首页 > 传记文学 > 杜甫评传 > 第一章孕育"诗圣"的条件：时代、家庭与禀赋 五、时代背景之二：从盛唐到中唐
五、时代背景之二：从盛唐到中唐
从东汉以来，历代诗人们在不断地探索、创造，五七言诗经过了漫长的发展过程。及至盛唐，五七言诗在诗体形式、题材取向、艺术手段、风格倾向等各方面都取得了巨大的成就，积累了丰富的经验。诗歌自身的发展规律一方面呼唤着"集大成"者的出现，另一方面又呼唤着另辟新路的创新者的出现，杜甫就是在这个关键时期登上诗坛的。
从建安时代开始，诗人们对五七言诗的形式进行了多方面的探索，这种探索是沿着骄偶和声律两个方面进行的，其最终结果就是诗歌的格律化。例如在曹植的诗中，已经有许多对仗工整的诗句："明月澄清景，列宿正参差。秋兰被长扳，朱华冒绿池。潜鱼跃清波，好鸟呜高枝。"（《公讌诗》、《先秦汉魏晋南北朝诗·魏诗》卷七）②一连三联对仗，显然是着意经营的结果。曹植还有一些诗句音节和谐："孤魂翔故域，灵枢寄京师"（《赠白马王彪》之五，《魏诗》卷七）；"游鱼潜绿水，翔鸟薄天飞"；"始出严霜结，今来白露啼"（《情诗》，同上），对于后两例，明人谢榛评云："此作平厌妥帖，声调铿锵。"（《四溟诗话》卷三）说"平仄妥帖"或为过分，但这确实是诗人对诗歌声韵之美进行暗中摸索的证明。①及至齐梁，终于出现了"永明体"，即"新体"，或"新变体"，永明体虽然也是轻绮婉丽的风格等艺术特色的载体，但它在诗歌发展史上最重要的意义显然在于，它是诗歌向格律化迈进的关键一步。诚如明人陆时雍《诗镜总论》所云，是"古之终而律之始也。"沈约、谢脁有些特别讲究声病的诗离律诗仅有一步之遥了。②永明以后的南北朝诗人继续在这方面努力，其间如何逊喜写新体诗，沈德潜说他"渐入近体"（《古诗源》卷一二），宋人洪迈编《万首唐人绝句》时竟误收了何逊的《闺怨》第十四首诗。再如庚信，刘熙载称其"《乌夜啼》开唐七律，其他体为唐五绝、五律、五排所本者，尤不可胜举。"（《艺概》卷二）到了唐代，今体诗的格律就水到渠成地建立起来了。
在题材内容方面，前代诗人各有不同的取向。以曹操和建安七子为主的建安诗人所用力描摹的是那个"世积乱离，风衰俗怨"（《文心雕龙·时序》）的大动荡时代，是"白骨露于野，千里无鸡呜"（曹操《蒿里行》，《魏诗》卷一）、"出门无所见，白骨蔽平原"（王粲《七哀诗三首》之一，《魏诗》卷二）、"君独不见长城下，死人骸骨相撑柱"（《陈琳《饮马长城窟行》，《魏诗》卷三）的伤心惨目的社会画面。曹植和阮籍等人则着意刻划自己深沉的内心律动，抒发"人生处一世，去若朝露啼"（曹植《赠白马王彪》之五）、"自非凌风树，惟悴乌有常"（阮籍《咏怀诗》其二十一，《魏诗》卷一○）的生命感喟，和"慊慊仰无叹，愁心将何愬"（曹植《浮萍篇》，《魏诗》卷六）、"终身履薄冰，谁知我心焦"（阮籍《咏怀诗》其六十三）的忧生之嗟。这两种取向中，前者把观察的目光对准社会，对准诗人之外的那个大千世界，后者则收视反听，努力地披露诗人内心的同样是无比丰富、② 后文凡引《先秦汉魏晋南北朝诗》者皆简称作《魏诗》、《晋诗》等。① 顾炎武说："囚声之论，起于永明，而定于梁、陈之间也。"（《音学五书·音论·四声之始》）在曹植的时代，人们对四声还没有明确的认识，所以也谈不上平仄之分。
② 例如谢脁《离夜》："玉绳隐高树，斜汉耿层台。离堂华烛尽，别幌清琴哀。翻潮尚知恨，客恩渺难裁。山川不可尽，况乃故人杯。"除了第二、第四两联失粘外，已大体合于五言律诗的平仄格式。无比广阔的感情世界。从逻辑上说，这两种取向已经复盖着整个诗国的疆域。如果依具体的题材来分析，则有曹操的乐府诗、阮籍的咏怀诗、左思的咏史诗、郭璞的游仙诗、陶渊明的田园诗、谢灵运的山水诗、沈约的咏物诗、江淹的拟古诗以及颇遭后人诟病的玄言诗、宫体诗等等，可以说，五七言诗的题材种类，在唐以前已经大致齐备了。
