首页 > 传记文学 > 杜甫评传 > 第五章 转益多师的文学观点与掣鲸碧海的审美理想 五、创作论之二："诗兴不无神"
五、创作论之二："诗兴不无神"
中国诗论的开山纲领就开始讨论诗歌的本质以及诗人创作冲动的原因："诗言志。"（《尚书·尧典》）"志"是一个涵义极为丰富的名词，其中也包含着"情"的成分，所以唐代孔颖达说："在己为情，情动为志，情、志一也。"（《左传正义》昭公二十五年）魏晋时期，文学进入了自觉的时代，诗论也就更加强调"情"的一面，陆机《文赋》中提出："诗缘情而绮靡。"刘勰更从理论上全面地探讨了"情"在文学创作中的重要地位："情者，文之经"，"文质附乎性情。"（《文心雕龙·情采》）与"言志"说相比，"缘情"说更准确地指明了中国古典诗歌的抒情诗本质，杜甫对此是心领神会的，他论诗常常涉及"情"：有情且赋诗，事迹可两忘。（《四松》）
箧中有旧笔，情至时复援。（《客居》）
老来多涕泪，情在强诗篇。（《哭韦大夫之晋》）
缘情慰漂荡，抱疾屡迁移。（《偶题》）
最后一例中"缘情"二字显然从陆机《文赋》而来，可见杜甫论诗是倾向于"缘情"说的。
然而，人类的感情可以经多种渠道来宣泄，诗歌仅是其中之一。所以内心感情的郁积并不一定会发之为诗，两者之间还需要一个转变的契机，那就是灵感。陆机《文赋》云："若夫应感之会，通塞之纪，来不可遏，去不可止。藏若景灭，行犹响起。方天机之骏利，夫何纷而不理。思风发于胸臆，言泉流于唇齿。纷葳蕤以馺遝，唯毫素之所拟。文徽徽以溢目，音冷冷而盈耳。及其六情底滞，志往神留，兀若枯木，豁若涸流，览营魂以探赜，顿精爽而自求。理翳翳而愈伏，思轧轧其若抽。是故或竭情而多悔，或率意而寡尤。虽兹物之在我，非余力之所勠。故时抚空怀而自惋，吾未识夫开塞之所由也。"这一段文字生动地描绘了文思泉涌与文思枯竭的不同创作状态，说明陆机对灵感在文学创作中的重要作用已经有了感性的认识。杜甫没有写过专门论诗的文章，但他在长期的创作实践中积累了丰富的经验，所以对于灵感问题具有深刻的体会，把灵感称之为"兴"或"诗兴'："宽心应是酒，遣兴莫过诗"（《可惜》）；"云山已发兴，玉佩仍当歌"（《陪李北海宴历下亭》）；"诗兴不无神"（《寄张十二山人彪三十韵》）。触发诗兴的可以是使人愉悦的赏心乐事："郑县亭子涧之滨，户牖凭高发兴新。??更欲题诗满青竹，晚来幽独恐伤神。"（《题郑县亭子》）"东阁官梅动诗兴，还如何逊在扬州。"（《和裴迪登蜀州东亭送客逢早梅相忆见寄》）也可以是不如人意的事物，所以杜甫在"金谷铜驼非故乡"、"棣萼一别永相望"的处境中说："愁极本凭诗遣兴，诗成吟咏转凄凉。"（《至后》）并在《哭台州郑司户苏少监》中说："道消诗发兴，心息酒为徒。"杨伦注云："言不以为世用始放情于诗酒也。"（《杜诗镜铨》卷一一）而《醉时歌》中"但觉高歌有鬼神，焉知饿死填沟壑"二句正是对这类"诗兴"的绝妙说明。由此可见，社甫所谓"诗兴"或"兴"，决不是指兴致、兴趣，而是指一种激发诗情的精神状态，也即灵感。社甫在安史之乱后目睹了一幕幕使人心碎的人间惨剧，写出了"三吏"、"三别"等杰作，他晚年回忆说："曾为掾吏趋三辅，忆在潼关诗兴多。"（《峡中览物》）明确指出他所目睹的民间疾苦是其"诗兴"的源泉。而王嗣奭评"三吏"、"三别"说："'公以事至东都，目击成诗，若有神使之。"（《杜臆》卷三）不啻是"诗兴"的注脚。这种"若有神使之"的"诗兴"，正是"来不可遏，去不可止"的灵感。杜甫认为诗兴的范围应该是无比广阔的，所以他声称："诗尽人间兴，兼须入海求。"（《西阁二首》之二）宋人张戒批评许多诗人"不知世间一切皆诗"，然后说："惟杜子美则不然：在山林则山林，在廊庙则廊庙，遇巧则巧，遇拙则拙，遇奇则奇，遇俗则俗，或放或吸，或新或旧，一切物，一切事，一切意，无非诗者。故曰：'吟多意有余。'又曰：'诗尽人间兴。'诚哉是言！"（《岁寒堂诗话》卷上）的确，杜诗的题材丰富，内容广阔，但诗人决不是有见即书的，一部杜诗中绝少有为文造情的无病呻吟之作，其奥妙就在于他是有"兴"才作诗，也即有了灵感才创作，只是他的感情特别丰富，艺术感受特别灵敏，所以灵感也常常如泉之涌而已。有时杜甫没有灵感，他就搁笔罢吟，所谓"稼穑分诗兴"（《偶题》），就是指这种情形。有时杜甫本不想作诗，但受到外物的感动，灵感倏忽而生，"药裹关心诗总废，花枝照眼句还成"（《酬郭十五判官》），①结果还是写成了诗。所以我们认为，杜甫非常重视灵感在诗歌创作中的重要作用，他不但意识到灵感大多是由外界事物的触发而产生的，而且认为人们可以主动地去捕捉灵感，这显然比陆机的看法前进了一步。
