一
研究中国文学史的任务，是清理并描述中国文学演变的过程，探讨其发展规律。然而，文学是什么？
一个耳熟能详的定义：文学是以语言为工具的、对社会生活的形象反映。根据唯物主义的原理，社会存在决定社会意识；而在被决定者身上，总是这样或那样地反映出决定者的特色；文学既属于意识形态领域，说它是社会生活——社会存在的反映，自然是有道理的。至于文学之以语言为手段，其所显示的是具体的形象而非抽象的概念，更是毋庸词费的事。不过，在这定义中，其着重点应打在“社会生活的”“反映”上抑或“形象反映”上？或者，“对社会生活的形象反映”本是一个整体性的概念，根本不存在在何处打着重点的问题？
倘若应该在“社会生活的”“反映”上打着重点，那就意味着决定文学作品价值的首先是其反映社会生活的广度与深度；倘若“对社会生活的形象反映”本是一个整体性的概念，那么，在反映社会生活的广度与深度上有所欠缺的作品绝不是第一流的作品。现在，让我们引几首诗：
蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央。……（《诗经·秦风·蒹葭》）
前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下。（陈子昂《登幽州台歌》）
床前看月光，疑是地上霜。举头望山月，低头思故乡。（李白《静夜思》①）
昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。日暮乡关何处是，烟波江上使人愁。（崔颢《黄鹤楼》）
君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。（李商隐《夜雨寄北》）
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①据《四部丛刊》影明济美堂刊《分类补注李太白诗》卷六引；文字与通行本略有不同。
这些都是千古传诵的名篇。但若就其反映社会生活的广度和深度加以考察，实算不上有突出成就。以李白的那首来说，所写是十分单纯的游子思乡之情。如果我们要从中了解当时的社会生活，至多只能知道当时有些人旅居异乡，并对故乡颇为怀恋。至于这些旅居异乡者的具体生活，诗中却毫无反映。比较起来，早在李白之前的乐府诗《艳歌行》、《悲歌》写游子的生活和感情反而具体得多。
翩翩堂前燕，冬藏夏来见。兄弟两三人，流宕在他县。故衣谁当补，新衣谁当绽？赖得贤主人，揽取为吾绽。夫婿从门来，斜柯西北眄。语卿且匆眄，水清石自见。石见何累累，远行不如归。（《艳歌行》）
悲歌可以当泣，远望可以当归。思念故乡，郁郁累累。欲归家无人，欲渡河无船。心思不能言，肠中车轮转。（《悲歌》）
前一首写游子生活的艰辛。衣破无人补，欲制新衣也无人缝，幸而其所寄住之家的女主人颇富同情心，代为操作，却不料引起了男主人的猜疑，因而最终发出了“远行不如归”的慨叹。后一首则写游子亲属死绝，无家可归，心中痛苦万分。以反映社会生活而论，这两首都比李白《静夜思》具体、丰富，但就读者的评价之高及传诵之广而论，它们却远不如后者。例如，明代颇有识见的胡应麟在《诗蔽·内编》卷六中就推许李白《静夜思》为“妙绝古今”，唐诗选本收入此诗的很多；《艳歌行》及《悲歌》则不但从未受过这样高的评价，被收入选本的次数也不多。这都可见《静夜思》对读者的吸引力大于其他两首。
即使《静夜思》的形象性强于另外两首，但如上述关于文学的定义中“对社会生活的”“反映”占有首要地位，那么，《艳歌行》及《悲歌》的总体成就纵或不在《静夜思》之上，也应与之并驾齐驱，为什么这两首诗受读者欢迎的程度还不如《静夜思》呢？
类似的情况在文学史上并不鲜见。试再以崔颢《黄鹤楼》与李白的《登金陵凤凰台》为例。崔诗已见上引，李白的诗如下：
凤凰台上凤凰游，凤去台空江自流。吴宫花草埋幽径，晋代衣冠成古丘。三山半落青天外，二水中分白鹭洲。总为浮云能蔽日，长安不见使人愁。
相传崔诗先作，李白此诗有与之较高低的意思，《苕溪渔隐丛话》、《唐诗纪事》等都有类似说法。孤立地来看，李诗固很动人；若与崔诗比较，那么，就算上引传说可靠，崔诗由于先作而更显示出创造力，但李白在此一佳作的笼罩下，能够另辟蹊径，虽有貌似之处，精神上却颇相乖异①，其功力之高也极惊人。且李诗的最后两句，是用陆贾《新语·慎微篇》：“邪臣之蔽贤，犹浮云之蔽明也。”间接揭示出谗佞当道、朝政混浊。像这样的反映社会生活的内容，显为崔诗所无。若以反映社会生活的广度和深度来衡量，李诗自当在崔诗之上。但从历来的有关诗评中却很难得出这样的结论，严羽的《沧浪诗话》并明确地说：“唐人七言律诗，当以崔颢《黄鹤楼》为第一。”现在虽已不知他在说这话时曾将崔颢此诗与多少唐人七律相比较，但相传为有意与崔颢此诗争胜的李白《登金陵凤凰台》，他应该是拿来比较过的。
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①崔诗在精神上是消极、悲观的。其上半首强调盛事难再，渗透无常之感，下半首则由此自然地引伸出世事不足为、不如归去的结论。但时日已暮，乡关何处？因而虽有美景当前，却仍哀愁难禁。李诗在精神上则是奋发、乐观的。其前六句强调的是：人事虽然短促，宇宙却是永恒的，因而虽然凤去台空，但长江却丝毫无损，仍自流动不息，孙吴、东晋虽均已成为陈迹，但青天、三山、长江、白鹭洲却并未消失。宇宙既然长在，则依附于宇宙的人类及其历史自也随之绵延不绝，是以世事仍大有可为。只是奸邪当道，诗人未能施展自己抱负，不得不令人悲愁。崔诗和李诗的结尾虽都是“使人愁”，但前者是勘破世事者的愁，后者是积极入世者的愁。
这些都说明反映社会生活的广度与深度并不是决定一篇作品高下的主要尺度。甚至在像小说这样的文学体裁中，也并不例外。试将《三国志通俗演义》与《西游记》比较一下看。《三国志通俗演义》当然是反映三国时期社会生活的作品，至于《西游记》，则正如鲁迅《中国小说史略》所说，乃是神魔小说。虽然根据社会存在决定社会意识的唯物主义原理，作家的意识及其作品是被社会存在所决定的，因而总是这样或那样地反映了社会生活，并且正如鲁迅所说：“（《西游记》）作者禀性，‘复善谐剧’，故虽述变幻恍忽之事，亦每杂解颐之言，使神魔皆有人情，精魅亦通世故，而玩世不恭之意寓焉。”（《中国小说史略》第十七篇：《明之神魔小说（中）》）但其获得读者激赏的，究在“构思之幻”（《中国小说史略》第十七篇）。除极少数研究者外，广大读者也从不根据《西游记》去认识或观察当时的社会生活；而且，即使是研究者，主要也只是根据当时的社会生活去解释《西游记》的某些内容。若就反映社会生活的广度与深度来说，《西游记》自然不如《三国志通俗演义》。但二者在中国小说史上都有重要地位，它们在反映社会生活方面的差异并没有成为判定其高下的标尺。
既然如此，那么，关于文学的上述定义中的“形象”二字是否更为关键，从而可以成为决定文学作品优劣的标准呢？不过，“形象”如果是指人物形象，则许多诗里根本没有人物形象；更多的是写了诗人的某种感情。以上引陈子昂的《登幽州台歌》来说，就是如此。首两句“前不见古人，后不见来者”，是其登上幽州台时的感受。由于独立在广漠原野的高台上，四望无人，他觉得茫茫天地、古往今来，只有“我”才是真实的存在，这使他感到孤独而自豪。洋溢在“前不见古人，后不见来者”这两句中的，并不是孤立无援的恐惧，而是睥睨世俗的气概。然而，这个如此自豪的“我”，跟天地的永恒一比，又是如此地短暂和脆弱，于是诗人又感到了自己的渺小并深为悲哀，是以“独怆然而涕下”。在短短的四句中，体现出极其巨大的感情上的反差，从而强烈地撼动了读者的心。倘若联系诗题仔细体味，读者也许能想象出广漠高台上的诗人的孤单身影。但在想象出这身影之前，读者早就被上述的感情所打动了，在想象出来之后，也未必再能增加原来的感动程度。所以，以人物形象的是否完整、鲜明、生动等等作为决定作品成败、高下的尺度，至少对诗歌是不合适的。关于文学的上述定义中的“形象”如是指感性形象，系与“抽象”相对而言，这样的“形象”自为文学所必具，但那只是区别文学与非文学的标准。不符合这标准的作品，即使挂着文学的招牌，我们也可说它不是真的文学作品，至少也可说它是失败的作品；但如果是符合这标准的作品，是否在文学成就上就完全一样，没有高下之分了呢？倘若确是这样，那么，李白的《静夜思》和乐府《艳歌行》、《悲歌》既然从“形象反映”的角度来考察并无高下之别，就反映社会生活而论，后两篇还高于前者，为什么前一篇对读者的吸引力反而更高？倘若文学作品在符合感性形象的要求的基础上，其艺术成就仍有高下之别，那么，我们又凭什么来区分其高下？在上述关于文学的定义中很难找到依据。
而在我看来，文学批评的标准总应与文学的定义相关联。然则我们是否可对文学的上述定义稍作补充呢
二
任何一个能够读懂文学作品——我在这里说的是严格意义上的文学作品——的人，在阅读过程中及读完后的某一时间内，总会引起若干感情的波澜。即使是一些以情节取胜的作品，甚至是写得相当粗糙的，只要能获得部分读者的爱好，那么，这些爱好它们的读者在阅读时同样会产生感情的起伏。三十年代曾产生过个别小学生在读了武侠小说后到深山中去导师学道的事，也正意味着小说中的武侠打动了这几位小读者的心，引起了他们的羡慕甚或崇敬。
由此看来，文学作品是一种以情动人的东西，它通过打动读者的感情，而使读者获得某种精神上的愉悦。一般说来，这就要求作者首先在感情上被打动，否则便无以感动别人。当然，如果读者知识贫乏，或幼稚易欺，有时也会出现作者自己未必受感动而读者却被打动了的现象，上面提到过的导致小学生到深山寻师学道的武侠小说，恐怕就属于这一类①。不过，这些都只是文学中的平庸、低劣之作。绝大多数读者都不会被它所感动。
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①当时的武侠小说水平还相当低，作者的写作态度也不严肃，在写作时自己未必会受感动。
在这里需要进一步讨论的是：在作者自己不被打动时，是否也有可能写出优秀之作呢？大致说来，文学作品可以分为两类：一类是作者写其真情实感的，例如诗词；一类是虚构性的，如小说、戏曲。在写前一类作品时，如作者自己没有受到强烈的感动，则其所写的感情倘非淡薄，即为虚假，自不能打动读者，其作品也自然不是优秀之作。但此类作品中有一部分是写所谓“无我之境”的；既然无“我”，则作者——“我”——之是否感动似乎就与作品之优劣不相干。至于虚构的作品，更易被误解为只要虚构得巧妙就行，未必需要作者自己的强烈感情。所以应略加辨析。
