首页 > 传记文学 > 杜甫评传 > 第三章千锤百炼的艺术造诣与炉火纯青的老成境界 四、诗律："思飘云物动，律中鬼神惊"
四、诗律："思飘云物动，律中鬼神惊"
杜甫论艺，常常提到"律"字，如"遣词必中律"（《桥陵诗三十韵》），"文律早周旋"（《哭韦大夫之晋》），而最引人注目的则是"晚节渐于诗律细"（《遣闷戏呈路十九曹长》）一句。广义的诗律是泛指诗歌创作的规律、法则，并不专指律诗艺术，更不可等同于律诗的"格律"。胡应麟说杜诗"体裁明密，有法可寻"（《诗薮》外编卷四），杜甫的全部诗歌确实具有"有法可寻"的特点，从遣词造句到谋篇布局，处处体现出匠心独运的艺术规范，这是"诗律细"的确切涵义，实际上已涵盖了上面三节的全部内容。但是在本节中，我们想要探讨的是杜甫的"诗律"在律诗范围内的具体表现，也即杜甫在律诗写作中所取得的艺术造诣。我们这样做的理由有两点，第一，虽然方回所云"文之精者为诗，诗之精者为律"（《瀛奎律髓序》）颇以立论偏颇而为后人讥评，①但律诗确实称得上唐代的"一代之胜"（焦循《易余籥录》卷一五），因为律诗是古典诗歌发展到唐代才出现的一种新的形式，前代诗人在丽辞和声律两方面经过几百年的艰苦探索而取得的成就都凝聚在这种新兴诗体之中了。与古体诗相比，五七言律诗更加鲜明地体现出唐诗对前代诗歌的超越，也更加深远地影响着唐以后的历代诗坛。杜甫是唐代律诗艺术最高成就的体现者，探讨杜甫在律诗艺术上取得的造诣，对于我们准确评价杜诗在古典诗歌发展过程中的重要地位是十分必要的。第二，律诗在全部杜诗中占有极其重要的地位。根据浦起龙《读杜心解》卷首的《目录》和《少陵编年诗目谱》，我们把杜诗按创作时期和诗体编成下表：①
诗体 篇数 时期 .
五古 七古 五绝 七绝 五律 七律 五排 七排 合计 .入蜀以前125 49 1 2 154 24 35 1 391 .成都至云安51 43 15 62 221 54 25 2 473 .夔州以后87 49 15 43 255 73 67 5 594 .总计 263 141 31 107 630 151 17 8 1458 .
从此表可以很清楚地看出，即使不包括绝句，杜甫的律诗（包括排律）篇数仍有九百十六首，远远超过古诗的总数四百零四首。而且，越是到后期，杜诗中律诗所占的比重就越大，在入蜀以前的二十多年中，杜甫的律诗共有二百十四首，只比古体诗（共一百七十四首）多五分之一，但在夔州以后的五年内，杜甫共写了四百首律诗，竞是古体（共一百三十六首）的近三倍！由此可见，杜甫所说的"晚节渐于诗律细"，主要是以律诗作为其载体的。
律诗最基本的特征是格律，其中尤以声律和对仗两点最为显著，杜甫在这方面倾注了比其他诗人更多的心血。先看第一个方面：律诗的声律即平厌① 例如纪昀云："'诗之精者为律'句太套，古体岂诗之粗者？（《瀛奎律髓汇评》卷首）。① 杜诗的各种版本收诗篇数略有出入，例如《钱注杜诗》共收诗一千四百二十三首，但这不会影响我们的分析结果。
相对相粘之规律，但社诗在遵守这个规律的同时还有更为细密的讲求，即双声叠韵的运用。清人周春著有《社诗双声叠韵谱括略》八卷，对杜诗中运用双声叠韵的情形作了十分详细的论述。在周书所举的五百六十八联双声例句中，出于律诗的有四百十联；在二百九十联叠韵例句中，出于律诗的有二百三十一联，可见杜诗中的双声叠韵主要是用于律诗的（参看刘知渐、熊笃《如何理解杜甫的诗律》，《草堂》1983 年第1 期）。周氏指出："双声叠韵，分而言之，三百篇所早有。沿及两汉魏晋，莫不皆然。但尔时音韵之学未兴，并无所谓双声叠韵名目，故散见而不必属对也。