晚明诗歌与散文同处于变革的阶段，结果却有所不同，以“小品”为代表的晚明散文，取得了相当大的成功。尽管清朝人对晚明散文攻击甚烈，甚至近现代的人们也往往受传统观念影响，习惯把所谓“唐宋八大家”所代表的“古文”系统视为中国古代散文的正宗，但从文学的意义来说，背离这一系统的晚明小品散文，实际上正体现着古代散文向现代方向的转变。
“小品”原是佛家用语，指大部佛经的略本，明后期才用来指一般文章。明人所谓“小品”，并不专指某一特定的文体，尺牍、游记、传记、日记、序跋等均可包容在内。这一概念的提出，与性灵说有密切关系，主要是为了区别于以往人们所看重的关乎国家政典、理学精义之类的“高文大册”，而提倡一种灵便鲜活、真情流露的新格调的散文。前代散文中最为晚明文人推重的，一是《世说新语》，一是苏轼的抒情短文，从中可以看出他们的兴趣所在。袁中道《答蔡观察元履》文说：
近阅陶周望祭酒集，选者以文家三尺绳之，皆其庄严整栗之撰，而尽去其有风韵者。不知率尔无意之作，更是神情所寄，往往可传者。托不必传者以传，以不必传者易于取姿，炙人口而快人目。班、马作史，妙得此法。
今东坡之可爱者，多其小文小说，其高文大册，人固不深爱也。使尽去之，而独存其高文大册，岂复有坡公哉！
……偶检平倩及中郎诸公小札戏墨，皆极其妙。石篑所作有游山记及尺牍，向时相寄者，今都不在集中，甚可惜。后有别集未可知也。此等慧人，从灵液中流出片言只字，皆具三昧，但恨不多，岂可复加淘汰，使之不复存于世哉！
文中对苏轼两类散文的褒贬，最能显示与传统评价标准的区别。这里虽没有标出“小品”的名目，但袁中道用以与“高文大册”相对立的“小文小说”、“小札戏墨”，以及关于这一类文章的特点的解说，基本上已点明了小品概念的内涵。大致晚明人所说的“小品”，其体制通常比较短小，文字喜好轻灵、隽永，多表现活泼新鲜的生活感受，属于议论的文章，也避免从正面论说严肃的道理，而偏重于思想的机智，讲究情绪、韵致，有不少带有诙谐的特点。还有，袁中道所说“托不必传者以传”——作者并不着意于传世不朽，作品却以其艺术价值得以传世，也从写作态度上说明了小品的特点。
在晚明同时推行的诗文变革中，小品文能够取得较大的成功，原因主要有两点：其一，诗歌具有特殊的语言表现形式，它要从古典传统中脱离出来必须以形式的变革为前提，而散文在形式上所受束缚较小，旧有的文体也很容易用来作自由的抒写；其二，在以前的文学中，诗歌作为一种抒情艺术已经取得了很大成就，再要有重大突破是不容易的。散文由于更具有实用价值，以往受“载道”文学观的影响也更大，所以当它向“性灵”一面偏转时，容易显现出新鲜的面目。
晚明小品大致以公安派为显著的开端，袁宏道、袁中道都写过很多出色的富于性情的短篇散文。不过在此之前徐渭已经写出一些这一类型的作品，已见前述；另外还有必要特别提及李贽，他的一些短文喜正话反说，冷嘲热讽，不仅思想之尖锐不可多得，文笔也极有特色。如《题孔子像于芝佛院》：
人皆以孔子为大圣，吾亦以为大圣；皆以老、佛为异端，吾亦以为异端。人人非真知大圣与异端也，以所闻于父、师之教者熟也；父、师非真知大圣与异端也，以所闻于儒先之教者熟也；儒先亦非真知大圣与异端也，以孔子有是言也。其曰“圣者吾不能”，是居谦也；其曰“攻乎异端”，是必为老与佛也。
儒先臆度而言之，父师沿袭而诵之，小子朦聋而听之。万口一词，不可破也；千年一律，不自知也。不曰“徒诵其言”，而曰“已知其人”；不曰“强不知以为知”，而曰“知之为知之”。至今日，虽有目，无所用矣。
余何人也，敢谓有目？亦从众耳。既从众而圣之，亦从众而事之，是故吾从众事孔子于芝佛之院。