“无我之境”是王国维提出的。他的《人间词话》标举境界，以为“词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句”。同时又说：“有有我之境，有无我之境。‘泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去’，‘可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮’，有我之境也。‘采菊东篱下，悠然见南山’，‘寒波澹澹起，白鸟悠悠下’，无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩；无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”按照他的理论（实际也是如此），有“无我之境”的都是佳作，而这些作品既是“以物观物”的结果，似乎作者只需静观默照，不必也不应有感情参与其间。但如仔细考虑一下王国维的话，就会发现并非如此。第一，所谓“有我之境”，并不是就诗句中提及的那些具体事物而说，而是就其所构成的总的境界而言。例如其所引秦观《踏莎行》的“可堪”二句，其中“孤馆”、“春寒”、“杜鹃”、“斜阳”都无从证明只是秦观“以我观物”的结果：只要那馆驿附近没有其他的房屋，只要当时虽是春天却比较寒冷，那自然是孤馆、春寒；至于春天之有杜鹃，晴日之有斜阳，更毋庸词费。那么，为什么这两句词是“有我之境”呢？他在《人间词话》的另一处，称这两句的境界为“凄厉”。这显然是就此二句的总体而论。而其所以被视为“有我之境”，当是因为在王国维看来，虽是较为寒冷的春天薄暮，又处在孤馆之中，其景色也不应凄厉若此；秦观这样写，乃是以“我之色彩”涂于景物上的结果。第二，“有我之境”既是就其总的境界言，“无我之境”当然也是如此。而诗词中的境界全都渗透着作者的主观感受。就被王国维作为“无我之境”例证的“采菊”两句（出陶渊明《饮酒》诗“结庐在人境”）和“寒波”两句（出元好问《颖亭留别》）来看，都具有宁静、淡远之致。这大概也就是其境界之所在。不过，就是以唯物主义的观点来看，宁静、淡远也都只是人的主观感受，而非景色的物质属性（就唯心主义的观点来看，当然更加如此）。自然，有些景色本身所具的特点有可能引起某些特定的感受，但却并非一定要引起这样的感受；例如，我国古代的诗人中有不少人赞美过秋天的宁静、淡远，但也有许多人感慨过秋天的寂寞、凄清，很难说哪种感受更符合秋天景色的本身特点。恐怕两者都有其相符之处。换言之，即令人的主观感受与景色的某些特点确是相应的，但为什么他所产生的是跟某种景色中这些特点相应的感受而不是跟同一景色中的那些特点相应的感受呢？为什么他所感到的是宁静、淡远而不是寂寞、凄清呢？在这里起决定作用的，归根结蒂还是人的主观——“我”。何况在这过程中移情作用又往往难于避免。就说被王国维作为“无我之境”的那几句诗吧：“白鸟悠悠下”的“悠悠”，是悠闲自在的感觉，但鸟在这样飞翔时到底是否悠闲自在人是无法知道的，只不过人在看到鸟这样飞下来时产生了悠闲自在的感觉，就把它加到了鸟的身上，所以，这正是“以我观物”而非“以物观物”；至于“悠然见南山”，既可解释为悠然地见到南山，也可解释为见到悠然的南山，但如是前一种解释，则此句和上句只不过是描绘了诗人的两个动作，说不上“无我之境”；因而只有采取后一种解释才与“无我之境”相合，而以“悠然”形容山正与以“悠悠”形容鸟一样，也是移情作用。由此可知，所谓“无我之境”，其实并非“以物观物”，它跟“有我之境”一样，都是“以我观物”，从而都“著我之色彩”，只是“有我之境”的这种特征鲜明一些，“无我之境”则隐蔽一些而已。第三，这些被认为写“无我之境”的作品，虽因其多具宁静、淡远之致而易使读者误会为作者并无强烈的感动，但在作者的内心却充盈着对其所写这种生活内容的挚爱。例如陶渊明的《饮酒》：
结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔？心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。
与“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”（出冯延巳《鹊踏枝》）等句相比，确似感情色彩并不强烈。但且读一读陶渊明的《归去来兮辞》：“归去来兮，田园将芜胡不归！既自以心为形役，奚惆怅而独悲！悟已往之不谏，知来者之可追。实迷途其未远，觉今是而昨非。……乃瞻衡宇，载欣载奔。僮仆欢迎，稚子候门……”他对自己的得以归来过田园生活，是怀着怎样喜悦的心情！甚至“载欣载奔”，似乎又回到了童年。
而且，这不是一般归乡的喜悦，而是意识到自己走上了一条新的人生道路、终于从“心为形役”的困苦中解脱出来了的喜悦。所以，在那些似乎是很平凡的日常生活中，他都感受到大的快乐：“引壶觞以自酌，眄庭柯以怡颜。倚南窗以寄傲，审容膝之易安。园日涉而成趣，门虽设而常关。……农人告余以春及，将有事于西畴。或命巾车，或棹孤舟。既窈窈以寻壑，亦崎岖而经丘。木欣欣以向荣，泉涓涓而始流。善万物之得时，感吾生之行休。……聊乘化以归尽，乐夫天命复奚疑！”（同上）他不仅天天趣味盎然，看到庭中的树木就“怡颜”，而且还领悟了生命的意义：随着自然的运行，快乐地走到生命的尽头。换言之，这样的生活既时时使他感到平安喜乐，又是其安身立命的所在；他对这些的深厚感情也就可想而知。正因他对此是这样挚爱，也才能在《饮酒》中写出它那恬淡、自然的美，并引起读者的喜爱和感动。所以作品里的宁静、淡远之致，是与作者对这种生活内容的深厚感情、全身心的投入同在的，而绝不是冷淡地静观默照的结果。它之使人觉得感情色彩不如上引秦观等词强烈，是因感情已渗透到其描写的景物之中，水乳交融，读者在阅读时便只觉察到景物、境界，而不易察觉其感情了。但读者之被诗中的境界所打动，实际上也就是被作者的感情所打动。至于元好问，乃是在现实的政治生活中经受了种种痛苦的人，他在远离政治喧嚣的大自然中获得解脱感，从而幻想自己如寒波似地澹澹①、白鸟似地悠悠，是完全可以理解的。因此，他之写出这样的句子，实出于内心对宁静的渴求和对于宁静的景色——业已经过了移情作用——的爱好，而不是对景物冷静地观照的结果。
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①“澹澹”为水摇貌，见《说文》；“澹”又有安、静之义，见《广雅》。所以“澹澹”实是水的宁静地摇荡的样子。
总之，即使是被认为写“无我之境”的作品，仍然离不开作者深沉、浓厚的感情。读者在读这些非虚构性的诗词时，无论是被其“无我之境”抑或“有我之境”所打动，都是在感情上与作者共鸣。
现在说虚构的作品。
中国古代文学中的虚构之作，主要是小说和戏曲。戏曲本来自有其独立的艺术特征，并不是文学的一个部门，但是杂剧、南戏和传奇（不包括后来那些以情节热闹取胜的传奇）常把曲词放在首位，而把情节放在次要的地位（情节常有所本，说明剧作家的独创性实在彼而不在此；折子戏的经常上演，说明很多观众欣赏的重点在演员的唱做和曲词本身），抒情性很强。所以，作为中国文学史重要组成部分之一的元、明和清代前期的戏曲，其所承担的抒情的任务实不下于唐诗、宋词，不过其所抒的不是作者自己的情而是剧中人的情。
中国古代小说所经历的从不成熟到比较成熟的过程，大抵是这样的：先是重情节，或将一些不应作为小说的成分的东西引入①，其后逐渐进到人物、情节并重，不适合于小说的成分也相应减少。在这过程中，文言小说与白话小说的具体情况并不一样，但总的趋势是一致的。被称为“四大奇书”的《三国志通俗演义》、《水浒传》、《西游记》、《金瓶梅词话》是小说比较成熟时期的代表作，都已很注重人物描写。《三国志通俗演义》在写人物的成熟上虽不如其他三书，以致如鲁迅所说：“欲显刘备之长厚而似伪，状诸葛之多智而近妖。”（《中国小说史略》第十四篇：《元明传来之讲史（上）》）但它要想“显刘备之长厚”，“状诸葛之多智”，也正说明了它对人物描写是重视的，只是这两个人物写得不算成功罢了；何况写得成功的也有，关羽就是显例，“义勇之概，时时如见”（同上）。“四大奇书”以后的《儒林外史》和《红楼梦》更进而以写人物为主，情节成了写人物的材料（这种情况在《金瓶梅词话》中已开始出现，但为数不多；在《儒林外史》和《红楼梦》中则为常见现象）。
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①赵彦卫《云麓漫钞》卷八说唐代传奇“文备众体，可以见史才、诗笔、议论”，是对唐传奇特点很好的描述。然而，为了显示“史才”的叙述方法固与小说的叙述方法不尽相同，要在小说中显示写诗的才能也是一种不必要的、有时反而有害的做法，至于在小说中杂入议论，失败的先例远比成功的多。
小说要把人物写好，作者就必须深入体会人物的内心世界。戏曲要代剧中人物抒情，作者也必须体验其感情。所以，戏曲、小说虽是虚构的作品，但与那些写作者真情实感的诗词相比，在对感情的要求方面绝不稍低。换言之，虚构作品的作者必须经验其作品中各种人物的感情，而且必须与处在作品所写的种种境遇里的人物所可能和应该具有的感情同样真实而强烈。
关于这一点，明末清初的金圣叹已经意识到了。他说：《水浒》作者写豪杰、奸雄、淫妇、偷儿都很逼真，其能写好豪杰、奸雄，可能因为施耐庵本身就是豪杰、奸雄，但何以又能写好淫妇、偷儿呢？施耐庵自己绝不会是淫妇或偷儿。对此，他解释说：
非淫妇定不知淫妇，非偷儿定不知偷儿也。谓耐庵非淫妇非偷儿者，此自是未临文之耐庵耳。……若夫既动心而为淫妇，既动心而为偷儿，则岂唯淫妇、偷儿而已。惟耐庵于三寸之笔一幅之纸之间，实亲动心而为淫妇，亲动心而为偷儿。既已动心，则均矣。又安辨泚笔点墨之非入马通奸，泚笔点墨之非飞檐走壁耶？（金圣叹评本《水浒传》五十五回总批）
他的意思是说：作者在写作时，必须“亲动心”而为作品中的人物，与之融为一体，具有同样的想法，经验同样的感情，所谓“既已动心，则均矣”。当然，杰出的作家在创作时除了体验人物的感情以外，恐怕还渗透了作家自己对人物的爱憎，因此，其感情实较作品中人物远为丰富而强烈。
总之，即使是虚构性的作品，感情也是很重要的。其优秀之作所以能打动读者，也是基于读者与作者在感情上的共鸣。这与写作者亲身经历的作品并无二致。对于读者，文学作品首先（第一步）要打动他的感情；就作者来说，创作也必须具有激情。既然如此，我们如果要给文学下定义，似乎不应该忽略了这一点，而应把其打动读者感情的作用包括在定义之内。
由此，我们就可以给文学的成就确定一个与其定义相应的标准，那就是作品感动读者的程度。越是能在漫长的世代、广袤的地域，给予众多读者以巨大的感动的，其成就也就越高。而且，越是这样的作品，越能使读者在感动之余受到某些启发，领悟到某种哲理，甚至在一定程度上改变其人生态度；但这一切都是以读者受到强烈感动为前提的。如果根本不能感动读者，这一切也就根本无从发生。
三
不过，对于读者的感动，也还应该区别对待。
先引一段鲁迅的文章：
当我在家乡的村子里看中国戏的时候，是还未被教育成“读书人”的时候，小朋友大抵是农民。爱看的是翻筋斗，跳老虎，一把烟焰，现出一个妖精来；对于剧情，似乎都不大和我们有关系。……但还记得有一出给了感动的戏，好像是叫作“斩木诚”。一个大官蒙了不白之冤，非被杀不可了，他的家里有一个老家丁，面貌非常相像，便代他去“伏法”。那悲壮的动作和歌声，真打动了看客的心，使他们发见了自己的好模范。（《准风月谈·电影的教训》）
鲁迅当时看的是绍剧。这出戏源于明末清初剧作家李玉所编的传奇《一捧雪》。在《一捧雪》中，这位忠仆的姓名为莫成。写作“斩木诚”，恐是鲁迅的记忆之误。这是一出宣扬奴隶道德的戏。在上引的文字之后，鲁迅接着写道：“为要做得像，临刑时候，主母照例的必得去‘抱头大哭’，然而被他踢开了，虽在此时，名分也得严守，这是忠仆，义士，好人。”
很清楚地指明了其主旨所在。
今天的青年如果看到这样的戏，大概未必会再受感动，但鲁迅所说的那个时候——清代末年，它却“真打动了看客的心”。这种差别的造成，不仅仅是由于时代的不同；因为，比这戏的时代早得多的文学作品而至今仍能感动读者的，为数仍然不少。例如《离骚》的“亦余心之所善兮，虽九死其犹未悔”、“虽体解吾犹未变兮，岂余心之可惩”这样的句子，今天仍能打动若干青年的心——当然是指读得懂它的青年。
那么，为什么有些很古老的作品仍能感动我们，而有些作品尽管在一段时期内也能获得许多读者的真心喜爱，过了几百年甚或几十年就引不起人们的兴趣了呢？我想，这应从人类发展历史和人性的角度去考虑。
马克思在《资本论》中曾说过“首先要研究人的一般本性，然后要研究每个时代历史地发生了变化的人的本性”（《马克思恩格斯全集》第２３卷，第６６９页）。这也就意味着“人的一般本性”和“每个时代历史地发生了变化的人的本性”是既有联系也有差别的。后者如与前者没有差别，就不能说它“发生了变化”；如果没有联系，就是两种互不相干的东西，后者就不是前者“历史地发生了变化”而形成。换言之，在“每个时代历史地发生了变化的人的本性”中，既有与“人的一般本性”相通之处，也有相异甚至相反的一面。