自沈约创四声切韵，有'前浮声，后切响'之说，于是始尚对者。或各相对，或互相对，调高律谐，最称精细。唐初律体盛行，而其法愈密，惟少陵尤熟于此，神明变化，遂为用双声叠韵之极则。"（《杜诗双声叠韵谱括略》卷一）他把杜诗中的双声叠韵与律诗联系起来予以考察，并指出其历史渊源，是很有道理的。虽然周氏在具体分析时颇流于琐碎，但他确实独具只眼地指出了杜诗声律精妙的一个奥秘，我们试看几个例子（字下加"一"号为双声，字下加"·"号为叠韵）："美名人不及，佳句法如何"（《寄高三十五书记》）
"卑枝．．低结子，接叶．．暗巢莺"（《陪郑广文游何将军山林十首》之二）"新松恨不高千尺，恶竹应须斩万竿"（《将赴成都草堂先寄严郑公五首》之四）
"恍惚寒山暮．．，透迤．．白雾昏"（《西阁夜》）
"消息多旗帜．．，经过叹里闾．．"（《赠李八秘书别三十韵》）
"云移雉尾．．开官扇，日绕龙鳞识圣颜"（《秋兴八首》之五）
有双声对双声，有叠韵对叠韵，也有双声对叠韵，还有两句中各用二组或三组双声叠韵的，错综变化，不拘一格。这样做的结果是使律诗的声调更显得回环往复，铿锵悦耳，实可视为对律诗平仄格律的加强。
我们再看第二个方面：杜诗中的对仗之工整精妙，历来使人叹为观止，限于篇幅，不能一一细述。这里只想指出下面两种情形：一是"当句对"，例如："南极．．一星朝北斗．．，五云．．多处是三台．．"（《送李八秘书赴杜相公幕》）。"高江急峡．．．．雷霆斗，翠木苍藤．．．．日月昏。"（《白帝》）。"古往今来．．．．皆涕泪．．，断肠分手．．．．各风烟．．"（《公安送韦二少府匡赞》）。未一例中"古往今来"与"断肠分手"、"涕泪"与"风烟"分别是两组句中自对，所以这一联诗貌似不对而实为工对。二是"流水对"，例如："谁怜一片影，相失万重云"（《孤雁》）。
"岂谓尽烦回绝马，翻然远救朔方兵"（《诸将五首》之二）。
流水对使诗句呈一气流转之风姿，从而避免了对仗易有的板重之病。
由此可见，杜甫对于律诗的格律不仅是遵循规则，而且有所创造，其"诗律细"的程度已超越了格律的要求。
一般说来，诗歌的样式与内容之间并不存在固定的对应关系。但五七言律诗在发展的初期却有一个约定俗成的题材范围。在初、盛唐时期，题材范围最狭窄的诗体要算是七律，它一开始几乎总是以应制诗的面目出现的。稍后，它的题材范围渐渐扩大到文人唱酬、流连光景等，但仍是畛域甚小。五律的情况要好一些，但也不外是抒写性灵、描摹景物和咏史怀古等，与古体诗相比，它的题材范围仍然不够宽广。在杜甫之前，这基本上已成了一种风会。杜甫的早期诗作也显示出他受到这种风会的影响，但他后来却用自己的创作实践打破了这一藩篱，从而为律诗的题材内容开辟了新的天地。让我们以七律为例对此作一些论述。
七律滥筋于梁、陈，定形于初唐。①初唐及盛唐前期的七律虽然声律对仗日趋精严，但内容的狭小、贫乏却严重地影响着这种新诗体在艺术上的发展，即使是杜甫也未能例外。例如作于乾元初年的《奉和贾至舍人早朝大明宫》、《紫定殿退朝口号》、《题省中壁》等诗，内容近于应制诗，艺术上也并不比其他诗人高明。②但是杜甫的七律很快就打破了"应制之体"的束缚：曲江二首（其一）
一片花飞减却春，风飘万点正愁人。且看欲尽花经眼，莫厌伤多酒入唇。江上小堂巢翡翠，苑边高冢卧麒麟。细推物理须行乐，何用浮名绊此身？
