一、关汉卿的生平与个性
作为中国古代伟大戏剧家的关汉卿，其生平情况，只能以现存的一些片断材料推知大概。《录鬼簿》说他是大都人，号已斋叟，曾任太医院尹。关于他的籍贯，此外还有祁州（今河北安国）、解州（今山西运城）等几种不同的说法，但通常以《录鬼簿》为据；关于他的仕宦情况，由于元代太医院并无院尹官名，关汉卿叙及本人生活情况的散曲亦全无与此有关的痕迹，邾经《青楼集序》又说他入元后“不屑仕进”，所以我们觉得颇有些可疑，如果说这是指金代的官职，也有难以解释的地方。
关汉卿的生卒年也很难推断。《青楼集序》把他和杜善夫、白朴都列为“金之遗民”《录鬼簿》将他列为“前辈已死名公才人”，他由金入元当是可以肯定的。关汉卿传世有散曲《大德歌》，是以元成宗大德年号（始于1297）为题。假定他在1300年前后去世，也必须享寿达到九十左右，才有可能在金代已经做官。这在古代是很特别的情况，通常会在与他有关的资料中反映出来，但实际上却没有，所以我们认为说他仕于金也有难以解释的地方。大体上我们只能肯定他出生于金的晚期或末年，根据杨维桢称他为“士大夫”以及他所具有的文化修养来看，其家庭在金代当有一定的社会地位。入元后很可能是并未出仕，而仅是以一个剧作家兼艺人的身份活跃于大都的戏剧界。
关汉卿是元代最早从事剧本创作的作家之一，他和同时代的杂剧名家王和卿、杨显之、梁进之、费君祥等有较密切的交往，常在一起商酌文辞，评改作品；他长期生活于勾栏瓦肆，与一些著名艺人也相当熟悉，今尚存有他赠珠帘秀的套数。
元统一全国后，关汉卿曾到过杭州，在《南吕一枝花·杭州景》套数中描绘了这座南方城市的秀丽风光和繁华生活。
关于关汉卿的为人和个性，元人熊自得《析津志》说他“生而倜傥，博学能文，滑稽多智，蕴藉风流，为一时之冠”。
对此，他本人的《南吕一枝花·不伏老》套数中有更透彻的自白。他毫无惭色地自称“我是个普天下郎君领袖，盖世界浪子班头”，在结尾一段，更狂傲倔强地表示：
我是个蒸不烂煮不熟捶不匾炒不爆响珰珰一粒铜豌豆，恁子弟每谁教你钻入他锄不断斫不下解不开顿不脱慢腾腾千层锦套头。我玩的是梁园月，饮的是东京酒，赏的是洛阳花，攀的是章台柳。我也会围棋会蹴踘会打围会插科，会歌舞会吹弹会咽作会吟诗会双陆。你便是落了我牙歪了我嘴瘸了我腿折了我手，天赐与我这几般儿歹症候，尚兀自不肯休！则除是阎王亲自唤，神鬼自来勾；三魂归地府，七魄丧冥幽。天哪，那其间才不向烟花路儿上走！
这一套散曲既反映了关汉卿经常流连于市井和青楼的生活面貌，同时又以“风流浪子”的自夸，成为叛逆封建社会价值系统的大胆宣言。曲中所描绘的生活，按照士大夫的传统人生取向标准来看，分明是“堕入下流”，但关汉卿却欣喜于在这种生活中得以解脱了功名利禄的“锦套头”而获得自由与快乐；他的如数家珍的罗列炫耀，对于士大夫的传统分明带有“挑衅”的意味。这种人生选择固然是特定的历史环境所致，但关汉卿的自述中充满昂扬、诙谐的情调，较之习惯于依附政治权力的士人心理来说，这种热爱自由的精神是非常可贵的。
当然，关汉卿不仅是一个“风流浪子”而已。他一方面主张”人生贵适意”，主张及时享乐，“到头这一身，难逃那一日，受用了一朝，一朝便宜”（《双调乔牌儿·无题》），同时（特别是在他的戏剧作品里）又表现出对社会的强烈关怀，对于社会中弱小的受压迫者的同情和赞颂，这和许多具有官员身份的文人出于政治责任感所表现出的同情人民的态度有很大不同，在这里很少有理念的成分，而更多地包含着个人在社会中的切身感受，出自内心深处的真实情感。
二、关汉卿的杂剧作品
