我还是个孩子的时候，就迷恋上了艺术。留存在我儿时最初记忆里的—除了所有人都去看搁浅的鲸鱼而我却被留在锡尔港的码头闷闷不乐以外—便是我们第54大街的房子里母亲在她那间香烟缭绕的佛教屋中沉湎于亚洲艺术或在她的画廊里研究图卢兹·劳特累克（toulouse-lautrec）版画的情景。父亲的艺术品—尤其是美妙的捕猎独角兽挂毯—也给我留下了清晰的印象。但是，他收集的那些令人敬畏的易碎的中国陶瓷、古老大师的杰作和简朴的宗教作品，尽管十分漂亮，却让我无法亲密接触。
同时，显而易见的是，父亲认定我们应当欣赏作品的完美无缺，从远处吸取作品跨时代的美。母亲则不同。虽然她有着专家的鉴赏能力，却同时带着感情去看待艺术。她希望她的孩子们沉浸在一幅油画、版画或一件陶瓷作品的尽善尽美之中。最重要的是，她教我和我的哥哥姐姐们对所有艺术形式敞开胸怀—让艺术的色彩、质地、结构和内容对我们说话，理解艺术家打算做什么，以及作品如何能够呈现我们身边的世界中充满挑战或温和友善的一面。这常常是一种引人入胜的体验。我亏欠母亲很多，而她耐心灌输于我的她对艺术的热爱更是一件无法估价的珍宝。1948年4月，她的去世给我的人生留下了一个深深的缺憾。
当时，我还没有完全理解我对母亲的钟爱，没有完全理解她对我的价值观念、艺术品位和对所有人的内在品质的认识方面所产生的影响以及将继续产生的影响。除了对父亲和自己的孩子们的挚爱以外，现代艺术博物馆是母亲唯一投入感情的地方。从20世纪20年代初期开始，家族里的所有人都知道母亲对几乎所有形式的当代艺术产生了越来越高涨的热情，虽然我们当中许多人，尤其是父亲，对此大惑不解。现代艺术博物馆是这种激情的自然产物，而且精心打理博物馆成了她生命中的头等大事。
我与现代艺术博物馆的关系—事实上是我对现代艺术的兴趣—却用了多得多的时间才培养起来。事实上，我是在被要求替代母亲在董事会上的职务后才真正对博物馆产生了兴趣。
不错，在20世纪20年代后期创建博物馆的时候，我把一切都看得清清楚楚。许多规划会议就是在我们的西54大街的家里召开的，而且我就是在那里第一次遇见了利利·布利斯和玛丽·奎因·沙利文—她们跟母亲一样，决心创建一家博物馆，将更有创造力的年轻艺术家的作品呈现给公众。一些非常赏识这3位女士想法的着名商人和重要的收藏家也参加了这些冗长的会议。我记得父亲常常很不耐烦地等待他们的会议结束。
在母亲和她的助手们决定创建一个新的博物馆后，就必须找到一个主任。哈佛大学福格艺术博物馆的负责人保罗·萨克斯教授推荐当时在韦尔斯利教书的年轻艺术历史学家艾尔弗雷德·巴尔。巴尔在那里开设了第一门大学现代艺术课程。这是一个危险却很激动人心的选择。当时年仅30岁的巴尔是个学者、唯美主义者，在欧洲和美国艺术界认识很多人，包括毕加索和马蒂斯这两个20世纪最伟大的艺术家。在后来的40年里，巴尔为现代艺术博物馆收集了无与伦比的现代艺术巨作，帮助塑造了艺术世界和普通大众的品位。
内尔森掌舵
1930年从达特茅斯毕业后不到一年时间，内尔森就全身心投入到现代艺术博物馆的活动中。他与几个聪颖机智、精力旺盛的年轻人一起加入了专门为吸引年轻人来博物馆的青少年咨询委员会。内尔森和他的同龄人们都是自以为是的积极分子，坚持认为偏抽象风格的艺术家在博物馆的展览和活动中应当占据显着地位。因此，他们与年龄大一些的、不那么喜欢冒险的受托人产生了冲突，因为后者更喜欢比较传统的展览。他们在“现代”艺术最激进的艺术形式方面的界限问题上，掀起了一场至今还争论不休的大辩论。在20世纪30年代，辩论的焦点是德加和莫奈所代表的经典作品与恩斯特、蒙德里安、基里科和克利所代表的更具争议的流派之间的关系。如今的辩论焦点是这些老一代艺术家与当代艺术中时而极其强调绘画艺术、时而表现出令人疑惑的非写实手法的艺术家之间的关联性。传统观念认为艺术应当是美丽的，但这种观点与今天的许多年轻艺术家似乎毫不相干。
早在20世纪30年代初期，所有人都知道内尔森希望担任现代艺术博物馆的总裁（更不用说当美国总统了），但只要母亲还在积极参与的情况下，他不愿意过于强烈地追求这个位置。原来，他与父亲建立起了一种难以置信的联盟，因为父亲明确表态不喜欢现代艺术，憎恨母亲在“她的”博物馆中扮演的领导角色。在博物馆最初的那些年里，母亲是财务主管、第一副总裁，但在她被邀请担任总裁职务时，父亲向她施加压力，要她谢绝这一职务。最后，到了1936年，他利用母亲恶化的心脏问题说服她彻底辞去了自己的正式职务。内尔森的机会来了。他取代了母亲第一副总裁和财务主管的位置。1939年，就在现代艺术博物馆大楼竣工的时候，他被推选为总裁。
内尔森是现代艺术品和当代艺术品的热情收藏家。他很快就看到了具有争议性的艺术形式的优点，主要购买的也是这种艺术品。在他一生的大部分时间里，他最喜欢的消遣内容是沉湎于拍卖目录并且细致地标出自己要投标的物件。内尔森的热情和冒险的意愿使他能够帮助现代艺术博物馆成为母亲一直希望的那种前沿机构。
