小，中小外大；两个“义”字，一行一草，中大外小。不意呼应，自然关照，大气凛然，令人动容。
毛泽东的书法，随意由之，看不到专事安排的意象。“红雨随心翻作浪，青山着意化为桥”。自然本象和人化自然，生命的本象和生命的活力，都化为笔墨的形式，给人以美的享受和哲理的启迪。
假如我们把毛泽东的某一幅方矩阵型的书法，采取坐标剪裁的方法，把它们的外廓用线联接起来，我们马上得到了一个预想不到的奇妙效果：一幅平面剪影图显现出来，黑白对比强烈，意象大变，奇幻无比。这也是毛泽东书法章法的一种神秘之象。
例如：1915年的“五月七日，民国奇耻，何以报仇，在我学子”（图一）这个方矩阵，把每个字的外廓用线连接起来，就会发现，这是十六个形状不规则的花片、叶片，以不同的方向和速度，在碧空中摇荡、飘动。
如果把“准备反攻”四个字，用同样方法连起外廓线，就会出现一个手持宝剑的古代将军，起步行走，似急务在身，要立即去完成。
“向雷锋同志学习”，用线连接后，你怎么也想象不到，竟是一幅育婴图。一个坐在椅子上的妇女，欣喜地举抱着站立在她腿上的孩子。显得那么亲切动人。
这也许，不是我们研究书法章法的份内的事。但也许，它正是开拓章法美的一个方法，不然，为什么书法的章法是那么奇妙，又是那么神秘呢？为什么言语不达，而能心领神会呢？在研究毛泽东书法艺术上，应自有法眼，不因循守旧，而能有所创见。在章法问题上，应包含着结体、布白、节律、韵律和意境诸多内容，这也许是一种新的理解和方法吧。
横幅手卷型
横幅手卷型，从文字来说，多为诗词；从时间来说，多出于五十、六十年代。
1957年1月12日，致《诗刊》编辑部的信，以流畅的笔法，传达了作为诗人的思想感情，构成了一个横幅手卷型的作品，令人爽神。这卷书法章法的奇特之处，一反“上齐下不论”的程式，变成了“上下都不齐”的新法，有的字高出一点，有的高出一撇。既反映了字无常形的规律，也反映了“章法无定式”的形式美规律。
1961年9月9日，手书《七绝·为李进同志题所摄庐山仙人洞照》：“暮色苍茫看劲松，乱云飞渡仍从容。天生一个仙人洞，无限风光在险峰。”二十八字分为七行。前三行用劲健轻捷的笔法，写到了“乱云飞渡”，每一行的结构大体是头尾字大，中间字小，但中间变化不定。这三行是远景。写到“仍从容”时，“仍”字突然从远景中跳出，走近作者，形成一个大山头。“天生一个仙人洞”，“洞”字占的空间很大，但“洞”不黑，线条较细，表明洞在眼前，而且光亮透明。“无限风光在险峰”的“风光”与右斜的前几行背反起来，写成左斜。这一背反带来了变幻的广阔天地，也积蓄了强大的弹性和能量，蕴藏着一种新的意境。“在险峰”三个字，突然将弹性、能量释放出来，果然在新的天地里，开辟了一种新的意境。这种意境，犹如人登上了险峰之上，饱览平时难以看到的美景。“在险”二字有些左倾，似要倒了，但接下来是个最大的字——“峰”，字势变为右倾，这样就承接了上二字，好象是峰上之峰，虽然危险，但确实有强大的山体依托，不会倾危的。
从整体上，在章法上，此卷的横幅手卷型，给人一种由远及近，由模糊到清晰，由平稳到险绝的感觉。这种感觉，使人享受了尺幅之间的天广地阔、变化无常的哲理性的形式美、气韵美。品味之际，进一步领略到了作者的兴奋之情以及反映出来的喜气洋洋、敢登险峰的神采。
1961年10月7日，书赠日本访华的朋友们：“万家墨面没蒿莱，敢有歌吟动地哀。心事浩茫连广字，于无声处听惊雷。”二十八个字，共写了七行，每行的字数不等，是。4、4、4、5、5、2的排列，比较大的字有“万、墨、莱、动、地、浩、茫、惊”等。但笔画并不厚重，书体楷行草兼有，所以空白较多，密中带疏，给人一种肃清旷远之感。
章法至此是完成了，但意犹未尽。
