一个讲座，只要不流为东拉西扯式的杂谈，就必然有一个中心思想贯穿其中。当然还得有题材，中心思想就贯穿于题材之中。这是任何人都知道的明显道理，然而，有过演讲经验的人就晓得事实并不如此简单。演讲与其他的语文游戏一样，有它的独特气氛。一个讲座的特有工具是：一位演讲者、听众，定期举行一次，海报宣告，以及不易为人知悉的财务资助等等。所以讲座有它寄生性的独特生存方式，而这种独特的生存方式，常使贯穿于其中的中心思想和它所必须讨论的题材分道扬镖。
贯穿于这个讲座中的中心思想充分显露出来了：那就是小说中有两种力量：人物及一堆不是人物的各形各色的东西。小说家的工作就是调和这两种力量，使其各有所适。这当然也是十分明显的道理，但是，它是不是真的已贯穿于小说之中了呢？也许我们的题材——例如一本读过的小说——当我们正在对它评论不休的时候，已经偷偷溜走了，有如鸟影离开正在逐渐高飞的鸟一样。鸟没有什么不对——它向上飞，矫捷而平稳。鸟影也没什么不对——它轻快摇曳地通过道路和花园。错误之处在于鸟和影的相似性已越来越少，两者已无法像当初鸟停在地面上时那样互相接触。批评，尤其是一系列的批评，就有这样的危险。无论批评的意念多么高远，方法多么正确，它所要批评的对象都能从下面不声不响地溜了出去。演说者与听众这时才如大梦初醒，惊奇地发现，他们虽在一种特出而睿智的方式下被带着向前走，但所到之处与他们当初所谈之事毫不相干。
这种情形就是当时纪德心里斟酌不下的问题，或者，是使纪德伤脑筋的事情之一。因为纪德有一种杞人忧天的胸怀。在我们把真理从一个场合搬到另一个场合，不管是从日常生活转到书里，或从书中转到演讲里时，真理就会变质。变质的过程缓慢而不易察觉。我们从《伪币制造者》中录下的那一大段说辞，使我们想起了鸟以及鸟影。你对所谓的演讲还有多少信心？在小说中除了时间、人物、逻辑和这些东西的一切衍生物，甚至除了命运，还有别的东西。此物既不存在于上面提及的那些东西以外，也不包容于它们之中，而是像一道光似地从它们之间划切而过。它有时与它们密切相连，为它们指点迷津，有时却又从它们上面迤逦而过，视它们如无物。我为这道光起了两个名字：幻想与预言。
我们现在所要讨论到的小说都包含故事、人物与情节；所以适用于讨论费尔汀或巴奈特的方法也可适用于讨论它们。但是其中有两本书——《屈斯金。宣狄》和《白鲸记》——则使我们稍感犹豫。鸟和鸟影分离得太远，我们必须另找其他的方法。这两本小说风格迥异，其相异距离之大有如南北极。不错，有如南北极。这个比喻正显示出它们之间的一个共同之点一个赤道两极地方所没有的特点：它们有轴心——斯顿及美尔雅尔小说的精髓即在此。梅里狄斯在这方面亦有成就：他常有奇幻式的表现。夏洛蒂。布朗黛也是：偶尔她会摆出一个女先知的架式。但是，把这种成分从梅里狄斯和布朗黛的作品中除去，并不会影响“李奇蒙”之为“李奇蒙”，“莎莉”之为“莎莉”。然而，把这种成分从斯顿或美尔维尔的作品中除去，则留下的只是空壳而已。