关于“人的一般本性”和“每个时代历史地发生了变化的人的本性”的差别，我想，不妨把马克思在《１８４４年经济学—哲学手稿》中关于人性和异化的一段话视作具体的例子：
它的基本教条是：自我克制，对生活和人的一切需要克制。你越少吃，少喝，少买书，少上剧院、舞会和餐馆，越少想，少爱，少谈理论，少唱，少画，少击剑等等，你就越能积攒，你的既不会被虫蛀也不会被贼盗的宝藏，即你的资本，也就会越大。你的存在越微不足道，你表现你的生命越少，你的财产就越多，你的外化的生命就越大，你的异化本质也积累得越多。国民经济学家把从你那里夺去的那一部分生命和人性，全用货币和财富补偿给你……（《马克思恩格斯全集》第４２卷，第１３５页）
由此可见，在这些人身上已经失去了一部分人性——人的一般本性。尽管在这里说到“你的资本，也就会越大”，显然是就资本家而言的，但其失去部分人性的关键在于“自我克制”，而这也是资本主义社会里的工人同样必须做到的。他的工资和社会地位绝不容许他不克制其对生活和人的一切需要，从而在他身上同样被剥夺了部分人性。所以，在资本主义社会的“历史地发生了变化的人的本性”中，也就存在着与“人的一般本性”相异、相反的一面。
在这里需要说明的是：《１８４４年经济学—哲学手稿》虽是马克思的早期著作，但上引那一段关于资本主义社会的论述，却是马克思一直保持着的观点，它也贯穿在《资本论》的有关分析中。在《资本论》里，他指出了共产主义社会将使人们在“最无愧于和最适合于他的人类本性的条件下”进行生产，也指出了共产主义社会是“以每个人的全面而自由的发展为基本原则的社会形式”（《马克思恩格斯全集》第２５卷，第９２７页；第２３卷，第６４９页）。
从这里我们也就可以知道：所谓的“人类本性”或者“人的一般本性”也就是要求自己——每个人——的“全面而自由的发展”；而马克思所说的“自我克制”则正是与这要求相违背的，所以它也就起了剥夺“人性”的作用。
不过，这种“以每个人的全面而自由的发展为基本原则的社会形式”迄今尚未出现。因为这样的社会形式必须以高度发达的社会生产力为前提。例如，马克思和恩格斯在《德意志意识形态》中曾对共产主义社会作过这样的设想：
而在共产主义社会里，任何人都没有特定的活动范围，每个人都可以在任何部门内发展，社会调节着整个生产，因而使我有可能随我自己的心愿今天干这事，明天干那事，上午打猎，下午捕鱼，傍晚从事畜牧，晚饭后从事批判，但并不因此就使我成为一个猎人、渔夫、牧人或批判者。（人民出版社１９６１年版，第２７页）
这确是“每个人的全面而自由的发展”的一个方面。但如果我们今天就实行起来，就必然导致经济的崩溃、社会的倒退甚至毁灭。所以，迄今为止，人仍然只得“自我克制”，不但资本主义社会如此，在它以前的任何社会也都如此，只不过“自我克制”的内容、方式、程度在不同的社会有所不同而已。
所以，人类为了获得“最无愧于和最适合于他的人类本性”的社会，也即为了人类本性不受压抑，却不得不在无数个世纪里“自我克制”，压制并在某种程度上失去人类本性，在这样的条件下悲壮地、一步一个血印地向前行进。
总之，在从原始社会到资本主义社会的“每个时代历史地发生了变化的人的本性”中全都有符合“人的一般本性”——“人类本性”——的内容，也都有根据那个时代的需要而形成的不符合“人类本性”甚至与之背道而驰的内容。
就文学作品来说，它要在自己那个时期里感动读者，必须与当时的“历史地发生了变化的人的本性”相适应，这才能引起读者的共鸣。然而，如果它仅仅是或主要是与其中的那个时代所需要的、却不符合“人类本性”的内容相适应，那么，在那个时代过去以后，它的魅力也就在很大程度上甚或全部消失；如果它较多地与其中符合“人类本性”的内容相适应，那么，在那个时代过去以后，它仍能在一定程度上打动后世读者的心。
“斩木诚”所宣扬的纯是奴隶道德，它要求一个人自觉地把自己的利益和生命作为另一个人的附属品。这对于封建制度所需要的人身依附关系当然是有利的。社会存在决定社会意识，这种奴隶道德也就被当时人——从上层社会到一般的农民——视为天经地义，从而渗入了当时“历史地发生了变化的人的本性”。然而它却是与要求“每个人的全面而自由的发展”的人类本性相反的，所以，在封建制度灭亡以后，它也就必然为人们所厌弃。而《离骚》的“亦余心之所善兮，虽九死其犹未悔”，“虽体解吾犹未变兮，岂余心之可惩”，其所孕含的对自我的坚持和执着，却与“每个人的全面而自由的发展”的要求相通，是以现在仍能感动不少读者。
因此，对一部作品的艺术成就进行历史考察时，不能只看它在一时一地的感动读者的程度，而要把眼光放得更为远大。如同本文上节所说的：“越是能在漫长的世代、广袤的地域，给予众多读者以巨大感动的，其成就也越高。”因为越是这样的作品，其体现人类本性的成分也就越多、越浓烈，从而也才能够与后代的人们、与生活在不同制度下的读者产生强烈的共鸣。我国文学史上的一系列这样的作品，构成了我国文学发展的坐标。
就这意义上说，文学发展过程实在是与人性发展的过程同步的。
四
现在，根据马克思主义经典著作，对人性——人类本性稍作探讨，以进一步论证其与文学的关系。
从上引马克思把“对生活和人的一切需要克制”作为对人性的剥夺的论述中，可知他是把要求满足生活和人的一切需要作为人类本性的。在《１８４４年经济学—哲学手稿》中，作为举例，他对这些需要作了若干说明，包括吃、喝、爱、学习（买书）、运动（击剑）、文娱活动、艺术创造、思考、研究理论等等。在《神圣家族》中马克思和恩格斯还指出：“……关于享乐的合理性等等的唯物主义学说，同共产主义和社会主义之间有着必然的联系。”并认为“应当……使每个人都有必要的社会活动场所来显露他的重要的生命力”（《神圣家族》，人民出版社１９８２年版，第１６６页、１６７页）。
那么，享乐和显露生命力应该也是生活和人的一切需要的组成部分。在该书中，马、恩还说：“１８世纪的唯物主义同１９世纪的英国和法国的共产主义的联系，则还需要详尽地阐述。我们在这里只引证爱尔维修、霍尔巴赫和边沁的著作中的一些特别具有代表性的段落。”（同上，第１６９页）而在这些段落中，包含了霍尔巴赫的如下观点：“人若没有情欲或愿望就不成其为人”（同上，第１７０页）。所以，马克思所说的“对生活和人的一切需要”也包括了情欲等等。同时，在最无愧于和最适合于人类本性的共产主义社会里，既然“任何人都没有特定的活动范围”，可以“随我自己的心愿今天干这事，明天干那事”，那么，要求自由和反对束缚也应纳入对生活和人的一切需要之内。
在谈到人类本性时，马克思特别注意到了人对自我的重视。在为了说明“１８世纪的唯物主义同１９世纪的英国和法国的共产主义的联系”而引证爱尔维修等人的论述时，马克思和恩格斯引用了爱尔维修的“人并不邪恶，但却是服从于自己的利益的”；霍尔巴赫的“人在他所爱的对象中，只爱他自己；人对于和自己同类的其他存在物的依恋只是基于对自己的爱。”“人在他自己的一生中一刻也不能脱离开自己，因为他不能不顾自己。”“人为了自身的利益必须要爱别人，因为别人是他自身的幸福所必需的……”“人若是完全撇开自己，那末依恋别人的一切动力就都消灭了”；边沁的“……社会利益只是一种抽象，它不过是个人利益的总和。……个人利益是唯一现实的利益。”（《神圣家族》，第１６９—１７０页）马克思之所以把“以每个人的全面而自由的发展为基本原则的社会形式”视为最无愧于和最适合于人类本性的社会形式，显然与爱尔维修等人所说的这种人性的特点有关；因为正是在这样的社会形式中，每个人的个人利益都得到了充分的满足，从而也就称得上“最无愧于和最适合于”“人类本性”。马、恩所说“１８世纪的唯物主义同１９世纪的英国和法国的共产主义的联系”，当也就在这些地方。
理解了这一点，也就可以懂得为什么有一些看来似乎没有多大社会意义的作品却能在许多世代中引起广大读者的强烈共鸣，成为千古名篇。
例如李白的《将进酒》：
君不见，黄河之水天上来，奔流到海不复回！君不见，高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪！人生得意须尽欢，莫使金樽空对月。天生我材头有用，千金散尽还复来。烹羊宰牛且为乐，会须一饮三百杯。岑夫子、丹丘生，进酒君莫停。与君歌一曲，请君为我倾耳听：钟鼓馔玉不足贵，但愿长醉不复醒。古来圣贤皆寂寞，惟有饮者留其名。陈王昔时宴平乐，斗酒十千恣欢谑；主人何为言少饯，径须沽取对君酌。五花马、千金裘，呼儿将出换美酒，与尔同销万古愁。
这首诗的内容可用以下三点来概括：一、对于以喝酒为中心的享乐生活的赞颂和追求；二、对个人才具的自信；三、对人生短促的悲哀。而第一点尤为突出。若从通常所谓的社会意义或教育意义来要求，这首诗并不可取。但如根据马克思主义所指明的人性——人类本性的内涵来看，那么，诗人所讴歌的人生态度显然是与违背人性的“少吃、少喝……”的“自我克制”相对立的；“天生我材必有用，千金散尽还复来”的豪情，实可视为对自己强大的生命力的自许，而以“黄河”两句来形容生命的流程，也间接显示出生命的强大有力，虽然同时含有慨叹其一去不复返之意；至于对人生短促——个人生命的易于消逝——的悲哀，如从“人对于和自己同类的其他存在物的依恋只是基于对自己的爱”的角度说，也正是难于避免的吧。所以，此诗之获得千古读者的共鸣，正是由于作者率真地、富于感染力地表现了他那从人性出发的强烈感情。
再看陆游的两首诗和辛弃疾的一首词：
迢迢天汉西南落，喔喔邻鸡一再鸣。壮志病来消欲尽，出门搔首怆平生。
三万里河东入海，五千仞岳上摩天。遗民泪尽胡尘里，南望王师又一年。（陆游《秋夜将晓，出篱门迎凉有感，二首》）
楚天千里清秋，水随天去秋无际。遥岑远目，献愁供恨，玉簪螺髻。落日楼头，断鸿声里，江南游子。把吴钩看了，栏杆拍遍，无人会，登临意。 休说鲈鱼堪脍，尽西风、季鹰归未。求田问舍，怕应羞见，刘郎才气。可惜流年，忧愁风雨，树犹如此。倩何人，唤取红巾翠袖，握英雄泪。（辛弃疾《水龙吟·登建康赏心亭》）
这三篇都含有恢复中原的渴望和对南宋政府苟且偷安的不满，《水龙吟》的“遥岑远目，献愁供恨，玉簪螺髻”，是说远望中原群山只能滋生愁恨，也与陆游的“三万里河东入海，五千仞岳上摩天”含意相近；就通常所谓的思想意义来说，二者是一致的；陆诗并直接表现了对广大“遗民”的怀念，根据那一标准，其价值还更高一些。但这首《水龙吟》是研究者公认的辛词最好作品之一；刘克庄评辛弃疾词说：“公所作大声鞺鞳，小声铿鍧，横绝六合，扫空万古，自有苍生以来所无。”（《后村大全集》卷九十八《辛稼轩集序》）
《水龙吟》诸篇实当之无愧。今天的读者也仍能从中受到较强烈的感动。至于陆游的这两首绝句，其点睛之笔是第二首的结尾：“遗民泪尽胡尘里，南望王师又一年。”于沉痛中隐含愤慨。钱钟书先生《宋诗选注》给此两句所作的注释中言及：“白居易《西凉伎》曾说：‘遗民肠断在凉州，将卒相看无意收’，这种语意在南宋人诗文里变得更痛切了。”（《宋诗选注》，人民文学出版社１９５８年版，第２１１页）这是说得很对的。而白居易之所以写不出这样“痛切”的诗句来，并不是因为白居易的思想境界没有陆游等南宋人高，而是因为他的时代与南宋不同，无法产生那样“痛切”的感受。换言之，这种诗句里所包含的“痛切”的感情，乃是特定时代的产物。就后世的读者来说，其时代的特点越是与南宋的这种情况近似，越能对此产生较强烈的感动，否则其感动就较为淡薄。举例来说，抗战时期的读者对此会感同身受，今天的读者——至少是青年读者——就不会产生切肤之痛，虽不会毫无感动，但感动的强度就不如读辛弃疾的《水龙吟》了。