接下去，写了“鲁迅诗一首，毛泽东，一九六一年十月七日书赠日本访华的朋友们”，至此，意尽笔停。
最后的“的朋友们”四字占了两行，提笔而书，以大字结束。使此卷的高潮不在正文，而在于署款题名。这是此卷书法在章法上的创新。
这样的章法处理，给正文的肃清旷远，注入了新的因素，使正文立即活动起来，热烈起来，亲近起来，这是此卷章法艺术的神韵之妙，使人感觉到了主人的一片感情。在横幅型章法上，使人有宽大浩渺、雄飞逸超的美感享受。
1962年9月18日，给日本工人朋友们的题词，是一个横幅型，较长。“只要认真做到：马克思列宁主义的普遍真理与日本革命的具体实践相结合，日本革命的胜利就是毫无疑义的。”题词字大墨饱，行笔流畅，以行书为主，共十五行，每行的字数是4、2、4、3、3、3、3、3、3、3、3、3、3、3、2但并不显得单调，因为每个字的伸缩大小、向背就让，自然天成。
在正文之后，写了几乎与正文一样的署款：“应日本工人学习积极分子访华代表团各位朋友之命，书赠日本工人朋友们。”与正文的字迹一样大，上齐天，下齐地。
整体看，这个横幅型，博大、壮观、有气势，前后一贯。它反映了作者的坚定的信心、巨大的热情和真诚的期望，浩然正气满纸，令人感动，自然地就领略了韵律之美。
这样的章法处理起码给我们这样的启示：每行二至四字的书写，使我们感到时代的快节奏；正文与署款的合写，使我们感到畅通强烈的韵律。
1963年2月5日，手书《满江红·和郭沫若》（图十八）。“小小寰球，有几个苍蝇碰壁。嗡嗡叫，几声凄厉，几声抽泣。蚂蚁缘槐夸大国，蚍蜉撼树谈何易。正西风落叶下长安，飞鸣镝。多少事，从来急；天地转，光阴迫。一万年太久，只争朝夕。四海翻腾云水怒，五洲震荡风雷激。要扫除一切害人虫，全无敌。”一百个字，共分了三十一行。
起首写了宽大高伟的“满江红”三个字，使后两行只能变轻变小。从“有几个苍蝇碰壁”直到“蚂蚁缘槐夸大国”，这是一个波浪，其中的高峰是“几声凄厉”的“几声”。从“蚍蜉撼树谈何易”到“飞鸣镝”，是第二个波浪，高峰是“撼树”和“下长安”。从“多少事，从来急”到“光阴迫”，是第三个波浪，高峰是“从来”。从“一万年太久”到末尾“全无敌”，是第四个波浪，这个波浪更大、更高、更猛、更强，其中的高峰是“翻腾”、“风雷”、“无敌”。
全卷一行字数只有两个字的，就有六处之多。而且都是波浪的高峰。因此磺幅型的章法，一行字数多者，显得平稳、明尧、力揭；一行字数少者，显得跳宕、色暗、力强。
此卷，犹如临江观寿。江似横练，浪如墨舞。浪从风威，风助浪势。逐浪翻滚，高峰叠起。令人鼓舞和惊心。章法的韵律美和意境美，可以类同诗词的韵律和意境美。用苏轼的“乱石穿空，惊寿裂岸，卷起千堆雪”（《念奴娇·赤壁怀占》），来形容此卷书法的韵律美和意境美，不是很恰当吗？
奇妙的轴线变化
在欣赏书法时，我们的传统的办法，是从用笔、结构、章法三个基本要求上，去探微取精；是用“近取诸身、远取于物”的方法，去类比形容。这些要求和方法，成为我们研究、创作和欣赏书法的宝贵财富。现在和将来，这些要求和方法，仍然是我们研究、创作和欣赏书法的价值基点和取向。
但是，在章法的赏析中，从字里行间纵轴线的变化来着眼，也是一神方法，它更可开阔视野，增加审美的情趣。
毛泽东，以他傅大的胸怀，雄放的性格，随意的笔情，书写的书法作品，往往是跌宕起伏、自然成趣的。从他的书法里，可以强烈地感到马克思主义的哲学思想：世界是物质的，物质是运动的，一切都在变化之中。
他的手书宋玉的《大言赋》句：“方地为舆，匠天为盖，长剑耿介，倚天之外。”纵轴变化得就比较明显。
第一行，轴线从“方”字开始向右下，折转又向左下，至“地”字折转垂下。写到“为”字又转向左下，再回到右下。至“舆”字，稍为偏，折转直下。
