我们都会同意，小说的基本面即故事。但是各人同意的语调必然个个不同，后面的结论仅导自于我们现在正要应用的某一种语调之上。
先来听听三种语调。如果你问某一型的人：“小说是什么？”他会直截了当地回答你：“我不知道——这个问题有点滑稽——小说就是小说——不过，我不太清楚——我想，或可这样说，小说就是故事。”他的脾气不错，但语焉不详，或许他正在驾驶着公共汽车，对于文学实在难以兼顾。另外一种人，雄心勃勃而又趾高气扬，我们想象他正在高尔夫球场上。他的回答是：“什么是小说？怎么，自然是说故事。如果小说不说故事，我就不晓得还有什么用。我爱听故事。我的欣赏力不高，是吗？！不过，我就爱听故事。你可以有你的艺术，你可以有你的文学，你的音乐！可是，我只要一个好故事。我喜欢劲味十足的故事。我的太太也一样。”第三种人回答时，无精打采、一副无可奈何的样子：“是的——啊，不错——小说是说故事。”我喜欢并尊重第一位说话者，对第二位仁兄则不敢恭维，而第三位说话的人就是我自己。是的——啊，不错——小说是说故事。故事是小说的基本面，没有故事就没有小说。这是所有小说都具有的最高要素。我真希望事实不是如此，希望这种最高要素是一些别的东西——和谐的旋律，或对真理的体认等，而不是这种低下老旧的故事。
因为，我们越观察故事，越把它和它所支撑的其他较佳要素分开，我们就越发现它不足称道。它就像是一个骨架——或者，我可以把它比作一只绦虫，因为它总是头尾难辨。它的年代湮邈——可以回溯到新石器时代，甚至旧石器时代。尼安得塔尔人，从他们的头骨形状判断，就已开始听故事。原始的听众是一群脑袋昏昏摇摇的野蛮人；围着营火打哈欠，被大象与犀牛弄得精疲力尽，唯一能使他们清醒的就是故事中的悬宕；下面又发生了什么？小说家嚅嚅嗫嗫地说着，一到这种听者欲知后事如何的关头，他们不是睡着了就是把他杀了。我们想想较后期的斯克和拉萨德的生涯，就可估量出其危险。斯氏能够避凶趋吉就是因为她知道如何运用悬宕这种武器——对暴君及野蛮人唯一有效的文学工具。她虽是位伟大的小说家——描述细微，目光深远，取材巧妙，寓意超俗，人物生动，还有对东方三大城市的广博知识——但这些都不是她避凶趋吉之道；这些只是细节而已。她所以能自救是因为她能使国王急欲知道下面又发生了什么。每次她看见太阳升起，她就在句子中间忽然打住，让那位国王在那里张嘴打哈欠。“这时，斯和克拉萨看见早晨已临，就非常乖巧地闭口不言。”这个不甚有趣的小句子，就是《一千零一夜》的骨干——一条把所有故事连接而又救了一位才情高绝的公主之性命的绦虫。
我们都似斯氏的丈夫那位国王一样，想知道下一步将发生什么。这是人之常情，也说明了小说的骨干为什么是故事。有些人除故事外一概不要——完完全全是原始性的好奇心使然——结果使我们其他文学品味变得滑稽可笑。现在我们可以给故事下个定义：故事是一些按时间顺序排列的事件的叙述——早餐后中餐，星期一后星期二，死亡后腐烂等等。就故事在小说中的地位而言，它只有一个优点：使读者想要知道下一步将发生什么。反过来说，它也只能有一个缺点：无能使读者想要知道下一步将发生什么。这就是能够加诸于故事性小说中的仅有的两个批评标准。故事虽是最低下和最简陋的文学机体，却是小说这种非常复杂机体中的最高要素。
小说除故事外还有其他较高贵的面，如果我们把它与这些面分割，并取出来夹在钳子上——蠕蠕而动，冗长无尽，这条赤裸裸的时间绦虫——它的外表实在令人不敢恭维，但我们还应对它多了解一些。让我们先从日常生活这方面去察考它。