此诗亦作于乾元初年，可是它从内容到形式都已体现了新的气象。刘辰翁评曰："小纵绳墨，最是倾倒，律诗不甚缚律者。"（《唐诗品汇》卷八四引）此诗声调谐婉，对仗工稳，并不象杜甫的晚期七律那样拗峭偃蹇，为什么竟是"不甚缚律者"呢？蒋金式评曰："只一落花，连写三句，极反复层折之妙。接入第四句，魂消欲绝。"（《杜诗镜铨》卷四引）这是从意脉语气的角度作出的回答，说得很好。但我们认为更为重要的原因在于此诗的内容已经与"应制之体"相去甚远了：诗从落花写起，在无可奈何的伤春情绪中浸透着深沉的人生感慨，第三联的写景中更融入了对国家兴衰的伤感。举凡歌功颂德之语，端庄华丽之景，都已一扫而空。不平衡的感情注入了以对称、平衡为基本特征的形式之中，就是此诗"不甚缚律"的深层原因。随着杜甫人生阅历的越来越丰富，人生感慨的越来越深沉，他的七律也离"应制之体"越来越远。杜甫入蜀以后，他的七律已经以抒写漂泊支离的身世之感和忧国忧民的情怀为主要内容，从而完成了为七律题材开拓新天地的使命。这种开拓在七律的发展过程中具有划时代的意义，其中最重要的一点是在七律中注入了丰富而深刻的政治内涵，使这种诗体彻底跳出了宫廷和贵族生活的小圈子，从而成为能够表现社会、时代等广阔内容的新手段。①管世铭云："七言律诗至杜工部而曲尽其变。??其气盛，其言昌，格法、句法、字法、章法无美不备，无奇不臻。横绝古今，莫能两大。"（《读雪山房唐诗钞》卷一八《七律凡例》）诚为确论。七律艺术所以会在杜甫手中臻于成熟而且曲尽其变，题材内容的开拓是根本原因。
刘熙载曰："律诗声谐语俪，故往往易工而难化。"又曰："律诗不难① 七律形式的最后确立在唐中宗景龙年间，见赵昌平《初唐七律的成熟及其风格渊源》（载《中华丈史论丛》1986 年第4 辑）。
② 例如贾至、王维、杜甫、岑参的四首《早朝大明宫》诗，后人或以王诗为最佳（如胡震亨、冯舒），或以岑诗为最佳（如杨万里、陆时雍），也有人认为杜诗最佳（如何焯），但是正如纪购所言，"此种题目无性情风旨之可言，仍是初唐应制之体。"（《瀛奎律髓汇评》卷二）所以四人之诗难分高下。① 参看程千帆、张宏生《七言律诗中的政治内涵》（载《被开拓的诗世界》）。于凝重，亦不难于流动，难在又凝重又流动耳。"（《艺概》卷二）这是他对自唐至清历时一千多年的律诗发展史的总结。杜甫虽然生活在律诗刚刚形成的时代，但他在实际创作中也已领悟到这个艺术规律了。杜甫论诗曰："精微穿溟涬，飞动摧霹雳"（《夜听许十一诵诗爱而有作》），"雕刻初谁料，纤毫欲自矜。神融蹑飞动，战胜洗侵陵"（《寄刘峡州伯华使君四十韵》），"思飘云物动，律中鬼神惊"（《敬赠郑谏议十韵》），这些话都表示了"工而能化"、"又凝重又流动"的意思。如上所述，杜诗的声调、对仗等细节方面已经体现了严整之中包含变化的特点，而杜诗的意脉、章法则更是从整体上体现了"思飘云物动，律中鬼神惊"的艺术化境。
月 夜
今夜鄜州月，闺中只独看。遥怜小儿女，未解忆长安。香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。何时倚虚幌，双照泪痕干？
王嗣奭赞曰："意本思家，而偏想家人之思我，已进一层。至念及儿女不能思，又进一层。"（《杜臆》卷二）今人分析此诗时也常常复述这个观点，其实除了构思奇特之外，此诗还有一个重要特点，即意脉的流转自如。诗人独自在沦陷的长安，有家难归，因望月而怀远。首联想象在鄜州的家中，妻子正独自望月。颔联中有"遥怜"二字，似乎叙事的角度又回到了长安，其实这仍是烘托妻子之孤单：儿女幼小，不解思父，故只能"闺中独看"。颈联摹写她在月光下的情态，曰"湿"曰"寒"，都是形容她望月时间之久。
尾联双绾，既是代述妻子心事，也是表示自己的希望。虽然诗人的思绪在两地间来回跳荡，可是全诗的意脉是多么的流畅！