第二行，轴线从“圆”字中稍带右弧度穿过，至“天”字，折转左下，至“为”字，遂折转右下，至“盖”字又折转向左下。这条轴线与第一行轴线相距较大，以曲对曲。
第三行，轴线基本上贯穿“长剑耿介”稍左斜直下。
第四行，轴线基本上以左弧度贯穿“倚天之外”。第四行轴线与第三行轴线相距较近，以直对弧。
这种轴线的变化，把字体大小所占空间位置、行距和作者书写过程的时序轨迹反映出来。这变化的轴线，本身就是一种美的构成，一种以线性构成的形式的韵律美。
手书曹操《步出夏门行·龟虽寿》，笔法锐利雄放，有断壁削崖之气。
此卷共十一行。前四行，四条轴线基本垂直平行，所以，不管字大字小，笔轻笔重，墨浓墨淡，势屈势缩，每行的字都是随着轴线直下。这四行虽然显得放纵、跳宕，但由于中轴线的稳定，在章法上就不会出现大起大落，或错位险绝的情况。
次四行，出现了轴线变化。第一行和第二行中轴线相近，上宽下窄。第三行和第四行的轴线远离一、二行，成为相背的弧线。这样，在这四行中出现了大块的空白，增大亮度，字势显得收缩，为下几行的大度发展准备了空间。
最后三行，果然出现了大的跳跃。“可以永年”和“曹孟德诗”，基本上是“V”字形，上开下合。这就使洒脱劲健的笔法，得到了夸张和摇摆的配合，显得神韵顿生。
此卷就因为有了卷未三行的变化，才使整卷神采射人。
手书《木兰诗》共四十一行。轴线的变化不大，基本是垂直的平行线，但，此卷后半部分也有变化。写到木兰代父从军，从“不闻爷娘唤女声，但闻阴（燕）①山胡骑鸣嗽瞅”开始，到“万里赴戎机，关山度若飞。朔气传金铎（析），寒光照铁衣，将军百战死，壮士十年归”，有较大的摆荡。“阿姊闻妹来，当户理红装。阿（小）弟闻姊来，磨刀霍霍向猪羊。开我东阁门，坐我西阁床。”也有较大的摆荡。
平铺直叙，轴线垂直平行。一旦有感情上的变化，轴线就会发生相应的变化。轴线垂直平行，是一种清和之美，给人一种稳定感、安全感、愉悦感。轴线大变，反映了感情震荡，书法可以显现各种动态美的效应。
手书李白《梁父吟》，是在印有红丝栏的信笺纸上写出来的。一笔一画，稍有飞连。而且每行都在红丝栏内，不突格，不出天地。与手书岳飞《满江红》和手书汤显祖《牡丹亭·惊梦》是一个时间写出的，同属一个风格。可以说，这是毛泽东的楷书了。比起其他手迹来，这是他的阵地战。虽然是正楷书写，但仍清新、活泼、爽利、动人。为什么呢？除了他的用笔变化多端外，主要的是两种轴线的交织效应所致。
《梁父吟》的单字，字体狭长。但依据每个字结构组合部分的多寡和所占空间大小、以及笔画时序的先后，形成了每个字的扭动摇摆，一波三折。用美学术语说是“曲线美”“S”形。每字都是变化多姿。把静态的楷书，书写成动态的物象。一个个都象是玉女临风，楚楚动人。因此，每行的轴线，也因字的大小多少，而摇曳摆动。有三春杨柳的生机，有十里荷花的清艳。
这样的章法处理（尤其是楷书的章法），是高人一着的。楷书的章法，很容易“状如算子”，上下左右，四平八稳。虽笔法夺人，但是终感板结，无生气、无动感，初视尚可，久视无不疲人。
但，毛泽东的楷书，采用了字和行两种曲线摆动的方法，使字势生动，这是他的高明之处，这样的章法值得研究。
手书李白《庐山谣寄卢侍御虚舟》。
此卷与手书白居易《琵琶行》是同时间的书作，都是在印有红丝栏的信笺上，突破格局，顶天立地，无边无涯，写出的行草书。
这种横幅型手卷，因为是小行草书，字形的方向、向背、倾斜和扭动，比楷书幅度要大，变化要多。因此显得灵动超逸、活泼感人。中轴线的变化，因字而易，因行而易。
此卷，共十九行，真正恣荡不羁的，也就是四、五行。如“五岳寻仙不辞远，一生好人名山游。庐山秀出南斗旁，［屏风九叠云锦张。］②影入（落）明湖青黛光”，“登高壮观天地间，大江茫茫去不还。黄云万里动风色，白波九道流雪山”。