关汉卿见于载录的杂剧共六十六种，现存十八种：《窦娥冤》、《单刀会》、《哭存孝》、《蝴蝶梦》、《调风月》、《救风尘》、《金线池》、《切脍旦》、《绯衣梦》、《谢天香》、《拜月亭》、《双赴梦》、《玉镜台》、《裴度还带》、《陈母教子》、《单鞭夺槊》、《五侯宴》、《鲁斋郎》，其中个别作品是否关汉卿作，尚有争议。另外还有几种有残文传世。对于上述现存的十八种剧本，按照习惯，可以分为公案剧、爱情婚姻剧、历史剧三类。
《窦娥冤》、《鲁斋郎》、《蝴蝶梦》三剧，为公案剧的代表，也有人把这几种归类为“社会剧”。确实，这些剧作通过公案故事，揭示了深刻的社会问题，尤其是黑暗的政治势力和邪恶的社会势力对弱小者的残酷压迫，表现了广大民众对于公平的社会秩序和安宁的生活的向往。
《窦娥冤》的全名是《感天动地窦娥冤》。它确实具有一种震撼人心的悲剧力量，王国维认为，将它放在世界伟大的悲剧中，也毫不逊色（《宋元戏曲史》）。作品的素材，源于《汉书·于定国传》和由此演化出来的干宝《搜神记》中“东海孝妇”的故事。但毫无疑问，关汉卿在写作这部剧本时，渗透了自己对于现实社会的认识和体验，所以它完全没有历史传说故事的气息，而给人以活生生的感受。
《窦娥冤》的核心问题，是揭露社会的不公正。作者从两方面加以强化，使这一点显得极其尖锐：一方面，是主人公窦娥的弱小、善良、毫无过失：她是个孤女，因父亲欠下高利贷无力偿还，被卖给蔡家作童养媳，年纪轻轻就守了寡，尽心尽力地侍候着同是寡妇的婆婆；在公堂上，因不忍见婆婆被拷打而承担了被诬陷的罪名，临赴刑场时，还怕婆婆见到伤心，特意请刽子手绕道而行。在这些情节中，也突出了窦娥的“贞节”和“孝道”，但它在剧本中的主要意义，却在于通过表现窦娥具有社会所赞同的一切德行，来强调她的善良无辜。而另一方面，则是各种各样的社会因素，造成她一重又一重的不幸。从孤儿到童养媳到寡妇，她的悲惨遭遇已经令人十分同情，却偏偏又遇上地痞恶棍张驴儿父子的胁迫与诬害；当她自信清白大胆走上公堂时，等在那里的是一个昏聩愚蠢、视人命如虫蚁的太守。实际上，整个剧本中所出现的每一个人物，包括窦娥的父亲和她所孝敬的婆婆，都或多或少、或间接或直接地造成了窦娥无穷的不幸，而地痞恶棍加上昏庸贪婪的官僚，最后把她送上了断头台。这一结果彻底颠倒了普通老百姓所信奉所要求的善恶各有所报的法则，无论在剧情本身还是在观众心理上，都已掀起了巨大的感情浪涛，而最终从窦娥愤怒的呼喊中喷泄而出：
有日月朝暮悬、有鬼神掌着生死权。天地也，只合把清浊分辨，可怎生糊突了盗跖、颜渊！为善的，更贫穷更命短；造恶的，享富贵又寿延。天地也，做得个怕硬欺软，却元来也这般顺水推船。地也，你不分好歹何为地？天也，你错勘贤愚枉做天！哎，只落得两泪涟涟。
（《滚绣球》）
这是带普遍意义的控诉，是受压迫者对黑暗的世间究竟有无公道可言的根本怀疑；只要类似的不公正还存在，它就永远是惊心动魄的。
剧本在这以后写窦娥的冤屈终于感动上天，使其临死前的三桩誓愿一一实现，最后并由她的经科举做了官的父亲平反冤枉，使得剧中的激情和尖锐的矛盾冲突平息下去，这是对观众欣赏趣味的有意无意的投合。毕竟，一般市民阶层的观众，需要在看完一场戏以后仍能够保持心理的平衡。但这样一来，戏中原本异常强烈的悲剧色彩未免被冲淡了。