禹 庙
禹庙空山里，秋风落日斜。荒庭垂橘柚，古屋画龙蛇。云气嘘青壁，江声走白沙。早知乘四载，疏凿控三巴。
仇兆鳌赞曰："只此四十字中，风景形胜，庙貌功德，无所不包。其局法谨严，而气象弘壮，读之意味无穷。"并且分析道："首二秋至禹庙，三四庙中之景，五六庙外之景，未乃因禹庙而遡禹功。"（《杜诗详注》卷一四）从表面上看，杜诗确是如此：层次清晰，"局法谨严"。然而事实上中间二联绝非单纯写景，因为贡橘柚、驱龙蛇都是大禹的功绩。①而"嘘青壁"、"走白沙"，"造物之气势，即神禹之气势也"（《读杜心解》卷三），都紧扣了禹的事迹。所以此诗的意脉是：首联慨叹禹庙之古老荒凉，中二联既是写景，也是缅怀禹治水安民之事迹，并想象禹凿山导江之气势，末联以正面赞颂禹功作结。如果说《月夜》的意脉贯若联珠，那么《禹庙》的意脉则如草蛇灰线，似断实连，两首诗在意脉上一明一暗，异曲同工。一般说来，律诗的严整形式（尤其是中间二联的对仗）容易造成意脉的中断，而杜甫的律诗却做到了"外文绔交，内义脉注。跗萼相衔，首尾一体"（《文心雕龙·章句》），这是杜甫的律诗出类拔萃的重要原因。
① 《尚书·禹贡》："岛夷卉服，厥篚织贝，厥包橘袖锡贡。"《孟子·滕文公下》："禹掘地而注之海，驱蛇龙而放之菹。"按：最早指出这二句社诗是用典的是宋人孙觉（莘者），说见晁说之《晁氏客语》。上面分析了杜甫的二首五律，然而清人黄子云说："杜之五律、五七言古，三唐诸家亦各有一二篇可企及。七律则上下千百年无伦比。其意之精密，法之变化；句之沈雄，字之整练，气之浩汗，神之摇曳，非一时笔舌所能罄。"（《野鸿诗的》）可见杜甫律诗的飞动神妙主要体现在七律之中。让我们看几个例子：闻官军收河南河北
剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。
此诗是杜甫的"生平第一首快诗"（《读杜心解》卷四），明末黄周星评曰："写出意外惊喜之况，有如长江放溜，骏马注坡，直是一往奔腾，不可收拾。"（《唐诗快》卷二）如此流转自如的语气、如此贯若连珠的意脉，显然具有近于古诗的特征，李因笃评此诗说："律中当带古意，乃致神境。然崔颢《黄鹤》以散为古，公此篇以整为古，较崔作更难。"（《杜诗集评》卷三）的确，象崔颢《黄鹤楼》那样的七律，作于七律调式尚未成形之时，平厌不甚谐，对仗不甚工，带有"古意"是情理中事。可是杜甫的这首七律不但通首合律，而且尾联也对仗工稳，如此严整的形式竟然丝毫没有束缚其跳动的情思，真是难能可贵。那么，此诗的奥秘在于何处呢？清人顾宸指出："此诗之'忽传'、'初闻'、'却看'、'漫卷'、'即从'、'便下'，于仓卒间写出欲歌欲哭之状，使人千载如见。"（《杜诗详注》卷一一引）虚词的斡旋确是此诗语气流转的原因之一，但更值得注意的却正是意脉的流畅：首联写初闻喜讯之激动；颔联虽为对仗，但"看妻子"与"卷诗书"实为两个连续性的动作，而且正是在"涕泪满衣"后才有的动作；颈联承"喜欲狂"而来，因喜而放歌纵酒，且思及还乡；尾联遂筹划还乡路径，不但用流水对法，而且一连嵌入四个地名，以见其思绪之飞扬。从首至尾，感情如突然开闸后泻出的洪流，意脉也随之一气流注。
登高
风急天高猿啸哀，诸清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。万里悲秋常作客，百年多病独登台。艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。