思想的盲从、学术的禁锢，导致人格的堕落，也是社会失去生气的根本原因。在这里我们能读出一个先行者内心难以言说的愤慨与苦闷。
当然，李贽毕竟是历史上特异卓绝的人物，像他这样的文章是别人很难写出来的。但也并不是说晚明小品只是闲逸之情的产物。在袁宏道的名篇《徐文长传》中，就通过徐渭一生坎坷而痛苦的经历，抒发了这一时代敏感的文人对于个性难以舒张的共同苦闷。下面是其中一节：
文长自负才略，好奇计，谈兵多中，视一世士无可当意者，然竟不偶。文长既不得志于有司，遂乃放浪曲蘖，恣情山水，走齐、鲁、燕、赵之地，穷览朔漠，其所见山崩海立，沙起云行，风鸣树偃，幽谷大都，人物鱼鸟，一切可惊可愕之状，一一皆达之于诗。其胸中又有勃然不可磨灭之气，英雄失路托足无门之悲，故其为诗，如嗔如笑，如水鸣峡，如种出土，如寡妇之夜哭，羁人之寒起。虽其体格时有卑者，然匠心独出，有王者气，非彼巾帼而事人者所敢望也。
文中实际把徐文长描绘成一种新的时代英雄。他与世异调，屡遭不幸，却永不肯俯首向人，而宁愿承担悲剧的命运。这种兀傲的个性，也是作者的精神向往。另外在尺牍《丘长孺》中，袁宏道自述为县令之苦，也主要着眼于在官场中人失去应有的尊严和真实，与前文可以相通：
弟作令备极丑态，不可名状。大约遇上官则奴，候过客则妓，治钱谷则仓老人，喻百姓则保山婆。一日之间，百暖百寒，乍阴乍阳，人间恶趣，令一身尝尽矣。苦哉！毒哉！
读此文可以知道袁宏道为何总是逃官。但他并不把这种行为标榜为道德意义的清高，他承认自己是喜好做官的，只是在满足个性方面付出的代价太大，所以才舍弃不为。
个性舒张的要求在社会环境中得不到满足，个人与社会的正面对抗又足以导致危险，这使晚明文人把精神转托于山水与日常生活的情趣，因而在小品中产生大量的也是占主导地位的自我赏适、流连光景之作。袁宏道《西湖》一文中写道：“山色如娥，花光如颊，温风如酒，波纹如绫，才一举头，已不觉目酣神醉。此时欲下一语描写不得，大约如东阿王梦中初遇洛神时也。”这是把西湖当作女郎来依偎了。
袁中道的散文足以与中郎相敌，或雄快，或尖新，或简洁，或闲淡，大抵性情流露，能打动人心。其《寿大姊五十序》属于比较正规的文字，但在排斥惯常套语、直抒胸臆的特点上，与小品是相通的。前半述儿时光景，因早失母，姐弟相怜，十分感人：
龚氏舅携姊入城鞠养，予已四岁余，入喻家庄蒙学。
窗隙中，见舅抱姊马上，从孙岗来，风飘飘吹练袖。过馆前，呼中郎与予别。姊于马上泣，谓予两人曰：“我去，弟好读书！”两人皆拭泪，畏蒙师不敢哭。已去，中郎复携予走至后山松林中，望人马之尘自萧岗灭，然后归，半日不能出声。
袁中道有《游居柿录》，是关于日常见闻的札记随笔，本世纪三十年代曾以《袁小修日记》之名印行。此书因是不经意之作，尤其显得散淡洒脱，全无“文章”的格式腔调，在古代散文中颇为少见。择其较短的一则如下：
夜，雪大作，时欲登舟至沙市，竟为雨雪阻。然万竹中雪子敲忧，铮铮有声；暗窗红火，任意看数卷书，亦复有少趣。自叹每有欲往，辄复不遂，然流行坎止，任之而已。鲁直所谓“无处不可寄一梦”也。
竟陵派的散文一反公安派的清丽舒展，在文章的立意和组织上特别费心，不过各人的情况略有不同。钟惺较擅长议论，常有新颖之说，其文字陆云龙称为“工苦之后，还于自然”（《钟伯敬先生小品序》），注重转折之致，但不怎么生涩。
谭元春的文章喜欢故意写得屈奥不平顺，又喜描摹萧寒景象，与他的诗相近。属于这一派的刘侗著有《帝京景物略》（与于奕正合编），专记北京名胜风俗，文辞尖新，句式怪特。大致竟陵派的文章读起来多数比较拗口，也是所谓“深幽孤峭”。
但在追求语言的特殊表现方面，他们给人们提供了有益的借鉴。