手书白居易的《琵琶行》与李白手卷的章法，大同小异。“醉不成欢惨将别，别时茫茫江浸月。”“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。”‘银瓶破裂（乍破）水浆迸，铁骑突出刀枪鸣。曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛。”“今年欢笑复明年，秋月春风等闲度。弟走从军阿姨死，暮去朝来颜色故。”‘我闻琵琶已叹息，又闻此语重卿卿。同是天涯沦落人，相逢何必曾相识。”“不（莫）辞更坐弹一曲，为君翻作琵琶行。”等等，这些段落，因为书者随着歌辞的感情变化而有所感悟，因感悟而转化为笔墨，形成了章法的变化，给人一种不可名状，但可感可知的形式美、韵律美和意境美。
手书李白《宣州谢朓楼饯别校书叔云》。
此卷书写，好似随着李白的诗意而摇荡，章法显得灵动。
一上来，“弃我去者，昨日之日不可留。乱我心者，今日之日多烦忧。”轴线就摇摆倾斜。接下来第二个四行，轴线一齐往右下角倾斜。第三个四行的轴线改变了方向向中间集中。因此这八行便发生了一种震动性的巨变。而侍的内容，也是浪漫的。如“长空（风）万里送秋雁，对此可以酣高搂。蓬莱文章建安骨，中间小谢又清发。俱怀逸兴壮思飞，砍上青天揽（览）日月。”
这里轴线的摇摆，出现了节奏的快慢变化，韵律的紧张和舒缓的更替，
传达了一种含蓄的情怀。手书崔与之《水调歌头》。这是一个不可多得的竖幅。从这条竖幅上看，不论是单字结体，不论是
点画笔法，也不论行气篇章，都可以看到唐代书画大家郑板桥的影子。这也是一幅铀线变化强烈的作品。“水调歌头。万里云间戍，立马剑门关。”这第一行的轴线就从右上角，
经过一波三折，直斜下来。“乱山极目无际，直北是长安。”这一行继续了第一行的抖度，成了一个轻度弧线。“人苦百年涂炭，鬼哭三边锋镝”，其中“人”的一撇一捺，“年”和“涂”的横画，极力向外延长，使左右两行，避就让开。“天道久应还。手写留屯奏，炯炯寸心丹。”这一行上倾西北，下倾东南。“对青灯，搜（搔）白首，漏声残。老来勋”，这一行反倒以不直而取直。“业未就，妨着（却）一身闲。梅岭绿阴青子”，这一行又东北倾向西南。“蒲间清泉白石，怪我旧盟寒。烽火平安”，上部还有空间，下部已经到边了。“夜，归梦到家山。”这一行已无空可斜。
此卷手书，有意思的是：字的结体本身，就是“S”形，以宽、斜取势。字与字各自独立，不作连笔。行与行之间，没有定规，可大可小，可弯可直。这样就在字与字之间，行与行之间，留下了众多的大块空白。因此产生一种零散的感觉。但，零散并非丑恶。这种零散在有意与无意之间出入，形成了这样一种“碎石铺路”的美。这是一种个体优美、而整体不规则的美。给人一种神秘的、含蓄的形式美、韵律美，令人向往，也令人莫测。
手书《西江月·井冈山》。这首词，以雄浑的气魄，歌颂了红军粉碎国民党“围剿”的英雄业绩。这书法，似为毛泽东1962年前后所写。标题“西江月”本身就是一个西北至东南的“S”曲线，动感极强。“山下施旗在望，山头鼓角相闻。敌军围困万千重，我自岿然不动。”
共分九行，行行都是一个头尾摆动的黑龙，显得特别雄壮。
“早已森严壁垒，更加众志成城。黄洋界上炮声隆，报道敌军宵遁。”共分九行，其中一行只有两个字的，如“成城”、“黄洋”、“声隆”、“军宵”，就占了四行，其跳宕、摆动的幅度之大、变化之多可以想见。在章法上给人一种大气凛然、锐不可挡的气势。
大起大落的黑白对比
在中国书法理论中，早就有“计白当黑”的说法。计白当黑，就是书法上的黑与白的辩证统一：写黑留白。书法不仅要从黑处品味，也要从白处品味。统而言之，要在黑白的辩证统一中去品味书法。这也是章法中的一个奥秘。