胡应麟评此诗为"古今七言律第一"（《诗薮》内编卷五），诚非虚誉。胡氏又把此诗与崔颢《黄鹤楼》、沈佺期《古意呈乔补阙知之》二首七律进行对比："《黄鹤楼》、'郁金堂'，皆顺流直下，故世共推之。然二作兴会适超，而体裁未密；丰神故美，而结撰非艰。若'风急天高'，则一篇之中句句皆律，一句之中字字皆律，而实一意贯串，一气呵成。骤读之，首尾若未尝有对者，胸腹若无意于对者。细绎之，则锱铢钧两，毫发不差，而建瓴走瓦之势，如百川东注于尾闾之窟。"（同上）这个观点与上引李因笃评《闻官军收河南河北》之言如出一辙，并非偶然。正如胡氏所云，《登高》一诗"句句皆律"、"字字皆律"，在形式上特别严整精致。全诗四联都对仗工稳，即以首联而言，不但两句相对，而且首句中"风急"对"天高"、次句中"渚清"对"沙白"，句中自对也极为精当。诗中没有使用虚字来斡旋语气，而且前二联写景，后二联抒情，章法井然有序。然而此诗的意脉并未被节断、阻隔，反而更见流动，顿挫之妙：前四句写登高所见，目光从高到低，又由近及远，写景极有层次，而且首句主要写听觉，次句则写视觉，三、四句既写所见之景，又含所闻之声，错综变化地写出了一幅有声有色的寥廓秋景。后四句转入抒情，由于"不尽长江滚滚来"一句所写视野极为辽远，所以下接"万里"二字，过渡无痕。颈联被罗大经称为"十四字之间含八意"（见本章第一节），然而，层次之间脉络通畅，而且上句以"客"字收尾，下句即转入自身多病之意，句与句之间也承接自然。抑塞历落的感情、百折千回的思绪竟被纳入严整工细的形式之中，奥妙在于意脉之流动贯穿，这说明杜甫对七律这种形式的运用已达到了随心所欲而不逾矩的地步了。
杜甫的七律也常常借助逆接、倒插的章法来体现跳掷飞动的气势，例如《登楼》的首联："花近高楼伤客心，万方多难此登临"。施补华云："起得沉厚突兀。若倒装一转：'万方多难此登临，花近高楼伤客心。'便是平调。"（《岘佣说诗》）的确，按正常的思维顺序，本该先说："万方多难"，但杜诗入手便推出"伤客心"三字，使人触目惊心，取得了很好的艺术效果。又如《送路六侍御入朝》的前半部分："童稚相亲四十年，中间消息两茫然。更为后会知何地？忽漫相逢是别筵！"一、二、四句都是按时间顺序写的，可是第三句忽入倒插，逆摄下句，不但意脉跳荡，打破了平铺直叙的单调，而且生动地渲染了诗人对相逢之艰难、短促的感受。
杜甫还善于把大开大阖、波澜起伏的古诗章法纳入七律之中，这一特点有时体现在一联里面，例如："锦江春色来天地，玉垒浮云变古今"（《登楼》），上句写空间之广漠，下句写时间之悠远；"江间波浪兼天涌，塞上风云接地阴"（《秋兴八首》之一），上句从地写到天，下句从天写到地；"王侯第宅皆新主，文武衣冠异昔时"（《秋兴八首》之四），上句从昔写到今，下句从今写到昔，等等。更多的则是体现在一篇之中。如：
阁夜
岁暮阴阳催短景，天涯霜雪雾寒宵。五更鼓角声悲壮，三峡星河影动摇。野哭千家闻战伐，夷歌几处起渔樵。卧龙跃马终黄土，人事音书漫寂寥。
颔联上句写所闻之声，以时间为背景，下句写所见之象，以空间为背景，跨度极大，但合起来则声情摇曳地写出了一个雄浑的夜境。颈联一哭一歌，诗人的感情也随之抑扬起伏。尾联上句尤称奇绝："卧龙跃马"写历史上的英雄人物，英姿飒爽，意气风发，竟以"终黄土"三字一笔兜转，句中自为开阖，何等笔力！全诗从岁暮异乡之凄寂写到三峡夜景之悲壮，又从眼前之萧瑟写到历史上的雄豪，最后归于寂寥，真有上天入地、俯仰古今之慨。而章法之开阖变化，正如冯舒所云："无首无尾，自成首尾。无转无接，自成转接。但见悲壮动人。"（《瀛奎律髓汇评》卷一）最能从整体上体现杜甫七律之艺术造诣的当推《秋兴八首》。