弹词与鼓词都是清代民间很流行的兼有说唱的曲艺形式，其大概的区别在于：弹词主要流行于南方，用琵琶、三弦伴奏；鼓词主要流行于北方，用鼓、板击节、用三弦伴奏，也有更简便的，由艺人自弹三弦说唱，或称“弦子词”。
关于弹词和鼓词的渊源众说纷纭，这是因为民间对各种曲艺的称呼并不严格，其传承、转变的情况也缺乏清楚的记载。大致而言，在说唱艺术方面唐有变文，宋有陶真，元明有词话，弹词和鼓词便是从这一系列中脱化而成。而且弹词和鼓词本身，其最初的区分也不很严格，大约到了乾隆中期以后，弹词主要流行于江浙一带，地域文化的特征愈来愈明显，于是和北方的鼓词形成明确的分野。
“弹词”的名称，最早在金代可以看到有近似的用法，董解元《西厢记诸宫调》，别称《西厢记搊弹词》。虽然“搊弹词”即诸宫调与后来所说弹词并不是一回事，但同样作为说唱文学形式，两者还是有相似和相关联之处的。明臧懋循《弹词小序》中提到《仙游》、《梦游》、《侠游》、《冥游》四种弹词，称“或云杨廉夫（维桢）避乱吴中时为之”，此说如确，则弹词在元末就已出现。不过这四种都已失传，无从深究。活动于明正德至嘉靖的杨慎有《二十一史弹词》，又名《历代史略十段锦词话》，其唱文均为十字句，与后来的弹词以七字句为主不同，故有的研究者认为它仍是元明词话的一种，不应列入弹词范围。约成于嘉靖二十六年（1547）的田汝成著《西湖游览志余》中记杭州八月观潮，“其时，优人百戏，击球、关扑、鱼鼓、弹词，声音鼎沸。”沈德潜《万历野获编》则记万历时北京朱国臣“蓄二瞽妹，教以弹词，博金钱”之事。这说明到了明嘉靖至万历年间弹词已经相当流行，南方北方均有。明代弹词见于著录的，有梁辰鱼《江东二十一史弹词》、陈忱《续二十一史弹词》，又郑振铎曾得到一种《白蛇传》弹词，据称是崇祯年间抄本（见《中国俗文学史》）。今所传弹词，大量的是产生于清中期，另有少部分产生于清初和清后期。胡士莹编《弹词宝卷书目》收弹词书目四百多种，最为全备。
弹词的文字，包括说白和唱词两部分，前者为散体，后者为七言韵文为主，穿插以三言句，这种格式在先秦荀子的《成相篇》中就可看到，极为古老。语言上则有“国音”（普通话）和“土音”（方言）之分。方言的弹词以吴语为最多，另外像广东的木鱼书，则杂入广东方言。弹词的篇幅往往很大，如《榴花梦》竟达三百六十卷、约五百万字。内容通行用第三人称叙述。文字大多很浅近。在某种意义上，弹词可以说是一种韵文体的长篇小说。
弹词的演出至为简单，二三人、几件乐器即可（甚至可以是单人演出），而一个本子又可以说得很长，这种特点使之适宜成为家庭的日常娱乐，弹词的文本也宜于作为一种消遣性的读物。特别是一些地位较高家庭中的妇女，既无劳作之苦，又极少社交活动，生活至为无聊，听或读弹词于是成为她们生活中的喜好。清代弹词的兴盛与这一背景颇为有关系，许多弹词的写作也有这方面的针对性。如《天雨花》自序说：
“夫独弦之歌，易于八音；密座之听，易于广筵；亭榭之流连，不如闺闱之劝喻。”《安邦志》的开场白云：“但许兰闺消永昼，岂教少女动春思。”都说明了这一点。许多有才华的女性也因此参与了弹词的创作，既作为自娱娱人、消磨光阴的方式，也抒发了她们的人生感想。一些著名的作品如《再生缘》、《天雨花》、《笔生花》、《榴花梦》等均出于女性作家之手。
《天雨花》三十回，成书于顺治八年（1651），梁溪（今江苏无锡）陶贞怀作，亦有人认为系他人伪托。全书的宗旨，卷首《原序》说明是“悯伦纪之棼乱，思得其人以扶伦立纪，而使顽石点头也”。书中“扶伦立纪”之人，便是“武曲星”下凡的左维明。全书以他为核心，一方面写明末政局的混乱，“忠”、“奸”对立的斗争，以及左维明为官的各种事迹，直至他随明亡殉节而死；另一方面也以大量篇幅写他的家庭生活，并由此描绘了书中另一个重要人物——他的女儿左仪贞。书中弥漫着封建说教的气氛，尤其左维明的形象，无论在官在家，都表现出一个极端化的封建道德标本的僵硬姿态。这是明末清初社会思想变化的反映，也是自身受封建道德压迫最深的女性在文字形式上对社会观念的认同。但在强烈的封建说教氛围的笼罩下，书中还是包含了若干从女性的生活直觉出发的合理而有价值的东西。许多故事客观上反映了妇女依附性和受压迫的地位，以及她们悲惨的生活处境；在描绘左仪贞等女性形象时，赞美了她们的聪明才智，在一定程度上也肯定了她们对父权和夫权的非人性压迫的反抗。不过总的说来，《天雨花》给人的感觉还是陈腐和压抑居多。
在长篇弹词中最受人们称赏的是乾隆时期产生的《再生缘》，全书二十卷，前十七卷为陈端生作，后三卷为梁德绳所续，最后由侯芝修改为八十回本印行，三人均为女性。陈端生（1751—约1796），浙江杭州人，出身于官宦家庭，祖父陈兆仑曾任《续文献通考》纂修官总裁，有文名。端生于十八至二十岁时写成《再生缘》前十六卷，后嫁范菼；范氏因科场案谪戍伊犁，端生在此后续写了第十七卷，便不再写下去了。