在诗歌艺术手段方面，唐代的诗人们也继承了丰富的遗产。除了已经凝聚在今体诗格律中的声律、对仗之外，以下两个方面是特别值得注意的。第一是比兴手法的运用。由于比兴手法的产生早于五七言诗，所以在最早的五七言诗作品中就能看到比兴手法的运用了。在《古诗十九首》中，"胡马越鸟，陵柏涧石，红芙泽兰，孤竹女萝，随手寄兴，辄增妩媚。至如'迢迢牵牛星'一章，纯借牛女作象征，没有一字实写自己的情感，而情感已活跃句下。"（梁启超《中国之美文及其历史》）继之而起的诗人也多诸此道，且不说曹植乐府诗和阮籍咏怀诗中那些通篇皆为比兴的名作，①单是左思的"郁郁涧底松，离离山上苗"（《咏史》其二，《晋诗》卷七）和陶渊明的"青松在东园，众草没其姿"（《饮酒》其八，《晋诗》卷一七）这两个比喻，就无数次地被后代的诗人所模仿、借鉴。第二是丽辞的熔炼。后人批评八代诗风，常常集矢于辞藻之华美，陈子昂说"齐梁间诗彩丽竞繁"（《与东方左史虬修竹篇序》，《陈伯玉文集》卷一），李白更进而说："自从建安来，绮丽不足珍"（《古风五十九首》其一，《李太白全集》卷一）。事实上，辞藻华美本身并不是诗歌的弊病，从汉魏到陈、隋，诗人们在丽辞的熔炼上耗费了大量心血，他们的成就正是唐人继承的文学遗产之一部分。而且在八代诗人所创造的丽辞中，既有曹植、陆机、潘岳、谢灵运的繁富、浓丽，也有张协、谢肌、何逊、阴铿的清新、巧丽，后者对唐人具有很大的启发作用。①当然，作为上述两种手段的补充，八代诗人在直陈其事的叙述、描写及平淡美的追求上也很有成就，前者如建安诗人，后者如陶渊明，其义自明，不用多说。
由于先唐的五七言诗已经达到了相当高的水平，所以产生了许多风格各异，自具面目的诗人，为节省篇幅，让我们看看后人对他们诗风的简要评述：曹操诗"如幽燕老将，气韵沈雄"（敖陶孙《臞翁诗评》）；曹植诗"如三河少年，风流自赏"（同上）；刘帧诗"真骨凌霜，高风跨俗"（钟嵘《诗品》卷上）；阮籍诗"遥深"（刘勰《文心雕龙·明诗》）；稽康诗"清峻"（同上）；潘岳诗"烂若披锦，无处不善"（《世说新语·文学》引孙兴公语）；左思诗"错综震荡，逸气干云"（胡应麟《诗薮》外编卷二）；张协诗"文体华净"（钟嵘《诗品》卷上）；郭璞诗"文体相辉，彪炳可玩"（同上卷中）；陶渊明诗"如绎云在霄，舒卷自如"（敖陶孙《臞翁诗评》）；谢灵运诗"如东海扬帆，风日流丽"（同上）；颜延之诗"如错采镂金"（钟嵘《诗品》卷中引汤惠休语）；鲍照诗"如饥鹰独出，奇矫无前"（敖陶孙《臞翁诗评》）；谢脁诗"艳而韵，如洞庭美人"（陆时雍《诗镜总论》）；何逊、阴挫诗如"微芳幽馥，时欲袭人"（同上）；吴均诗"清拔有古气"① 例如曹植的《美女篇》、《浮萍篇》、《吁嗟篇》和阮籍的《咏怀诗》之五、二十一、二十六等。① 例如李白对于谢跳十分倾心，"一生低首谢宣城"（王士禛《戏效元遗山论诗绝句三十六首》之三，《渔阳诗集》卷一四）而杜甫对何逊、阴铿相当服膺，自称"颇学阴何苦用心"（《解闷十二首》之七）李、社所着眼的主要是谢用脁等人的清词丽句。
（《南史·吴均传》）；庾信诗"清新"（杜甫《春日忆李白》），真是春兰秋菊，美不胜收！即使是一些不太著名的诗人，也因其风格特征而得到很形象的品评，如范云诗"清便宛转，如流风回雪"，丘迟诗"点缀映媚，似落花依草"（钟嵘《诗品》卷中），等等。正是因为诗苑中已经呈现百花争艳的盛况，梁代的钟嵘才有可能写成《诗品》，对一百二十二位诗人的风格予以品评论述，并指出他们之间的渊源关系。事实上，这种渊源关系是一直延伸到唐代诗坛上去的。