我们给小说各面下定义的第一种方法，总是视它对读者的要求而定。例如故事需要读者的好奇心，人物需要读者的同情心及价值观，情节需要读者的智慧及记忆。那么幻想对我们的要求是什么呢？它需要我们付出一点额外之物。它强迫我们去作一种不属于艺术作品所必需的适应，一种额外或附加的适应。有些小说家会说：“这里的一切都是在你日常生活当中可能发生之事。”但有幻想倾向的小说家则说：“这些是在你日常生活中所遇不到的事，你首先得将我的小说作为一个整体予以接受，然后再接受小说中的某些事物。”许多读者可以同意第一点，但不愿在第二点上让步。“我们知道小说都不是真事，”他们会说，“我们只希望它看起来自然就好了，至于书中那些天使、侏儒、鬼魂，以及什么婴孩不按时出娘胎等怪事——算了，我才不相信。”他们不是连第一点让步都收回，把小说扔掉，就是全然漠不动心地看下去，作者的匠心寓意对他毫不产生意义。
上面这种批评法当然不健全。我们都知道一件艺术作品有它独特的生命；不应以日常生活的法则去衡量它。任何适用于它身上的东西对它而言就是真：我们只问适不适合，不问真不真实。为什么要用两种不同的标准去看天使及股票经纪人？在虚构的小说世界里，一个幽灵和一件抵押品并无不同。以上的答辩自然正确，但是我却难以接受。小说的一般语气总是那么平白自然，一旦引入幻想之物，即将整个气氛破坏而产生一种特殊的效果：有的读者受到感动，有的则觉得难以卒读。由于它在题材和方法上所表现出的怪异，所以它需要读者的额外适应——就像你要去看一个展览会的附属表演，你除了得付展览会入场费外，还得多付六便士的欣赏费。有的读者很乐意地照付，因为他们进展览会的目的就是看这个表演（也唯有他们才是我这次演讲的对象），有的读者则很气愤地拒绝付款。然而，这并不会稍减我们对他们的敬重之心，因为不喜欢奇幻之物并不表示不喜欢文学。甚至也不表示想象力的贫乏，这只是不愿意支付某种额外要求而已。亚士奎斯先生无法接受《仕女变狐狸》这本书。假设狐狸又变回仕女，他说，他还可以接受。但是事情并未如他所愿，所以他很不舒服。这种不舒服的感觉无损于这位杰出政治家的人格，也无损于那本书的迷人特质。这只表示亚士奎斯先生，虽然是位文学的热爱者，却不愿付那六便士——或者愿意照付但希望在最后又收回来而已。
所以幻想需要我们付出一些额外之物。
现在我们再来分别幻想与预言的异同。
它们的相同之处是以神怪为内容，不同之处是神怪有大小轻重之别。它们所包含的神话意味使它们与小说的其他面判然有别。所以求神乞灵的老套仍然适用于他们身上。现在让我们以“幻想”之名去召唤居住于低空之下，浅水之中以及小山这上的神怪之物；一切从记忆中可以搜寻得到的农神牧神，和林中仙女，一切奇幻之言以及暧昧之语，一切属于坟墓之上的古事奇谈。我们或许不必为求“预言”而高声颂祷，但是我们乞灵的心意将传达至那些超越我们能力之上的神祗跟前——即使这种超越仅是人类热情奔放所致——传达到印度、希腊、北欧、罗马的众神那边去，传达到坟墓之下的地狱之神那里去。幻想与预言小说的不同即在于此两者的神话体系不同。
那么今天必还会有一些小神小鬼在我们旁边骚扰——我愿意称他们为小精灵，如果你不笑我天真的话（你相信小精灵吗？当然不）。我们的日常生活总是不如意十之八九；世界上总有一些令人啼笑皆非或黯然神伤的小事件发生：路灯会毫无理由地跌落到出人预料之外的地方去；而悲剧本身，虽非尽是悲惨之事，也常因一语而令人忍俊不禁。幻想的力量伸展到宇宙的每一个角落，只有那些主宰幻想的力量才不受影响——那些代表理性的星辰，那些毫不变动的法律——而这种不含奇幻之事的小说有种一挥而就的味道，这也就是它们力量与魅力的秘密。它们可以只作实实在在的人物描写，对人类行为与文化作深入而尖刻的批判；但是，我们的那一道光并不会因此而消失，我们仍然会召唤神祗，而最受我们欢迎的神祗必是赫密斯——他身兼使者、小偷，以及通往另一个并不太恐怖的世界——地狱——的灵魂引导者。