那么，为什么产生于同样的时代背景、含有同样的政治内容的这三篇作品，对今天读者的感染力会有差异呢？特别是：为什么政治内容更为显豁、在这方面的感情更为痛切的陆游这两首绝句，在今天的感染力反而不如《水龙吟》呢？我想，这是因为陆诗虽也显示出壮志难酬的哀伤，却只用“壮志病来消欲尽，出门搔首怆平生”这样两句平淡的话来交代。也许习惯于欣赏“平淡”之美的读者会就此引起种种联想，但今天的大多数读者恐很难从中受到多少感动。辛弃疾的《水龙吟》却强烈地表现了生命虚掷的痛苦及其无人理解的悲愤。“可惜流年，忧愁风雨，树犹如此。”这是用的东晋时桓温的典故。《世说新语·言语》载：
桓公北征，经金城。见前为琅琊时种柳皆已十围，慨然曰：“木犹如此，人何以堪！”攀枝执条，泫然流涕。
桓温为生命的迅速流逝而不胜悲慨。不过，他当时正在北伐途中，也即在接近其所追求的目标。而辛弃疾呢？他那收复中原、轰轰烈烈地干一番事业的抱负根本无法实现，此词上片中的“把吴钩看了，栏杆拍遍，无人会，登临意”就正说明了他尽管壮怀激烈，却不但不能有所作为，而且也根本无人理解，他的年华就这样轻易地浪费了。所以他在此处特地点明“可惜流年”，其悲哀实较桓温更为深切。紧接着这三句的“倩何人，唤取红巾翠袖，揾英雄泪”进一步倾诉了生命的毫无寄托：不但没有红颜知己，连能够理解、体贴他的歌妓都找不到。这整首词乃是被严重压抑的生命的抗议与悲歌。作为这种抗议与悲歌的根底的，则是对实现自己的生命价值、也即表现自己的生命力的强烈渴望。作品的巨大感染力，就来自贯穿于这一切之中的灼热的感情。
更具体地说，这一方面是由于辛弃疾的实现自己生命价值的愿望远较一般人炽烈。陈廷焯《白雨斋词话》卷六有一段话剖析辛弃疾与苏轼的异同，颇为警辟：“东坡心地光明磊落，忠爱根于性生，故词极超旷而意极平和。稼轩有吞吐八荒之概，而机会不来，正则为郭、李，为岳、韩，变则桓温之流亚，故词极豪雄而意极悲郁。”这段话虽具有明显的封建道德的色彩，同时却也说明了苏轼的思想和作品都不会违背对君主的“忠爱”，辛弃疾则为了施展自己的抱负，只要有机会，连成为桓温一类的人也在所不恤。——在封建社会里，桓温是被视为曹操式的奸雄的。换言之，辛弃疾为了实现自己生命的价值，做一番事业，可以不择手段，公然违背伦理纲常，其追求的强烈，殊非一般士大夫可及。也正因此，他的悲歌和抗议才具有如此巨大的震动力。另一方面，由于“人若是完全撇开自己，那末依恋别人的一切动力就都消灭了”，就文学来说，诗人在作品中“若是完全撇开自己”，也就引不起读者的依恋了。而辛弃疾的这首词，正因如此顽强地执着于自我的生命价值，并由此而引发出对于沦陷的土地及其人民的依恋，所以深刻地体现了人类本性，从而在漫长的世代、广袤的地区里都能引起人们的共鸣。
这也就意味着：作品越是能体现出人类本性，也就越能与读者的感情相通。
这绝不意味着要在文学创作中排斥阶级性。因为在阶级社会里，体现在每个人身上的人性总不免打上阶级的烙印，所以阶级性乃是客观的存在，要排斥也排斥不了。然而，打上了阶级烙印的人性，也就是马克思所说的“在每个时代历史地发生了变化的人的本性”，它与“人的一般本性”乃是个别与一般的关系；而个别总是这样或那样地体现着一般。也正因此，具有阶级性的文学作品，只要是优秀的，也总是这样或那样地体现出人的一般本性，从而能与其他阶级的读者相通。曹雪芹并非工人阶级的作家，但他的《红楼梦》却受到今天许多工人的喜爱；被作为无产阶级伟大作家的高尔基，其作品也使许多非无产阶级的读者深受感动。为数众多的此类例子就都很好地说明了这一点。
五
由此可知，文学既必须体现人性，又必须具有鲜明的个人性（如同上文在分析辛弃疾《水龙吟》时所说的那样）；而后者实际上也正是人性的要求。不过，人性本身是处在长期的发展过程之中，这也就带动了文学的发展。
人类的历史艰辛而悲壮。试设想一下初民时代，人类是受着自然界怎样严酷的压迫！由于生产力水平的低下、知识的贫乏，人类还经常自相残杀。为了活下去，人必须做种种违背“人的一般本性”的事，并把这视为理所当然。例如，杀活人来祭祀，甚至把自己的头生子杀掉来祭祀①，从今天来看——从“人的一般本性”来看——固然惨无人道，但在当时，如有谁敢加以反对，自当被视为人群的公敌，实际上恐怕也不会有人反对。因为，体现“人的一般本性”的许多东西当时都只存在于潜意识中。奴隶社会的情况固然与原始社会有很大的不同，但“人的一般本性”仍然受着严重的压抑；尽管随着生产力水平的提高而在某些方面有所好转，而由于阶级对立的形成、主奴关系的确立而在另一些方面又有所加强。总之，无论是原始社会的、奴隶社会的抑或是封建社会的、资本主义社会的“历史地发生了变化的人的本性”在根底上虽都离不开“人的一般本性”，但又都与“人的一般本性”存在不同程度的差异。而且，时代越早，这种差异也就越大。从这点来说，人性的发展史乃是“在每个时代历史地发生了变化的人的本性”逐步向“人的一般本性”重合的过程；自然，这个过程至今尚远未完成。
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①关于古代的这种习俗，可参看裘锡圭教授《杀首子解》，载《中国文化》第９期。
具体地探讨人性演变的过程不是本文的任务。大抵说来，我国从先秦时期起，个人就被群体压得喘不过气来。孔子把“仁”看作是至高无上的准则，而他给“仁”所下的定义，一则说“克己复礼”（《论语·颜渊》），再则说“爱人”（《论语·颜渊》）。这不但意味着“复礼”与“爱人”是一致的，而且也意味着对“己”——个人——要“克”，对“人”——群体——要“爱”。“复礼”是否真等同于“爱人”为别一问题，从这里可以很容易地得出的一个结论则是：每个人都必须把自我——个人——作为克制的对象，这是维护群体利益——“复礼”——“爱人”的必不可少的前提。这与马克思、恩格斯所引述的、“同１９世纪英国和法国的共产主义”相“联系”的“１８世纪的唯物主义”对人性的认识恰好相反。不过，这种观点在我国并非孔子所首倡，它在这之前早已成为一种极有力量和影响的观念。《尚书·无逸》：
周公曰：呜呼！厥亦惟我周太王、王季，克自抑畏；文王俾服①，即康功田功，徽柔懿恭，怀保小民，惠鲜鳏寡，自朝至于日中昃，不遑暇食，用咸和万民。（《尚书注疏》卷十六）
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①“俾”《尚书》伪孔《传》作“卑”，据《经典释文》引马融注本改。《经典释文》卷四《尚书音义》下于此处“卑服”下云：“如字，马本作俾，使也。”意谓“卑”字马本作“俾使”之“俾”。
太王是周文王的祖父，王季是其父亲。“克自抑畏”，伪孔《传》释为“能以义自抑，长敬天命”。这是对的。“以义自抑”即克己守义，而对孔子来说，“义”与“礼”原是彼此渗透的。“俾”与“使”均有“从”的意思（见《尔雅·释诂》）；“服”释作“事”，此处作动词用，为“行事”之意。
“文王俾服”以下诸句是说，文王遵从太王、王季“克自抑畏”的精神，成就了种种美政。伪孔《传》既以“俾服”为“卑服”，对此二字的理解自与马融不同，但释此段中述及太王、王季的原因说：“将说文王，故本其父祖。”仍把文王的这些善政，作为太王、王季“克自抑畏”的传统的继承与发扬。而文王的这些政绩则正是所谓“爱人”的具体体现。所以，《无逸》所载周公的这段话的实质也就是“克己”、“爱人”。孔子的上述主张，至少在周文化中早就是根深蒂固的观念。众所周知，在周武王灭纣以后，殷文化就日渐衰落，周文化的影响则越来越深入和广泛。
也正因此，至迟从周代起，贬抑个人就成为我国文化——特别是中原地区文化——的主流，战国时期的“显学”——儒家和墨家都是贬抑个人的，就透露出其中的消息。其间虽也出现过主张“为我”的杨朱，并且其学派一度颇有些影响（孟子甚至以之与墨家相提并论），但也只是昙花一现；在《汉书·艺文志》中，杨朱及其弟子著作一种都没有，可见他们的学说很快便烟消火灭，以至在汉代就已绝传①。这本是很正常的事：在一个以贬抑个人作为文化主流的社会里，杨朱的“为我”之学是无法站定脚跟的。此外，以《楚辞》为代表的楚文化也较重视个人，但一则楚人在当时颇为中原地区所歧视，连其君熊渠自己也说：“我蛮夷也。不与中国之号谥。”（《史记·楚世家》）直到楚汉之交，楚人还被讥为“沐猴而冠”（见《史记·项羽本纪》），其文化自也不能占有主流地位。
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①有人以为：杨朱既然主张“为我”，就不会写书给别人看，因而他的没有著作传下来并不能证明他的学说最终无法在社会上立足。然而，杨朱倘不宣传自己的学说，就不可能在一段时期里发生较大影响；他既要宣传自己学说，又安见其不会著书？因为，书虽是写给别人看的，但也并不妨碍其成为达到“为我”目的的一种手段。
再则即使是《楚辞》中的最好作品——屈原的作品，虽具有一种坚持自己理想、挺然不屈的精神，并公开宣称“鸷鸟之不群兮，自前世而固然”（《离骚》），但却又高唱：“汤禹俨而祗敬兮，周论道而莫差。”王逸注：“俨，畏也；祗，敬也。
……言殷汤、夏禹，周之文王，受命之君，皆畏天敬贤，论议道德，无有过差，……”则其政治思想实已接近儒家。而儒家的政治思想根本上就是一种重群体而抑制个人的思想。所以，至迟在屈原的时代，楚文化也至多是一种在重群体的前提下又适当重视个人的文化。这也就难怪积极提倡“任个人而排众数”的青年鲁迅要对屈原的作品提出批评，说是“反抗挑战，则终其篇未能见，感动后世，为力非强”（《摩罗诗力说》）了。
基于这样的文化背景，我国先秦的文学作品没有从个人——具有独立人格的个人——出发的反抗挑战之声，只有当诗人以群体利益的代表的身份出现时，才敢于愤激地抨击对方，《诗经》里的“变风”、“变雅”中就有不少这样的作品。
鲁迅《汉文学史纲要》评述《诗经》说：“……此盖所谓怨诽而不乱，温柔敦厚之言矣。然亦有甚激切者，……”这些“甚激切者”，都是对破坏群体利益——国家利益或统治集团利益——者而发。例如《小雅·巷伯》：“彼谮人者，谁适与谋？取彼谮人，投畀豺虎！豺虎不食，投畀有北！有北不受，投畀有昊！”在这里，诗人对“谮人”的憎恨实已到了白热化的程度，而所谓“谮人”，正是对统治集团利益（甚或国家利益）产生严重腐蚀作用的人。又，此诗的最后一章说：“寺人孟子，作为此诗。凡百君子，敬而听之。”《毛传》：“罪已定矣，而将践刑，作此诗也。”《毛传》所说，虽不知有何根据，但写这样愤激的诗而又署上自己的姓名，颇有点肆无忌惮的样子，即使不是“将践刑”，恐怕也已作了“践刑”的思想准备。然而，就是在这样的情况下，他的矛头也始终只是指向“谮人”，对于相信“谮人”之言的王没有任何怨言，对朝中的群臣——“凡百君子”——更满怀希望，因而吁请他们对自己的意见“敬而听之”。换言之，尽管十分激动，但他仍能控制自己的感情，不与群体发生矛盾。
至于从个人利益出发的感情，当然更要严格克制。《郑风·将仲子》里的女孩子要求与自己相爱的男青年不要再越墙来找她，因为她尽管想念他，但却害怕“父母”、“诸兄”和“人之多言”，这就是个人屈从于群体的一个典型例子。而且，即使是并不触犯群体利益的个人要求，也不能很强烈。试看《召南·摽有梅》：
摽有梅，其实七矣。求我庶士，迨其吉矣。
摽有梅，其实三矣。求我庶士，迨其今矣。
摽有梅，顷筐墍之。求我庶士，迨其谓之。
这是青年女子要求及时满足婚嫁愿望的诗，其感情何等和婉。如果以此与《牡丹亭》中杜丽娘对爱情的渴求相比较，就可看出其间的巨大差别。
吾生于宦族，长在名门。年已及笄，不得早成佳配，诚为虚度青春。光阴如过隙耳。（泪介）可惜妾身颜色如花，岂料命如一叶乎！
〔山坡羊〕……则为俺生小婵娟，拣名门一例一例里神仙眷。甚良缘？把青春抛的远。俺的睡情谁见？则索因循腼腆。想幽梦谁边，和春光暗流转。迁延，这衷怀那处言？淹煎，泼残生除问天！（《牡丹亭·惊梦》）