杜甫诗论中与"兴"有密切关系的一个概念是"神"："苍茫兴有神"（《上韦左相二十韵》），"诗兴不无神"（《寄张十二山人彪三十韵》），在这些地方，"神"的含义近于刘勰所谓"神理"（《文心雕龙·情采》）。然而在多数情况下，"神"是指一种极高的、难以言传的艺术境界，例如：乃知盖代手，才力老益神。（《寄薛三郎中据》）
醉里从为客，诗成觉有神。（《独酌成诗》）
挥翰绮绣扬，篇什若有神。（《八哀诗·赠太子太师汝阳郡王琎》）
义方兼有训，词翰两如神。（《奉贺阳城郡王太夫人恩命加邓国太夫人》）可以与此互相印证的是，杜甫在评论书画艺术时也常常提到"神"字：书贵瘦硬方通神。（《李潮八分小篆歌》）
虎头金粟影，神妙独难忘。（《送许八拾遗归江宁觐省甫昔时尝客游此县于许生处乞瓦棺寺维摩图样志诸篇末》）
绝笔长风起纤末，满堂动色嗟神妙。（《戏为韦偃双松图歌》）
国初以来画鞍马，神妙独数江都王。（《韦讽录事宅观曹将军画马图歌》）将军善画盖有神。（《丹青引赠曹将军霸》）
韩干画马，毫端有神。（《画马赞》）
"神"的概念很早就产生了，《易·系辞上》："阴阳不测之谓神。"《易·系辞下》："知几其神乎！"这里的"神"或指事物之变化莫测，或指思虑之神奇玄妙，但都含有神奇、不知其所以然的意思。到了庄子，就常常把"神"与技艺联系起来，《庄子》中有一些寓言，如"疱了解牛"、"痀偻承蜩"、"轮扁斫轮"，都说明技艺极度熟练后能达到出神入化的境界，庄子把这种境界称为"道"而不称为"神"，但他把这种境界描绘成"得之于手而应于① 郭受赠诗杜甫说："春兴不知凡几首？"（《杜员外垂示诗因作此寄上》。（《杜诗详注》卷二二）杜甫作《酬郭十五判官》答之，文中所引为其中的三、四两句，仇兆鳖注："三四酬新诗春兴"，颇确。心，口不能言，有数存焉于其间"（《庄子·天道》），并假托孔子之言以赞之："用志不分，乃凝于神。"（《庄子·达生》）可见"道"即"神"，所以后来陆机《文赋》、刘勰《文心雕龙·神思》中都用"轮扁斫轮"作为比喻来说明文学创作中难以言传的神妙境界。另外，孟子曾从理论上对"神"的概念进行界定："充实之谓美，充实而有光辉之谓大，大而化之之谓圣，圣而不可知之之谓神。"（《孟子·尽心》下）这虽然主要是指道德而言，但也具有美学的意义。杜甫则首次把"神"的概念移植到诗歌艺术中来，而且使其内涵变得更为明确、丰富。
首先，杜甫把"神"看成是诗人艺术修养的最高境界，"才力老益神"、"诗应有神助"（《游修觉寺》）、"文章有神交有道"（《苏端薛复筵简薛华醉歌》）等句都是指此而言，显然，这类似于我们今天所说的艺术的自由王国。值得注意的是，杜甫所说的"神"虽然也含有妙不可言的意思，但他并不认为这是玄虚飘渺、高不可攀的。他自述其经验说："读书破万卷，下笔如有神！"朱光潜先生认为此处的"神"就是灵感（《见《谈美》第120页），我们觉得灵感主要产生于外界事物的感触，读书多与产生灵感之间没有必然的关系。但是读书多能增进艺术修养，有助于诗人进入较高的艺术境界。所以"下笔如有神"不是说灵感纷至沓来，而是说诗人写起诗来得心应手，纵意所如，诗歌格律、修辞手段等等嘱于艺术形式范畴的因素不再对诗人表情述志构成任何障碍，反倒成为供诗人任意驱使的力量。显然，"下笔如有神"与"凌云健笔意纵横"的意思很相近，都是指一种艺术境界，这正是杜甫推崇、追求并且到达了的境界。庄子对这种境界的描绘带有不可知论的神秘色彩，杜甫却把它看成是可以通过刻苦努力去达到的切实目标，这说明杜甫关于"神"的观念已有了新的涵义。