日常生活同样地充满了时间性。我们心中的思想有前后顺序；外在的言语行为大部分——不是全部——也是如此。生命中除了时间外，似乎还有别种东西。为了方便，我们可以把这些东西称做“价值”。价值不用时或分来计算，而是用强度来度量。所以当我们回顾过去，过去并非平坦地向后延伸，而是堆积成一些醒目的山岭。未来也是如此：仰瞻前程，不是高墙挡道，就是愁云逼目，再不就是阳光灿烂，但绝不是一张按年代顺序排列的图表。回忆与期望对时间都不感兴趣；梦想家，艺术家和情侣都能部分地逃出它的掌握：时间可以使他们死亡，却不一定能使他们倾心相向；临终之时，庙塔内的钟声虽响彻云霄，而他们却心有旁鹜，并不在意。所以不管什么式样的日常生活，实际上都是由两种生活合成的——时间生活和价值生活——而我们的行为也显示出一种双重的忠诚。“我只看了她五分钟，但那是值得的。”这个简单的句子里就含有这种双重的忠诚。故事是叙述时间生活的，但在小说中——如果是好小说——则必须包含价值生活——使用的方法以后再讨论。这也是种双重的忠诚。在小说中，对时间的忠诚极为必要，没有任何小说可以摆脱它，然而，在日常生活中则不一定。我们或许不甚了解——虽然某些神秘主义者的经验暗示如此——为什么在日常生活中对时间的忠诚不必要，和为什么我们假定星期一之后接着星期二，死亡之后接着腐烂是大错特错的。可是，在平日生活之中，我们仍可能否认时间的存在而反其道而行。纵使我们因难获旁人理解而被送进疯人院也在所不惜。然而，如果小说家想使时间不存在于他的小说结构中，就绝对不可能：他必须依循——不管多轻微——小说中故事的纹路而行；他必须触及这条冗长无端的绦虫。否则，他就会变得不可理解，在这种情形之下，他就难辞蠢才之讥。
我不愿太渲染时间之玄妙，因为对于一个外行人（专家这样告诉我们）那是最危险不过的嗜好，比渲染空间更危险。许多出了名的形而上学者就因为对时间论之不当而栽了跟斗。我只想说明，在我演讲的此时，我可听到时钟的滴答声，或听不到时钟的滴答声，我可保有或失去时间感，但在小说中则永远存在着一个时钟。作者可以不喜欢他的时钟，如爱弥丽。布朗黛在《咆吼山庄》中将她的时钟隐藏起来；斯顿在《屈斯全。宣狄》中把他的时钟上下倒置；而普鲁斯特更聪明，他不断地更动时针，以致在同一段时间之内，书中的男主角可以以晚宴取悦情人又可以和他的护士在公园里玩球。这一切技巧都无不可，但没有一种超出我们的论点：小说的基本面是故事，而故事是一些依时间顺序排列的事件的叙述（故事与情节不同：故事可以是情节的基础，但情节则是一种较高级的结合体，在以后的演讲中，将会讨论到）。
谁能给我们讲故事？
当然是司各特爵士。
我们将毫不留情地把司各特分解开来看，我不喜欢他，对他持久不断的声名也难以理解。当然，他生前之所以享盛名是很容易想象得出的。如果我们采取年代分段方法来讨论，我们自可对他的声名找出许多重要理由。可是，当我们把他从时间的河流中钓出而放进那圆屋中与其他的小说家一起写作时，他就变得黯然失色了。相形之下，他心胸狭窄而又文体浊重，唯有缺少艺术家的超脱又无热情。艺术家的超脱——这点也许要求太过。然而热情——热树。他既缺情自非高格调，但想想司各特小说中的高山深谷和那些苦心经营的废寺多么需要热情去充塞，而热情又多么缺少！如果他有热情，他可以成为一位伟大的小说家——那时技巧上多么迟蠢拙劣，忸怩造作都没有关系。可是，他内心热情不够，对乡野村里也只有一种智性的喜爱：这对伟大的小说而言，是不够的。而他风俗上的完整统一——比没有更糟——也完完全全着眼于道德性和商业性；虽可完全满足他的需求，但他却忽略了另外还有可资效忠的目标。