内尔森在这方面的搭档，也是他真正的知己，是于1949年成为现代艺术博物馆主任的勒内·德哈农科尔特。勒内是个天才，个子很高。他学的是化学，在20世纪20年代移民去了墨西哥以后，成了前哥伦比亚艺术的专家。勒内很有魅力，受过良好的教育，才思敏捷。内尔森和勒内收集了大量的非洲、大洋洲和中南美洲的早期艺术品，并在内尔森于1954年创建的早期艺术博物馆展出。该博物馆位于现代艺术博物馆西侧。内尔森为了纪念他的儿子迈克尔而捐献给大都会博物馆的正是这些收藏品。
内尔森和勒内的合作改变了现代艺术博物馆，使它更加贴近普通大众，走上了一条崭新的比以往任何时候都大胆的道路。
1948年母亲去世后，我荣幸地被邀请取代她在董事会中的位置。我有点儿为这个职位的责任以及自己缺乏准备而感到胆怯。1932年，当我离家去哈佛大学的时候，除了偶尔参观展览以外，我与博物馆几乎没有什么直接联系。此外，我意识到自己加入的是哥哥担任强有力总裁的董事会，知道自己最好先“学本事”，然后再积极参与现代艺术博物馆事务。
我当时感兴趣的是第54大街上尚未完工的花园。那里是我儿时的家，父亲在20世纪30年代后期与母亲一起搬去公园大道的公寓时决定将其拆除。1949年，我提供了“雕塑花园”的设计和建造资金。应我的要求，菲利普·约翰逊—当时他的建筑才华已经远近闻名—同意接受委托。该花园很快就成了现代艺术博物馆的一个最受人喜爱的景观。这是我开始积极参与博物馆事务的一个愉快的途径。
在红衣男士的包围之中
在现代艺术博物馆“学本事”的一部分是提高我自己的艺术修养和理解力。我和佩吉幸运地遇到了艾尔弗雷德·巴尔这个好老师。
我是通过母亲认识艾尔弗雷德的。他对鸟类学的兴趣和我对昆虫学的兴趣在自然史世界里为我们找到了共同点。我加入现代艺术博物馆的董事会以后，他成了我和佩吉的好朋友，成了我们与母亲的博物馆之间的桥梁。虽然多年来有许多人在我们收藏画作方面帮助过我们，但艾尔弗雷德对我们的影响最大。
刚结婚的时候，我的收入非常有限，因此我在购买艺术品方面的能力也很有限。我们用手边仅有的那些钱买了少量的画作，作为墙上的饰物。挂在我们第一个家里的所有作品几乎都是母亲的馈赠，包括几幅阿瑟·b·戴维斯的法国和意大利风景水彩画，是母亲在这位画家职业生涯的早期发现的。母亲还给了我们一幅乔治·英尼斯的漂亮的大型风景画，我们十分珍爱。不过，我们的大部分墙上挂的是版画：哈得孙河的整幅版画；约翰·詹姆斯·奥杜邦的几幅版画，尽管没有一幅是他的重要作品；柯瑞尔和艾夫斯的一些并非很有代表性的佳作，我们放在了不十分显眼的位置。母亲去世以后，我们从她那得到了日本大师安藤广重的一些版画，以及奥诺雷·杜米埃的一套黑白版画。
我们买的第一幅重要画作是一个年轻而英俊的绅士肖像画，被认为是托马斯·萨利的作品（后来被证明是赝品）。1946年，我们为它花了一万美元，这在当时对于我们来说是一大笔钱。我们非常喜欢那幅画，许多年来一直挂在纽约家里的客厅壁炉架上面。由于价格合理，我们大约同时还买了一些小的18世纪英国肖像画，其中两幅是身穿鲜红外衣的男士，一幅是个女孩，似乎—但不确定—是托马斯·庚斯博罗的作品。至少，那些画填补了我们墙上的空白，而且我们觉得很协调。
我加入博物馆董事会后不久，我们邀请艾尔弗雷德和他的妻子玛格来参观我们在曼哈顿东区的新房子。我们在喝茶的时候，玛格环顾客厅，显然对于在她眼里平庸至极的画作感到很失望。“你们怎么能容忍自己被那么多穿着红衣服的小人包围着？”我和佩吉对她的唐突感到十分震惊，也很是不悦，但静心一想，也不得不承认我们墙上挂的艺术品不是品位很高的那种。我们当场决定，在我们购买的时候，要更加注重质量，尽管我们根本买不起什么大作。在这方面，我们常常征求艾尔弗雷德的意见。
在十多年的时间里，艾尔弗雷德向我们推荐了一些高质量作品。我和佩吉迷上了法国印象派和后印象派。我们在艾尔弗雷德的指导下购买的第一件主要作品是皮埃尔·勃纳尔的花卉画，接着买的是马蒂斯的一幅静物。1951年，我们用5万美元买了雷诺阿的惊人裸体作品《镜中的加布里埃尔》。那是我们的第一幅重要印象派作品，也是当时最贵的。我们骄傲地将它挂在纽约市家里的客厅中，虽然佩吉的一些保守亲戚非常反感如此醒目地展示一个裸体妇女！
艾尔弗雷德把我们介绍给了几个经销商，我们从他们那里购买印象派作品，包括萨姆·萨尔兹、贾斯廷·萨恩霍泽和洛杉矶的达尔泽尔·哈特菲尔德。我们还成了威德斯登和诺德勒画廊的常客。
1955年，艾尔弗雷德听说法国经销商保罗·罗森堡获得了a·切斯特·贝蒂夫人收集的大部分印象派作品—据说是英国最好的作品。在其珍藏品中，有塞尚的《穿红背心的男孩》（boy with a red vest）。艾尔弗雷德认为那是塞尚的杰作之一，急切希望能为现代艺术博物馆获得那件作品。由于博物馆没有购买该作品的资金，艾尔弗雷德向我们提议：如果我们愿意买下该作品并将它留在博物馆，他就请罗森堡优先让我们欣赏全部收藏品。我们接受了他的提议，最后不仅买了塞尚的作品，还买了修拉的《格朗康的锚地》（the roadstead at grandcamp）和马奈的杰出静物画《奶油蛋卷》（la brioche）。贝蒂的收藏品质量实在是上乘，假如我们掏得起钱的话，我们会高高兴兴地买下全部画作。我们所买下的那3件属于我们的收藏品中最优秀的作品。①