揭示苦难，最终又通过多少是令人快意的结局使剧中的苦难有所消解，让观众既宣泄了内心中对社会对人生的不满，又在心理上得到一定的安慰和满足，这种结构方法在包公戏《鲁斋郎》和《蝴蝶梦》中显得更为特出。二剧通过“权豪势要”对平民甚至小官吏的肆意压迫描绘出一幅昏乱黑暗、无法无天、全然没有公道和秩序可言的社会景象。站在黑暗现实对面的，是刚正不阿的“清官”包拯。但他也只能用瞒天过海、偷梁换柱的计策，惩除凶顽，保护弱者。包拯的形象，表现着受迫害的民众对封建“王法”所承诺的社会公正的期望，是他们于黑暗中挣扎时所能够看到的一丝光明。正是在这个意义上，关汉卿的创作代表了人民的理想。
同爱情、婚姻有关的题材在关汉卿剧作中占了较大的比重。其中像《救风尘》、《切脍旦》（又称《望江亭》）同时也反映了弱者对社会中邪恶势力的反抗，带有“社会剧”的意味。《切脍旦》写谭记儿面临杨衙内企图杀害她丈夫、强娶她为妾的险境，机智地利用酒色将他愚弄，使之沦为阶下囚的故事。《救风尘》由三个性格鲜明的人物，恰好地配合成一场喜剧：同是风尘女子的宋引章和赵盼儿，前者天真轻信、贪慕虚荣，后者饱经风霜、世情练达；而另一角色周舍，则是个轻薄浮浪又狡诈凶狠的恶棍。宋引章被周舍所骗，赵盼儿利用周舍好色的习性，以身相诱，将她救出火坑。这两种剧本的特点，都是把恶势力的代表放在被愚弄的地位上；他们虽然貌似强大，却由于自身的卑劣品格而受到引诱、欺骗，终于大倒其霉，这无疑给普通观众带来很大的快感。在这里，通常为社会道德所不赞同的色相欺骗，成为代表正义一方的必要和合理的报复手段，这显然反映出市民社会的道德观念，剧情也因此变得十分活跃。
《拜月亭》和《调风月》则是一般意义上的爱情、婚姻剧。
《拜月亭》写尚书之女王瑞兰在战乱流离中与书生蒋世隆结为夫妻，后来被父亲强硬拆散。相隔多年，王尚书招进新科状元为女婿，却正是蒋世隆，夫妻终得团圆。《调风月》写婢女燕燕委身于答应娶她作“小夫人”的小千户，又被迫代小千户向一位贵族小姐莺莺说媒，恼恨之余，大闹婚礼，使得小千户不得不实践诺言。这两个剧本突出反映并肯定了女性对于婚姻的自主选择。如王瑞兰被父亲逼迫回家，心中却咒骂父亲为“猛虎狞狼，蝮蝎顽蛇”，为了自己的满足而弃“孝道”于不顾。燕燕所追求的地位虽说仍是低下的，但为了维护自己应得的利益，她同样作出了不顾一切的努力。另外，《金线池》和《谢天香》都是写士子与妓女的爱情，这是以前的其他类型文学中经常涉及的题材。但在关汉卿的笔下，那种彼此天涯沦落、相互怜惜的意味要更为浓厚，这同元代文人的现实处境及关汉卿本人的生活经历有关。尤其是剧中对杜蕊娘、谢天香两个妓女的心理和性格，描写得真实而细致，表现了作者对这一类人物的理解。
在关汉卿的历史剧《单刀会》、《双赴梦》、《哭存孝》中，在反映民间心理的同时，比其他剧作更多地表现了作者个人的人生情怀，带有较浓厚的文人化的气息。像《双赴梦》写英雄无敌的关羽、张飞丧身于不足挂齿的小人叛臣之手，阴魂不散，双赴西蜀，托刘备为他们报仇；《哭存孝》隐去史实中李存孝因反叛李克用而被杀的情节，写他始终忠于李克用，却被小人构陷，含冤而死，都充满了悲凉的气氛。我们应当注意到：关汉卿本人的性格无疑是很高傲的，当他着意描绘历史上英雄人物的不幸遭遇，写他们如何在命运的巨大压迫下被粉碎时，实际上也宣泄了自己在那特殊的时代中所感受到的内心深处的悲凉。至于《单刀会》，更有一种抒情诗剧的特点。它的剧情很简单：鲁肃设宴约关羽过江，企图强迫他交出荆州，关羽明知其意，却不肯示弱，单刀赴会，怒斥鲁肃，智退伏兵，安然归去。剧中通过描绘关羽的英雄业绩、慷慨豪情，突出了英雄主义的主题。同时，作品也突出地抒发了作者对历史对人生的深沉感慨。如关羽过江时那一段脍炙人口的唱词，对于剧情并不重要，实是作者借剧中人物来抒情：