毛泽东的书法，总体来说是茂密的，但并非不着力于白处的经营。他的书风豪放雄逸，就是在黑白的对比中表现出来的。
手书苏轼《念奴娇·赤壁怀古》。
这是在毛泽东的书法里不多见的一篇书作。前五行，即从“大江东去”直到“一时多少豪杰”，字势内收，行距开阔，留出大块空白，疏朗清新，追风走马，余地很大。后六行，由于字势开张，点画飞动，空白处稍小，但也比他的其他书作大得多。尤其是后三行：从“故国神游”至最后“一尊还酹江月”，字势飞动，空白骤增，使人有灵动劲超、松摇绝壁的感觉。
手书《清平乐·蒋桂战争》。
此卷书法，似为毛泽东1962年前后所写。
“风云突变，军阀重开战。洒向人间都是怨，一枕黄粱再现。红旗跃过汀江，直下龙岩上杭。收拾金瓯一片，分田分地真忙。”
此卷写得大气凛然，强劲茂密。这个感觉是从黑白对比中得出来的，前七行，字体宽大，字接字，行挨行，但，空白之处尚可跑马。后七行，字体变长，空白加大。而这种增大，不是字小势弱，而是为了突出最后的章法的耀眼之处——“一片，分田分地真忙”的浓墨重笔，从而使整个书作，精神倍增。
手书《采桑子·重阳》（图十七）。
这卷书法，似与《清平乐·蒋桂战争》所书时间相仿佛。
“人生易老天难老，岁岁重阳。今又重阳，战地黄花分外香。一年一度秋风劲，不似春光。胜似春光，寥廓江天万里霜。”
在四行中间，留出大片空白，这是茂密中的疏朗。后九行，凡是笔画重的地方，都有大片的空白。这是以白衬黑，以淡养浓的手法。在强烈的黑白对比中，以白求黑，以白生黑，突破了一般的黑白对比概念和表现手法。
手书高启《梅花》（九首之一）。
前三行比较密集。从“山中高士卧，月明林下美人来”，一直到“自去何郎无好咏，东风愁寂几回开”，书法的感情张扬起来，因此，加大了字形和笔画的对比度，黑白对比产生了很大的落差。如果以三行为一组的话，我们可以看到，第一个三行：“月明林”和“来”、“寒”等字，字大画粗，留下的空白，只有用小字“下美人”、“依疏影”来陪衬。第二个三行：“萧萧竹”、“漠漠苔”，已占有了大部分空间，“春掩残香”、“自”等字，就只有以细笔画带出。留出上下左右的空白。最后的“几回开”三个字，写得特大，但轻重浓淡处理得很好，“几”字较为浓厚，“开”字笔画纵横连带，视若柴门。“回”字最别致，是一笔画下的三个圈，笔致有味，大圈内的空白竭力地向外扩张，显得空阔深远，里边的似连又断的两个圈，形成了一个螺旋体，在急剧地收缩，好象越走越远。这样的黑白对比强烈的章法把人带入了一个左右摇曳、上下跳动的黑白场中，不见字形，只见神采，模模糊糊，苍茫一片，给人带来一种莫可名状的欢乐和享受。
手书严遂成《三垂冈》。
这卷书法，在书法的黑白对比中，也属于别致的一种。全卷共十三行，以第一行、第九行、第十行、第十三行为骨干行，笔画粗浓以黑为主。其他文字，分成各行夹在其中，笔画较细，以自为主。这样的强烈的黑白落差的章法，呈现在我们面前的是四座高峰和两个峡谷、一个峭壁。高峰劲险无比，峡谷河流如银，峭壁下是万丈深渊。
致于立群的信，写于1965年7月26日。信用九纸写成，每纸三至四行不等，每行三至五字。这是他晚年所作，又是私人信件，更显得老笔纵横，大起大落，犹如苍龙作雨，云涌风从。在章法上，他已到了“任意为之无不佳”的程度。在每张纸上都有大块的黑，同样也有大块的白。我们可以看到，有的是上黑下白，有的是下黑上白，有的是斜线黑，斜面白，有的是中黑边白，有的是边黑中白，等等，变化多端，耐人寻味。从总体效果来看，是上下偏黑，正文比较白。如第一页“立群同志”，起笔就聚墨注笔，在饱满中略带枯笔，有“带燥方润，将浓遂枯”之美。第九页“并祝郭老安吉，毛泽东”重如泰山之峰，豪气凛然。
手书《敕勒歌》。