其次，杜甫把"神"看成是诗歌艺术造诣的最高境界，"篇什若有神""神融摄飞动"（《寄高峡州伯华使君四十韵》）、"诗成觉有神"等句指此而言。任何艺术都离不开形式，艺术作品的审美价值也离不开形式美，但是仅仅具有形式美而缺乏生气、神韵的作品不可能臻于艺术的化境。所以绘画艺术虽然离不开线条、色彩、构图等等形式方面的因素，但是古代的画论家早已把"气韵生动"置于绘画"六法"之首（南齐·谢赫《古画品录序》）。同样地，诗歌艺术当然离不开用字、造句、谋篇以及比喻、典故、夸张等等艺术技巧和修辞手段，但是仅仅具备完善的技巧、手段的作品不一定就是一首好诗，文学史上大量存在的精雕细琢的文字游戏性质的诗作便是明证。所以杜甫尽管对于诗歌的艺术技巧十分重视，但他对臻于艺术化境的作品却只用"神"字表示叹赏。杜甫在两首诗中表达了这种观点：思飘云物动，律中鬼神惊。毫发无遗憾，波澜独老成。（《敬赠郑谏议十韵》）雕刻初谁料，纤毫欲自矜。神融摄飞动，战胜洗侵陵。（《寄刘峡州伯华使君四十韵》）①王嗣奭评曰："'思飘云物'四句，乃诗家三昧，悟之可得诗诀。"（《杜臆》卷一）又曰："'雕刻初谁料'，言其文初实雕刻，而雕刻之妙已入自① 其他的杜诗中也表示过类似的看法，例如："精微穿溟涬，飞动摧霹雳。"（《夜听许十一诵诗爱而有作》）兹不赘引。
然，人不能料也。'纤毫欲自矜'，言用心之细，虽纤毫不肯放过也。此二句乃作文之诀。'神融'句谓文有生气，'战胜'句谓文无敌手。其妙只取筌蹄之弃，而其高出人上已百万层矣。??公实身有之，故写得淋漓爽澈如此。"（《杜臆》卷九）王氏之评颇中肯綮，我们完全同意"诗家三昧"与"作文之诀"的说法，因为这确是杜甫诗论中最为精妙的部分，是杜甫深味创作甘苦后的经验之谈。"毫发无遗憾"、"纤毫欲自矜"等句主张在艺术形式上精益求精，这层意思我们已在上一节中论述过了。这两段话中的重点在于"思飘云物动，律中鬼神惊"、"神融摄飞动"等句，因为前一层意思是指艺术形式层面而言的，后一层意思则意味着对艺术形式层面的升华和超越。前者使诗歌具有优美的外形，后者才能使诗歌获得活泼的生机。那么，杜甫所说的"神"到底指什么而言呢？我们认为这是指诗歌艺术的最高境界，一旦一首诗达到了这个境界，它就"入神"了，也就是具备生气、情韵，通篇皆活，字字皆立了。否则的话，即使字稳句妥，精美无疵，也只能如泥塑木雕的美人像一样毫无生气。杜甫对于"神"没有作更具体、更详细的论述，我们认为这不是诗人故意秘不示人，而是由于"神"本来具有不可言传的特点。属于艺术形式范畴的因素是有形的，可以条分缕析，师弟传授，所以杜甫论之甚详。"神"则是无形的，变化无穷，所以有待于每个诗人的意会、妙悟。真正优秀的诗歌都是诗人匠心独运的结果，都具有与众不同的艺术个性，而"神"正是使诗歌获得艺术个性的关键，它自身当然不可能具有固定的形态和有限的内容。然而杜甫所说的"神"与后代严羽的"入神"说及王士禛的"神韵"说都有很大的区别。简而言之，严羽所论重在"羚羊挂角，无迹可求"，故反对"以文字为诗，以议论为诗，以才学为诗"（《沧浪诗话·诗辨》），王士禛所论重在冲淡清奇的王、孟诗风，故对李、杜敬而远之。也就是说，严、王所论之"神"是一种局部的、偏颇的境界或风格。而在杜甫看来，"神"具有极大的涵盖面，"神"可以包含一切形式，融汇一切技巧，笼盖一切风格，"神"还能总摄"文字"、"议论"、"才学"，升华进入艺术化境。由此可见，杜甫关于"神"的思想在古代文学思想史上具有独特的地位。
我们在第四节中说过，杜甫重视诗歌的形式美，也重视诗人的艺术修养。如果一位诗人片面地理解那种观点，仅仅注意自身的艺术修养而忽视灵感的作用，或者仅仅停留于作品形式美的讲求而不思上升到更高的境界，那就势必产生为文造情与缺乏气韵等弊病。反之，如果一位诗人仅仅注意"兴"与"神"，却对自身的艺术修养与具体的艺术手段置之不顾，也只能写出浮浅粗糙、装腔作势的作品来。所以说，我们在第四节、第五节中分别论述的杜甫创作论的两个部分具有合之双美、离之两伤的互补性质，事实上它们是密不可分的一个整体。杜甫的创作论是他对诗歌艺术付出的巨大心血的理论结晶，永远值得后人珍视。
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