《秋兴八首》在形式上极其工整华美，以至于招致了一些批评，①然而诗人以飞动的思绪纵横于上下千年、南北万里之间，在整饬工丽的语言外壳下是流动、跳荡的意脉，所以章法上开阖错综，变化不测。明人陈继儒云："云霞满空，回① 明人郝敬云："王元美谓其藻绣太过，肌肤太肥，造语牵率而情不接，结响凑合而意未调。"（《杜诗详注》卷一七引）按：王世贞字元美，著有《艺苑卮言》八卷，然检之未见此言。翔万状，天风吹海，怒涛飞涌，可喻老社《秋兴》诸篇。"（《杜诗详注》卷一七引）话虽说得有点朦胧，却生动地说出了人们读《秋兴八首》时的总体感受。①除了七律之外，杜甫的五言排律也堪称一绝。我们在第一章第三节曾对杜甫喜爱五排的情形予以论述，现举一首篇幅较短的作品为例：哭台州郑司户苏少监故旧谁怜我，平生郑与苏。存亡不重见，丧乱独前途。豪俊何人在，文章扫地无。羁游万里阔，凶问一年俱。白日中原上，清秋大海隅。夜台当北斗，泉路窅东吴。得罪台州去，时危弃硕儒。移官蓬阁后，谷贵没潜夫。流恸嗟何及，衔冤有是夫。道消诗发兴，心息酒为徒。许与才虽薄，追随迹未拘。班扬名甚盛，稽阮逸相须。会取君臣合，宁铨品命殊。贤良不必展，廊庙偶然趋。胜决风尘际，功安造化炉。从容询旧学，惨淡闷阴符。摆落嫌疑久，哀伤志力输。俗依绵谷异，客对雪山孤。童稚思诸子，交朋列友于。情乖清酒送，望绝抚坟呼。疟病餐巴水，疮痍老蜀都。飘零迷哭处，天地日榛芜。首八句写自己与苏、郑二人的交谊及分离后闻其噩耗之经过，接下来十句分别叙述苏、郑的不幸遭遇，下面十四句追忆二人生前的事迹，最后十二句写自己流落异地并遥致哀悼之意，意脉流转自如，读之几忘其为排律。清人卢世曰："想诗成时，热泪一涌而出，不复论行点矣，是以谓之哭也。"（《杜诗详注》卷一四引）诚然，正是由于诗人痛悼故人，悲伤之情不能自己，所以泪墨和书，一气呵成。然而此诗确为字俪句偶的排律，形式相当严整。首先是对仗工稳：除了首尾两联外，中间二十联都对得很工，"得罪台州去"以下四句，胡仔称为"扇对格"，即"第一与第三句对，第二与第四句对"，（《苕溪渔隐丛话》前集卷九）对法工巧而灵活。其次是章法细密：开头写郑、苏怜我，末尾写己哭苏、郑，互相呼应、而且开头突兀而起，结尾意接混茫，起结俱妙。第二段分写苏、郑二人的不幸，先是一句写苏，一句写郑；再一句写苏、一句写郑；然后是二句写郑，二句写苏，布置极为匀称，又有所变化。这样的排律真称得上是"思飘云物动，律中鬼神惊"，用元稹的话说，就是"辞气豪迈而风调清深，属对律切而脱弃凡近"了。必须指出的是，在杜甫的一百二十七首五排中，这样的作品为数甚多，有些长达四十韵、五十韵甚至一百韵的长篇五排也仍有飞动变化之妙，①这真是惊人的艺术壮观。
刘熙载说："近体气格高古尤难，此少陵五排、五七律所以品居最上。"又说："少陵以前律诗，枝枝节节为之，气断意促，前后或不相管摄，实由于古体未深耳。少陵深于古体，运古人律，所以开阖变化，施无不宜。"（《艺概》卷二）这两段话说得极好，杜甫所以能在律诗的严整形式中开阖顿挫，纵意所如，"运古人律"确是其独得之秘。
① 前人对于《秋兴八首》的分析、评论极多，叶嘉莹先生撰有《杜甫秋兴八首集说》一书，长达四十万字，可参看。
① 例如《秋日夔府咏怀奉寄郑监李宾客一百韵》，卢世评曰："此是集中第一首长诗，其中起伏转折，顿挫承递，若断若续，乍离乍合，波澜层叠，毫无丝痕，真绝作也。"（《杜诗详注》卷一九引）。
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