首页 > 传记文学 > 杜甫评传 > 第三章千锤百炼的艺术造诣与炉火纯青的老成境界 五、境界："凌云解笔意纵横"
五、境界："凌云解笔意纵横"
大约在代宗宝应元年（762），年过半百的杜甫作《戏为六绝句》，其一云："庾信文章老更成，凌云健笔意纵横。"这是对质信诗赋的高度评价，也是对杜诗境界的夫子自道。而且，庾信的诗赋确实到了暮年才臻于高境，可是杜诗却早在诗人中年时就已具有"老成"的特点了。所谓"老成"，不是一种艺术风格，而是一种艺术境界，其确切内涵即"凌云健笔意纵横"，也就是能纵心所欲地表现一切内容，传递各种感情，而不受技巧、形式、乃至题材走向等传统的束缚，变化神妙，浑成无迹。从长安十年开始，杜甫的诗歌就逐渐接近了这种境界。我们看两夔杜甫入蜀以前所作的诗：苏端薛复筵简薛华醉歌文章有神交有道，端复得之名誉早。爱客满堂尽豪杰，开筵上日思芳草。安得健步移远梅，乱插繁花向晴昊？千里犹残旧冰雪，百壶且试开怀抱。垂老恶闻战鼓悲，急觞为缓忧心捣。少年努力纵谈笑，看我形容已枯槁。座中薛华善醉歌，歌词自作风格老。近来海内为长句，汝与山东李白好。何刘沈谢力未工，才兼鲍照愁绝倒。诸生颇尽新知乐，万事终伤不自保。气酣日落西风来，愿吹野水添金杯。如渑之酒常快意，亦知穷愁安在哉！忽忆雨时秋井塌，古人白骨生青苔，如何不饮令心哀！此诗作于至德二载（757），刘辰翁评曰："此老歌行之妙，有不自知其所至者。"（《唐诗品汇》卷二八引）张溍则曰："纵横排宕中法律井井，想见得心应手之妙。"（《杜诗镜铨》卷三引）张甄陶亦曰："极天然，极老到，真不可及。"（同上）三个说法不同，但意思颇为接近，即意畅笔健，已臻老成之境。入手便发议论，颇觉突兀，但后面以"爱客"与"善醉歌"分别承之，意脉清晰。而且这两段的字句不施丹彩，苍劲老健。最妙的是诗人的思绪两次飞扬远去：第一次思及芳草、远梅，又想到千里冰雪，而"百壶"句一笔兜回，又回到筵席的题目上来。第二次更是想入非非，"气酣"一句，笔力何等酣畅！下句云"野水添金杯"，又将思绪拉回，此句貌似无理，但一则不这样就难以与上句衔接，二则这正可暗示是在无可奈何的境况中的幻想，故实为无理而妙之句。最后三句竟想到秋井白骨，情极凄惨，可是句子并无衰飒之气，末句且能振起，而且又以"饮"字扣题。总之，此诗思绪跳荡飞扬，随意纵横，章法句法也随之变化莫测，真可说是"文章有神"了。九日蓝田崔氏庄
老去悲秋强自宽，兴来今日尽君欢。羞将短发还吹帽，笑倩旁人为正冠。蓝水远从千涧落，玉山高并两峰寒。明年此会知谁健？醉把茱萸仔细看。
此诗作于乾元元年（758），杨万里评曰："入句便字字对属。又一句顷刻变化，才说悲秋，忽又自宽。以'自'对'君'甚切，'君'者，君也。'自'者，我也。'羞将短发还吹帽，笑倩旁人为正冠。'将一事翻腾作一联，又孟嘉以落帽为风流，少陵以不落为风流，翻尽古人公案，最为妙法。'蓝水远从千涧落，玉山高并两峰寒。'诗人至此，笔力多衰，今方且雄杰挺拔，唤起一篇精神，自非笔力拔山，不至于此。'明年此会知谁健，醉把茱萸仔细看。'则意味深长，悠然无穷矣。"（《诚斋诗话》）杨氏此评颇为透彻，此诗的最大特点就是在律诗的严整形式内能让思绪、意脉纵横自如地飞动，句中抑扬，翻用典故，都体现了打破传统写法的精神。颈联本该承颔联而下，此处却笔势陡起，截断众流，章法极为潇洒。尾联意稍颓唐，但诗笔仍很老健。①然而，杜诗真正跃入"凌云健笔意纵横"的老成境界是在杜甫入蜀以后，尤其是在他到夔州以后。宋人对于杜甫的夔州诗特别注意，黄庭坚说：但熟观杜子美到夔州后古律诗，便得句法简易，而大巧出焉。平淡而山高水深，似欲不可企及。文章成就，更无斧凿痕，乃为佳作耳。（《与王观复书》之二，《豫章黄先生文集》卷一九）