王思任（1574—1646）也是一位具有特异语言风格的小品作家。他字季重，号谑庵，山阴（今浙江绍兴）人。万历进士，著有《王季重十种》。张岱《王谑庵先生传》谓其“聪明绝世，出言灵巧，与入谐谑，矢口放言，略无忌惮”。但事关重大，他又是一个不肯随便的人。马士英奔逃至浙，他作书斥骂，称“越乃报仇雪耻之国，非藏污纳垢之地也”（《让马瑶草》）；清兵破绍兴，他绝食而死。
王思任在《世说新语序》中称其书：“本一俗语，经之即文；本一浅语，经之即蓄；本一嫩语，经之即辣，盖其牙室利灵，笔颠老秀。”这也可以视为对自己文章的追求。他的散文用语尖新拗峭，与竟陵派有相似处，然意态跳跃，想象丰富机智，常出人意表，并富于诙谐之趣，又常在瑰丽之辞中杂以俗语、口语，是明显的不同。如《游庐山记》中“又不知何岭下看百丈，有八九十峰，皆肥箨参起白云底。鸟语细碎，忽数群白鹭跳来，逾时，是泉也”；《小洋》中“山俱老瓜皮色。又有七八片碎剪鹅毛霞，俱黄金锦荔，堆出两朵云，居然晶透葡萄紫也”，均极见灵秀之气。下录《天姥》：
从南明入台，山如剥笋根，又如旋螺顶，渐深遂渐上。过桃墅，溪鸣树舞，白云绿坳，略有人间。饭班竹岭，酒家胡当垆艳甚。桃花流水，胡麻正香，不意老山之中，有此嫩妇。过会墅，入太平庵看竹，俱汲桶大，碧骨雨寒，而毛叶离屣，不啻云凤之尾。使吾家林得百十本，逃帻去褌其下，自不来俗物败人意也。行十里，望见天姥峰，大丹郁起。至则野佛无家，化为废地，荒烟迷草，断碣难扪。农僧见人辄缩，不识李太白为何物，安可在痴人面前说梦乎！……
说山水极为灵动。又像“老山”“嫩妇”之喻，对映成趣，表现出作者诙谐的性格。
晚明时期出现了各种笑话一类的书籍，这固然主要是为了提供消遣，却也通过嘲弄固执、迂腐的人生态度和虚假的价值观念，满足了人们从矛盾和无望的世界中得到一时快慰、一时解脱的愿望。通俗文学家冯梦龙（生平见后）编有《古今谈概》、《笑府》，《笑府序》对世界和人生作出一种荒诞化的解释，也是一篇杰出的小品：
古今来莫非话也，话莫非笑也。两仪之混沌开辟，列圣之揖让征诛，见者其谁耶？夫亦话之而已耳。后之话今，亦犹今之话昔。话之而疑之，可笑也；话之而信之，尤可笑也。经书子史，鬼话也，而争传焉；诗赋文章，淡话也，而争工焉；褒讥伸抑，乱话也，而争趋避焉。或笑人，或笑于人，笑人者亦复笑于人，笑于人者亦复笑人，人之相笑宁有已时？《笑府》，集笑话也，或阅之而喜，请勿喜；或阅之而嗔，请勿嗔。古今世界一大笑府，我与若皆在其中供人话柄。不话不成人，不笑不成话，不笑不话不成世界。布袋和尚，吾师乎！吾师乎！
这虽然不是严肃的批判，但对于既有价值观的破坏意识是很强烈的，而其内蕴实有很深的悲哀。显然，我们不能把晚明时代的戏谑文字看作完全是轻松的游戏。
晚明散文的最后一位大家和集大成者是张岱（1597—1697），字宗子，一字石公，别号陶庵，山阴（今浙江绍兴）
人。出身于世代官宦之家，早年生活豪华，未曾入仕，自称“少为绔袴子弟，极爱繁华，好精舍，好美婢，好娈童，好鲜衣，好美食，好骏马，好华灯，好烟火，好梨园，好鼓吹，好古董，好花鸟，兼以茶淫桔虐，书蠹诗魔”（《自为墓志铭》）。
明亡后入山著书，生活艰苦，然始终隐迹不出。他的现存作品，大多作于明亡以后。有《陶庵梦忆》、《西湖梦寻》、《嫏嬛文集》等。
张岱是一个生活经历、思想情感都非常丰富的人。他少年灵隽，六岁时即被名士陈继儒引为“小友”，知识广博，著述浩繁。他爱好享乐，性情放达，守大节而不拘泥。《自题小像》所说“忠臣耶怕痛”，即表明了既眷怀旧朝却不愿为殉难烈士的坦诚态度。他的诗文，初学徐文长、袁中郎，后学钟惺、谭元春，最终能不为前人所囿，形成自己的风格，而散文的成就尤为特出。其风格大抵以公安派的清新流畅为主调，在描写刻画中杂以竟陵派的冷峭，时有诙谐之趣。《陶庵梦忆》、《西湖梦寻》两书中，都是忆旧之文，所谓“因想余生平，繁华靡丽，过眼皆空，五十年来，总成一梦”（《陶庵梦忆》序），心绪是颇为苍凉，但着眼处仍是人世的美好、故国乡土的可爱，洋溢着人生情趣。《西湖七月半》写道：