此卷采用的黑白对比方法，又是另一种类型。这里字的结体以宽为主，笔法轻柔，用墨不多，各行之字相互侵让避就，使行距不明显。这一篇之内的黑白对比，就形成了既不很黑、也不很白的中间色——灰色。这样的对比，给人一种苍苍混混、迷迷茫茫的感觉。这是一种章法上的苍茫韵味的美。
丰富多彩的线条质感
如果把书法艺术当作线条艺术，那当然是失之偏颇的。但，如果说这种说法抓住了线条质感的表现，就抓住了书法，这倒是一语中的的。
毛泽东的书法，是从中国书法深厚传统中走来的，也是从半个多世纪的风雨浪涛中锤炼出来的。从三十年代他的书风开始形成，到六十年代他的书法走向巅峰，铸造了他书法艺术的核心——丰富多彩的线条。
手书李白《将进酒》。
此书法，是写在四尺宣纸的十二开纸上，硬毫施墨，点画飞动，笔法劲健，但粗细差别不大。如“人生得意须尽欢，奠使金尊空对月。”“将进酒，杯莫停。与君歌一曲，请君为我侧耳听。钟鼓馔玉不足贵，但须（愿）长醉不愿醒。”“主人何为言少钱，直（径）须沽取对君酌。五花马，千金裘。呼儿将出换美酒，与你（尔）同销万古愁。”线条潇洒，利落，峭健，飞宕，是一种俊美的质感。
手书李白《忆秦娥》。
书写时间与《将进酒》相仿佛，也是硬毫施墨，但笔画的连带多，跳动少。如“萧声咽，秦娥梦断秦楼月”，“乐游原上清秋节，咸阳古道音尘绝”，“西风残照，汉家陵阙”，线条的粗细对比平和，墨色均匀，连绵飞动。因此，此卷的线条，是一种优美的质感。
属于线条优美质感的，还有手书秦观《鹊桥仙》。是书写在红丝栏信笺上的小行草书。“纤云弄巧，飞星传恨，银汉迢迢暗渡。金风玉露一相逢，便胜却人间无数。”虽然笔画较重，但每个字的造型特别美，线条的轻重缓急也很合法度，给人爽快、优美的感觉。
手书林逋《梅花》诗句：“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”。
墨色淡雅，行笔节奏轻快，点画飞动，连绵不断。此卷线条的质感是流畅轻健之美。
手书辛弃疾《菩萨蛮·书江西造口壁》，篇幅很小，不足一张信笺，但点画精到，流动连绵。“郁姑（孤）台下清江水，中间多少行人泪。西北是长安，可怜无数山。”字体颀长而姿态华美，线条富有流畅轻健之美的质感。
手书陆游《夜游宫·记梦寄师伯浑》。此卷点画连绵不断。“雪晓清笳乱起，梦游处、不知何地，铁骑无声望似水。”“漏声断，月斜窗纸。”“有谁知，鬓虽残，心未死。”几乎是字字相连，非常流畅，但线条拉出后，粗细、轻重、转折等，姿态各异，飞而不浮，畅而不滑。“铁骑无声”四个字，点画由粗变细，细如发丝，又由细变粗，一笔贯下，劲健流畅之态，跃然纸上。线条的质感之强，妙不可言。
手书李白《下江陵》诗句：“两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山”。纯用铁线一笔写下，字势博大，气势磅礴，但线条却淡似轻烟，给人一种苍茫浩大之美的感受。
手书温庭筠《经五丈原》，是一篇难得的佳作。“铁马云鵰共绝尘，柳营高压”（图二十五）一笔写下，“铁”最重，施墨最多，至“柳营高压”，已是中锋涩进，线带飞白。“象床宝剑（帐）无言语，从此焦（谯）周是老臣。”用墨不多，而笔锋如剑，点画如锥划沙，不由人想起唐代李邕的《出师表》的笔法来。这是一种劲健豪放的线条。用这种线条组合起来的字、编织出的章法，给人一种峻美、劲健、强放的美感。
手书王实甫《西厢记》曲词。此卷的线条，又有自己的特色。“游艺中原”、“转望眼连天，日近长安远”、“铁砚呵磨穿。传至得云路”、“雪窗萤火十余年。才高难入俗人机，时乖不遂男儿愿，怕你不雕虫篆刻，断简残篇。”（此处曲词与原作有很大出入，恕不一一标明。——著者）其中“难入俗人机”最有代表性，线条在流畅中见粗细、浓淡、疾徐、润枯的变化，用笔方圆结合，中侧锋并举，连中不断，线条有一种屈铁、断崖式的劲健之美。