《再生缘》的故事头绪繁多，富于变化。大要是写卸职还乡的大学士孟士元有女孟丽君才貌出众，许配云南总督皇甫敬之子皇甫少华，国丈之子刘奎璧欲娶丽君而不得，设计陷害孟与皇甫两家。丽君女扮男装出逃，考中状元，并因连立大功官至保和殿大学士，位极人臣。在此过程中刘氏败，皇甫少华亦因丽君之荐立功封王。一般故事到此应进入“大团圆”，然而陈端生却写孟丽君因各种缘故，不肯承认自己的真实身份，拒绝与父母相认、与少华成婚，最后皇帝得知内情，欲逼其为妃，丽君气苦交加，口吐鲜血。大约陈端生难以为故事设计满意的结局，遂就此搁笔。梁德绳所续仍以“大团圆”陈套收场，殊无意味。
《再生缘》的故事模式，是常见的忠奸斗争加上婚姻纠葛，书中人物行为的根据亦不出正统的伦理范围，看起来好像颇为陈旧，但实际上并非如此。陈端生是个有才华而且很自信的女子，她通过孟丽君这一主要人物形象，传达了自己的人生梦想。这不仅表现在孟丽君的才能和功业上，而且正如陈寅恪《论再生缘》所言，书中写孟丽君以男子身份居高位后，违抗御旨，不肯代皇帝脱袍，面斥想要认女的父母，接受皇甫敬、少华父子的跪拜，“则知端生心中于吾国当日奉为金科玉律之君父夫三纲，皆欲藉此等描写以摧破之也”。只不过她的方法，是利用封建道德教条来反对封建秩序，书中所公开标榜的正统伦理成了似是而非、只要对己有用就可以随意搬弄的东西。而故事写到孟丽君身份暴露后无法再继续下去，根本上是因为作者不愿让孟丽君回到依附于男性的地位。上述特点，鲜明地表现出挣脱封建伦理对于女性的束缚的要求。
陈端生活跃的、不受传统拘禁的思想，使她的创作显得富有灵性和生气。《再生缘》虽然是一部传奇性的作品，整个故事完全出于想象和虚构，但情节的开展，却并不让人觉得生硬。描写人物也较为细致生动，包括写忠奸斗争的部分，正反两面人物的品格也不是极端化的。它的结构尤为研究者所称赏，尽管头绪纷繁，却处理得毫不紊乱，故事写得跌宕起伏而严谨清楚。当然，作为一个青年女子在闺阁中驰骋想象之作，脱离生活真实的地方终究是不可免的。
《笔生花》二十二回，邱心如作，刻于咸丰初年，述明代女子姜德华为逃避点秀女而乔扮男装出走、建功立业故事。此书深受《再生缘》影响，但作者针对《再生缘》不合“三从四德”的“缺陷”，强调了正统道德规范，思想陈腐。不过在为女性张目这一点上，它和《天雨花》、《再生缘》等女作家的创作是一致的。
以上几种都是所谓“国音”的弹词，这种弹词作为书面读本的意义更为重要。吴音的弹词则广泛运用于实际演出，较著名的有《玉蜻蜓》、《珍珠塔》及《三笑姻缘》等。流行于其他地方的弹词别支，也有些较著名的作品、如广东之“木鱼书”中有《花笺记》，福建“评话”中有《榴花梦》。后者共三百六十卷七百二十回，虽然成就不高，论篇幅却是中国文学中惊人的巨制。
鼓词的主乐器是鼓，在陆游的《小舟游近村舍舟步归》诗中，已经写到：“斜阳古柳赵家庄，负鼓盲翁正作场。死后是非谁管得，满村听说蔡中郎。”这种演艺，大约就是鼓词的前身。鼓词的形式与弹词很相近，也是说的部分用散体，唱的部分用韵文。不过它的韵文除了七言句外，有很多十言句（三、三、四节奏），为弹词所无。
现存最早的鼓词，为明代诸圣邻所作《大唐秦王词话》（一名《唐秦王本传》、《秦王演义》），八卷六十四回，述唐太宗李世民征伐群雄、统一天下事。直接用“鼓词”为名的，则始于明末清初贾凫西的《木皮散人鼓词》，但只有唱没有说，内容是借历代兴亡宣泄牢骚，与一般演说故事的鼓词不同。
传世鼓词中主要的一部分，是依托历史讲述战争故事、英雄传说的，其中《呼家将》比较著名。有些系根据小说改编而成，如《杨家将》、《三国志》、《忠义水浒传》等。这一类鼓词的篇幅都比较大。另外也有写才子佳人式的恋爱故事的，如《蝴蝶杯》、《二贤传》等。鼓词作为民间的娱乐，在北方流传很广、影响很大，但作为文学创作的价值不高。
鼓词中还有一个分支，习称为“大鼓”，是只唱不说的。
它最初可能是艺人从鼓词中摘取一段来演唱的形式，后来逐渐兴盛，并有人专门为之写作，遂独立出来，成为单独的曲艺品种。还有一种“子弟书”，也是鼓词的分支，由八旗子弟所创，故名。子弟书有文本传世，乐曲已失传，大鼓则至今还是北方民众喜爱的曲艺形式，并流衍为众多的地方品种。
在说唱艺术方面，很多少数民族也有自己的作品流传。
如藏族的《格萨尔王传》，蒙古族的《格斯尔传》及《江格尔》等，都是具有很高价值的民族史诗。对于这些作品及其与汉语文学关系的研究，尚待推进。
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