好作奇语，自是文章病。但当以理为主，理安而辞顺，文章自然出类拔萃。观杜子美到夔州后诗，韩退之自潮州还朝后文章，皆不烦绳削而自合矣。（《与王观复书》之一，《豫章黄先生文集》卷一九）
朱熹的看法与此针锋相对：人多说杜子美夔州诗好，此不可晓。夔州诗却说得郑重烦絮，不如他中前有一节诗好。鲁直一时固有所见，今人只见鲁直说好，但却说好，如矮人看戏耳。①（《朱子语类》卷一四○）
杜甫夔州以前诗佳，夔州以后，自出规模，不可学。（同上）
杜诗初年甚精细，晚年横逆不可当，只意当处便押一个韵。（同上）
从表面上看，黄庭坚对杜甫的夔州诗极口赞誉，而朱熹对之肆意贬低，正如水火之不相容。然而清人潘德舆指出："夫'横逆不可当'者，风动雷行，神工鬼斧，即山谷所谓'不烦绳削而自合'者也。世人不玩朱子'横逆不可当'之意，而耳食朱子'夔州以后自出规模'之说，便疑其老而漫与，率笔颓唐，无关佳处。"（《养一斋李杜诗话》卷二）潘氏看出"横逆"与"不烦绳削"实指同一个特征，很有眼光。其实"自出规模"与"横逆不可当"的意思非常接近，都是说纵意所如，不再遵循传统的诗歌法则。"郑重烦絮"意即词繁意复，不够精练，①也即率意挥洒，不甚推敲字句的意思，这层意思也可包含在"横逆不可当"里面。所以我们认为朱熹对夔州诗的批评虽有多种说法，但其着眼点几乎是重迭的：他认为杜甫晚年作诗不再遵循固有的法度（尤指"选诗"的法度，详后），也不复着意推敲字句，而是随心所欲地率意成篇，而这正是黄庭坚大加赞赏的艺术境界。两人的分歧在于：黄认为这种做法是"自合"，而朱认为是"自出规模"，即"不合"。为什么对同一种境界有截然相反的评判呢？我们认为这是由于两人采取的标准不同。朱熹批评夔州诗时有一个明确的参照物，即"选诗"，他说："李太白始终学选诗，所以好。杜子美诗好者，亦多是效选诗，渐放手。夔州诸诗，则不然① 方回解尾句为"仔细看茱萸"（《瀛奎律髓汇评》卷一六）沈德潜则以为"茱萸，酒名，言把酒而看蓝水、玉山"（《唐诗别裁》卷一三），二说皆通，沈说稍胜，但解茱萸作酒名则为画蛇添足。① 朱熹此语并非无的放矢，如南宋前期的陈善云："观子美到夔州以后诗，简易纯熟，无斧凿痕，信是如弹丸矣。"（《扪虱新话》上集卷一）基本是对黄庭坚观点的复述。
① 《汉书》卷九九："然非皇无所以郑重降符命之意。"颜师古注云："郑重，犹言频烦也。"也。"（《朱子语类》卷一四○）所谓"选诗"，即《文选》中选录的汉魏六朝诗。②毫无疑问，李、杜二人都是善于学习汉魏六朝诗的，由于汉魏六朝诗人在诗歌艺术上长期探索的成绩已凝聚在律诗这种新诗体之中，而杜甫显然比李白更倾心于律诗，所以我们有理由说杜甫之学习"选诗"比李白有过之而无不及。③但是朱熹说杜甫"渐放手"，也是符合事实的，杜甫的晚期诗作，确实体现了与"选诗"分道扬镳的倾向。可是为什么这就是不好呢？众所周知，唐诗虽然是汉魏六朝诗的继续，但就整体成就而言，唐诗毕竟极大地超越了汉魏六朝诗，这正是文学自身的发展规律所决定的。如果唐代诗人都"始终学选诗"的话，那么唐诗恐怕会始终停留在初唐的水平上，根本不可能产生盛唐诗及中、晚唐诗，也就不会有作为一代之胜的唐诗了。朱熹看出社甫与"选诗"始合终离的关系，目光是敏锐的，但他因此而否定杜甫的夔州诗，则体现了一种保守的文学观念。