认真的收藏家
第二年，我们买了两幅莫奈的《睡莲》。莫奈的后期作品在当时被认为是劣作，但艾尔弗雷德·巴尔极力怂恿我们买下来。
莫奈在后期创作的壁画般大小的大型风景画—勾画的是他在塞纳河支流旁吉维尼的家附近自己修建的池塘水面上漂浮的莎草、芦苇和莲花，最初在批评家们的眼里，这幅画不如他早期对火车站、干草垛和其他常见场景的具象派描绘。莫奈在开始他的吉维尼《睡莲》最后的画作系列时，已是七十四五岁高龄，几乎已经双目失明了。工作的时候，他把画笔绑在长棍的一端。巨大的画布—有些长达20多英尺—几乎是一种抽象设计。1925年，当作品展出的时候，遭到了一致否定。在莫奈的朋友、“老虎总理”乔治·克莱孟梭的干预下，莫奈才没有将作品销毁。多年来，这些画作被锁在吉维尼的一个谷仓里，早已被人们遗忘。
20世纪50年代初期，迈克尔·莫奈将父亲的30幅吉维尼作品卖给了巴黎经销商凯希亚·格兰诺夫夫人。艾尔弗雷德·巴尔看到了那些作品，意识到了大多数艺术历史学家所忽略的内容：莫奈在现代艺术中对抽象的预期。莫奈的后期作品与纽约抽象表现主义流派—其典型代表是波洛克、罗思科和德库宁—具有排山倒海之势的油画之间的关联性对于艾尔弗雷德来说极富启发性。1955年，艾尔弗雷德用西蒙·古根海姆太太提供的资金买下了一幅大型《睡莲》，并将它展示在现代艺术博物馆的显着位置。批评家们不久就将莫奈最后的吉维尼作品重新描绘成艺术历史上一种卓越的进步。
我和佩吉在现代艺术博物馆看到并欣赏过那幅画。1956年6月，在我们前往巴黎之前，艾尔弗雷德告诉我们，凯希亚·格兰诺夫还有几幅《睡莲》，鼓励我们去看看她的画廊。我们一走进画廊，立刻被其中的一幅迷住了—白色的莲花在湛蓝的水面上漂浮着。我们当场就买下了这一幅和另外一幅画。1961年，我们在纽约的威德斯登画廊买下了第三幅。虽然那些画对于我们家的大多数墙壁来说都太大了，但我们最后还是在哈得孙松屋的楼梯口找到了一个绝好的地方，将3幅画都挂了起来。
这时，我和佩吉已经完全投身于激动人心的收藏领域。在后来的30年里，我们继续扩大我们收藏的范围，提高收藏的质量。
1959年年底，我们应斯戴佛罗和尤金妮亚·尼亚高的邀请，登上他们的三桅纵帆船“克里奥耳”，参加穿越爱琴海的一周航海。斯戴佛罗是世界大型运输船队之一的主人。他与另外几个希腊大亨一起—其中有杰奎琳·肯尼迪的未婚夫亚里士多德·奥纳希斯—主宰着全球的海运业。被普遍认为是全世界最大的富翁之一的斯戴佛罗在世界各地都有住所，在英国有个纯种马马厩，收藏了大量的现代艺术品。我在6年前遇见斯戴佛罗—当时他来到大通总部参加一个商务会谈，发现他是个极其精明能干的商人，早就开始扩张他的公司帝国。佩吉认为他机敏诙谐，虽然她不赏识他那粗鄙的生活方式。尽管我与斯戴佛罗没有什么共同之处，但我们发展了良好的个人关系，在美国的许多房地产交易中成了商务伙伴，包括购买洛克菲勒中心。
我们在匹兹堡的朋友杰克和德鲁·海因茨也参加了1959年的那次航海，另外还有我们第一次遇见的汉斯·海因里希（海因尼）和菲奥纳·蒂森–伯纳米萨。海因尼的祖父是大名鼎鼎的奥古斯特·蒂森，“德国的洛克菲勒”、多年来全世界最大的采矿与钢铁王国联合钢铁公司的创始人。那次航海让我明了一个事实：我们都对艺术感兴趣。
1960年5月，我和佩吉与斯戴佛罗和尤金妮亚·尼亚高在他们位于左岸的家里（那是拿破仑为他的情人塔宁夫人修建的）共进晚餐。然后，我们都飞到卢加诺跟蒂森夫妇一起度周末。海因尼的父亲海因里希全身心投入到了艺术领域而不是家族的生意，而且他收集的文艺复兴时期艺术品藏量之大在全世界也是屈指可数的。关于他的收藏，我们听到过许多传闻，但从来没有亲眼见过。我们来到海因尼的菲福利特别墅时，着实吃了一惊。海因尼大大增加了他父亲的收藏量，不仅增添了传统巨作，而且还收集了20世纪艺术家的一些精品。那是我们所见过的最多的、最漂亮的私人收藏。
在卢加诺的时候，海因尼告诉我们，斯图加特将举办一场20世纪艺术品拍卖会。斯戴佛罗说服我们大家坐他的飞机去那里看看拍卖的作品。我和佩吉也去了，主要是为了跟我们那些大胆的朋友们一起尽兴。到了那里以后，我们看到了一些自己喜欢的作品，并大胆地投了几个标。回到纽约以后，我们惊喜地得知，我们买到了一幅克勒的油画，格罗茨、莱昂内尔·芬宁格、诺尔德、弗拉曼克和康定斯基的一些水彩画，珂勒惠支的一件雕塑。这些作品在我们之前的收藏品中都没有代表作。
介入现代艺术博物馆
1958年，在我担任了相对清闲的董事职务10年以后，当内尔森辞去董事长职务以便竞选纽约市市长时，我突然发现自己被推到了现代艺术博物馆事务的中心。我的嫂子布兰切特是取代他的合理人选，因为她作为受托人已经在扮演关键角色。可是，我哥哥约翰对现代艺术的看法与父亲十分相似，反对她继任。因此，我有些犹豫地同意临时担任董事长。幸运的是，布兰切特战胜了约翰的阻挠，在我负责董事会大约6个月以后经董事会推选接替了我的职位。