为人们熟知的《七律·长征》（图十六）的线条，是流畅的、劲健的，又是豪放的、苍厚的。“万水千山只等闲”，线条迟重而深稳；“乌蒙磅礴走泥丸”，线条流畅而坚劲；“三军过后尽开颜”，线条粗壮而雄放。
手书刘过《沁园春》的线条，是偕书的线条。点画顾盼生情，线条柔中带刚。如“斗酒彘肩，风雨渡江，岂不快哉”，“两峰南北，高下云堆。通曰：不然，暗香浮动，不若孤山先探（访）梅。须晴日（去），访稼轩未晚，且此徘徊。”真好象古人说的“点点如桃，撇撇如刀”，横线颀长而有力，竖画劲健而摇曳，折笔有肩，挑笔有顿。这样的线条，干净，利落，沉稳，劲健。总之是一种峻拔刚健的线条美，构成此卷章法上活而不死，同而不腻，沉稳活脱，错落有致。加上署款：“南宋人刘过沁园春词一首赠辛稼轩”，这就更是一卷完整的书法作品了。
致华罗庚的信，写于1964年3月18日。这时，毛泽东的书法己险绝有余，逐步走向复归平正的老辣阶段。开首“华罗庚”三字又粗又大，占了一张纸的三分之一。“先生：诗和信已经收读”，第二笔写了两行，字体被压成细长，而墨色由饱到渴。接着又写了第三笔“壮志凌云”，又是浓墨施笔。四行下来，满篇墨色，但线条还是很讲究的。“已经收读”的渴笔带下，“壮志凌云”的一笔一顿。第二页上写了三行。第一笔一行：“可喜可贺”，第二笔一行：“肃此”，第三笔一行：“敬颂教”。都是上浓下枯。第三页上，也是三笔写下。第一笔第一行：“祺”，第二第一行：“毛泽东”，第三笔二行：“一九六四年三月十八日”。此卷线条，是老辣之笔情，没有楞角，没有硬性的折线，也没有劲健的点画跳宕，而是笔随情走，柔中带刚，棉里裹铁。这样的线条，厚重雄放，质感强烈，大气豪情，尽于纸墨，有一种震撼人心的力量，使人过目难忘。
手书贾岛《忆江上吴处士》句：“秋风吹渭水，落叶满长安。”（图二十六）
此卷的风格，用笔和线条质感是现在见到的毛泽东书法中绝无仅有的。一共十个字，成为一篇，无署名，无年代。估计，可能是毛泽东1966年以后所书。用软毫施墨，笔笔藏锋，行笔无时不在提按之中运行，点画的顾盼照应，形足神完，长画多用战笔，各字独立，笔断意连。这样的线条，有一种悬崖铁枝的雄放之感，欣赏此卷书法，可以看出它经过了多少的巨浪拍打冲刷，经过了多少千辛万苦的磨难，才有这样的苍颜雄风。
雄浑豪放的整体气氛
书法作品的整体气氛如何，是章法中一个关键部分，是书法作品成败的至要问题。
毛泽东的书法，从形成书风，到深化升华，到步入巅峰，不论是实用性书法部分，如题字、题词、书信等，写上两个字，四个字，或一个短句，成几句短文，乃至文章草稿；也不论是观赏性书法部分，如赠诗、写诗、抄诗等，雄浑豪放是他书法整体气氛的主线。这条主线，尤其是进入到五十年代未和六十年代，就显得更加清楚。
1915年手书的《明耻篇》批语，虽然只有十六个字，虽然是学子阶段的书作，但已具有颜体的庄重雄厚之气。线条果敢，对比强烈。
1938年所书的“努力前进，打日本，救中国”的题词，寄托着中华民族的雄风，满载着全国人民的希望，笔挟必胜的意志。这是作者怀着一种勇敢抗敌的激情，而挥笔写下的，可谓豪气满纸。这样的书作，在当时的所有文人、学者，甚至享誉全国的书法家，是不可能写出来的。这是火热的战场上的产物，经过枪林弹雨的洗礼，是不可能在任何学府、书斋里产生的。
1945年所书的《沁园春·雪》，是以强劲的线条、独特的结体写成的书法佳作。其奔放雄健之气，贯穿始终，溢于纸背。在当时（以至于在现在）具有巨大的艺术震动力量。从而向全国宣告：在书法艺术的王国里，正有一颗巨星冉冉升起。