水涌山叠，年少周郎何处也？不觉的灰飞烟灭，可怜黄盖转伤嗟。破曹的樯橹一时绝，鏖兵的江水由然热，好教我情惨切！（云）这也不是江水，（唱）二十年流不尽的英雄血！（《驻马听》）
历史的行程是惨烈的，而惨烈的历史转首成空，这是令人感到悲凉的地方；但是，即使如此，英雄也不能放弃他们在历史中的行动，而必须在历史中建树自己的业绩，这是令人感到亢奋的地方。所以，这一段唱词从古至今一直为人们所喜爱。
总括关汉卿杂剧的题材、内容，有以下几个重要特点：一是涉及多种多样的社会生活层面和人物，并深刻地揭示了社会的黑暗面；二是集中反映了社会中受压迫的弱者的生活遭遇和生活理想，热情赞美他们的美好品格；三是在反映社会对弱者的压迫以及命运对个人的压迫的同时，始终表现出顽强的斗争精神和对于美好人生的执着追求。这既与关汉卿的个性相关，同时也与市民社会积极乐观、注重现实的情绪有关。以上三个特点，融汇和发展了传统的文人文学和市民文学中最富有生气的成分，展开了中国古典文学的新面目。
但是，在关汉卿杂剧中也有若干陈腐的东西。譬如在《裴度还带》和《陈母教子》中，就颇有孔孟道统、三纲五常之类的说教。再有，关汉卿在剧本中还常常表现出对商贾的轻视，赞美攻读诗书、应试中举而得以“立国安邦”、“青史标名”的人生道路。这表明中国封建时代传统的价值观在当时社会中仍有相当的势力，也从反面反映出元初知识阶层失落的心态。
三、关汉卿杂剧的艺术成就
关汉卿的杂剧具有很强的艺术创造力。
作为一个向戏曲舞台提供演出剧本的“书会才人”、专业作家，关汉卿很少为文人的传统习性所囿，很少在炫耀辞采、驰骋才情上花费心血；他的剧本，无论是选材与剧情安排，还是人物形象的塑造和语言的运用，都很重视舞台演出效果，适应观众的欣赏心理，以生气勃勃的艺术活力，表现出新鲜的社会意识与人生追求。实际上，关汉卿之所以能够成为元杂剧的奠基人，写作年代早与作品数量多还在其次，充分地发挥戏剧这一新兴文艺样式的长处，才是最重要的。
从题材的选择来说，关汉卿的许多杂剧，站在普通民众的立场上，提出了社会正义这一人类生活中的严峻问题。过去，人们普遍认为他所揭露的社会黑暗是对当时现状的一种反映，这样说并不错。但同时需要看到，社会对于弱者从来就是不公平的，并不是到了元代才如此。尖锐地提出这个问题，既表现了作家的良知，也是正在发展着的市民阶层通过作家所发出的呼吁。尽管，对于社会正义的实现，关汉卿常常不得不诉诸幻想，期待“王法”的真正施行，但这终究体现着改善社会秩序的愿望。更何况，关汉卿也赞同并描绘了弱者通过自己的机智斗争来获得社会正义。而这一类题材通过戏剧这一种最具有煽动性的文艺形式来表现，其效果也格外强烈。
在戏剧结构方面，关汉卿也善于布置情节，在激烈的矛盾冲突中，营造戏剧氛围，并使舞台演出富于动作性。本来，元杂剧四折的体制比较短小，很容易写得单薄，而关汉卿常以适当的剪裁、布置、使之能容纳较丰富的内容。如《拜月亭》一剧，以王瑞兰夫妇的离合为主线，蒋瑞莲夫妇的姻缘为副线，两条线索相互交错，共同演进；《鲁斋郎》一剧，李四和张珪的妻子先后被鲁斋郎霸占，两家人的命运彼此纠结。
这两种剧本的故事都颇为错综复杂，但都能以清晰的步调展开。还有些故事线索比较单纯的剧本，因为用了细致的手法来处理、同样给人以丰富的感受。如《救风尘》写赵盼儿欺骗周舍的过程，步步设下机关，剧情因此而变化多姿。当然，作为早期的戏剧，关汉卿的作品仍属于比较单纯明快的，并不以结构的复杂精巧见长。