1962年，我被推选担任现代艺术博物馆的全职董事长。尽管我在大通肩负繁重的职责，但我感觉自己能够接受，因为董事长职务主要是个名义，而总裁是高级受托人职位。我还知道，博物馆的运作是由能干的勒内·德哈农科尔特负责。但是，勒内在1968年退休了，总裁伊莱扎·帕金森暗示她也想放弃自己的职位。现代艺术博物馆需要一个新的高级管理班子，而作为董事长，我不得不负责寻找替代人选。
我相信，现代艺术博物馆需要一个拥有商务经验，同时具备出色艺术才能的总裁。威廉·佩利是最佳人选。作为从20世纪30年代开始就担任受托人职位的比尔（威廉的昵称）收集了大量现代艺术作品，而作为cbs的创始人和董事长，他还是通信领域的一个发明家。但是，他是否会接受这个职位还不得而知。这对现代艺术博物馆来说是个天赐良机，甚至对比尔也是如此，因为后来的4年被证明是博物馆历史上最动荡不安的时期。
波涛暗涌
20世纪60年代后期，现代艺术博物馆在经过40年的经营后，已经成为美国现代艺术的城堡、圣地和主要实验场地。参观人数和会员人数逐年大幅度上升。我们收集的领域广泛的油画、版画、素描、雕塑、影片和现代艺术的其他作品—包括挂在四层椽子上的一架直升飞机—数量也大大增加。现代艺术博物馆的员工在全美和世界各地都举办过展览。而且我们刚刚完成自20世纪30年代后期以来的第一次扩建，增建了东楼，并于1964年将原来的惠特尼美术馆合并到了我们的新西楼。这些都是积极可取的一面。
但是，在这风平浪静的表象背后，有两个重要的问题威胁着我们这个机构：资金和管理。反复出现的经营赤字每年接近100万美元，而且越来越严重。我们的30周年募捐活动筹措了2 560万美元，可是每年的赤字很快就动用了这笔储备资金。此外，财务委员会曾经投资于当时时髦的投机型高科技股票，结果一败涂地，损失了我们可怜的捐款的1\/3。
我们的经济问题由于不良的管理结构而变得愈加严重。造成这一现象的原因是实施了一种放权系统，即每个部门在展览、收购和活动方面都有自己相当大的自主权。另外，具有影响力的受托人都与自己拥有特殊利益的部门负责人建立了联盟关系，成了这些部门坚强的后盾和经济保证。由于谁也不愿意与重要的受托人作对，展览和收购活动常常在脱离总体政策原则、违背博物馆窘迫经济条件的前提下获得批准。我们没有机构层面的预算程序，部门负责人和展览策划人很少把成本充分考虑在内，他们都觉得受托人会想方设法解决财务问题。
这种非商务化程序显示了一个更深层次的问题：在现代艺术博物馆永久性收藏品的构成以及我们的收藏活动的未来方向方面缺乏统一意见。有些受托人积极倡导继续收集正在兴起的当代艺术家的作品，同时小心剔除不那么出色的品种，以便为新的收购活动提供资金。还有许多人则倾向于将收藏品局限在现代主义的“黄金时代”，即从19世纪80年代后印象派刚刚出现时期到20世纪50年代纽约流派出现之时。我支持在收购活动中的“创新精神”阵营，也就是母亲和她的合作人们最初定义的那样，不将收藏品局限于某个特定时期，而是继续寻找、购买、展出先锋派艺术。我和比尔·佩利都认为，这个方向要求加强我们的资金筹措能力，并解决我们在财务和行政方面的问题。在我们进入20世纪最后25年的时候，这是现代艺术博物馆面临的主要挑战。
管理层的波动
我们的第一个任务是要找到代替勒内·德哈农科尔特的合适人选。在将近20年的时间里，勒内一直是一个支柱，一个娴熟的外交家，能够协调他手下才华横溢但性情暴躁的各部门负责人。他还有办法利用艾尔弗雷德·巴尔在开发博物馆永久性收藏方面的才能，同时又免除了他不很在行的管理方面的职责。勒内还尤其擅长与各个受托人打交道，为了博物馆的利益而融合他们各自的能力和利益。但是，回想起来，勒内创建的管理结构过于依赖他自己的个人能力。由于他没有下放过足够的权力，因此在他退休之后，这个结构开始崩溃了。
我们选的勒内的接班人贝茨·劳里是位深受人们尊敬的艺术历史学家。他似乎是个理想的人选，可他的“蜜月”却好景不长。贝茨担任主任后不久就宣布要担任油画与雕塑部的负责人。这是现代艺术博物馆中最重要的部门职位，其本身就是个全职位置。其他部分负责人视之为抓权，觉得自己的部门将来不会受到重视。贝茨还坚持要求我们为他提供“适当”的住房，这样他就能代表博物馆款待宾客。此举疏远了受托人。但是，在我们满足了他的要求之后，他又拒绝款待客人，因为他说那是他的家！他重新装修了他在博物馆的办公室，却没有征得董事会批准该项费用。比尔·佩利看到账单后勃然大怒，当场开除了贝茨—当时他刚刚上任10个月。比尔的单方面行动惹恼了许多人，但我觉得在那种情形下，这样做是有必要的，虽然我们没有了主任。