黄庭坚评杜甫夔州诗时没有说出明确的参照物，但事实上他是以宋诗的审美规范作为标准的，"平淡而山高水深"及"以理为主，理安而辞顺"两句话就透露了个中秘密。从梅尧臣开始，宋人就视"平淡"为诗美的最高境界。苏轼说："凡文字少小时须令气象峥嵘，彩色绚烂，渐老渐熟，乃造平淡。其实不是平淡，绚烂之极也。"（赵德麟《侯鲭录》卷八引）黄庭坚所说的"平淡而山高水深"也即"绚烂之极"的意思，这是北宋诗坛上的共识，而不是黄氏个人的偏嗜。应该指出，虽说"平淡"的境界要到宋代才成为诗人们自觉地追求的目标，但它作为一种朦胧的审美理想却早就体现于唐诗甚至是南朝诗歌了。换句话说，对于平淡美的追求实际上是贯穿于中国古代诗歌的整个发展过程的。①所以黄庭坚对杜甫夔州诗的赞扬不但体现了历史的目光，而且体现了进步的文学观念，是对杜诗创新意义的肯定。
现在让我们来看杜甫晚期创作的实际情况。
杜甫晚年时作诗的方式有了很大的变化。一方面，他仍象早年一样在诗歌艺术上刻苦锤炼，精益求精；另一方面，他开始随意挥洒，漫不经心。用杜甫自己的话来说，前者就是"颇学阴何苦用心"（《解闷十二首》之七）、"晚节渐于律诗细"（《遣闷戏呈路十九曹长》），后者则是"老去诗篇浑漫与"（《江上值水如海势聊短述》）。①对于这两种似乎是互相矛盾的写作态度，仇兆鳌解释说："律细，言用心精密。漫与，言出手纯熟。熟从精处得来，两意未尝不合。"（《杜诗详注》卷一八）这样的解释在字面上可谓周匝，但是从杜甫晚期的创作实际来看，所谓的"漫与"并不仅仅指"出手纯熟"，而是指超越了"苦用心"、"诗律细"的阶段而进入了纵意所如的境界。我们先以七律为例对此作一些说明。
七律的格律很精严，这使得它具有整齐、对称的形式美，无论在声调还是在文字上都是如此。杜甫在七律格律的确立过程中作出了很大的贡献，他② 由于萧统是梁代人，故《文选》所选诗人中时代最迟的是梁代陆倕（卒于梁普通七年[526]），未及陈、隋。
③ 近代"选学"名家李详撰有《杜诗证选》一文（载《李审言文集》），对杜诗在语言艺术方面与"选诗"的渊源关系论之甚详，可参看。
① 参看韩经太《中国诗学的平淡美理想》，《中国社会科学》1991 年第3 期。① 《江上值水如海势聊短述》作于上元二年（761），《解闷十二首》作于大历元年（766），《遣闷戏呈路十九曹长》作于大历二年（767），都是晚期的作品。
的许多七律写得极其工整、精美（见本章第四节），然而杜甫的晚期七律中也有面目迥异的作品：
愁
江草日日唤愁生，巫峡泠泠非世情。盘涡鹭浴底心性？独树花发自分明。十年戎马暗万国，异域宾客老孤城，渭水秦山得见否？人今疲病虎纵横。诗人于题下自注云："强戏为吴体。"方回云："拗字诗在老杜集七言律诗中谓之'吴体'，老杜七言律一百五十九首，而此体凡十九出。不止句中拗一字，往往神出鬼没。虽拗字甚多，而骨格愈峻峭。"（《瀛奎律髓汇评》卷二五）可见"吴体"即后人所说的"拗体"，也即平仄不全合律的律诗。①此诗除了尾句外，七句都不完全入律，而且不甚注意粘对。既然说是"强戏为吴体"，就不是象崔颢的《黄鹤楼》那样是格律尚未严格，而是有意识地打破平仄格律，在对称、回环的语音结构中搀入若干不对称、不和谐的音节，这使得全诗音调拗峭劲健，很好地配合了诗中抑塞不平的情感内蕴。应该指出，杜甫的拗体七律完全是随意为拗的，并不象后代的诗论家所归纳的那样，一定在第几句第几字用拗，又有一定的救法，甚至比正格律体更为繁琐。②我们只要把杜甫的十多首拗律相比一下，就可以看出它们"拗"的程度是各不相同的，是一种任意性很大的对格律的突破。
