盛唐文人所写曲子词基本上都是整齐的五、七言形式，但个别也有是长短句的，如唐玄宗曾作有《好时光》，传说大诗人李白也写过《菩萨蛮》（“平林漠漠烟如织”）、《忆秦娥》（“箫声咽”）（两词究竟是否李白作，向来争执不下，故在此不作详论）。但是，文人真正认真地倚声填词，则是在中唐才开始的。
据说，大历十才子中的韩翃在怀念失散的姬妾柳氏时曾写过一首《章台柳》：
章台柳，章台柳，往日依依今在否？纵使长条似旧垂，也应攀折他人手。
而柳氏听说后，则回答了一首《杨柳枝》：
杨柳枝，芳菲节，可恨年年赠离别。一叶随风忽报秋，纵使君来岂堪折。
前一首实际上依的是《潇湘神》仄韵曲调，后来因为这首词太出名，所以常称《章台柳》，后一首又名《折杨柳》。这个故事是否真实很难说，不过，这时依乐曲格式来写词的风气确实已在文人中兴起了，其中最著名的，是张志和《渔父》、韦应物《调笑》、戴叔伦《调笑》等。
张志和，金华人，生卒年不详，他曾待诏翰林，后退隐山林，自称“烟波钓徒”。《渔父》五首，据说是他在湖州一次由颜真卿主持的宴会上所作的，其中最被人传诵的是第一首：
西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥。青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归。
这首词中白、红、绿等明丽的色彩及富于江南特色的鹭鸟、鳜鱼、桃花水、斜风细雨，构成了一幅精美的画面，流水般的韵脚和轻快变化的节奏，又使它读来流畅而轻盈，词中渗入了淡泊闲适的情感，则令人感到作者悠远旷达的人生情趣。因此，它迅速传播开来，不仅后来唐宪宗闻名而“写真求访”（李德裕《玄真子渔歌记》），就连日本的嵯峨天皇、智子内亲王及滋野贞主也写了和词若干首。韦应物的《调笑》二首，其一是：
胡马，胡马，远放燕支山下，跑沙跑雪独嘶，东望西望路迷。迷路、迷路，边草无穷日暮。
写的是边塞，通过一匹骏马焦躁不安的形象，烘托出一种迷惘、悲壮、忧虑的复杂情绪氛围。韦应物充分运用了这个词调的急促节奏和反复重叠句式，将它与词的内在情绪节奏融合在一起，产生了很好的艺术效果。
元和年间以后，文人填词便逐渐多了。王建的《三台》写扬州商人与妇人的长久分别，诙谐生动，很像六朝的吴歌；
《调笑》写宫中女子的憔悴与寂寞，也颇幽怨动人。白居易、刘禹锡二人也写了不少小词，像白居易著名的《忆江南》①：
江南好，风景旧曾谙。日出江花红胜火，春来江水绿如蓝，能不忆江南。
①旧题白居易作的《长相思》（“汴水流”）据研究者考证，非其所作。
中间两句把春日江岸与江水景色写得极其明丽鲜艳。另一首《花非花》，据说是他自己作曲填词的：
花非花，雾非雾，夜半来，天明去。来如春梦不多时，去似朝云无觅处。
写得朦朦胧胧，自有一种惆怅在其中。刘禹锡应和白居易的《忆江南》虽然不能与白居易原作相比，但另一首《潇湘神》却写得极好：
斑竹枝，斑竹枝，泪痕点点寄相思。楚客欲听瑶瑟怨，潇湘深夜月明时。
末句尤其写得含蓄而富有韵味。
统观从初唐到中唐的文人词，我们不难发现，第一，由于依曲调调式填写词的风习渗入文人阶层不久，因此，在相当长的时期内，文人运用曲调的范围还比较狭窄，就现存资料看，文人词较常用的是有限的十几个曲调，如《一七令》、《忆长安》、《调笑》、《三台》等；相当多的词作还是齐言体（即五言或七言四句），大约要经过改编、增加叠数或泛声才能入乐。第二，文人词在语言上一方面沿用了曲子词平易浅近，诙谐生动的特色，如王建《三台》写商贾与妻子“三年不得消息，各自拜鬼求神”等，但另一方面则开始挪用了近体诗的语言，写来精致凝炼、细腻华美。如刘禹锡《忆江南》中的“弱柳从风疑举袂，丛兰裛露似沾巾，独坐亦含嚬”，柳宗元《杨白花》末二句“茫茫晓日下长秋，哀歌未断城鸦起”，都具有文人诗的特点，绝非俚词俗谣可比。虽然燕乐曲调原本也用文人诗句入乐，但那毕竟只是乐工歌伎的借用，如今文人开始填词，这样，文人诗的语言以及思想情感便开始渗入词中，使词逐渐脱离了原来的纯朴真挚、朴素生动但又粗糙简陋的原始状态，形成了一种正式的文人文学体裁。
晚唐温庭筠的词，可以说是文人词成熟的一个标志。
与温庭筠同时代的不少诗人都填过词，如杜牧有《八六子》，是现存唐代文人词中最早的一首长达九十字的中调，又如皇甫松，词作数量更多，他的《摘得新》、《竹枝》、《梦江南》等，也都写得绵密精致。但是，在当时真正热心于填词而又对后世文人词的语言、题材、风格产生了重大影响的，却只有温庭筠。