他的声誉可归诸于两种理由。第一，许多老一辈的人在年轻时曾耳濡口诵过他的作品；他活在他们足以引起感情荡漾的早年回忆里，与苏格兰的假日或闲居纠缠在一起。他们喜爱他的理由与我一直喜爱《海角一乐园》的故事如出一辙。如果现在要我讨论这本书，我必可讲得头头是道，因为我对它的感情深植于童年。当我的心智完全衰退，我就可以不必为什么巨作伟构费心，而回到那传奇性的海角乐园——那个使“船触及激烈摇动”的海滩——在那里跳跃着四个鬼灵精，和他们的父母，还有一只垫子，里面装载的用具，足够在热带地方十年居留之用。那就是我的永恒夏日，也就是《海角-乐园》对我的意义，那是否也就等于司各特爵士对你们其中某些人的意义？除了引起我们早年快乐的回忆外，他还能做什么？除非我们的心智真已衰退，我们难道不应把他先放到一边去，而真正地设法去了解几本好书？
第二，司各特的声名建立在另一个确切的基础上，他会讲故事，他具有那种使读者悬疑不断逗引其好其心的原始才具。让我们来看看《古董商人》——仅只是看看而非分析，分析是错误的方法——我们即可看出故事的开展情形，进而研究其简单的开展方法。
《古董商人》：
近十八世纪末，一个晴朗夏日的早晨，有位举止温文的年轻人，因为得到一个到苏格兰东北部一游的良机，买了一张从爱丁堡到皇后渡口的公共驿车票，在皇后渡口——从地名上可以看出，是我们北部读者所熟知的地方——可以搭船通过福斯湾。
这是《古董商人》中的第一个句子——一点也不惊人，却已把时间、地点及人物点明——它已布置好了说故事者的场景。此时我们开始对于年轻人的下一个举动稍感兴趣。他名叫罗威，有点神秘莫测。他自然是主角，否则司各特不会称他举止温文，而他也确实能讨女主角的欢心。他遇到那位古董商奥巴克。他们上了马车，渐渐成为朋友，罗威就到奥巴克的家去拜访他。在此时，他们又遇到了另一个人奥屈崔。司各特是介绍人物登场的能手。他不但能很自然地引他们上场且个个都有戏味。奥屈崔更是戏味十足。他是个乞丐——不是普普通通的乞丐，而是个极富传奇性的大无赖，他是不是可以帮助我们解开罗威所表现的神秘？另外上场的有：亚瑟爵士（古老家族，不善管理）、男主角单恋着亚瑟爵士之女依莎伯拉（高傲）、奥巴克的妹妹格丽哲小姐。格丽哲小姐也是浑身戏味。事实上，她就是一个喜剧性转纽——她本身没有什么作用。司各特故事中多的是这种转纽；他不必为因果报应这种事埋头苦思。故事中的人或物与故事的发展虽无关连，但并未违反他那种简单的写作技巧。虽然读者认为这些人或物也应有发展，但读者总是昏头胀脑，疲惫而健忘。说故事者与布局者不同，前者以草草结尾取巧。格丽哲小姐就是这种草率结尾的一个小例子。大的例子则可在他那本贫陋的悲剧性小说《兰墨摩的新娘》中找到。在此书中，司各特对苏格兰王恣意刻画，处处都暗示他性格上的缺点将导致悲剧的发生，可是，事实上，即使他不存在，悲剧也同样地会发生——书中必要的人物，只有爱德加、露西、亚许顿夫人及巴克洛。还是回到本题，谈谈《古董商人》。在一个晚宴之中，奥巴克与亚瑟爵士发生争吵，亚瑟爵士一怒就带着他的女儿拂袖而去。他们想通过海滩走回家去。可是潮水掩盖了沙滩。潮水上涨，他们被困在其中，而且，在此危险之时，又遇到了大无赖奥屈崔。这是故事中出现的第一个紧张时刻，我们看看善说故事的司各特如何处理：