现在你希望我会说幻想小说是要求读者承认超自然之物的存在。当然我会说，但并非没有犹豫。因为这种涉及题材的话将使小说落入批判的俗套之中，这正是此类小说极欲避免之事。有些书也许不必谈就知道里面是什么，但这类小说则完全不能。只因说它的题材是超自然之物就骤下评语岂不有点对它不公平？而且这类小说也是诉诸个人品味的——它只是主要表演中的附属表演。所以我应当稍为谨慎一点，不说它要人承认超自然之物的存在，而说：它或许要人承认超自然之物的存在，或许要人承认其不存在。察看一下这种小说中的最伟大者——《屈斯金。宣狄》——将对以上的论点有澄清之效。宣狄的家里绝无超自然之物的存在，但是许许多多的事故使人觉得这些东西就在四周蠢动。如果在宣狄听到有关他儿子出生的部分报告而绝望地把自己关进寝房之后，房内的家具便变得活动起来，这也不会引人大惊小怪。这一种史诗般的小说有一种受到神咒似的凝重气氛——人物做的越多越一事无成；越不该说话越不能停嘴；想望越殷切越一无所获；眼前的事实总是显露出过去的罪过，而不是指示出未来的美景；而那些看起来静止不动的无生命物却是最令人担心的东西。很显然的，《屈斯金。宣狄》中隐藏着一个神怪，它的名字叫“捣蛋精”，但有些读者却否认它的存在。“捣蛋精”在此书中几乎呼之欲出——斯顿并不想将它的可怖形象完全显露，它是潜藏在这本杰作之后的神祗——它捣出了一大堆的混乱，使世界变得像个热胡桃。难怪另外一位混乱制造者，约翰生博士会在一七七六年写道：“不合常理的事都不会长久；《屈斯金。宣狄》不会流传到后代！”约翰生博士在文学批评上并非没有错失，然而他这句话却说得难以令人信服。
有关“幻想”的种种说明如上。“幻想”暗示超自然之物的存在，但并不必将之表明出来。当然明白表明出来的情形也很常见，如果分门别类的方式有助于“幻想”的阐明。我们可以将一般“幻想”作家已用过的方法列举出来——例如：在日常生活当中引入神、鬼、天使、猿猴、怪物、侏儒、女巫；将平常人引进到一个无人之境，或引进到过去、未来、地球的内部，或第四度空间中去；深入人格的里层及分割人格；对另外一种作品作嘲仿及改编的工作。这些方法将不会过时而作废，并将很自然地出现于某些有此偏好的作家的作品中，并以另一种新的面貌出现。然而这些写作方法，如上所列，数目非常有限。这不但是件耐人寻味之事，同时也暗示着这一道光烛照的范围并不太广。
最近出版的一本小说：《弗烈克的魔法》可用来人微言轻典型的例子：这是一本有关女巫之作，作者名叫诺曼。梅特生。我觉得此书不错，于是将他推荐给一位鉴赏力极高的朋友，但他认为不好。新书总令人提不起兴致；我们在读古典作品所感受到的宁静心境总无法在新书中找到。《弗烈克的魔法》的内容毫无新奇之处——“幻想”作家无能新奇：它的新奇已经被那枚年代古远会给人带来灾难或什么也不带来的“愿望指环”攫夺殆尽。弗烈克是一位在巴黎学画的美国青年，有一天，在咖啡厅内，一个女孩子给他一枚指环；她告诉他，她是个女巫；只要他决心想要的东西，他都可以得到。