西湖七月半，一无可看，只可看看七月半之人。看七月半之人，以五类看之。其一，楼船箫鼓，峨冠盛筵，灯火优傒，声光相乱，名为看月而实不见月者，看之；其一，亦船亦楼，名娃闺秀，携及童娈，笑啼杂之，环坐露台，左右盼望，身在月下而实不看月者，看之；其一，亦船亦声歌，名妓闲僧，浅斟低唱，弱管轻丝，竹肉相发，亦在月下，亦看月，而欲人看其看月者，看之；其一，不舟不车，不衫不帻，酒醉饭饱，呼群三五，跻入人丛，昭庆、断桥，嘄呼嘈杂，装假醉，唱无腔曲，月亦看，看月者亦看，不看月者亦看，而实无一看者，看之；其一，小船轻幌，净几暖炉，茶铛旋煮，素瓷静递，好友佳人，邀月同坐，或匿影树下，或逃嚣里湖，看月而人不见其看月之态，亦不作意看月者，看之。
杭人游湖，巳出酉归，避月如仇。是夕好名，逐队争出，多犒门军酒钱，轿夫擎燎，列俟岸上。一入舟，速舟子急放断桥，赶入胜会。以故二鼓以前，人声鼓吹，如沸如撼，如魇如呓，如聋如哑，大船小船，一齐凑岸，一无所见，止见篙击篙、舟触舟、肩摩肩、面看面而已。少刻兴尽，官府席散，皂隶喝道去，轿夫叫船上人，怖以关门，灯笼火把如列星，一一簇拥而去。岸上人亦逐队赶门，渐稀渐薄，顷刻散尽矣。吾辈始舣舟近岸，断桥石磴始凉，席其上，呼客纵饮，此时月如镜新磨，山复整妆，湖复颒面，向之浅斟低唱者出，匿影树下者亦出，吾辈往通声气，拉与同坐。韵友来，名妓至，杯箸安，竹肉发。月色苍凉，东方将白，客方散去。吾辈纵舟，酣睡于十里荷花之中，香气拘人，清梦甚惬。
各色人等汇聚在七月半的西湖内外，有炫耀富贵的，有欣喜好奇的，有卖弄风情的，有装疯卖傻的，有故为矜持的，无不显着些可笑，又无不显着些可爱。而西湖独于喧嚷纷扰之后，呈其秀美予钟情之人。这一幅世俗风情画带给人们的，是睿智、幽默与愉悦情趣的混合。而《湖心亭看雪》所写的西湖，则是另一种凝静清绝的景象：
崇祯五年十二月，余住西湖，大雪三日，湖中人鸟声俱绝。是日更定矣，余拏一小舟，拥毳衣炉火，独往湖心亭看雪。雾淞沆砀，天与云、与山、与水，上下一白，湖上影子，惟长堤一痕，湖心亭一点，与余舟一芥，舟中人两三粒而已。到亭上，有两人铺毡对坐，一童子烧酒，炉正沸。见余大喜，曰：“湖中焉得更有此人！”拉余同饮，余强饮三大白而别。问其姓氏，是金陵人，客此。及下船，舟子喃喃曰：“莫说相公痴，更有痴似相公者！”
这是孤独者与孤独者的感通，孤独者与天地自然的感通，很多深深有会于心的东西留于言外。在张岱的小品文中，我们看到旷达与痴情共同酿成了纯美的意境。
“小品”风格的散文虽不是到晚明才出现的，但作为散文领域中具有变革意义的现象，小品的盛行却是晚明社会的产物。从陆云龙《皇明十六家小品》中时代最早的徐渭，到李贽、袁中郎，我们看到小品原来至少不仅仅关乎闲逸之情。只是由于环境的无法克服，它才格外地偏向诙谐嘲戏，以及对于山水风光和日常生活情趣的痴迷。冯梦龙说：“碗大一片赤县神州，众生塞满，原属假合，若复件件认真，争竞何已？故直须以痴趣破之。”（《古今谈概》）这既说明小品中的抗争精神在无奈中渐次衰退，同时也说明小品始终没有回到对儒道的“认真”上去。在打破“道统”对散文的统制、发展散文的审美功能方面，晚明小品实有不可轻视的意义。
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