这是多么强烈的渴望，多么深沉的痛苦！《摽有梅》与此相比，只不过是一种微温的要求罢了。而这也正是理所当然的：既然个人在社会上只处于从属的地位，自我是克制的对象，个人的要求自不宜强烈，以免喧宾夺主。《诗经》的“乐而不淫”、“哀而不伤”、“怨而不怒”等等特点，就是由此而形成。到了汤显祖的时代，出现了一种比较尊重个性、肯定欲望的思潮，所以上引杜丽娘的说白和唱词就有些哀而伤、怨而怒，而当她在梦里与柳梦梅相会时，更显示出了乐而淫的特色。
由于个人的感情受到抑制，也就难以对人的内心世界作具体、细致的开掘；其所致力的，乃是境界的造成。例如本文开始时引述过的《秦风·蒹葭》，其含蓄、浑成的怅惆之情确很感人，而且也含有某种人生哲理：人的一生是经常地处于这种无可奈何的追求之中的吧！这首诗之成为千古传诵的名篇，原非偶然。然而，在这首诗里并没有对人的内心世界作任何具体描绘。这固然对《蒹葭》的成就毫无损害，然而，当这种不具体、细致地开掘人的内心世界的做法成为文学的普遍现象时，就会限制叙事文学（特别是虚构的叙事文学）的发展，因为不容易把人物写好；我国自《史记》以后，在很长时期里都未能出现叙事文学的杰构，直至元、明两代才有优秀的戏曲作品和长篇小说出现，就足以说明这一点，何况《史记》也并非严格意义上的叙事文学。另一方面，这对抒情诗也不无影响。我国古代的抒情诗虽很发达，但在早期的作品里，有鲜明的个性特点的并不多，连《古诗十九首》这样的优秀之作，也没有显示鲜明的个性特色。——这是只要跟后来的若干名篇稍作比较就可以明白的。例如，曹操的《短歌行》、《步出夏门行》，李白的《战城南》、《将进酒》，杜甫的《三吏》、《三别》等都具有明显的个人特点，没有谁的诗篇的风格与之相似；《古诗十九首》显非出于一人之手，但大部分作品的风格却颇为接近。其所以如此，是因为除了无所顾忌地显示其感情或有某种特殊原因的人以外①，人的个性特点都深藏于其内心世界中，如不注意开掘内心世界，也就不易显出个性特点。
在中国古代文学发展的较早时期所出现的上述现象，在历史的行进过程中不断地改变。其速度有时较快，有时较慢，有时甚或出现曲折、倒退，而其最终结果仍是向前进展。大致来说，随着社会生产力的提高，人类所受自然界的威胁和压迫逐步减弱，像最初那样地必须把人群紧密地凝聚起来使之严格地按照群体意志（尽管有时是异化了的群体意志）去行动才能维持人类生存的局面渐渐改变，个人的权利、自由、欲望、尊严等慢慢地得到尊重，而不再是一味地以群体利益去压抑或取代个人利益了②。由此，１８世纪唯物主义者所阐述的“人的一般本性”蕴含的个人原则就在我国古代文学中日渐凸现。于是有了“劝百讽一”地渲染享乐生活的汉代大赋，沉溺于个人哀乐的抒情小赋，向个人本位滑行的魏、晋、南朝文学，个人感情更为多姿多彩的唐诗、宋词；至于元、明以还的戏曲、小说，更多为欲望世界的展示。在这样的演变过程中，就总体来说，文学作品的内容越来越多样丰富，越来越注意到个人的利益，从而对人的内心世界的揭示越来越深入、具体和细致；总之，越来越闪耀着人性——“人的一般本性”——的光辉，同时也越来越显出个人特色的印记。举个具体例子。
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①曹操、李白属于前一类，杜甫属于后一类。杜甫感情强烈，但他又力图加以抑制，而使之符合儒家规范。强烈的感情与强力的束缚相互碰撞而形成其所独有的沉郁的风格。
②此类事例，不胜枚举。例如，封建包办婚姻就是维护群体——家族——利益的婚姻，很少考虑个人——当事人——的利益；后来的自由结婚则首先考虑当事人的个人利益。
《诗经·郑风·将仲子》里的女孩子为了害怕“父母”、“诸兄”和“人之多言”，就要求与自己相爱的男青年别再越墙来找她；五代时牛峤所作《菩萨蛮》词里的女子则勇敢地表明了自己决心：“须作一生拚，尽君今日欢。”她已经不像《将仲子》里的女孩子那样，屈服于群体的压力而驯顺地牺牲自己的爱情；却宁可为了爱情而牺牲自己的一生。然而，可能给她的这一爱情带来严重后果的是什么呢？无非是家族的迫害、道德的谴责、社会的不齿；当然还有男方的始乱终弃给她造成的悲惨处境，但最根本的还是以上三点。倘若家族和社会都不对女子的婚前（甚或婚后）失身采取鄙视的态度，那么，即使遭到男子的始乱终弃也并不可怕。所以，这女子的“须作一生拚”，在某种意义上乃是对群体的背叛，是不愿（至少在这一点上不愿）做群体的驯顺奴隶的表现。不过，她为什么说“尽君今日欢”而不用“以尽今日欢”之类的话语呢？莫非在男女的爱恋中女方只是给男方提供欢乐的被动的对象而毫不具有从男方获取欢乐的主体的性质？实际情况当然并非如此。但在中国古代的男权社会里，却正要求女子只成为那样的被动对象。所以，“尽君今日欢”之语也正是显示出这位女子的个人主动性虽较《将仲子》里的女孩子强得多，但同时又受有明显的限制。
当然，这《菩萨蛮》词的作者本是男子，他在为女子代言时不免存在着某些以男子的要求强加给女子的现象；但《牡丹亭》和《拍案惊奇》卷二十九《通闺闼坚心灯火，闹囹圄捷报旗旍》的作者也是男子，却都写出了女子在恋爱中的欢乐。前一作品里的杜丽娘梦中与青年男子欢会，醒来后说：“哎也天那，今日杜丽娘有些侥幸也。”并回忆梦境道：“忽遇一生，年可弱冠，丰姿俊妍，……共成云雨之欢，两情和合，真个是千般爱惜，万种温存。”（《惊梦》）她毫不掩饰地表现了男女爱恋——哪怕是梦里的——所给予她的巨大欢乐；在这过程里，她所感到的不是自己把欢乐奉献给男性，而是自己欢乐的获得。后一作品里的罗惜惜，因其父母不让她与所爱者结合，而把她另许人家，她就要其爱人每夜与她私会，说是“而今已定下日子了。我与你就是无夜不会，也只得两月多，有限的了。当与你极尽欢娱而死，无所遗恨。”如此过了半个月，她的爱人“有些胆怯了”，怕被人发觉，惜惜却说：“我此身早晚拚是死的，且尽着快活。就败露了，也只是一死，怕他甚么？”这同样是“作一生拚”，但她的这样做，却并不只是为了尽男性之欢，她自己也要“极尽欢娱”、获取“快活”。她们都跟《菩萨蛮》词里的女子存在明显的差别。这种差别所反映的，并不只是男性作者对女性认识的深化，更是社会观念的某种变化：在社会上至少已有一小部分人不再认为女性仅仅是为男性制造欢娱的材料，承认女性同样具有从异性获得欢娱的需要和权利。否则汤显祖和凌濛初绝不会把自己所赞美的女性写得如此“淫贱”①。
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①汤显祖对杜丽娘的赞美固不必说，凌濛初也在罗惜惜那段“而今已定下日子了”的对话上批道：“有情人！”见上海古籍出版社影印本《拍案惊奇》卷二十九。
从《将仲子》到《拍案惊奇》的这四个女性中，《将仲子》里的女孩子几乎没有显示出个性特色。她的这种思想感情，是任何一个屈服于父母、诸兄和“人之多言”的压力的女子（这样的女子在那个社会里是绝大多数）都具有的。至于她跟其同类型的女子相比有什么特殊性，在这诗里却丝毫都看不出来。这不能仅仅归因于作者的写作水平；当个体对群体极为驯顺、一切以群体的意旨为依归时，其个性的真正特色也就随之消溶，只剩下有人喜欢说话、有人沉默寡言之类表面的差别了。至于《菩萨蛮》里的女子，则已闪现出个性的火花，她在爱情问题上敢于从个人的要求出发对群体的规范进行反抗，这就使她截然有别于绝大多数屈服于群体压力而牺牲自己爱情的女性；而且，这种反抗既然纯粹属于个人的性质，也就必然具有个人的独特形式。以这女子来说，在与其所爱的男子欢会时，她仍冷静地意识到可能带来的严重后果，但虽然意识到了，她还是不顾一切地投入爱的激流，同时又毅然做好牺牲自己一切的准备。在“须作一生拚，尽君今日欢”这短短十个字的背后，鲜明地屹立着一个把爱情置于其他一切人生价值和社会规范之上的狂热而理智的女性；与别的敢于为了爱情而反叛群体的女性相比，其独特性也很显然。王国维称赞这种描写为“专作情语而绝妙”（《人间词话删稿》），确非无见，尽管作者写女性对爱情生活的具体感受还有美中不足之处。
与这女子相比，罗惜惜又自有其截然相异的个性特色。爱的执着与欲的炽烈在她身上融而为一。对她来说，活着就要获得这种爱情的愉快；而当爱情不能再继续下去时，她就将“无所遗恨”地走向死亡。这一爱情是否会带来严重后果根本不在她考虑之列，因为爱情被迫终止时她的生命也就结束，任何后果对她都已不能再产生影响。而在死亡的阴影如此迫近的情况下，她竟能坦然地、甚至贪婪地享受爱的快乐，这更是一种怎样令人战栗的悲壮！
从作品看来，罗惜惜的做这一切纯是出于自发。她是在其十四岁、也即还不大懂事时就与男方相爱的。不久，这爱情受到了父、母的阻碍，而她则因相爱已深，不愿再分开，于是发生了上述的一系列事件。可以说，她的勇敢的行动是基于她那根深蒂固的爱情，而她的爱情则是本能的产物。所以，她在这方面的思想和言行都是简单而自然的、几乎没有什么是非和利害的考虑。借用袁宏道的话，就是“率心而行，无所忌惮”（《叙陈正甫〈会心集〉》）。杜丽娘却与此相反，她是深受礼教熏陶的深闺弱女；人类本性在她身上已被加上沉重的桎梏。她不能像罗惜惜似地仅仅靠本能行事；必须在一定程度上冲破这桎梏才能大胆地去爱、去寻求情欲的满足，哪怕仅仅是在梦幻的形式中。所以，爱的觉醒在她也就是较为明确的人性觉醒——个体意识的觉醒。这过程必须伴随着严肃的思考，否则就不能与桎梏着她的礼教相抗衡；但促使她思考的却仍是少女的本能。在她决定去游玩后花园——那是她的越轨行为的第一步——之前，据她的丫头春香说，她曾经以《诗经·关雎》为依凭，发过两次议论。一次是读到诗里的“窈窕淑女，君子好逑”时，她“悄然废书而叹曰：‘圣人之情，尽见于此矣。今古同怀，岂不然乎！’”另一次是读到诗里“关关雎鸠，在河之洲”时，她说：“关了的雎鸠，尚然有洲渚之兴，可以人而不如鸟乎？”①（《肃苑》）这是以“圣人”的旗帜来反对礼教的束缚人性，也是明、清的进步思想家常用的一种手法。当然，这只是从现实需要出发的权宜之计，甚或只是诡辩，但却是经过深思熟虑的诡辩。关在深闺中的不与外界接触的杜丽娘竟然也能从圣贤的经典中找到解脱自己的借口，足见她在本能的驱使下是在怎样努力地挣扎、积极地思考。而正因她是经过了这样的思考的，也就不会像罗惜惜似地只是就事论事地满足于爱情的获得，完全有可能、也应该顺着这思路而得出进一步的结论。在《寻梦》中她有这样的唱词：
这般花花草草由人恋，生生死死随人愿，便酸酸楚楚无人怨。
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①这是春香转述杜丽娘的话。因春香自己误把“关关雎鸠”释为“关了的雎鸠”，是以在转述时也产生了错误；杜丽娘当然不会有这样的误解。又，此语实本于《如意君传》。该书中的武则天看到鸟儿在花园中成双作对，感叹地说：“幽禽尚知相偶之乐，可以人而不如鸟乎？”“关关”为鸟的和鸣声。“关关雎鸠”也含有雎鸠“相偶”之意。
这已经不只是要求自由的爱恋，而且要求由自己来掌握自己的命运：生也罢、死也罢，一切由自己的意愿决定；同时也毅然地承担起由此而来的任何严重后果：在按照自己的意愿行事以后，即使落到非常悲惨的处境，酸酸楚楚，也决不怨天尤人。总之，我由我自己来支配，我对我自己负责！这是自我意识的初步觉醒。而当一个人在追求自由的爱恋时，如果曾对自己的要求作过理性的思考，这种觉醒也就无法避免：既然我无权支配自己，不能对自己负责，我凭什么去追求自由的爱恋呢？
在这里，我们也就清晰地看到了罗惜惜和杜丽娘的巨大差别。
与此同时，我们还可以看到从《将仲子》到晚明的戏曲、小说，文学作品中的妇女形象获得了多么巨大的丰富和发展，而这首先有赖于对人类本性的禁锢的减轻，对个性的压抑的放宽；否则，杜丽娘和罗惜惜的形象固然不能产生，便是《菩萨蛮》里那种“须作一生拚，尽君今日欢”的感情也难以出现。