为证明她的法力，他使一辆公共汽车慢慢从地上升起，并在空中翻了个身。车上的乘客，并没有跌出车外，个个都装出若无其事的样子。此时那位正站在路边的司机无法掩饰他的惊愕，可是当他看到他的车子又安全地回到地面时，他想他还是回到他的座位，照常开车比较好。公共汽车不应在空中翻转着前进——所以一切又恢复了正常。弗烈克于是接受了那枚戒指。虽然只是轻描淡写几笔，弗烈克的独特性格已显露了出来。而这种性格描绘的明确使这本小说立即抓住了读者的注意力。
故事发展越来越紧张，令人以愣的场面不断出现。作者应用的是苏格拉底式的抽丝剥茧方法。弗烈克从最明显突出的东西想起，先要一部华贵的汽车怎样？可是停入它的地方可不好找。有个美女也不错，但是为她弄张身份证可不简单啊；钞票，还是钞票比较好——他现在正穷得像叫化子。就要它个一百万元吧。他准备为这个愿望转动戒指——他又停了下来，两百万更佳——不，应该一千万——两千万——金钱的光亮几乎使他发疯。同样的情形发生在他对长寿的愿望上：在四十岁时死比较好——不，五十——一百岁——可怕，可怕。最后总算想出了一个解决方法：他不是一直想做个伟大的画家吗？好了，这个愿望转眼之间就可实现。但是，怎么个伟大法？像乔陶？还像塞尚，当然不；应该是一种只属于他个人的伟大，然而怎么个人法？他却想不出来，所以这个愿望也难以实现。然后一个极其老丑的女人开始日夜缠绕着他。他隐约地觉得她与那个给他戒指的女孩子有许多相似之处。她知道他心里在想什么，并且时时在街上出现于他身边，说道：“孩子——好孩子——许个愿，说你要的是快乐。”这时，我们才知道，她才是真正的女巫——那个女孩只是她利用来接触弗烈克的凡人而已。她是最后的一个女巫了——非常孤独寂寞。其他的女巫都在十八世纪时自杀而死——她们无法苟存于二加二等于四的牛顿世界里，甚至爱因斯坦的世界也无她们立足之地。她之所以苟延残喘到现在是因为她被一个希望所支撑着——她要打碎这个世界，所以她棕个年轻人祈求快乐——这枚指环有史以来从未被祈求过的愿望。
也许弗烈克是第一个身处在这种困境里的现代人。古老世界里的人很少真正知道他们需要的是什么。他们只知道在他们的土地上空一哩左右有一个留着胡须，坐在一张摇椅上的上帝，生命对他们既短促又漫长，因为每天都有许多苦役得做，虽然无需花费脑力。
古老历史里的人希望的是能拥有一座建筑于高山之上的美丽宫堡，住在那里终老一生。但是那座山并不曾高得令人可以扶窗眺望到过去三十个世纪以来的人事沧桑——而现代人在一所平房就可以。宫堡之中没有浩卷巨册，刊载着人类由于无可压抑的好奇心，从地球上各角落的沙滩泥土中挖掘出来的文字和图画；那里有的只是一种半信半疑对龙的思古情怀，然而对世界曾否被龙占有过，人的先祖是否就是龙，则一无所知；那里也没有电影，像思想一样闪耀于白色的墙壁之上；没有电唱机；没有赖以获得高速快感的机器；没有第四度空间的图表；没有大城市与小乡间的生活对比。宫堡之中的灯光微弱且闪烁不定，廊道上萧森黑暗，房间里幽深阴邃。堡外的小天地也是阴影重重。生活在堡里的人，心灵上所点的也是一支黯淡的灯，灯下只有阴影、恐惧、无知、蒙昧。然而最主要的是，高山古堡里缺乏一种令人颤栗且随时都可能发生的豁然开朗之感——不是今天就是明天，人类的能力将突然倍增而将整个世界再次改头换面。