1952所书的“发展体育运动，增强人民体质”，整体气氛，除了生动活泼、意气风发外，一种向上的豪强之气，充满在字里行间。
1958年所写的“十三陵水库”（图十二）五个大字粗壮有力，气势雄浑。有了这个题字，使十三陵所有的古代匾额，黯然失色，无力掌面。
进入六十年代以后，毛泽东在书法的金字塔上——草书的园地里耕耘，精品叠出。
1961年所写的《清平乐·六盘山》：“天高云淡，望断南飞雁，不到长城非好汉。？？今日长缨在手，何时缚住苍龙？”以连绵不断的线条，大小相间的组合，浓枯相生的墨色，茂密错落的布白，顶天立地的行气，表达了作者宽广的胸襟，压倒一切的气概。
几乎与此同时的是所书《清平乐·蒋桂战争》和《采桑子·重阳》。
《清平乐·蒋桂战争》，此卷纵横奔放，“龙岩”二字衔天尾地，气势恢宏，“真忙”二字笔法跳宕，“一片”二字字势伟绝。
《采桑子·重阳》，此卷老笔纷披，苍劲超逸。“天难老”一波三折，内含劲铁；“分外香”黑白相间，逸气飞扬；“廖廓”意连笔纵，骤雨旋风；“江天万里”顿挫飞动，浩气飘举；一个“霜”字，顶天立地，气吞日月。
大约是1962年所写的《忆秦娥·娄山关》，气势磅礴，苍茫雄浑。“西风烈，长空雁叫霜晨月”，“西风”二字起首大度潇洒，“风”字留下大片空白，使“西风”冷峻空旷；“霜晨月”笔锋淡扫，沉浸在苍苍茫茫的西风之中。“霜晨月，马蹄声碎，喇叭声咽”，气贯天地。“雄关漫道真如铁”，一个“铁”字，如断崖劲松，盘屈迎风。“而今迈步从头越。从头越，苍山如海，残阳如血”，如苍龙出海，云涌风从，上凌日月，下掠山河。此卷书法，反映出毛泽东的盖世豪气，在天地混沌、苍苍茫茫、飘飘渺渺、迷迷离离之中，显出无比的厚重雄放之气，令人倾倒。
1964年2月4日手书王昌龄《从军行》：“青海长云暗雪山，孤城遥望玉门关。黄沙百战穿金甲，不斩（破）楼兰誓（终）不还。”横空出世，大笔纵横，豪气倾海，雄风万里。
1963年2月5日所书《满江红·和郭沫若》，站在地球之外，凌空落笔，正是“一万年太久，只争朝夕。四海翻腾云水怒，五洲震荡风雷激”，何等胸怀，何等气魄，何等境界，何等笔墨！真可以飞出地球，纵横太空。
1965年7月26日致于立群的信，真是“凌云健笔意纵横”，随意挥洒，皆成佳作。
磊落大度的署款题名
研究毛泽东的书法，不能不注意他的署款题名。他的署款，别具一格，令人难忘。
大约在1937年以前，他的署款题名大小不超过正文。以后他的署款就逐渐大起来。尤其是五十年中期和后期，署款更加雄放。
1937年1月30日致徐特立的信，署名“毛泽东”三字，不大不草。
1938年12月14日致杨令德的信，署名“毛泽东”三字，既草且长，超过信纸的一半。
1954年3月12日致黄炎培的信，署名“毛泽东”三字，笔走如飞，向右倾斜，几成阶梯。
1956年12月29日致周世钊的信，署名“毛泽东”的“东”在“泽”字之右。
1956年12月5日手书《水调歌头·游泳》，署名“毛泽东”和年月日比正文既大且草。
1957年5月11日手书《蝶恋花·答李淑一》，署名“毛泽东”三字，又大又草。
1961年10月7日书赠日本访华朋友的条幅，署名“毛泽东”三字占一行。
1961年12月26日致臧克家的信，署名“毛泽东”的“泽”字又粗又大。
1963年以后写的个人信件：署款都是占一行或两三行。
这样的署款变化，明显地反映了历史的变化。毛泽东六十五岁以后，落款特别放纵。七十岁以后，落款就顶天立地。这时，他已成书法艺术自由王国里的一员主将和旗手了。
【注释】
①毛泽东手书古代诗词，大多是凭记忆书写的。凡与原作文字有出入者，则在讹字后加括号注明正确的字
②方框内的文字系脱文
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