上述四个方面的情况告诉我们，当唐代诗人登上诗坛时，他们面临着的是十分丰厚的文学遗产，唐诗正是在八代诗的坚实基础上建造起来的一座大厦。
在初唐，诗人们对他们所继承的诗歌遗产采取了两种态度。以唐太宗为核心的宫廷诗人虽然说过一些反对绮靡文风的话，①但他们的创作实践却仍是陈、隋诗风的继续。由隋入唐的虞世南、陈叔达、李百药、欧阳询等人当然不可能突然改弦易辙，稍晚的长孙无忌、上官仪等也随波逐流。当时名闻天下的上官仪提出"六对"、"八对"之法，又与许敬宗等撰《瑶山玉彩》摘录丽句，说明他们所注意的重点正是南朝诗的藻翰胼俪，并力图在这方面更进一步。武后执政时，杜审言、沈佺期、宋之间等人则更加注重继承南朝诗人在回忌声病方面的成就，终于完成了五七言诗的律化。显然，这些诗人对前代诗歌的艺术手段作了较好的继承和借鉴，但在题材内容上则未能明辨良莠而得前人之精华。
另一种倾向则发初于"初唐四杰"，四杰对诗歌律化也有贡献，但更大的贡献则在于将诗歌题材由宫廷、台阁扩大到江山朔漠之间，对前朝遗留下来的**诗风有所抵制。及至陈子昂出，乃大张旗鼓地以恢复"汉魏风骨"相号召，要求从建安、正始时代的诗歌中汲取力量以开辟唐诗的疆土。由于陈子昂的革新主张为唐诗的健康发展指明了方向，所以得到后人极高的赞赏，但是我们在肯定陈子昂历史功绩的同时，也必须指出他对前代诗歌在艺术手段和艺术形式方面的成就显然注意不够，有时还抱有偏见。
到了盛唐，唐诗的鼎盛时代来临了。后人往往认为盛唐诗坛上有山水田园诗派和边塞诗派两个诗人群体，这样概括不太准确，但大致上说出了当时诗坛上的两种倾向：孟浩然、王维、常建、储光羲等人的作品极为成功地描绘了美丽幽静的自然风光，借以反映其宁谧的心境，他们主要是陶渊明和大小二谢的后继者，而意境的完整和措语的精深华妙则超过前贤。高适、岑参、李颀、玉昌龄等人的边塞诗既歌颂了抵抗侵略的胜利及爱国将士的奋勇精神，也控诉了开边战争的不义及战争对人民和平生活的破坏，这些诗交织着英雄气概与儿女衷情，兼有悲凉慷慨和缠绵宛转之情。这些诗人主要是源于建安诗人和刘琨、鲍照，论内容之丰富与气概之雄大则后来者居上。程千帆师用"隐士"和"侠少"的形象来说明这两种倾向，并认为"这实质上也就反映了他们由于生活道路千差万别的曲折而形成的得意与失意、出世与入世的两种互相矛盾的思想感情。不同的生活道路与不同的生活态度，使他们或者成为高蹈的退守者，或者成为热情的进取者，或者因时变化，两者兼之。前人所谓'盛唐气象'，在很大程度上，指的就是这种富于浪漫气息的精神① 详见《贞观政要》一书。即使是最善写宫体诗的虞世南也曾谏阻太宗使朝臣赓和宫体诗（见《新唐书·虞世南传》），可见这是当时的风气。
面貌。"①这种浪漫主义诗歌的最高成就的体现者无疑是李白。李白热爱现实生活中一切美好事物和追求精神自由的天性，使他既能热情地沤歌壮丽的自然和社会乃至心灵中的光明面，又能对一切黑暗、丑陋的现象表示无比的轻蔑，从而使其作品内涵之丰富深邃超越了王、盂、高、岑等人。同时，李白那惊人的天才又使他能得心应手地运用各种艺术手段创造出飘逸、壮丽的艺术风格，从而成为"众星罗秋"（李白《古风五十九首》之一）的盛唐诗坛上最为耀眼的明星。