古老的魔法传闻将那个高远简陋的小世界的思维神经填得满满的——多么令人难耐，弗烈克里想。这些传闻不能为他指点迷津。他的世界与那种世界相异之处太多了。
他不知他以前对祈求快乐这种事是否未曾多加思维就认为当然，他左想右想也想不出一点眉目来。他还不够睿智。在那些古老传闻里竟然没有人为快乐许过愿！他不晓得怎么会这样。
他可以试试运气——只想看看会有什么结果。这个念头使他手心有点发抖。他从床上跳了起来，搓着手，在红砖的地板上踱来踱去。
“我要永远快乐，”他轻呼着，他的耳朵听得见自己的叫声，但手却迟迟不敢去抚触那指环。“快乐……永远”——前两个字就像坚硬的小石子敲响了他脑中的小钟，发出令人向往的清音，但是后两个字却是一声叹息。“永远”——他的心在它缓重的撞击之下沉了下去。这四个字萦绕在他的脑海里，逐渐发出恐怖的声响，然后又逐渐消失。“永远快乐”——不！！
就这样一次又一次——反复重现是“幻想”小说家的标记——作者将巫术王国与现实王国相提并论。而他创造的这种混合王国也极为活泼生动。我不想说出故事的结局。你可以对此书的含义随意猜想，但是一个心灵活泼的作家总有一枝惊人之笔，常常写出出人意料之外的事来。而一切好的文学，到最后，也将以像这样的一个愿望意念为依归。
我们可以从这个有关超自然的简单实例转到另一个较复杂的例子——马克司。毕尔朋的《茱莱佳。道伯逊》。这是一本极为杰出的作品，而它的内容足可令人绝倒。你们都知道道伯逊小姐——当然不是和她有任何私交，否则你们现在便不能在这里了。她就是那位令所有牛津大学学生因为爱她而跳水自杀小姐，其中只有一个小伙子例外，他去跳窗。
这是绝佳的“幻想”题材，但是还得给以巧妙的安排。作者处理这些材料的手法是将写实、智巧、蛊惑、神话等熔于一炉，其中以神话最为重要。作者借用或创造了许多超自然机械——仅让茱莱佳控制一种超自然机械将是愚不可及的事；这时“幻想”的功能不是变得太过凝重就是软弱无力。于是我们可以从帝王们的汗臭味中跳到黑色和红色的珍珠堆里或昼伏夜出的猫头鹰群中；同时还有史诗女神克里奥的加入，以及萧邦、乔治桑及奥墨拉等鬼魂的出现；一种消退之后另一种即起而代之，务使在像这样的一个大丧事中维持最欢愉最优美的气氛。
他们通过方场，经由高地而到达格鲁夫街。公爵抬头望着摩顿塔。真奇怪，今天晚上它还挺立在这里，平日沉静稳当的雄姿丝毫未减——它还是张望着，越过重重的屋顶和烟囱，把目光凝聚在它的妻子美德伦塔身上。在未来无数个世纪里，它还会这样地挺立着、凝望着。他瑟缩了一下，牛津的墙总是一副不可一世的样子，使人自觉渺小；然而公爵却极不愿意将自己的死亡看成一件小事。
不错，我们被一切的矿石之物嘲弄。而年年枝残叶落的植物则满怀同情。那些将通过教堂墓地走道两旁点缀得十分美丽的紫丁香和金链花，在公爵通过的时候，就不停地向他摇摆点头，“再见，再见，大人，”它们轻呼着，“我们真为你伤心，我们从不敢想象你会先我们而去。我们觉得你死得极为悲惨，再见！也许我们会在另一个世界见面——那是说，如果动物王国的组成分子也有像我们一样的永生不死的灵魂的话。”
公爵对它们的语言并不在行，但是至少，当他在这爿轻语摇曳的花间通过之时，他可以感觉到它们连连的致敬之意，他也不断向左向右报以淡淡的且极有风度的微笑，这使他在群花之间产生了十分良好的印象。