直到一年以后，我们的招聘委员会才提议让约翰·海托华担任主任。作为纽约州艺术委员会的执行主任，约翰在整个纽约州都获得了对艺术的强大财务支持，被人们认为是懂得最终结果重要性的人。更重要的是，约翰不是一名艺术历史学家，因此，他与贝茨·劳里不同，对博物馆的部门负责人们不构成威胁。约翰激情满怀地来到博物馆，而我们起初对他的任职也感到很乐观。
不久，约翰就遇到了麻烦。他认为博物馆都有义务帮助社会解决问题。由于越南是当时的一个主要社会问题，因此约翰觉得现代艺术博物馆应当加入全国性的辩论。没过多久，博物馆的大厅就好像变成了一个反战抗议总部。他允许书店出售有关臭名昭着的“美莱大屠杀”的招贴画，图片说明是“还有婴儿……”，底部用粗体字母醒目地印着“现代艺术博物馆”。当尼克松对柬埔寨的入侵激发了全美大学校园里的普遍骚乱时，海托华降低了博物馆的门票价格，连续不断地放映反战影片，并允许现代艺术博物馆的员工站在外面散发反战传单。
接着，是1970年夏季声名狼藉的“信息”展览。约翰在博物馆的外面插了一杆黑旗。在里面，参观博物馆的人们被要求回答一个问题：“洛克菲勒州长没有谴责尼克松总统的印度支那政策这一事实会不会成为你在11月份不投他的票的一个理由？”他们还被邀请“拨打一个革命者的电话”，收听黑豹博比·西尔和易比士杰里·鲁宾鼓动大家采取行动的录音信息。为了迎合“性革命”，博物馆准备了细麻布隔断，以便一对对男女在里面嬉笑胡闹。实在叫人瞠目！
约翰有权发表自己的观点，但他没有权力将博物馆变成反战活动和性革命的一个论坛。在回答这种展示的艺术的有效性问题时，约翰回答说：“有许多东西分别、一起影响着我的生存：战争、胡佛①、权势集团、洛克菲勒家族、国防部。”他接着说，“艺术家们决意与豢养他们的权势作斗争，尤其是在艺术的正直在晚上得到尊重而在白天却被抛在一边的时候。”我觉得他的讲话对我个人是种侮辱，其他受托人也有同感。
1971年，当现代艺术博物馆的专业人员和部门负责人员举行罢工的时候，约翰立刻答应他们成立工会的要求。由于员工队伍人心涣散，捐助资金枯竭，受托人们公开抗议，在我的全力支持下，比尔·佩利于1972年年初开除了约翰·海托华。
两次寻找外部候选人都遭遇了失败以后，我们把目光转向现代艺术博物馆内部。最强大的候选人是艺术家克莱斯的兄弟理查德·奥尔登伯格。迪克（理查德的昵称）曾经成功地管理过出版部，甚至曾因数年产生微利而创造了纪录！迪克在艺术方面的知识渊博，为人冷静、品位高雅，看起来是个合适的人选，能够引导博物馆走向新的航线。1972年，他被任命为主任，并在后来的22年时间里领导现代艺术博物馆取得了相当大的成功。
购买斯泰因收藏品
1968年，格特鲁德·斯泰因（gertrude stein）的一些着名收藏品的突然问世引起了艺术界的广泛注意。
斯泰因是一名先锋派美国作家，曾在巴黎住过许多年，许多作家和艺术家经常光顾他主持的沙龙，包括毕加索、马蒂斯和布拉克。斯泰因和她的兄弟利奥是20世纪初期立体派和其他极端艺术形式作品的首批收藏家。他们开始收集的时候，这些艺术家大多数都没有名气、无人赏识，而且常常是穷困潦倒。到了20世纪30年代，他们已经收集了相当数量的作品，并在斯泰因小姐的巴黎公寓里展示。1946年，她去世的时候，将自己收藏品的一部分—共47件作品，包括毕加索的38件、格里斯的9件—留给了她的3个侄孙子、侄孙女，但她的老朋友艾丽斯·b·托克拉斯享有终身权益。
1967年，托克拉斯小姐去世后，斯泰因的继承人们决定将收藏品出售。当时在现代艺术博物馆负责版画和素描部的威廉·利伯曼听说，如果我们的报价有竞争力，他们将很乐意看到收藏品归我们的博物馆所有；否则，报价最高的买主将获得这些作品。问题是，现代艺术博物馆正处于赤字经营、常年缺乏收购资金的境地，没有可用资金用于购买这些藏品。
我觉得这个机会实在太好了，不容我们错过，于是我组成了一个辛迪加来购买这些作品。参加这个辛迪加的有我哥哥内尔森、威廉·a·m·伯登、拉扎兄弟公司的高级合伙人安德鲁·迈耶、比尔·佩利和《纽约先驱论坛报》的出版商约翰·海·惠特尼（乔克）。① 我们6个人同意各自的出资金额相同。当伯登退出以后，我主动承担了他的那一笔钱。
现代艺术博物馆的部门负责人们并非对斯泰因的所有收藏品都感兴趣，但他们很希望获得毕加索的6幅画，以填补博物馆收藏品的一个空白。辛迪加的成员们事先达成一致意见，这6件作品要么直接送进博物馆，要么由获得这些作品的人以遗嘱的形式将作品送给博物馆。
为了确定我们向斯泰因继承人们报价的金额，我们请德高望重的艺术经销商尤金·索评估一下全部收藏品。尤金预计的价值为680万美元—这个价格斯泰因的继承人接受了。我们还请尤金评估一下每一件作品，这样我们就能在6个人当中平均分配了。尤金给出了价格：最重要的毕加索作品75万美元，格里斯比较小的那一幅只有2 000美元。
1968年12月14日下午，辛迪加的成员们集中到现代艺术博物馆的惠特尼楼进行最后分配。画作已经沿着墙壁放好，形成了一幅绚丽动人的景象。根据数年前分配露西姨妈财产时的经验，我提出了大家一致认可的程序：我们将6个号码放进一顶旧毡帽里，大家轮流摸号。我最后一个摸号—吉星高照，剩下的是1号和3号。接着，我们每人轮流挑选作品，直到我们达到了各自投入的110万美元金额（我是双份）或者选够了自己想要的数量。