其实，不仅女性，男性又何尝不如此！《水浒》中的鲁达、武松、李逵、《儒林外史》里的杜少卿、《红楼梦》里的贾宝玉等虚构人物不必说，就是李商隐、柳永、辛弃疾等人的某些名篇，也都是在对人性的压制有所缓解的情况下才能出现的。以“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”（《无题》）为代表的李商隐那种生死以之的爱情诗，说明他已把男女之情放到了别的一切之上；这不但在先秦、两汉是违背道德规范的，就是在魏、晋时期也要受到普遍谴责①。唐代如仍维持这种局面，就不会有李商隐的爱情诗。至于柳永的爱情词，其感情的深挚绝不弱于李商隐诗，其所爱的对象又不是他的正式妻子，倘若不是妓女，也是社会地位较低、甘于作他“外室”的女子，从而这些词也就更为那以前的道德规范所不容。唐代诗人虽也有些赠给社会地位较低的妇女——例如妓女、女道士——的诗，但绝没有如柳永词那样感情深挚的，就正透露了其中的消息。就柳永词得以存在这点来看，宋代虽有比唐代注重礼教的一面，但能接受柳永词的人数无疑也有较大的增加②。总之，正因为从先秦以后，社会在总体上是缓慢、曲折地向杜丽娘向往的“这般花花草草由人恋，生生死死随人愿”的目标移行，这才有可能出现李商隐诗、柳永词乃至晚明戏曲、小说的某些人物。
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①举个例子：《世说新语》卷下《惑溺》：“荀奉倩与妇至笃。冬月妇病热，乃出中庭自取冷，还以身熨之。妇亡，奉倩后少时亦卒，以是获讥于世。”
刘孝标注引《荀粲别传》，说荀奉倩在妻子死后，“痛悼不能已”，“岁余亦亡”。又说：奉情生前“所交者一时俊杰”，但他下葬时，去送葬的只十余人；这十余人虽对他的死感到很悲痛，但只是“追惜其能言”。总之他的伉俪情笃，以致为痛悼妻子而死，受到了当时的普遍谴责，无人对此加以谅解和同情。直到南朝宋刘义庆撰《世说新语》，仍把此事视为“惑溺”，流露出明显的谴责之意。
②陈师道《后山诗话》说柳永词“骫骳从俗、天下咏之。”徐度《却扫编》卷五、黄昇《唐宋诸贤绝妙词选》卷五则分别谓柳词“流俗人尤喜道之”、“市井之人悦之”，都可见柳词在当时实具雄厚的群众基础。
不过，辛弃疾词却与李诗、柳词都有些不同。借用上文引过的《白雨斋词话》里的话，辛词颇有些“桓温之流亚”的乱臣贼子气。这种气味最重的，是他的《永遇乐·京口北固亭怀古》：
千古江山，英雄无觅，孙仲谋处。舞榭歌台，风流总被，雨打风吹去。斜阳草树，寻常巷陌，人道寄奴曾住。想当年，金戈铁马，气吞万里如虎。 元嘉草草，封狼居胥，赢得仓皇北顾。四十三年，望中犹记，烽火扬州路。可堪回首，佛狸祠下，一片神鸦社①鼓！凭谁问：廉颇老矣，尚能饭否？
尽管这首词的下片含有对南宋政府的谴责，但其最能打动读者——至少是今天的读者——的，却不是这政治批判的部分，而是渗透在词里的对英雄事业的渴望。词的一开头，就是对英雄孙权的仰慕。接下来虽流露出了岁月无情、英雄已逝的感慨，但笔锋一转，却以刘裕的“金戈铁马，气吞万里如虎”结束上片，令人为之神往：英雄纵使敌不过无情岁月，但他们的豪情胜概，却将永远活在人们的心里。下片在揭示南宋政府的无能、苟安，以致英雄无用武之地的同时，又以战国名将廉颇自喻，表达出对建功立业的强烈追求。而这跟上片的颂赞孙权、刘裕正是相通的。
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①下片中的“元嘉草草”诸句，以南朝宋元嘉时期的北伐失败，借喻南宋孝宗初年的北伐败绩。“佛狸”为北魏太武帝拓跋焘的小名。元嘉北伐失败后，佛狸率军南侵，在长江北岸今江苏六合东南瓜步山上建行宫；后这行宫成为庙宇，即“佛狸祠”。“佛狸”二句是说佛狸祠已成为迎神赛社的所在，意味着人们已忘了佛狸南侵之仇；此处隐喻由于南宋政府的长期苟且偷安，人们已忘掉了对金统治者的仇恨。那么，力图恢复中原的英雄、志士哪里还有用武之地呢？所以下句紧接着就说“凭谁问：廉颇老矣，尚能饭否。”
在这里需要指出的是：孙权、刘裕和廉颇都不是忠于国家（当然更非忠于君主）的人物。孙权在汉末乘乱割据江东，后来自立为帝。刘裕在东晋末乘乱崛起，最终篡夺了帝位。他在篡位之前虽曾北伐，收复了不少失地，但那只是为了建立自己的威信；接着便匆促回兵，以致收复的土地重又失去。廉颇本为赵国大将，因赵王派另一将军乐乘来取代他的职务，他就攻打乐乘，出奔魏国。在魏国过了好久，魏王对他并不信用。赵王则因屡被秦军所困，想再用他，他也愿意回赵；但赵王派来的使者受了他的政敌的贿赂，回去说廉颇“虽老，尚善饭，然与臣坐顷之，三遗矢矣”（《史记·廉颇蔺相如列传》），赵王就不再用。其后楚王派人去魏国接他，他就到楚国去担任将军，不过也未能建功，终于死在楚国。辛弃疾仰慕孙权、刘裕而以廉颇自居，也正说明他所追求的，是像这些人那样地轰轰烈烈做一番事业，成为千古传诵的英雄①，而并不是以忠君爱国为首务。换言之，他的苦闷首先不在于报国无门，而在于英雄失路。
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①有人以为辛弃疾在此词中颂赞孙权、刘裕是希望南宋政权像孙权、刘裕那样地奋发有为。但孙权并无问鼎中原之志，其所争取的，只是保有江南，跟南宋政权相比，并不见得奋发有为。辛弃疾当不致认为南宋政权应向孙权学习。所以：他的赞扬孙权为英雄，实不过因孙权能乘乱割据，自立为帝，就其个人来说，确是轰轰烈烈地做了番事业。以此例彼，他的赞美刘裕，当也是出于同样目的。
这其实是一个从群体出发还是从个人出发的问题。对此，需要稍作补充。
上文已经说过，屈原时代的楚文化——包括屈原的作品在内——已是在重群体的前提下又适当重视个人。所以《离骚》一面说：“老冉冉其将至兮，恐修名之不立。”一面又说：
“指九天以为正兮，夫惟灵修之故也。”屈原既要立自己的“修名”（这是为个人），但归根到底却只是为了“灵修”（即君王，也即群体的代表）。经过楚文化与中原文化的进一步融合，特别是经过秦、汉的专制政体的加强，中国文化中像这样的尊重个人的成分也曾遭到明显的削弱①，而辛弃疾则在一首词中公然声称其理想为“了却君王天下事，赢得生前身后名”（《破阵子·为陈同甫赋壮词以寄》）。这既可解释为把前者作为他的首要甚或唯一的目标，后者只是这目标实现后的自然结果；也可解释为以后者为主，这样，前者就不过是达到其主要目标的途径或手段（即使辛弃疾在主观上没有对这二者的分量明确地权衡过，但当他用上述理想去指导其实际生活时，必然会以其中的一项为主；因为这二者在实际生活中经常是矛盾的）。但是，他若真把后者作为前者的自然结果，在他心中不占什么分量，他也就不会将它作为其理想的一项重要内容而提出来了；更何况若要把“了却君王天下事”作为首要或唯一的目标，那就必须以浓厚的忠君观念为前提，而从辛弃疾对篡夺帝位的刘裕的衷心仰慕来看，他并不是甘于作皇帝驯顺奴才的人。所以，对《破阵子》里的这两句话实应作后一种理解：他的理想是通过“了却君王天下事”来“赢得生前身后名”。
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①这里要补充一点：在古代的实际生活中，从个人利益出发并从事许多越轨活动的人当然曾一再出现，但那是舆论和道德所谴责的对象；除非他能把自己的真相掩盖起来，或者当上了皇帝，使别人不敢谴责。但这种人即使当上了皇帝，如不是他建立的王朝存在的时间相当长，他的统治又颇有成绩（如同唐太宗那样），则易代之后仍难免受到谴责。
他的这种理想不但归根到底是以个人为本位，而且给予自我以极高的估价和期望。“了却君王天下事”一句，那是何等自信自豪的口气！他把艰难的南北统一大业看得何等轻易！然而，自己越显得高大，与之相对的“君王”就越具有被动的、因人成事的意味。这样的君臣格局，也难怪陈廷焯要产生“桓温之流亚”的顾虑了。但只要撇开此等封建观念的影响，我们就可发现：这种自信自豪一面是其生命力——由于他以个人为本位，这也就是个体生命力——的昂扬，另一方面更充盈着要把这昂扬的生命力在现实中充分发挥和表现的迫切愿望。而这在当时不但难以实现，而且也难以被理解，于是形成了跟现实的尖锐对立。他的《鹧鸪天》一开头就说：“掩鼻人间臭腐场，古今唯有酒偏香。”把整个人间都作为臭腐场来看待，就足以说明对立的严重。
由此，辛弃疾的这类词既具有振奋人心、促使人渴望行动的巨大力量，又沉浸于深沉的孤独感、压抑感之中。其具体作品虽常有所偏重，亦时相渗透。如上引的《永遇乐》，上片至“金戈铁马，气吞万里如虎”，真使人对英雄业绩无限神往；下片却从一开始就使人感到社会生机几已全被窒息，刘裕般的英雄业绩根本无从再现，但至结尾处人们重新看到了一个英雄——廉颇，尽管他不受重用，甚至已被社会遗忘，但他有巨大的才能，他活着，而且悲愤、焦灼地渴求发挥自己的作用。于是，陷入绝望的读者又不免被这个也许是悲剧型的英雄所打动。又如上文曾部分引述过的《破阵子》，从开头的“醉里挑灯看剑”，直到全篇的倒数第二句“赢得生前身后名”，情绪都极为亢奋。作者歌颂自己的雄才大略，想象成功的过程；但其最后一句却是“可怜白发生”！原来，上述的这一切都是诗人的理想，在现实中他却一事无成，头上已有了白发。这是何等强烈的反差！而作者的悒郁、愤怒，在这句中也就一泻无遗。然而，尽管是“可怜白发生”吧，但从通篇来看，这伟美的理想在作者的心中仍然根深蒂固，所以，悒郁、愤怒并不导致消沉、绝望。
总之，在这一类作品里，读者既感到了由作品中的英雄所体现出来的个体生命的强大力量，也感受到了笼罩在这强大的个体生命上的重压。于是，作为个体生命的读者既从中吸取了力量，也感受到了重压下的痛苦；但这痛苦并不导致恐惧和屈服。
自然，在辛弃疾词里，这一切也并不都是直接而明白地显现的，有的颇为曲折。例如他的著名的《摸鱼儿》（“更能消几番风雨”），几乎通篇都是愁苦之词：写形势的危殆，他的不被理解、遭受打击，他的孤独、忧愁。然而，中间突然插入一句：“君莫舞，君不见，玉环飞燕皆尘土。”这里的“君”，是指与其相反一方的力量。由这一句，就凸现了他对自己的信心。而在这信心的光照下，那些愁苦之词也就失去了本来可能使人消沉的色彩；显示给读者的，是在痛苦中的支撑。也许可以说：所有这些都是昂扬的个体生命力的变相。受到不少研究者赞扬的辛弃疾词的教育意义（例如爱国精神、对黑暗现实的批判）并不是外加上去的，而是从其内在要求激发出来的。
在中国词史上，辛弃疾词的巨大成就已得到公认。然而，作为辛词根底的这种昂扬的个体生命力实有赖于社会对个体压抑的渐形减轻，个体意识的渐形增长。从表面上看，辛词与柳永词很不相同，但其实同是这样的历史过程的产物。就这点说，文学的进步是与人性的发展同步的。
六
上节所述人性的发展与文学演进的关系，主要是就作品的内容而说。但是，内容是通过形式而表现出来的。那么，形式的演进与人性发展的关系又如何呢？
形式的演进，包含许多方面，像体裁的增益，同一体裁中的门类的增多（例如由四言诗发展而形成五言诗，又形成七言诗；由古体诗发展而形成近体诗，等等），描写、表现、塑造形象、运用语言的能力的提高及方式的繁衍，结构的趋于宏大及严密，等等。风格的走向多样虽不仅是形式问题，但也与形式的演进有关。
导致文学形式演进的诸因素中，人性的发展仍占有极其重要的地位。大致说来，文学形式的演进有些是直接与人性的发展相联系的，有些则是间接的联系。
以直接联系的来说，如通俗小说、南戏、杂剧等本是适应城市平民的享乐要求而产生的，而这种享乐要求的形成，固然有赖于城市生活（包括工商经济）的日益发达，同时也有赖于人性的发展，——把人们从长期艰苦生活里形成的抑制享乐愿望的特点逐渐改变。再如对人物性格的描绘趋向细致，这固然有赖于较高的艺术功力，但更有赖于随着人性发展而来的个性的丰富。倘没有丰富的个性，人物性格的描写就不能细致；而作家在这方面的功力，是只有在有了丰富的个性可供他描摹以后，才能在实践中逐步提高的。至于风格的多样化，也是如此。刘勰《文心雕龙》在《体性》中把作品风格分为八类，司空图《诗品》光是诗歌的风格就有二十四类。这主要不是刘勰的分辨力不如司空图，而是由于人性的发展，作家的个性差别越来越明晰，所以风格也越来越多样。