像这样的一段描写是不是有一种严肃文学作品所无法达到的美感？这种描写不但逗人嘻笑，而且引人入胜；不但文华美，而且内容深刻。在这本小说中飞扬着对人性的批评，而这些批评不是绑在箭杆旁边而是附着于风精的翅羽之上。接近结尾之时——常是小说致命伤的结尾——小说显得相当松驰；从近处看去，所有牛津大学学生的自杀已无其应有的欢愉气氛，而洛克斯的跳窗更令人几乎不忍目睹。但是，这本书还是不失为伟大的作品——它是我们这个时代在“幻想”表现上成就最为杰出之作。尤其是发生在茱莱佳寝室中的最后一幕，预示着进一步灾祸的来临——更是毫无瑕疵。
现在她呼吸急速，心跳加快，视而不见地望着镜里的女人；然后在屋里转来转去，再急急地跑向那张小桌子。桌上放着她的两本书。她一把拿起《伯莱德萧》。
我们一看见有人翻阅《伯莱德萧》就上前捣乱。“小姐，我可以却帮她找东西吗？”玛丽桑德问。
“别说话，”茱莱佳说。我们开始总是想把捣乱的人赶走。
我们总是在最后让捣乱的人留下。“看看有没有办法直接从这里到剑桥去，”茱莱佳说，手里还拿着那本书。“如果没有，那么——看看别人是怎么走到那去的。”
我们对捣乱的人从来没有好感。捣乱的人对我们也没有好感。当事情发展到这地步，就只有流血。茱莱佳的猜疑之心逐渐上升，变成了一股怒气，她坐着注视着她那些侍女茫无头绪地忙个不停。
“停！”她突然说，“我有个更好的主意。我们一早就去火车站见站长。要他为我安排一节专车，十点钟开。”
她站了起来，举手向上伸了个懒腰。她的嘴巴微张了一下，然后又合成一个微笑。她用双手把头发从肩上推到背后，打上一个发结。轻轻地躺到床上，很快地就睡着了。
所以茱莱佳本来应该已经从牛津大学转移阵地到剑桥来的。但她一直未到，这可能是神祗的干预使她的火车无法开动。很可能，火车还一直停放在巴莱屈里的边轨之上。
在上面的列举中我提到过“嘲仿”和“改编”，现在就对这方面稍加讨论。这一类的幻想小说家采用某种较早的作品做为自己的神话，并借用它的结构或材料。《约瑟。安德鲁士》可做为例子，但却是个失败的例子。费尔汀开始时利用“帕密娜”作为他的喜剧神话。他为帕密娜找了一位同样圣洁的哥哥，身份也是佣人，再为B先生找来一位姑母——布碧夫人。费尔汀想让帕密娜的哥哥拒绝布碧夫人的引诱；于是帕密娜拒绝B先生勾引的李察生神话又再重现，岂不十分有趣。这样他一方面可以嘲弄李察生，同时也可随处表现自己的人生见解。然而费尔汀的人生见解仅以创造实实在在的圆形人物为满足，结果一俟亚当斯牧师及丝里斯娄普太太上场，书中的“幻想”成分也就悄然无踪。于是小说的本身也就脱离了“嘲仿”或“改编”的范围而变成一部独立的作品。我们之所以提到《约瑟。安德鲁士》就是因为它给了我们一个虎头蛇尾的实例。作者以嘲弄李察生的世界始，却以道貌岸然的退回自己的世界终——那个属于汤姆琼斯和阿美莉亚的世界。
“嘲仿”或“改编”对于某些作家有极大的助益，尤其是对那些有思想及文学才份但无交结各色人物经验的作家——换句话说，无法对人物的创造得心应手的作家——有启蒙之效。已存的作品或文学传统可以给他们灵感——他们可以在这些作品的雕梁画栋中找到可资模仿起步的图案，可以在殿椽之上起伏摆荡而获得力量。罗尔斯。狄金逊的奇幻之作，《魔笛》，就是在这种方式之下写成的。这部作品是以莫札特的世界做为自己的神话。达密罗、莎拉丝却以及夜后都站立在他们的那个令人目炫神驰的王国里，等待著作者重加塑造，再度新生。于是一部优美的新作品就此诞生。另外一部奇幻之作——乔哀思的《优利西斯》也是如此产生的。没有荷马的《奥狄赛》就没有乔哀思的《优利西斯》；奥狄赛的世界就是乔易士的指标以及嘲弄的对象。乔哀思的这本杰出之作也许是我们这个时代中最有趣的文学试验。