暮归
霜黄碧梧白鹤栖，城上击柝复乌啼。客子入门月皎皎，谁家捣练风凄凄。南渡桂水阙舟楫，北归秦川多鼓鼙。年过半百不称意，明日看云还杖藜。
晓发公安
城击柝复欲罢，东方明星亦不迟。邻鸡野哭如昨日，物色生态能几时？舟楫眇然自此去，江湖远适无前期。出门转盼已陈迹，药饵扶吾随所之。这两首诗都是拗体七律，对于前一首，申涵光评曰："有疏斜之致，不衫不履"，"律中带古，倾欹错落，尤为入化"。（《杜诗镜铨》卷一九引）方东树则评曰："笔势回旋顿挫阔达，纵横如意，不流于直致，一往易尽。是乃所以为古文妙境，百炼钢化为绕指柔矣。"（《昭昧詹言》卷一七）对于后一首，王嗣奭评曰："七言律之变至此而极妙，亦至此而神。此老夔州以后诗，七言律无一篇不妙，真山谷所云'不烦绳削而合'者。"（《杜臆》卷一○）这说明杜甫的拗律除了声律上较为散漫之外，在语言、结构方面也打破了七律形式固有的整饬、匀称、精美。所谓"疏斜之致"、"倾欹错落"，"不衫不履"，意即语气疏宕流转，对仗似对非对，语言不施丹彩，这些诗在总体上呈朴老疏野之态，与那些精丽深密的七律大异其趣。黄庭坚称之为"不烦绳削而自合"，方东树称之为"百炼钢化为绕指柔"，其实是同一个意思，即超越了七律固有的形式、格律以及传统的技巧、手段等等因素的限① 吴体是最早出现的拗体，郭绍虞先生认为吴体和拗体"亦微有分别：拗体可该吴体，吴体不可该拗体，这全是义界大小的关系。"（《论吴体》，《照隅室古典文学论集》下编）那是后来才发生的情形。② 在清代赵执信《声调谱》、翟翚《声调谱拾遗》等书中都有拗体律诗之"谱"，可参看。制和束缚，从而得以随心所欲地运用、支配那些形式、格律、技巧、手段。至于在形式上原来就较少限制的古体诗，晚年的杜甫更是运用自如，达到了出神入化的地步。我们在本章第三节中分析过《观公孙大娘弟子舞剑器行》等七古名篇在结构上变化莫测的情形，其实杜甫晚期的古诗大多写得纵横恣肆，即使是五古也是如此。例如《雷》、《火》、《毒热寄简崔评事十六弟》等诗，通篇铺叙，极力刻划，务求畅尽，不求含蓄。又如《课伐木》、《催宗文树鸡栅》、《种莴苣》等诗，对生活琐事细细叙述，"郑重烦絮"。这些诗都写得老健苍劲，意之所到，笔亦随之，不象杜甫早期的诗那样讲究章法布局。我们再看两首篇幅较短的七古：短歌行赠王郎司直
王郎酒酣拔剑斫地歌莫哀，我能拔尔抑塞磊落之奇才。豫章翻风白日动，鲸鱼跋浪沧溟开。且脱佩剑休徘徊。西得诸侯掉锦水，欲向何门趿朱履？仲宣楼头春色深，青眼高歌望吾子，眼中之人吾老矣！
缚鸡行
小奴缚鸡向市卖，鸡被缚急相喧争。家中厌鸡食虫蚁，不知鸡卖还遭烹。虫鸡于人何厚薄，吾叱奴人解其缚。鸡虫得失无了时，注目寒江倚山阁。
前一首诚如卢世所评，"突兀横绝，跌宕悲凉"（《杜诗详注》卷二一引）仇兆鳌分析说："上下各五句。于五句中间，隔一韵脚，则前后叶韵处，不见其错综矣。此另成一章法。"其实此诗之妙正在于无章法，开始两句长达十一字，句子冗长而音节急促，抑塞历落的感情倾泻而出。第五句和第十句单押韵，也是随意起落，完全是一种不拘绳墨的写法。如果说前一首的语言还相当遒丽，尚未臻于平淡之境的话，那么后一首则已风花落尽，纯以老笔思理取胜了。何焯评曰："句句转。"（《义门读书记》卷五二）的确，此诗在语言上故作枯率之笔，叙事也极其简练率真，然而思理却曲折入胜，尾句尤妙，宋人陈长方云："古人作诗，断句则旁入他意，最为警策。"