关汉卿的杂剧中活跃着各种各样的人物，从大家闺秀到风尘女子，从英雄烈士到市井小民，从权豪势要到地痞恶棍，大多写得富于生气，表现出鲜明的性格。这里有两点尤其值得注意：一是关汉卿笔下的人物很少是概念化的产物，因而具有生活中真实人物的多面性。如《窦娥冤》中的蔡婆婆，原是个放高利贷的，窦娥实际是她的债权的抵押品，但她和窦娥之间，却确有一种相依为命的真感情。又如《鲁斋郎》中作为小官吏的张珪，一开始很有些威风体面和想要伸张正义的气概，但在鲁斋郎的淫威下，他显得极为怯懦软弱，而作者写出这一点的同时仍对他抱有相当的同情。另一点是作者对人性往往表现出比较宽泛的认可。特别是对社会下层人物在其特殊处境中的所作所为，绝不从传统道德的立场上加以丑化和诋毁。如《金线池》中杜蕊娘的一段唱词：
无钱的可要亲近，则除是驴生戟角瓮生根。佛留下四百八门衣饭，俺占着七十二位凶神。才定脚谢馆接迎新子弟，转回头霸陵谁识旧将军。投奔我的都是些矜爷害娘、冻妻饿子、折屋卖田、提瓦罐爻槌运。那些个慈悲为本，多则是板障为门。（《混江龙》）
还有《救风尘》中赵盼儿对周舍指责她违背咒誓时的回答：
“遍花街请到娼家女，那一个不对着明香宝烛，那一个不指着皇天后土，那一个不赌着鬼戮神诛，若信这咒盟言，早死的绝门户。”在作者看来，妓女们既然不被社会所尊重，那么，她们对一般寻花问柳之徒唯利是图、送旧迎新、花言巧语，都是无可非议的；至于用色相诱骗来作为反抗恶徒的手段，更是值得赞美。这显然不是统治者的道德、士大夫的道德，而是市民社会的道德。而这一种思想观念，使得作者能够写出活生生的、勇敢泼辣的人物。
有些人物，关汉卿是用了漫画式的笔法来写的，如《窦娥冤》中见了告状人首先下跪、称之为“衣食父母”的太守桃杌，《切脍旦》中粗陋可笑的杨衙内等。这既有借科诨调节剧场气氛的作用，同时也通过漫画式的夸张使这类人物成为黑暗邪恶势力的象征。
在语言方面，关汉卿被认为是元杂剧“本色派”的代表。
这种语言较少文饰，既切合剧中人物的身份与个性，也贴近当时社会活生生的口头语言，更能把观众感情引入到剧情和戏剧人物的命运中。而另一方面，所谓“本色”的语言，又不是简单搬用日常生活中的口语，而是经过艺术的锤炼。关汉卿才华横溢，具有丰富的社会生活经验，又有高度的文化素养，这使他在戏曲语言方面显示出不凡的功力，王国维谓之“一空倚傍，自铸伟词”（《宋元戏曲史》），并非过誉。他能够把质朴浅俗的口语锤炼得委曲细致，如《窦娥冤》中窦娥临刑时对婆婆的一段唱：
念窦娥葫芦提当罪愆，念窦娥身首不完全，念窦娥从前已往干家缘，婆婆也，你只看窦娥少爷无娘面。
（《快活三》）
三个“念窦娥”相叠，第四句通过一声呼唤，变换句式，朴实自然中有一种流转跌宕的节奏；他也能够把古典诗词的意境、语汇浑然无迹地熔铸在自己的创作中，像前面引过的《单刀会》中关羽的一段唱词，就是化用了苏轼的《念奴娇·赤壁怀古》，并以熟语写出新意；他能够维妙维肖地表现出各色人物的口吻、语气，像前面引过的《金线池》中杜蕊娘和《救风尘》中赵盼儿的唱词都是很好的例子；他也能够根据剧情和主人公身份、性格的差异，在不同剧作中变化其语言风格。总的说来，炼俗为雅，化雅为俗，雅俗兼收，串合无痕，而始终新鲜活泼，生气蓬勃，不失本色，是关汉卿戏剧语言最显著的特点。元杂剧的语言在中国文学中别开生面，从根本上影响了后代许多人对于文学创作原则的认识，而关汉卿作为元杂剧的奠基人和典范作家，他的贡献是值得歌颂的。
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