“幻想”只是《优利西斯》的一面：它当然不仅只是奇幻之作而已——它是一种意图将世界埋葬于污泥之中的决心，一种颠倒的维多利亚主义，一种想让粗鄙和龃龉接替甘美和光明的图谋，一种为方便魔鬼而对人类性格的简化。这一切的简化都是那么的神妙，那么的远离真实（比较起来混乱一团的《屈斯金。宣狄》倒接近真实）。我们并不想到《优利西斯》去找寻什么道德观念——否则我们就得同时去讨论另一位作家华德太太。我们之所以关心《优利西斯》是因为乔哀思借着神话而能创造出一种他所需要的场景和人物。
这本四十万言的小说所叙述的只是一日之事，地点在都柏林，主题是一次旅游——一次有关现代人从清晨到午夜，从床上到平淡龃龉的工作、到葬礼、到报馆、图书馆、公共场所、厕所、医院、海滩、妓院、咖啡摊，然后又回到床上的旅游。这个旅游完全以另一位希腊英雄——优利西斯——的海上游历为本，就好似一只蝙蝠悬挂于一根殿椽之上。
布隆就是优利西斯：他是个皈依基督教的犹太人。他贪婪、好色、胆小、卑鄙、窝囊、虚浮、软弱，他最令人看不顺眼的时候就是他自以为得意的时候。布隆太太即蓓勒萝普，一个过了时的女高音，对追求者总是来者不拒。第三个人物是史帝芬，布隆把他视为自己精神上的独生子，一如优利西斯之视铁勒玛克如己出。史帝芬想通过理智体验生命——我们在《一个年轻艺术家的画像》一书中已经对他有所认识。现在他又在这部龃龉及幻灭式的史诗中出现。他和布隆在“夜城”半途相遇（此事与荷马《奥狄赛》中的“瑟丝妖宫”及“下地狱”两章各部相似），并且在它那些既怪异又肮脏的衖巷之中建立起平淡而真挚的友谊。这是书中最重要的时刻，在这里许许多多的次要神怪就似毒蛇内的毒汁一样无处不在。天堂与人世之中充满了地狱般的生命，人格消溶了，性别也交换自如，直到整个宇宙，包括嗜欲无助的布隆在内，都卷入一个毫无乐趣的大狂欢为止。
是不是这样就完了？没有。文学中的愤怒之气不管是在朱维娜或斯威夫特或乔哀思的作品中从不会完：在他们的精简语言当中还另有深义。“夜城”那一幕做为“幻想”之物的超级容聚所，各种记忆的可怕结合场算是完成了。但是它的含义绝不会仅仅如此。“幻想”方面所能达到的满足在这里都达到了，而书中从头到尾都是这样的实验——目的是将一切东西内外倒置，上下颠倒以谪贬其价值，尤其是文明和艺术的价值。或许某些有心人会觉得《优利西斯》应该划入“预言”名下，留待下次讨论。我也了解这点。但是今天我之所以把它与《屈斯金。宣狄》、《弗烈克的魔法》、《茱莱佳。道伯逊》以及《魔笛》相提并论，原因是乔易士的那般愤怒之气，与这些作品之作者的较平和欢愉的气质，在本质上同属“幻想”。而且《优利西斯》也缺少那种我们不久就将听到的歌声。
我们将在下一次对这种神话的观念作更进一步及更周详的讨论。
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