（《步里客谈》卷下）所举例子即此诗。为什么尾句旁入他意就为"警策"呢？明末俞瑒评此诗云："结语有举头天外之致。"（《杜诗镜铨》，卷一五引）也就是说突然转入一个较高的境界，而在逻辑上切断与前面的联系，意脉的突然断裂当然会在读者的期待心理上产生紧张，从而发人深省。此诗前面七句都是写"鸡虫得失"，琐琐屑屑，使人心烦意乱，尾句突然转入一个寥阔开朗的境界，暗示着只要在精神上处于超脱的境地，患得患失的世俗思虑都可消除。这种洗净了绮丽色泽，只剩下筋骨思理的诗，体现着平淡、老健的美，实已逗露出宋诗的风貌。无怪黄庭坚要对之大为赞赏，并一再仿效了。（详见第六章第三节）
综观杜甫晚期的诗歌，可以看出他确已从诗歌艺术的必然王国跃入了自由王国。诗人经过长期的艰苦探索，在诗歌艺术上已经有了极为丰富的积累，举凡炼字、构句、谋篇等技巧，声韵，对仗等格律，都不再是他表情达意的障碍或束缚，而是他能得心应手地运用的手段。唯其如此，他才可能达到"凌云健笔意纵横"的老成境界。
有一个问题需作一些补充说明。元人方回论杜甫晚期诗说：大抵老杜集，成都时诗胜似关辅时，夔州时诗胜似成都时，而湖南时诗又胜似夔州时，一节高一节，愈老愈剥落也。（《瀛奎律髓》卷一○）
山谷论老杜诗，必断自夔州以后。试取其自庚子至乙已六年之诗观之，秦陇剑门，行旅跋涉，浣花草堂，居处啸咏，所以然之故，如绣如画。又取其丙午至辛亥六年诗观之，则绣与画之迹俱泯。赤甲白盐之间，以至巴峡、洞庭、湘潭、，莫不顿挫悲壮，剥落浮华。（《程斗山吟稿序》、《桐江集》卷一）
方回的话立论过偏，我们不认为杜诗完全是"一节高一节"，尤其不认为"湖南时诗又胜似夔州时"，其实黄庭坚论社诗也并未"必断自夔州以后"，但我们觉得方回说杜甫晚期诗"剥落浮华"是很有眼光的。"剥落浮华"与"平淡"的意思很接近，但是前者更具体、更准确地说出了杜甫晚期诗歌的美学特征及其由来。诚然，杜甫在夔州乃至在湖南的诗作中并不是没有高华遒丽、工稳深密的作品，律诗如《秋兴八首》、古诗如《追酬故高蜀州人日见寄》、《寄韩谏议注》等，都堪称"如绣如画"。然而杜甫晚期诗的主要倾向确是"剥落浮华"，也就是洗净了绮丽风花，也就是绚烂之极归于平淡。从绮丽到"剥落"，从绚烂到平淡，是艺术境界的升华，正如温度极高的火焰反而呈淡青色一样。我们这佯说并不意味着轻视或否定绮丽、绚烂，并不意味着轻视或否定杜甫的前期诗歌，因为晚期杜诗与前期杜诗在艺术境界上的关系是发展、超越而不是抛弃、否定，前期杜诗遒丽、精工、法度森然，具有极高的审美价值。后期杜诗恣肆、朴野、挥洒如意，已臻于老成的境界。前者与当时整个诗坛的风会比较一致，后者则更多地体现着杜甫艺术成就的独到之处。我们知道，六朝诗歌的主要艺术成就是声律丽辞，所以在整体上呈现绮丽的风貌。初、盛唐诗人虽然对此有所批判、扬弃，但初、盛唐诗在骨力渐趋遒劲的同时仍保持着色泽秾丽的外貌。所以我们认为，杜甫晚期诗风的转变不仅仅是对他自己的超越，也是对整个时代的超越。从诗歌史的角度来看，杜甫晚期诗的老成境界是对六朝诗及继承六朝诗的初、盛唐诗的超越，并体现了中、晚唐诗乃至宋诗的发展趋势。典型地体现了宋诗特征的黄庭坚对杜甫的夔州诗予以高度评价，论诗坚守"选诗"法度的朱熹对夔州诗持批评态度，原因就在于此。
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