当交谈这些话之时，他们已停留在他们所能到达的岩石的最高处；再往前一步，命就没了。在这里，他们等待着死亡的来临，它来得虽慢，却无可避免。就好像古时候被异教暴君捉住送入野兽之口的殉教者，在死前的一段时期，必须看着野兽的焦怒咆哮，直到放开笼牢的信号下达，野兽扑到他们身上为止。
即使在这可怕的停留时刻，依莎伯拉仍然不忘镇定自己，她那原本就很坚强心智，在此紧要关头，更发挥了作用。“我们不能不经过奋斗，”她说：“就向命运投降！难道已没路？不管多艰险，可爬上悬崖；或者，最少爬到潮水冲不到的高度，等待天亮或别人来救援。他们一定会发现我们的处境，集合全村的人来救我们。”
女主角就如此这般说了一段教读者起鸡皮疙瘩的话。但我们仍然想知道下面又发生了什么。就好像在我所喜爱的《海角-乐园》中一样，这里的岩石都是纸牌做的，而作者可以随手翻出狂风暴雨，同时以另一只手抹去古老的基督徒；一切都不够真诚，整个的事件也没有危险感；一切都缺乏热情，矫情虚饰而已。但我们还是只想知道下面发生了什么。
没什么——罗威救了他们，真是的；我们也应想到这点；但是，以后呢？
另外一个草率结尾：罗威被古董商带到鬼屋去过夜，在那里，他梦见或看见主人的祖先显灵，他对罗威说：“Kunst macht Gunst.”因为罗威不懂德语，那时还不了解这句话的意思，后来他才知道那是“欲得芳心，还须智谋”：他必须获取依莎伯拉的芳心。那就是说这种超自然神怪的出现对故事没有作用。它的出场虽然轰轰烈烈，又是锦帷翻飞，又是风雨交加，但结果则古板陈腐，一无作用。可是读者却不了解这些，当他一听到“Kunst macht Gunst”，他的注意力立刻惊觉——然后他的注意力又被其他事务分散开去，而时间顺序也不断进行。
在圣鲁斯废墟上的野餐。一个外国坏蛋杜士特斯维活尔的出现，他曾把亚瑟爵士拖入掘宝计划中，而他那不属于苏格兰边区的迷信也常被取笑。马克印太的出现，他是古董商人的侄子，并怀疑罗威是个骗棍，于是一场决斗开始。罗威以为把对手打死了，就与那个常神出鬼没的奥屈崔一起逃走。他们躲藏在圣鲁斯废墟中。在那里他们看见杜士特维活尔把亚瑟爵士骗去寻宝。罗威找到一只船逃离废墟——他走出我们的视线也走出我们的心里；我们不必为他操心，等他再次出现再说。第二次在圣鲁斯废墟寻宝，亚瑟爵士找到一堆银子。第三次寻宝。杜士特维活尔被击倒，昏睡不醒，到他苏醒时已是半夜，竟然看到格利纳兰老女公爵的秘密葬礼。格利纳兰家属于罗马教派。
于是，格利纳兰家在故事中变成要角了，但他们的上场多偶然！他们攀着杜士特维活尔而上，笨拙而不自然。司各特就借着杜十特维活尔的两只眼睛把他们推到读者之前，而读者读到这里，经过那么多的事件，已是哈欠连连，不多细究了，就像我们前面所提到过的原始山洞人一样。于是，格利纳兰开始在故事中发生作用，而圣鲁斯废墟也就此一笔带过，同时我们也被带入到所谓的前故事中去。在这里，两个新的人物插进来，一个名叫爱丝白斯，是一位能预知过去未来的渔妇。另一个是格利纳兰爵士，即已故女伯爵的儿子。他们秘密地大谈一件罪恶往事。而他们的交谈不断地被许多事件打断——奥屈崔的被捕、审判及获释，另一个人物的溺死；马克印太在他舅父家逐渐康复时的幽默。但他们谈话的梗概是：多年以前，格利纳兰爵士不顾母亲的反对娶了一个名叫依弗铃娜的女人，后来他竟误听人言，相信这女人就是他的异父同母妹妹。他吓得在她生产之前，逃离而去。