我和佩吉挑的是毕加索的《持花篮的女孩》①（girl with a basket of flowers）—我事后得知，除了内尔森以外，那是所有人的第一选择。接着，比尔·佩利挑选了毕加索同时期的一幅类似的粉红裸体画，这样我们就可以决定我们的第二个选择：毕加索的《水库》（这是他第一批分析性立体流派作品之一，因此具有相当大的历史意义）。在我宣布了我们的选择以后，我立刻看到内尔森脸上的惊恐神情。最后，我和佩吉拿到了8件毕加索的作品、两件格里斯的作品，总价210万美元。酷爱毕加索作品的内尔森选择了这位西班牙大师的12件作品，有些是杰作，但有几件比较小，也逊色一些。乔克和安德鲁选择得很不错，但很有限。比尔·佩利只选了两件，都是毕加索的大作。有5件格里斯的作品和7件毕加索的作品无人挑选，后来被卖出，这样我们就能收回各自原始投资的一部分。①
我们在20世纪50年代和60年代购买的画作从此代表了我一直希望在自己的收藏品中保持的质量和审美的标准。我们最早购买的一些作品如今的标价已经是我们当初支付价格的100倍以上，反映了这些作品的高质量，以及从80年代开始直至今天仍兴旺的艺术品市场。虽然我们从来没有从投资的角度考虑来购买画作，但我们的艺术收藏品已经成为我最有价值的资产之一，占了我个人财富的很大一个比例。
现代艺术博物馆的扩建
博物馆自1939年开张以来的主要问题，一直是如何满足迅速增加的永久收藏品问题。其结果是，自1939年以来的主要扩建工作都很复杂、很昂贵，也很有争议。我参与了所有的扩建工程。
到了1960年，博物馆已经彻底挤满了它那栋5层艺术装饰楼。参观人数已经直线上升，而收藏的物件数量已经从不足3 000件增加到了18 000多件，其中的大部分不得不存放在租赁的库房里，因为第53大街已经没有空间了。博物馆的员工工作环境拥挤不堪，为了争取展览面积不得不相互打得头破血流。于是，我们发动了一场筹资2 500万美元的活动，其中的一半将用于在现有楼房旁增建一个侧翼。
洛克菲勒家族是那场活动的主要捐献人。我捐献了160万美元，并同内尔森一起说服洛克菲勒兄弟基金会援助了600万美元，以确保活动的成功。最重要的是，在我的请求下，我的姑姑阿尔塔·普伦蒂斯—父亲唯一的一个大半辈子住在现代艺术博物馆东面第53大街那两间褐砂石房屋的姐姐—同意将自己的房子送给博物馆，这样扩建工作才有可能完成。当时负责现代艺术博物馆建筑部的菲利普·约翰逊设计了新东楼，并于1964年春天投入使用。
在我们的东楼破土动工的同时，我们买下的惠特尼博物馆的大楼也正向北扩建—该博物馆正在迁往上东区的新总部。作为董事长，我主持会议达成了一致决议，买下该房产，并另外拨款70万美元用于支付将楼宇融合在一起的部分费用。这些都是相当简单、直接的项目。后来的扩建却绝对复杂得多，也昂贵得多。
博物馆大厦
到了20世纪70年代中期，我们所增加的面积已经随着收藏品的快速增多和我们教育项目的发展而全部被占用。虽然还需要进一步扩建，却没有价格合理的毗邻土地可用，而我们的财务状况已是糟糕透顶。如果还要扩建，至少可以说十分困难。
对于一个银行家来说，现代艺术博物馆的收支平衡表简直不堪入目。1974年的经营赤字为150万美元，是我们连续第9年亏损。先前筹资活动中筹措的资金正用于填补赤字，而我们的捐资金额从5年前的将近2 400万美元的高点减少到了1 500万美元。我自己在那些年的捐款只好主要用于弥补年度亏空。
筹款的前景是灰暗的。顾问们告诉我们，我们从前最强大的支持者—大型基金会和公司—已经将自己的资源从艺术转移到紧迫的“城市危机”上了。顾问们同样怀疑我们是否有能力从受托人和博物馆的好朋友那里募集新的资金。在这种情况下，大多数受托人认为，最好的办法是“学会自己养活自己”。这就意味着至少要大幅度压缩当代艺术的收购工作。虽然我同意我们必须弄清我们的财务形势，但如果不能更新永久性收藏品，那么我们的问题只能变得更加严重，而不是得到解决。我当时认为—我现在也这么认为—如果收藏品不继续增多，那么现代艺术博物馆就无法赢得公众的青睐，就会停滞不前，并最终萎缩。我们最多成为20世纪的弗里克家族博物馆：一个美艳绝伦的地方，但却是昙花一现。
鉴于顾问们对我们资金筹措能力的悲观预测，我们显然不得不摸索其他方法来解决我们的资金和占地面积问题。我们在创造性的“大厦”项目中找到了这种方法。在下曼哈顿项目中曾经与我合作过的建筑师理查德·温斯坦想出一个办法：将现代艺术博物馆在第53大街拥有的房产组合在一起，连同博物馆本身上方的“空中权利”卖给某个开发商，让他建造自己的住宅或商业大楼。出售空中权利（即大楼规划高度中没有使用的部分）而允许在附近建造更高的楼宇在《1915年区域规划法》开始实施以后已经成了纽约的常见做法。但是，几乎没有什么非营利机构需要利用该法规。