然而，诗歌史上"集大成"的使命仍然有待于杜甫来完成。如上所述，五七言诗发展到盛唐已经臻于极盛，但是还没有人对之进行全面的总结。杜甫之外的盛唐诗人在某些题材取向、某种诗歌样式、某种风格倾向上各擅胜场，但往往长于此而短于彼，或者竟是能此而不能彼。即使是王维和李白也有这样的缺点。王维的艺术才能非常全面，对五七言古今体诗的各种样式都很擅长，②他在题材取向上也没有局限于山水、田园，可是他显然对当时社会的黑暗面缺乏了解，即使在安史之乱前后也没有写过什么属于揭露和批判意义的作品。内容的偏颇使他在艺术上主要继承了陶、谢肌的长处，而与其他风格的前代诗人没有多少关系。李白的视野远比王维广阔，对于唐帝国的政治日趋黑暗的现象有极敏锐的感受和深刻的揭露，但李白对南朝诗歌艺术的看法显然受到陈子昂的影响，《本事诗·高逸第三》中记载李白说："兴寄深微，五言不如四言，七言又其靡也，况使束于声调徘优哉！"这也许是传闻失实，但他在《古风五十九首》之一中确实说过"自从建安来，绮丽不足珍"，这与陈子昂"汉魏风骨，晋宋莫传"之语是俘鼓相应的，这种观点肯定影响了李白对形式严整、手法工细的律诗艺术作仔细的推敲，当然他那挥洒自如的写作方式也是原因之一。
杜甫则不然。杜甫对前代的文学遗产有十分清醒的认识和十分虚心的态度，他有诗云："未及前贤更勿疑，递相祖述复先谁、别裁伪体亲风雅，转益多师是汝师。"（《戏为六绝句》之六）他对于从《诗经》、《楚辞》、汉魏乐府、汉代文人五言诗（即所谓"李陵"、"苏武"）、建安诗人曹植、刘帧、正始诗人阮籍、稽康、南朝诗人陶渊明、谢灵运、谢脁、鲍照、何逊、阴铿、庾信直到初唐诗人沈、宋、四杰、陈子昂等的诗歌传统都有所论述，①既能知其长，也能知其短，②而且在创作实践中努力汲取、借鉴这些长处。元稹在《唐检校工部员外郎杜君墓系铭》中说："至于子美，盖所谓上薄风骚，下该沈、宋，古傍苏、李，气夺曹、刘。掩颜、谢之孤高，杂徐、庾之流丽，尽得古今之体势，而兼人人之所独专矣。"秦观《韩愈论》中则进一步指出："杜子美之于诗，实积众家之长，适其时而已。昔苏武、李陵之诗，长于高妙；曹植、刘公干之诗，长于豪逸；陶潜、阮籍之诗，长于冲淡；谢灵运、鲍照之诗，长于藻丽。于是杜子美者，穷高妙之格，极豪逸之气，包冲淡之① 见《唐诗的历程》，载《程千帆诗论选集》。按：本节中关于唐诗发展过程的一些观点多本于千帆师，谨此说明。
② 王维的五古和七律之成就稍逊于其他各体，兹不细论。
① 参看程千帆师《少陵先生文心论》（载《古诗考索》）和萧涤非、廖仲安《别裁伪体，转益多师》（载《杜甫研究论文集》第三辑），本书第五章中也将有进一步的论述。
② 例如被陈子昂完全否定的齐梁诗，社甫一方面批判其委靡之气："恐与齐梁作后尘"（《戏为六绝句》之五），另一方面又对谢脁、何逊、阴铿等人的艺术成就予以充分肯定。趣，兼峻洁之姿，备藻丽之态，而诸家之作所不及焉。然不集诸家之长，杜氏亦不能独至于斯也。"上述说法，指出了杜诗与前代诗歌在艺术风格上的渊源。此外，杜甫对前人写过的题材内容也兼收并蓄，而且使它们互相渗透、融合，从而组成了一个有机的整体。在杜诗中，从朝政国事到百姓生计，从山川云物到草木虫鱼，整个外部世界都与诗人的内心世界融合无间，并被纳入儒家的政治理想、伦理准则、审美规范的体系之中。对于前人的艺术手段，杜甫也同样地兼收并蓄，并熔铸成一种和谐的全新艺术风貌：格律严整而气势磅礴，字句烹炼而意境浑然，成语典故与口语俗字并得妙用，泼墨儒染与工笔细描同臻极致。杜甫之所以能取得如此辉煌的成就，一方面固然是由于他个人的艰苦努力等主观因素，另一方面也离不开时代为他准备了丰富的诗歌遗产这个客观因素，用秦观的话来说，就是"岂非适当其时故耶？"（《韩愈论》）①杜甫所处的时代又是古典诗歌史上发生重大转变的关键时代。