据《旧唐书》等记载，温庭筠是一个不修边幅，才思敏捷而又精通音律的文人，他在仕途上并不顺利，却与当时“新进少年”即初出仕的年轻文人和歌妓打得火热，也许正是这个原因，才促使他大量地倚声填词。他现存有六七十首词作，所含曲调达十九种，其中如《诉衷情》、《荷叶杯》、《河传》等，句式变化大，节奏转换快，与诗的音律特点差别很大，必须熟悉音乐，严格地“倚声填词”，才能创作。以《河传》为例：
湖上，闲望。雨萧萧，烟浦花桥路遥。谢娘翠娥愁不销，终朝，梦魂迷晚潮。荡子天涯归棹远，春已晚，莺语空肠断。若耶溪，溪水西，柳堤，不闻郎马嘶。
这首词所用句式，二、三、五、七字不等，都是由音乐调式决定的。以上片为例，似乎可以读成七、六、七、七字的句式，但由于曲调的内在规定性，必须断开，因而韵脚的讲究也与诗歌格律完全不同。像头两句“上”、“望”，末二句“朝”、“潮”，都要连韵。这种句式错落参差，韵脚密集多变，节奏转换复杂的形式有其与诗不同的韵律美，作者也正是从词的特殊格律来安排文字的。清人陈廷焯《白雨斋词话》曾说：“《河传》一调，最难合拍，飞卿振其蒙，五代而后，便成绝响。”在促进文人对词的特殊声律模式的推敲与运用这一点上，温庭筠的影响无疑是很大的。
通常都把下面这首《菩萨蛮》作为温庭筠的代表作：
小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画娥眉，弄妆梳洗迟。照花前后镜，花面交相映。新帖绣罗襦，双双金鹧鸪。
这首词以艳丽细腻的笔调描画了一个慵懒娇媚的女子晨起梳妆的情景，末句以“双双金鹧鸪”反衬女子的孤单，含蓄曲折。词调两句一转韵，或平或仄，节奏纡徐回环，与词境相映互衬，应该说在字面推敲、篇章布局、音乐节奏上都很成熟。
从这首词中确实可以看到温庭筠词的特点。他的词题材狭窄，所写几乎都是男女思慕或离愁别恨之情，像《菩萨蛮》十五首，大体都是写“心事竟谁知，月明花满枝”，“音信不归来，社前双燕回”之类的情怀。词本来是娱乐性的艺术，有偏重风月艳情的习惯，而温庭筠把它更推进了一步。同时，由于温庭筠颇有些贵游才子的风流浮浪习性，对以女子为主的描写对象的心灵缺乏深切细致的理解，而常常以观赏的态度描摹她们的体态、衣饰及一些外在举止。而且，像玉钗、翠钿、眉黛、蕊黄这一类对女性装饰的描述，在许多作品中反复出现，看起来色泽明艳，细读之后，却觉得单调而缺乏韵味。当然，也有一些是写得很不错的。如《菩萨蛮》第十一首表现女子的相思惆怅：“雨后却斜阳，杏花零落香。”以雨后斜阳、杏花零落这样凄凉而又艳丽的意象，衬托女子的一怀愁绪，有着特殊的效果。再如《更漏子》下半阕：
梧桐树，三更雨，不道离情正苦。一叶叶，一声声，空阶滴到明。
室外梧桐夜雨声点点滴滴，好像把绵绵不绝的凄寒之意注入人的心头，而为离情所苦的人彻夜难眠，便这样听滴滴雨声愁思到天明。这是写愁的绝唱，历来为人们赞叹不已。
值得注意的是温词的构思技巧与语言艺术。温庭筠是第一个大量写词的文人，也是晚唐一个重要的诗人，所以他常常把晚唐诗歌中那种层次丰富，含意深婉，善于表现细腻的官能感受，色彩明丽，意脉曲折回环的特色移植到词里来，开拓了词的一个新境界。再则，温庭筠诗除了有李商隐相近的地方，还兼有姚合、贾岛那种善于锤炼词语、用自然意象表达微妙感受的长处，他把这种手段也用来写词，像“江上柳如烟，雁飞残月天”（《菩萨蛮》之二）、“花落子规啼，绿窗残梦迷”（之六）、“杨柳又如丝，驿桥春雨时”（之十）等，晚唐诗的风味很浓。而《玉楼春》一首：
家临长信往来道，乳燕双双掠烟草。油壁车轻金犊肥，流苏帐晓春鸡早。笼中娇鸟暖犹睡，帘外落花闲不扫。衰桃一树近前池，似惜红颜镜中老。
不仅词调的形式与诗较为接近，从语言的华丽、意象的密集来看，也很像温庭筠自己的诗。不过它也有词的特色。故明人沈际飞云：“实是唐诗，而柔艳近情，词而非诗矣。”（《草堂诗余正集》）。
当然，温庭筠词作中也有民间歌辞的痕迹，像《新添声杨柳枝》“合欢核桃终堪恨，里许元来别有人（仁）”（其一），“玲珑骰子安红豆，入骨相思知不知”（其二），《南歌子》“不如从嫁与，作鸳鸯”，或用双关语，或用巧喻，或直率痛快。
也有清新自然的白描笔法，如著名的《梦江南》：“梳洗罢，独倚望江楼。过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠，肠断白频洲。”
毫无斧凿痕迹，结构疏朗连贯，情思幽渺悠长。但这并不是温词的主要艺术风格，温庭筠词的主要风格是音乐节奏韵律感强，语言华丽，色彩秾艳，意象细腻绵密，结构紧凑曲折，而题材内容单一，对外在形貌举止的刻画长于对内在心理的表现。
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