但是，我们必须小心行事，因为我们必须获得最大的经济回报，同时不至于破坏我们的免税地位，不会影响我们将来进一步扩建的能力。出售空中权利和开发权利，可以为我们提供急需的捐款资金，但仅靠这一点还不足以支付扩建的成本。我们的律师想出了一个天才计划：创建纽约市文化资源信托机构这样一个纽约州机构，可以拥有房产、可以贷款、可以收税并用收取的税收来维持私营文化机构。信托机构可以发行免税债券用于大楼的建设，这一点是关键，因为它能为我们提供低成本的项目融资。信托机构将从新大楼的业主们那里收取相应的财产税，用于摊销债券，并在扣除费用和其他成本之后将每年的剩余资金交给博物馆。
在受托人批准了该项目之后，我们找到了市长埃德·科克。正处于财政危机中的市长高兴地支持了我们的想法。州议员罗伊·古德曼为我们在纽约州提出议案。经过我和其他受托人两天的紧张游说之后，众议院终于批准了我们的项目。纽约州参议院的多数党领袖沃伦·安德森尤其热心地帮助我们的项目获得了参议院的批准，休·凯里州长签字准许创建该信托机构。
1979年，博物馆将其房产和开发权以1 700万美元的总价转让给了信托机构，而信托机构又将房产和权利以同样的价格卖给了为该项目而专门成立的私人公司—博物馆大厦公司。在若干年里，该信托机构将摊销博物馆的新扩建项目的成本，而博物馆则反过来从信托机构那里租用大楼，租金为每年一美元，为期99年。
耶鲁建筑学院院长西泽·佩利设计了这座1984年开业的大楼。大厦线条分明的现代风格与周边环境非常搭调。该项目让我们的展览区域扩大了一倍多，第一次提供了宽敞的内部空间，可以展览大型当代作品。下面的6层楼—也用做工作室、教室和办公室—偎依在优雅别致的44层住宅塔楼底下。身处博物馆内，人们完全不会想到上面有一座高楼。
博物馆大厦是一种创造性的解决方案，用一种有效的合伙关系将政府、私营部门和慈善机构联系在了一起，造福了博物馆，也造福了广大公众。
领导人的更替
在20世纪70年代的大部分时间里，包括进入80年代以后，布兰切特、比尔·佩利和迪克·奥尔登伯格一直负责指导现代艺术博物馆的扩建、改进博物馆的活动、增添博物馆已经非常出色的艺术收藏。不幸的是，1985年年初，比尔因病不得不离开董事长的位置，由布兰切特执掌董事会。可是，布兰切特自己也在与早老性痴呆症作斗争，仅仅几年后也被迫提前退休。由于没有替代布兰切特的现成人选，董事会于1987年第三次请我担任董事长。尽管我已经身陷洛克菲勒中心、美洲学会和纽约市合伙关系组织的工作，我还是答应了。
需要做的工作有很多。1986年一次外部调研得出的结论是，我们需要解决3个关键问题：董事会的构成、混乱不堪的管理体系和对额外面积的常年需求。
关于董事会的问题是显而易见的：我们都太老了。现代艺术博物馆没有规定受托人的法定退休年龄。1991年，40名受托人中有9个—包括我在内—已经75岁或者超过75岁，还有一些人的岁数也不相上下。虽然我们许多人都一直非常慷慨、卓有成效，但我们必须为下一代人腾出位置。我们的解决办法是设立一个新的职位，即“终身受托人”：有能力主持各个委员会、参加董事会会议并参与讨论，但没有表决权。虽然这个提议的合理性不容置疑，实施起来却必须小心谨慎，以免激怒博物馆忠心耿耿的支持者。我答应负责说服他人接受这个计划。我拜访了每一个人，他们都很潇洒，表示理解并接受了我的建议，尽管可能并非欢天喜地，但没有出现有些人原来担心的负面后果。在随后那些年里加入董事会的有索尼公司董事长盛田昭夫的夫人、来自委内瑞拉的艺术赞助人帕特里夏·费尔普斯·德西斯内罗斯和颇有势力的洛杉矶传媒与娱乐经理人迈克尔·奥维兹。
我们在管理结构重组方面也取得了重大进展。迪克·奥尔登伯格作为主任，工作做得一直令人称道，但这个职位在工作范围和复杂性方面都增加了。如果在没人提供协助的情况下期望迪克负责所有工作是不现实的。
起初，我们设置了一个新职位—带薪总裁—来分担主任的一些行政职责。经过一年多的认真搜寻之后，很显然，具备我们所寻找的素质的人不会愿意与已经在位20多年的主任分享权力。1993年秋天，就在我计划退出董事长位置的前夕，迪克宣布他打算于来年6月退休。他的决定使我们可以去寻找担任现代艺术博物馆唯一首席执行官的人选。
在相对较短的时间里，我们找到了一个理想的候选人。40岁的格伦·劳里是威廉姆斯学院的毕业生，获得过哈佛大学伊斯兰艺术专业的博士学位。他曾在史密森学院工作，担任过加拿大多伦多安大略美术馆的主任。由于格伦的专业是艺术历史中一个很独特的领域，因此他对现代艺术博物馆的部门负责人不构成威胁。格伦聪颖机智、圆滑老练、精力充沛，是个天生的领导人。