后人在唐诗分期的问题上尽管众说纷坛，但无论是严羽《沦浪诗话·诗体》中提出的"五体"说，还是元人杨士弘《唐音》中提出的三分法，或者明人高棅《唐诗品汇》中提出的、对后代影响最大的"四唐"说，都把玄宗天宝未视为分界线，在那以前是"盛唐"，在那以后则为"大历体"或"中唐"。也就是说，天宝未是人们公认的唐诗转折点。而且这个转折点的意义还不仅仅局限于有唐一代之诗，对于整个古典诗歌发展史来说，天宝未同样是一个转折点。清人叶曼对所谓"中唐"的说法颇为不满："不知此中也者，乃古今百代之中，非有唐之所独得而称中者也。"②闻一多更十分明确地把建安以后的诗歌史分成前期和后期，其分水岭就是天宝十四载（755）。③我们基本上同意上述观点，并认为这个转折过程的时间跨度大约是以天宝十四载（755）为中点的二十来年。
那么，这个转折过程的具体内容是什么呢？或者说，那个时代对诗坛风会提出了何种转变要求呢？
首先，正象上面所说的，在天宝年问也即盛唐的后期，五七言诗歌的创作实绩已经有了惊人的积累，而杜甫则以集大成者的姿态对前人的诗歌遗产进行了全面的总结。从表现对象到创作手法，从诗歌体裁到修辞手段，前人在诗国中留下的丰富积累都在盛唐诗尤其是杜诗中汇总起来了。至此，古典诗歌已经发展到了一个顶峰，"若无新变，不能代雄"（萧子显《南齐书·文学传论》），五七言诗要想继续向前发展，就再也不能沿袭以前的轨道了。其次，随着大唐帝国鼎盛时代的消逝，以浪漫气息为主要特征的"盛唐气象"也悄然逝去了。动乱的社会、黑暗的政治和颠沛流离的生活经历使诗① 举一个最简单的例子：当杜甫登上诗坛时，五七言今体诗的各种样式在形式上都已定型。这种经前人几百年的艰苦摸索才建立起来的新诗体具有声律相间相重，文句或散或骄，既工整又有变化的形式美，从而为杜甫争奇斗妍、逞露才思提供了全新的艺术天地。不难设想，如果没有前代诗人为诗歌格律化付出的巨大努力，如果杜甫还需要自己去摸索诗歌格律，他是不可能写出那些精美绝伦的律诗来的。② 见《百家唐诗序》，刊于清席启字编《唐诗百名家全集》卷首。按：席氏此编专收中晚唐人诗集，原是因为盛唐以前之诗集多有善本行世（见该书自序），而叶燮则在序中借题发挥，以阐述他的文学进化的观点。我们大致同意叶说，但叶燮把"中唐"之始定于贞元年问，我们则认为"中唐"始于天宝末年前后。③ 见郑临川述《闻一多先生说唐诗》，《社会科学辑刊》1979 年4 期。按：闻一多此说的主要依据是前期的作者成分是门阀贵族，后期的作者身分是士人，我们对此有不同看法，详见本节。人们再也唱不出高昂的充满理想光辉的歌声了。高适、玉维在安史之乱以后很少作诗，岑参亦豪气销尽，再也写不出雄奇恣肆、酣畅淋漓的七言歌行了。甚至连李白也由"霓裳曳广带，飘拂升天行"转而"俯视洛阳川，茫茫走胡兵"（《古风五十九首》之十九，《李太白全集》卷一）。这一切都说明，时代已向诗人们提出了新的要求：理想必须让位给现实，诗神也必须从云蒸霞蔚的空中降临到疮痍满目的大地上来了！
上述两点在创作实践中的具体表现就是：诗歌主题要从描写理想境界转向反映社会现实，诗歌手法要从幻想、虚构和夸饰转向严格的写实，写作方式要从随意挥洒转向刻苦锻炼，艺术风格要从高华飘逸转向朴实深沉。一句活，诗歌必须从盛唐转向中唐，并进而转向晚唐与宋诗了。
在短短的二十来年中要使诗歌实现如此大幅度的转变，需要有一位既属于盛唐又属于中唐、既能对前一个时代的诗歌作集大成式的总结，又能为后一个时代的诗歌开辟道路的诗人。杜甫就是在这个关键时刻应运而生的历史性人物。从这个意义上说，杜甫之所以能成为"诗圣"，又是受到了那个诗歌史上的特殊时代的玉成。
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