爱丝白斯正好是他母亲生前的侍女，现在正告诉他依弗铃娜和他根本没有任何亲属关系，她在难产中死地去——爱丝白斯和另一女人在旁接生——而那小婴孩竟失踪了。格利纳兰爵士就去请古董商人，因为他也是仲事法官，知道许多过去之事，且曾经爱上过依弗铃娜。后事又如何？亚瑟爵士的财产变卖一空，因为他上了杜士特维活尔的当。再以后呢？法国军队在某处登陆，再以后呢？罗威摇身一变成为勒维上校，跑到登陆区领导英军作战。当然，勒维不是他的真名，其实他就是格利纳兰那个失踪了的儿子，不折不扣的一个爵位合法继承人。部分因为爱丝白斯，部分因为罗威在海外遇到已作了修女的另一接生侍女，部分因为一位已故的舅父，还有一部分因为奥屈崔，真相才大白。这种结局有许多理由，但司各特对理由不感兴趣。他把它们混成一堆，而不予一一说明；使一件事后发生另一件事，一件件地按时间次序叙述就是他的目标。以后呢？依莎伯拉被罗威的真情感动而嫁给了他。以后以如何？没有以后了，那就是故事的结局。我们不应问太多的“以后呢”，因为时间顺序继续延长，即使是一秒钟，我们就会脱离原来的故事，而进入另一个完全不同的境地。
《古董商人》是一本肤浅的只重时间生活的小说。这种写作态度，必然地导致情感的松散及品味的低下，尤其导致那种把结婚做结局的愚蠢手法。时间自可予以深思熟虑地处理。我们可以找出一本性质不同的书做例子，一本值得记诵的佳作：班奈特的《婆婆经》。时间是此书中的真正主角，它君临一切，俨然创造之主——只有克里奇娄先生得以免除它的掌握，而这种豁免权更给此书增加了强力。苏菲亚和康茜坦丝是时间的女儿，当她们还在她们母亲身上爬来爬去的时候，我们就觉得她们是时间的女儿；她们注定要枯朽，完完全全的枯朽——这在文学中是少见的。少女时，苏菲来离家出走，结婚，母亲死亡，康茜坦丝出嫁，丈夫死亡，苏菲亚的丈夫死亡，苏菲亚死亡，只剩下他们那只又老又有风湿的狗，四处嗅吠着，翻寻着残盆破碟中的残余。我们的日常生活就是如此：岁月的增长阻塞了苏菲亚和康茜坦丝的生命之流，而任何真诚而非胡思乱想的故事，其最终的结局除坟墓外别无他途。这种结局自然不能使人满意；我们都必然变老，但一本伟大的小说必不只奠基于这一点上。《婆婆经》强而有力，诚挚且令人感伤——却缺少伟大性。
《战争与和平》又如何？它虽同样地强调时间的作用，世代的兴衰隆替，但其伟大性是不容置疑的。托尔斯泰，像班奈特一样，敢于直陈出入必然老死的事实——尼可莱和拿他夏的部分枯朽比之苏菲亚和康茜坦丝的完全枯朽更为可怖：我们似乎消耗了更多的青春时光，然而《战争与和平》为何不会教人觉得沮丧？可能是因为它已超越于时间与空间之上。而那种空间感，只要我们不惊恐，就有一种鼓舞作用，其效果一如音乐。开始念《战争与和平》不久，伟大的乐章即行启奏，但我们不知道是什么东西奏出来的。那绝非起自故事，虽然托尔斯泰与司各特一样地对“后事如何”颇感兴趣，与班奈特一样地诚挚；也非出于事件或人物，而是来自散布着这些事件及人物的广邈的俄国领域——林林总总，包括桥梁、冰土封的河流、森林、道路、花园及田野，当我们游目而过，我们就会眩目于其雄伟，振耳于其宏亮。许多小说家都有地方感，却很少有空间感。在托尔斯泰神奇的技巧当中，空间感占有非常高的位置。空间，而非时间，即是《战争与和平》的主调。