最后一个问题—确定扩建的地点和方式以及扩建的融资问题—解决起来却需要多得多的时间。1984年博物馆大厦开张后不过几年时间，现代艺术博物馆再一次面临面积不够用的情形。我们的永久性收藏品—包括将近13 000部影片、几十辆经典汽车、大量超大尺寸的现代雕塑作品，以及我们拥有的大量油画、版画、素描和记录20世纪生活的其他物品—如今总数已经超过了100万件。每年来参观现代艺术博物馆的人超过了100万，针对排长队和场馆拥挤的投诉也已是家常便饭。很显然，我们需要扩大，但我们在第53大街的邻居—圣托马斯新教圣公会—却不考虑出售，而西面第54大街多塞特饭店的所有人又提出了我们承受不了的价格。
我们的其他选择—将博物馆搬迁到某个新址、收购某个附属设施、往曼哈顿基岩深处挖掘更多的储藏和展览面积—都因为种种原因被否决了。当我于1993年卸任董事长一职的时候，我们还是没能解决这个问题。不过，我的接班人们解决了。
现代艺术博物馆总裁、全美当代艺术主要收藏家之一阿格尼丝·冈德与雅诗兰黛化妆品公司董事长罗纳德·s·劳德领导了这项工作。1996年，在经过3年的谈判之后，我们终于说服多塞特饭店的所有人—戈德曼家族将他们的房产卖给我们。多塞特饭店的场地毫无疑问是现代艺术博物馆面积问题的最佳解决办法。虽然5 000万美元的标价非常高，但现代艺术博物馆的董事会很快得出结论，我们无法拒绝。这很可能是董事会有史以来作出的最重要的决定。
“世界最佳现代艺术博物馆”
1996年年初，有了格伦·劳里负责领导博物馆，而且多塞特饭店的场地也已经买下，我们便转向另一个艰巨任务：制订新博物馆的开发计划并筹措必要的建造资金。虽然此时我只是个荣誉董事长，阿格尼丝·冈德和罗纳德·劳德还是鼓励我在资金筹措这个重要任务中发挥积极作用。
我们预计土地和建设成本为4.5亿美元，并估计另外需要2亿美元捐资用于新的活动和经营。这是一个雄心勃勃的目标。筹款活动能否成功，在很大程度上取决于我们是否有能力在一开始就筹措到大笔资金，而其中的大部分资金必须来自我们自己的董事会。我同意出资1 500万美元，并说服罗纳德·劳德、锡德·巴斯和阿格尼丝·冈德带头捐款。于是，我们用手边的5 500万美元开始了募捐活动。
为了保持这种早期的势头，我建议我们设立一个新的捐款种类：21世纪现代艺术博物馆创始人机构。凡希望加入该机构的人，必须至少捐款500万美元。这是一个大胆的战略，但自从该活动于1998年年初启动以来不到两年的时间，已经有个人和公司承诺或者捐献了至少这个数额的钱，算起来有33笔。
处于该活动中心的我们知道，没有公众的大力支持，“新”现代艺术博物馆就需要更长的时间才能够建造。由于现代艺术博物馆对纽约市的经济产生了积极的影响—如今，我们每年都能吸引将近200万游客，其中有许多人在纽约市的饭店住宿、在纽约市的餐馆就餐，我们找到了鲁道夫·吉乌利亚尼市长，要求市里出资6 500万美元。市长的反应很热情。在与市政厅进行了短暂而激烈的论争之后，这些资金进入了市里的资本预算。
在筹措资金方面有了这样出色的开端之后，我们开始了国际设计招标，吸引了100多个投标方案，最后选择了着名的日本建筑师谷口由尾。他的设计几乎能让现代艺术博物馆的展览面积增加一倍，提供了更宽敞、更灵活的展厅，用于举办当代艺术展览和临时展览。此外，博物馆现在有了一个大型教育研究中心、一座新的管理综合楼、一个新的影院，以及一个激动人心的休息大厅，可以俯瞰我们那可爱的阿比·奥尔德里奇·洛克菲勒雕塑花园。总体来说，博物馆增加的面积超过了25万平方英尺，博物馆的设置将进行重大改变，成为一个创造性的大学式综合建筑。在我看来，该设计表现了现代艺术博物馆激动人心的未来，同时忠实地保留了我们的重要历史。
2000年秋天，我们手里拿着4.6亿多美元，拆除了多塞特饭店，准备建造“世界最佳现代艺术博物馆”。
新博物馆的建设并没有解决现代艺术与当代艺术之间的争论。这种争论至今仍在现代艺术博物馆内外激烈展开。虽然我一直支持这样一种观点，即博物馆必须持续不断地为新兴的艺术表现形式敞开大门，但我常常为每过几个月就出现的新艺术表现形式的怪异倾向和煽动内容而感到惊讶，甚至是愤慨和反感。比如，我第一次参观psi当代艺术中心—那是现代艺术博物馆的当代艺术中心—就发现许多展品令人困惑不已。怪异的影像、扭曲丑陋的油画、涂画和变态的照片占据了展厅和墙壁。相比之下，20世纪60年代在大通银行引起轩然大波的“汽车保险杠”雕塑却显得那么温顺、那么幼稚。
参观结束时，我感到如释重负，然后回到了我那舒适的家，回到祥和的塞尚、西涅克和德兰的作品面前。但是，当我看着这些作品的时候，我想起这些艺术家也曾一度是革命的艺术先锋派人物，而他们的革命热情常常并不局限于他们的调色板。他们拥有众人难以接受的视野，在他们的社会急流中挣扎着，并坚持认为他们的设想和方法与他们的先辈一样正当可取。他们也曾如此被当时的社会所唾弃，他们的作品也曾被贬为毫无意义、丑陋怪异、没有美感。他们“创造”了现代艺术，改变了人们看待世界的方式。也许，就像新印象主义和野兽派一样，最近的这一代“现代”艺术家所作的贡献超出了我的想象范围。
我知道，我母亲也会有如此的反应。
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