就人性的发展与文学形式演进的间接联系来看，则审美意识与文学观念是主要的中介。现在分别加以说明。
文学艺术是与美联系在一起的。一般说来，文学应给人以美感，从而文学的形式也必须服从美感的需要。但人的审美意识是经常在变化的，今天认为美的事物，过些时候有可能被认为不美。因此，文学形式的演进必须顺应审美意识的变化。但这些变化又直接或间接地取决于人性的发展。
试以四言诗向五言诗的转变为例。
四言是《诗经》的主体，也可以说是先秦时期黄河流域的诗歌的主体。但从东汉时期起，四言诗在诗歌中的主体地位就逐渐被五言诗所取代。从今天来看，五言比四言至少有三个优点：一、由于增加了一个字，内容的含量扩大，从而能更好地叙事抒情。这也就是钟嵘在《诗品序》里所说的“（五言）指事造形、穷情写物，最为详切”。钟嵘在当时还未能发现七言的长处，这个“最”字用得有点过头；但若光就五言、四言来比较，他的上述意见还是对的。例如“余霞散成绮，澄江静如练”（谢朓《晚登三山还望京邑》）之类漂亮的诗句，用四言是怎么也写不出来的。四言诗当然也有写得美的，如“昔我往矣，杨柳依依，今我来思，雨雪霏霏”（《小雅·采薇》）。但它的美在于这些诗句所组成的整个境界。
如孤立起来看，那么，无论“杨柳依依”还是“雨雪霏霏”都不见有太突出之处；不像“澄江静如练”或“余霞散成绮”那样，每个孤立的句子都给人以较强的美感。二、四言的句式大抵以两个字为一组，每句两组，显得较为单调、板滞。五言的句式则既可由两组组成，也可由三组组成。两组的可以第一组两个字，第二组三个字，也可以倒过来。前者如“驱车上东门”①，“上东门”为洛阳城门名；后者如“富贵者称贤”（赵壹《秦客诗》）。三组的则有“一、二、二”、“二、一、二”、“二、二、一”等格式，分别如“出郭门直视”、“松柏夹广路”、“孟冬寒气至”。因组合方式繁多，在同一首诗中可不断变换，故有灵动之致。三、五言诗的句子组合方式不断变换，得以与感情的起伏转折相应，因而能适应多种感情的表达需要。而四言诗则句式较单调、板滞，其能适应的多为庄重、舒缓的感情；苍凉、怅惆、轻微的感伤或喜悦也还可以，因为那都不属于浓烈、激动、明快、尖锐一路，多少可与庄重、舒缓相通。除此以外，就难免有些扞格。请看《周南·桃夭》：
桃之夭夭，灼灼其华。之子于归，宜其室家。
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①此段引文凡不注出处者皆见于《古诗十九首》。
这是第一章。以下还有两章，基本相同，只是个别词语有所调整。此诗为祝贺青年新婚，本应充满热烈、欢乐的气氛，却因句式的单调、板滞，虽用了“夭夭”、“灼灼”等鲜丽之词，仍难以形成热烈、欢乐的情调。总之，由于四言存在着这样三个重大的不如五言之处，其主导地位被五言所取代原是历史的必然。但其被取代的过程是从东汉开始的，当时又是哪些具体因素在起作用呢？
首先，不是上述的第一个因素在起作用。由于增加了一个字而导致的所谓“指事造形、穷情写物，最为详切”的优点要到建安时才开始显示出来（如王粲《七哀诗》之二的“山冈有余映，岩阿增重阴”之类），因为必须经过许多作家的长期努力才能达到这样的水平；而五言诗取代四言诗主导地位的过程却在这之前早就开始了。更确切些说，五言诗在开始取代四言诗的主导地位时，其“指事造形、穷情写物”的能力未必比四言诗强。即使是著名的《古诗十九首》，其好处也为真挚自然，所显示的美，是总体的境界上的美，而不是“指事造形、穷情写物”之工；这是用四言诗来写也可以达到的（当然，诗人必须有杰出的才能）。另外还有些当时的五言名篇，我们甚至可以很容易地将其改造为四言诗（或以四言为主的诗）而并不影响其“指事造形、穷情写物”的水平。例如东汉秦嘉《赠妇诗》其一：
人生譬朝露，居世多屯蹇。忧艰常早至，欢会常苦晚。念当奉时役，去尔日遥远。遣车迎子还，空往复空返。省书情凄怆，临食不能饭。独坐空房中，谁与相劝勉。长夜不能眠，伏枕独展转。忧来如循环，匪席不可卷。
现把它改为四言试试：
人生朝露，居世多蹇。忧艰早至，欢会苦晚。念当奉役，去尔日远。遣车迎子，空往空返。省书凄怆，临食难饭。独坐空房，谁相劝勉？长夜无眠，伏枕展转。忧来循环，匪席曷卷！
经过这样的改动，情韵固然有异，那是由句式、音节的改变所形成，而在“指事造形、穷情写物”上则并无多少差别。但如把“余霞散成绮，澄江静如练”改作“余霞成绮（或“散绮”），澄江如练”，原句的“指事造形、穷情写物”之妙就全都被破坏了。
其次，在五言诗取代四言诗的主导地位之初，五言诗在音节组合上的灵动善变以及由此而米的对多种感情的适应，固然对其取得主导地位发生过作用，但又不能仅仅归功于此。试看秦嘉妻子徐淑的《答秦嘉诗》：
妾身兮不令，婴疾兮来归。沉滞兮家门，历时兮不差。旷废兮侍觐，情敬兮有违。……
整首诗都由这样的句式组成。如把每句中的“兮”去掉，就成了纯粹的四言诗。这种诗的出现，说明当时的五言诗作者不但还未能掌握五言诗独有（相对于四言而说）的“指事造形、穷情写物”之妙，就是对其句式组合上的灵动善变也还未能自觉领会。此诗除了每句比四言诗多一个字外，其句式的单调、板滞实与四言诗无异；由句式组合的灵动善变而来的对多种感情的适应，自然也谈不上了。既然如此，作者为什么不干脆写四言诗（当时的四言诗也还没有没落到使人认为它已过时），却硬要每句加个“兮”字，使之成为五言呢？
唯一可能的回答，就是她认为五个音节比四个音节美。由于审美意识具有时代性，整个社会都不认为是美的东西，某一个人突然认为它美，这样的可能性是不存在的。所以，在徐淑生活的汉桓帝时期，以五音节为美这一点必已成为相当一部分人的共识。五言之得以取代四言的主导地位，这种共识当也是原因之一。
不过，四言是《诗经》的主体；可见这种句式以及与之相应的音节组合在《诗经》时代是符合人们的审美标准，能引起人们美感的。值得注意的是：《诗经》时代的作者并非没有能力使诗歌向五言发展。相传为周成王时所作《小毖》（见《周颂》）的“未堪家多难，予又集于蓼”，虽只两句，却是质朴而有韵味的五言诗。《召南·行露》更是以五言为主的诗篇①，诗中“谁谓雀无角，何以穿我屋？谁谓女无家，何以速我狱”之句，虽仍质朴，较之《小毖》的两句却又进了一步：它连用四句五言，一、二两句不但设想奇特，造语也颇老到；唯三、四两句与一、二两句在字面上重复太多，显得粗糙一些。但类似的粗糙现象在《诗经》的四言诗中也常见。总之，《诗经》的作者们如有意识地要改四言为五言，其诗歌的艺术成就在总体上也不致受多少影响。何况当时诗人对四言这种句式的局限也不是毫无觉察。例如，《卫风·木瓜》所表现的是轻快、欢愉之情，通篇即无一四言；《魏风·伐檀》指责“君子”不劳而获，情绪激烈，全篇二十七句，四言的也只有十二句，与愤激的《行露》情况类似。但既然如此，为什么《诗经》仍以四言而不以五言为主体呢？想必在那个时代，四言比五言更能在审美意识方面获得普遍的认同。
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①《行露》全诗十五句，四言七句，五言八句。
如同上文所已经指出的，时代越早，群体对个体的束缚、个体对群体的依赖都越强。所以，在《诗经》的时代，齐一就成为社会的普遍要求：公众的齐一才能构成强大的群体；有了强大的群体，个体才能获得有力的依靠。春秋时的几个最重要学派的学说中，都在不同程度上含有这样的内容，也就意味着这要求在春秋时代早已根深蒂固，深入人心。例如，墨子主张“尚同”（那是“言皆同可以治也”，见《汉书·艺文志》注），孔子要求对民众“道之以德，齐之以礼”（《论语·为政》），固然都是希望社会的齐一；就是老子的鼓吹“常使民无知无欲”，也是要使民众处于“无知无欲”的齐一状态。
齐一既然是社会的普遍要求，自必成为那个时代“历史地发生了变化的人的本性”的组成部分。因而凡是有害于这种齐一的东西，必然受到此一“人的本性”的排斥。而为了维护齐一，防止人与人之间可能发生的摩擦、冲突，就必须大家都心平气和，避免激动，磨去棱角，保持平衡而反对新变；于是，庄重、舒缓的感情，与这种感情相应的音节组合、乐调、受到了此种“人的本性”的肯定。反映在审美意识上，这些也就被当作了美。而四言之不如五言灵动多变，却正使它更符合上述的条件。
但到了汉代，社会的生产力较之《诗经》时代有了明显的提高，物质财富也较前丰裕，个体对群体的依赖较前减少，群体对个体的控制也较前放松一些，因而齐一的要求较前有所削弱。此点在东汉时较为明显①。这必然会使当时“历史地发生了变化的人的本性”中增入一些尊重个体——自我的成分，虽然程度未必会高；从而也使当时人的审美意识有所变化。四言的句式既然是跟那种要求心平气和、避免激动、磨去棱角、保持稳定之类历史地变化了的人的本性以及由此所决定的审美意识相联系的，那么，随着东汉时的上述变化的产生，较四言的句式灵动多变，从而与较为强烈、起伏较快较大的感情相适应的，并在诗歌发展过程中已具一定基础的五言句式被认为比四言句式更美也就是很自然的了。而五言比四言美这种认识既已形成，那么，即使句式仍然单调、板滞，因而未必能跟较强烈、起伏较快较大的感情相适应的五言诗也会被认为比四言诗美；这也就是徐淑要在四言诗的中部加个“兮”字使之成为五言诗的原因。到了这一步，四言诗的主导地位被五言诗取代就成为无可避免的结局；而五言诗的最辉煌的成就倒是在取得主导地位后经过众多作家的努力才逐步取得的。
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①《后汉书》特设一《独行传》，那是《史记》、《议书》都没有的，这说明东汉时特立独行之士已非极个别的存在，也正透露了其中的消息。收入《独行传》的人虽不免有矫伪窃名的，但也确有不少不顾毁誉祸福、自行其是的。例如李充，他曾在大庭广众之间对当时很有权势的大将军邓骘“激刺面抑”，事后有人对他说，他的这种做法“不由中和”，“非所以光祚子孙者也”。他回答说：“大丈夫居世，贵行其意，何能远为子孙之计？”
总之，在四言诗向五言演进的过程中，审美意识起了很大的作用。而审美意识的变化又跟人性的发展紧密联系在一起。
另一方面，文学形式的演进当然离不开文学观念的进展，而这种进展归根结蒂又离不开人性的发展。在我国文学的内容和形式的进步史上，有三个阶段是关键性的：魏晋南朝、元明和五四时期（包括其以前的若干年头）。今即以魏晋南朝阶段的形式演进为例。
先秦是我国文学的自发时期。当时的文学作品大致可以分为两类：一类是作者在感情上受到某种触发或震动，需要倾泻；另一类是实用性的，如祭祀祖先要用乐歌，于是就写一首出来。像后世的那种文学的观念当时根本没有产生，当然也根本无从对文学是什么之类的问题加以思考了。
汉代是我国文学从自发到自觉的过渡时期。当时虽还没有后世那种文学的观念，但却已把诗、赋作为一个门类，并把《诗经》作为这个门类的楷模。《史记·屈原贾生列传》评《离骚》说：“《国风》好色而不淫，《小雅》怨诽而不乱，若《离骚》者，可谓兼之矣。”同书评司马相如的赋说：“相如虽多虚辞滥说，然其要归，引之节俭，此与诗之风谏何异？”（《史记·司马相如列传》）以《诗经》为标准来评判辞赋，可见他已把它们视为同一门类。但其评价却纯是道德的评价，这又说明他对文学本身的特征只是一种模糊的感觉（如连这样的感觉也没有，就不至视诗赋为同类），却还没有较明晰的认识。其实，司马相如赋中的那些“虚辞滥说”倒是体现了文学特征的；作品结尾处用来“引之节俭”的话，却跟作品的基本倾向相矛盾，不能构成有机整体，就文学的本身特征来说，却是不符的。至于司马相如，他致力于这些“虚辞滥说”，是有意识地发挥想象力以造成某种能够打动人的境界，这已跟文艺的特征有相通之处，但他又认为这种具有吸引力的境界可以凭作品结尾处的冷冰冰的话而彻底打破，使读者从赞赏变为鄙弃，这又说明他对文学的特征和文学的力量的认识还存在许多不符实际之处。所以，无论是司马相如还是司马迁，在这问题上的认识都只是文学从自发向自觉过渡时期的产物。这以后的很长时期中都没有人在这方面超过他们；直到曹丕在《典论·论文》里提出“诗赋欲丽”，陆机、萧纲、萧绎等进一步加以发展，这才在魏、晋、南朝形成了文学的自觉时代。