最后，谈谈小说所蕴藏的“声音”。就小说作品的此一面而言，它不像一般散文一样诉诸我们的眼睛，而是诉诸我们的耳朵——必须大声朗诵。这与演说有许多共通之处。它不必要有着音调或节奏，因为，音调和节奏，眼睛就足可感受之；在心灵的转化之下，眼睛可以很容易地抓住一个段落或一段对话中的声调——如果这个段落或对话具有美感价值的话——而使我们觉得赏心悦耳。对了，它甚至可以把这些声调压缩起来，使我们能比朗诵时更快地了然于胸，就像有些人看乐谱比听演奏钢琴能更快地抓住曲调一样。但是，对于真实的声音，眼睛就没有这种快速法。《古董商人》的起首之句没有任何声调之美，但如果我们不大声朗诵，我们仍然会失却某种东西。我们的心灵只能与司各特黯然交通，获益不大。故事，除了一件接一件地述说事情外，还有其他作用，因为它与声音难断关连。
这种作用也算不了什么。它绝对无法将作者的人格呈现给我们。作者的人格——如果他有——是由较高级的小说面，如人物、情节或者对生命的看法等等来表达的。而故事在这方面所能做到的就是将我们从读者转化为听者，“某种”声音倾诉的对象——那种原始部落说故事者的声音，他蹲踞在山洞的中央，一件接一件地说着，直到听众昏昏眩眩，沉睡在那些残食乱骨之上为止。故事是原始即有的，可回溯到文学之起源，阅读尚未开始之时。所以它直接诉诸我们心中的原始本能。这就是为什么我们对自己偏爱的故事偏爱得没有道理，而对旁人所偏爱的故事总觉得格格不入的原因。例如：我非常恼怒别人嘲笑我喜欢《海角一乐园》，我希望我也苦恼了你们之中某些喜爱司各特的听众。我的意思是：故事会引起互不容忍的气氛。故事既与道德无关，对了解小说的其他面也不无用处。如果我们想要了解这些，我们就必须走出那山洞。
我们现在还不能走出去，等我们讨论价值生活对小说各方面的影响后再说。我们将看到价值生活如何充实小说和改变小说，如何对小说提供人物、情节、想象和宇宙观等——除了我们现在正在讨论的“以后……又以后”外，它可以对小说提供一切。此是后话，现在不提。时间生活很明显的较为低下粗陋，那么我们很自然地发生疑问；小说家能否把时间从他的作品中除去——就像神秘主义者坚称已把它从经验中除去一样——而仅处理其中的价值生活？
就有一位小说家曾经摒除时间，她的失败可资借镜：斯坦因。她超越了爱弥丽。布朗黛，斯顿或普鲁斯特，而把她的时钟捣碎，把它的碎片就像撒太阳神的肢体一样撒向世界，她这么做并非出自一时意气，而是基于一个崇高的目标：她希望把小说从时间的掌握中解放出来而仅欲表现价值生活。她无法成功，因为小说完全摒除时间后，什么都不能表达。在她较后期的作品中，我们可以看到她失败的痕迹。她想把时间顺序即小说中的故事面完全除去，我对她由衷地佩服。然而，她要想成功就得把句子之间的顺序除去，而要达到这个目的就得把句子中字的秩序打破，而欲打破字的秩序就必须先摒除字中母音与字音的秩序。于是好走入了绝路。像这样的实验我们千万不可嗤之以鼻。这比写魏弗利小说（1）[司各特所著历史小说的通称。]重要得多。但这种实验是注定要失败的，我们不可能在打破时间顺序后，对在此废堆中的一切应有之物一概不顾：这种只欲表达价值的小说将会变得不可理解，因此也毫无价值。
我现在有理由要求你们用我在这个演讲开始时所用的同样语调来同意小说的基本面即故事。不可含含糊糊，语焉不详地像位公车司机：你们没有这种权利。也不可趾高气扬不可一世得像个高尔夫球手：你们知道得多些。说得悲哀点，你就对了：是的——啊，不错——小说是说故事。
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