曹丕所说的“诗赋欲丽”显然继承了司马迁等视诗、赋为同一门类的传统，但司马迁却无“欲丽”的认识，反而批评司马相如为“虚辞滥说”，扬雄进一步对“靡丽之赋”加以否定（参见《汉书·司马相如传·赞》）。曹丕的这一主张，一方面肯定了文学必须具有美感，在文学与非文学之间划出了初步的界限（尽管文学不限于诗、赋，但在曹丕的时代，严格意义上的文学作品其实只有诗赋，所以他以此为范围是符合实际的）；另一方面他除“丽”以外没有对诗、赋提出政治、伦理上的要求，第一次表现出将诗赋从政治，伦理的附庸地位解脱出来的倾向。当然，他在《典论·论文》里也提出了“盖文章经国之大业，不朽之盛事”的话，似可理解为文章的内容必须与政治、伦理有关，因为这样才能“经国”、“不朽”；但也可以理解为“经国之大业”和“不朽之盛事”是文章分别具有的两种功能，有的文章属于前者，有的属于后者，并非每篇都必须兼具二者，而就诗赋来说，则只要做到“丽”就可以不朽了。从他自己的创作实践来看，还是后一种理解较为妥当，因为他自己的作品没有政治、伦理内容的也不少。
到了西晋，陆机在《文赋》里提出“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮”，这是对曹丕理论的补充和发挥。第一，他把曹丕所说的笼统的“丽”，具体化为“绮靡”和“浏亮”；“浏亮”为“清明”之意。第二，他强调了“情”对于诗的重要意义。这是曹丕的《典论·论文》所没有涉及的，而对于文学的特征又极为重要。同时，前人论诗与情的关系时，强调“发乎情，止乎礼义”（《诗大序》），陆机却只讲“缘情”而不涉及“礼义”，这也可理解为他并不把诗作为政治、伦理的附庸。第三，他把文学的内容规定为“缘情”、“体物”，这对文学内容的概括大致是符合实际的。尽管这里还有些小毛病（如“体物”之作也离不开“情”，因而把“缘情”、“体物”截然分划给两种文体未免绝对化，等等），但在那样早的时代能提出这样的见解，实属难能可贵。
就文学的自觉这个角度来看，最终完成这一历程的，是萧纲、萧绎。他们的意见是：
立身之道与文章异。立身先须谨重，文章且须放荡。（萧纲：《诫当阳公大心书》）
吟咏风谣，流连哀思者谓之文。……至如文者，惟须绮穀纷披，宫徵靡曼，唇吻遒会，情灵摇荡。（萧绎：《金楼子·立言》）
二萧的理论曾长期受到批判。在早期的《中国文学批评史》一类著作中，只有朱东润先生《中国文学批评史大纲》赞萧纲之说为“真近代论文所称浪漫之极致也”，敏锐地看到了他的理论与近代文论之间的相通处，但未进一步发挥。直到一九八九年谈蓓芳氏发表《重评梁代后期的文学新潮流》（《上海文论》１９８９年５期），才对二萧的主张作了细致的阐释，充分肯定了他们的历史地位。这不仅对理解二萧的文学主张，而且对理解整个南朝文学都很有益。她先引日本学者林田慎之助氏的考辨，说明萧纲这里的所谓“放荡”是“放任感情”之意，并进而指出：萧纲的主张是“要求文学纯粹以作家自己的感情为依归，反对任何来自其他方面的束缚。这在中国古代的文学史上，真是石破天惊之论。”她在解释萧绎的文学主张时，先引《孟子》，说明孟子是反对“流连之乐”的，又引《礼记·乐记》“亡国之音哀以思”的话，说明“在一般情况下，这种‘哀以思’的作品也是应该受到排斥的”。由此，她得出结论说：萧绎认为文学作品“必须从这种违反‘中和’原则的、强烈到近于沉迷的快乐或强烈的悲哀、愁思出发，并具有完善的艺术形式，从而使读者的心灵受到震撼”。其最后两句，是就萧绎的“绮穀纷披”等四句而说（她释这四句为“作品的形式美好”、“音律和谐而动听”、“语言有力而恰当”、“心灵受到感动”）。她还特地提醒说：“至如文者，惟须……”的“惟须”，是“只要……就够了”的意思。
从上引的对二萧主张的分析中，可以知道：第一，萧绎给文学划了一个非常明确的范围。曹丕、陆机所说的诗赋固然属于文学的范围，但诗赋以外的作品哪些是文学，哪些不是？确定其是否文学的标准又是什么？假如说曹丕的时代还没有必要回答这问题，但陆机的时代却已开始要求回答了，因为已有了诗赋以外的文学作品，二萧的时代更多。现在萧绎把文学规定为诗歌和一切从强烈感情出发的作品，而且这些作品都必须有相应的艺术形式，这就把当时作品中的文学与非文学的界限划清了。我们如果按照今天的文学观念，严格地去区分六朝及其以前的作品哪些是文学，哪些不是文学，区分的结果当和萧绎的这个定义大致相符（除了少数非骈文的文学作品也许得不到他的承认以外）。同时，按照他的标准，萧统《文选》所收、刘勰《文心雕龙》里所述的，有相当一部分要排斥在他的“文”之外。第二，他对文学所要求的，只是强烈的感情和艺术上的美，此外不承认对文学的其他约束①，这就肯定了文学的独立地位和独立价值。到这一步才真正说得上是文学的自觉。至于萧纲，他在这问题上的看法虽没有萧绎那样集中、明确，但把他的《诫当阳公大心书》和《与湘东王书》、《答张缵谢示集书》等联系起来，可以知道他在这方面的意见与萧绎是一致的。
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①《金楼子·立言》曾说过战国诸子、两汉文集“其美者足以叙情志，敦风俗”，有人曾根据这一类话而说萧绎也主张文学的教化作用。按，当时，“文”有广义、狭义两个概念，狭义的文指与“笔”相对的文，广义的文指一切文章。萧绎所说“吟咏风谣、流连哀思”指狭义的文，相当于今天的文学，战国诸子，两汉文集则为广义的文。二者不能混同。
需要指出的是：在萧纲、萧绎之前，文学本来就在循着“自觉”的道路前进，所以，二萧的观点其实只是那个时代文学发展的符合逻辑的产物。
从建安到梁代，文学在形式上也取得了重大的进步（这在本书第三编中将会具体叙述）。这种进步是与上述以曹丕、陆机、二萧等人为代表的文学观念联系在一起的。此类文学观念具有鲜明的强调个人感情与艺术享受（强调艺术美也就是为了获得艺术上的享受）的特色。如上所述，在东汉的“历史地发生了变化的人的本性”中已增入了一些虽然程度不高的尊重个体——自我的成分。这种成分在汉末以后继续增长，一面表现为重视个性，例如嵇康所说的“性有所不堪，真不可强”（《与山巨源绝交书》）；另一面表现为公然提倡享乐，不仅《古诗十九首》已有“生年不满百，常怀千岁忧。昼短苦夜长，何不秉烛游？为乐当及时，何能待来兹”之句，魏晋以来不出现过许多写享乐的诗篇，包括曹植的《名都篇》等。
所以，当时文学观念中的强调个人感情是与重视个性相应的，注重艺术享受是与承认享乐的合理性相应的。在这里也就反映出了人性的发展与文学观念的进展的关系。
由上所述，文学形式的演进与人性的发展也具有密切的联系。所以，文学的进程是与人性的进展同步的。而一旦人性的正常生长受到压制，文学的进程也就会逆转；而这样的情况在我国文学史上曾不止一次地出现过。
最后需要说明的是：文学形式的演进虽与文学的发展相联系，但绝不意味着人性发展了文学形式自然会进步、艺术成就自然会提高。这方面需要无数作家的努力，许多世代的积累，才能逐渐成熟。何况在中国文学的形式演进过程中还存在许多复杂的情况。例如，从先秦时期起，中国诗歌就与音乐关系密切，因而受到后者的种种影响；并且诗乐的密切关系一直延续了很长时间，词的形成和成熟也就是在诗乐结合的情况下进行的，而当时的音乐则已吸收了少数民族和外国的若干音乐成分。所以，中国文学形式的演进具有自己的丰富内容和繁杂过程，不能只把它作为人性发展的附庸。当然更不应把文学形式的演进与人性发展的联系割断。因为，即使是吸收外国音乐吧，也必须经过折射着人性的审美意识的选择。
七
综上所述，文学乃是以语言为工具的、以感情来打动人的、社会生活的形象反映。文学作品之所以能用感情来打动人，一方面是由于作家本人受到强烈的感动并有较高的表现能力，另一方面是因为在一般情况下作家的感情乃是基于人性的，所以能与读者相通。假如作家本身的人性已受到严重的扭曲，那么，即使作家本人确实极为感动，读者也无法与之共鸣。——一个杀人狂的作者在疯狂杀人以后的喜悦，至少今天的绝大多数读者都无法与他分享。
由此，我们在考察文学的发展过程中，必须注意人性与文学的紧密联系。这种联系必然给文学的发展带来如下的基本特点：
第一，人性不是抽象的，而是在社会进程中具体地变化、发展的。但发展并不是直线地行进。只要看明、清两代烈女、节妇的数量大大超过前代，就可知人性的发展当时至少在某些方面受到了挫折。至如中国妇女缠小足的习惯的兴起和长期延续，恐怕也不是人性正常发展的产物。文学的演进既与人性的发展同步，自也不能一帆风顺，必然有停滞、曲折。
第二，在每个时期“历史地发生了变化的人的本性”中，既有顺应着人性的发展、通向未来的部分，也有只适应于当代、从长远的角度来看乃是人的一般本性的扭曲的部分。但能够通向未来的，并不是可以原封不动地保存于未来；只适应当代的，也并不就等于历史发展的负面。与此相应，在每个时期的文学中也都存在着这样的两个部分。
第三，对“人类本性”最适合的，是“每个人的全面而自由的发展”。所以，在每个时期的“历史地发生了变化的人的本性”中，以及与之相应的文学中，其通向未来的部分，也就是朝着“每个人的全面而自由的发展”迈进的部分。从这个意义上来说，文学的演进乃是不断地争取和扩大自由的过程。
第四，正因文学所依据的每个时期“历史地发生了变化的人的本性”都以不同方式、在不同程度上反映了人的一般本性，所以在不同时代、不同地区的文学有可以相通、可供吸收之处；但又因为是已经“历史地发生了变化的人的本性”，所以，只要其所赖以变化的条件有所不同，其文学自也有其相异的特色。就前者说，中国文学不但长期处于内部各地区之间相互吸收的过程中，而且还吸取国外的营养；就后者说，中国各地区的文学也各有其特色，而不能完全泯灭差别。
然而，文学的演进不仅有赖于人性的发展，也有赖于艺术成就的不断提高。例如，文学必须把基于人性——打上阶级烙印并不等于不基于人性——的强烈感情具体、丰富、生动、细腻地表现出来；寻求并把握最动人的瞬间；将作家的感情溶入作品中的众多人物并使人物的感情更为丰满和鲜明、形象更为真实和凸出、其命运更能扣紧读者的心弦；把作家的感悟渗入作品的感情和人物；准确、优美地运用语言以便恰如其分地表达作者所要表达的内容；等等。这是极其艰苦的创造。历史上的许多作家为此而不倦地探索并努力付诸实践。在这样的探索、实践的过程中，形成了许多原则，出现了种种具体的手法，既有成功的经验，也有失败的教训。通过世代的积累，成为文学在艺术上不断更新的依据。没有这一切，文学的发展是难以想象的。
因此，一部文学史所应该显示的，乃是文学的简明而具体的历程：它是在怎样地朝人性指引的方向前进，有过怎样的曲折，在各个发展阶段之间通过怎样的扬弃而衔接起来并使文学越来越走向丰富和深入，在艺术上怎样创新和更迭，怎样从其他民族的文艺乃至文化的其他领域吸取养料，在不同地区的文学之间有何异同并怎样互相影响，等等。要写好一部文学史，是一项浩大、繁难的工程。
这是我们的追求目标。我们的实践与这目标之间肯定存在着距离。
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