第080卷 明代艺术史

　　本卷提要

　　公元１３６８至１６４４年，明代社会以２７６年的寿祚出现在历史的舞台上，在绘画、雕塑、书法、戏曲、建筑、工艺美术等艺术领域均取得了重大的成就。本书就是以明代的艺术创作为对象，遵循 史论结合、以史为主 的写作方针，运用历史唯物主义和文化学等科学方法，吸收近年来史学研究的最新成果，从创作成就、代表人物、风格流派、理论体系等侧面，次第展开对明代社会各种艺术活动的描述，客观地评价了这一时期所取得的艺术成就、历史地位和社会影响，并力图阐释它们的历史成因和得失经验。本书文字简练流畅，内容安排详略得当，是一雅俗共赏的专著。

　　一、明代艺术概述

　　１４世纪中叶，风起云涌的农民起义动摇了元末的统治。公元１３６８年，朱元璋采纳地主阶级的策略，兼并各路义军后，便在应天（今南京）登基，国号大明。此后挥军北伐，围剿大都。元顺帝妥欢帖木儿弃城逃跑，元亡。

　　１３９９年，燕王朱棣发动了 靖难之变 ，经过４年内战，夺取了政权，迁都北京。明代中叶以后的帝王，都是昏庸无能之辈，形成了宦官专权的局面，最终导致了声势浩大的明末农民起义。公元１６４４年（崇祯十七年），李自成率领百万起义大军，进逼北京，明代最后一个皇帝朱由检，走投无路，于煤山（景山）自缢而亡。统治中国２７６年的朱姓王朝土崩瓦解了。

　　明亡以后，长江以南的广大地区，先后建立了福王朱由崧、鲁王朱以海、唐王朱聿键、桂王朱由榔等地方政权，统称为南朝。他们在农民起义军积极抗清的条件下，打出 报君父之仇 、 相约杀贼 的旗号，开始了光复旧业的政治生涯。由于统治集团的极端腐败，几番挣扎之后，便相继灭亡了。

　　李自成的大顺政权也因为自身的局限，在八旗子弟的进攻面前迅即溃败，满人贵族入主中原，建立了大清帝国。

　　巩固新生政权并使之永远强大，是朱元璋的政治理想。为了实现这一理想，朱元璋在继承元代专制制度的基础上，以加强中央集权的政治制度为核心，采取了许多重大的社会改革措施。

　　朱元璋是出身农家的封建帝王，他了解农民的疾苦，深知恢复和发展农业生产的重要意义。所以，他一再告诫太子朱标和文武百官，要 劝农桑 、 戒弊政 ，使百姓得以休养生息。他采取 移民屯田，奖励开垦 ， 减免赋役 ， 解放奴隶 ， 兴修水利 ， 鼓励种植经济作物 等措施，作为安定民心、巩固新生政权的策略，使明初的经济得到了一定程度的恢复和发展。

　　朱元璋黄袍加身以后，愈益怀疑农民将领对他不忠，担心元代的降官、地主和文人对他不服，于是采取了废除宰相而增设内阁大臣，废除行省而改设总督、巡抚等措施，把全国的军政大权全部集中到皇帝一人身上，这就大大加强了封建专制主义中央集权的统治，其程度超过了历代王朝。同时，他还组建特务机构锦衣卫 ，对官员暗地侦察监视，滥行猜忌诛杀，使建国不久的新王朝日夜笼罩在高度集权的白色恐怖之中。这种极端专制的皇权政治，严重地压制了各类人才，导致了政治的腐败，成为明代社会激发阶级矛盾和政权危机的深刻根源之一。

　　朱棣即位后，巩固了北部和西北部的边防。为了查寻朱允炆的下落和宣扬帝国的神威，他派遣郑和七次下西洋，和亚洲、非洲的３Ｏ多个国家建立了友好关系，成为早期世界航运史上的壮举。英宗时期，倭寇和北元后裔贵族不断侵扰，加剧了明代的边患，英宗正统十四年（１４９９年），瓦剌部首领率兵进犯，英宗率军御敌，因其昏庸愚蠢，在河北怀来县土木堡惨败，英宗朱祁镇也被生俘，历史上称为 土木之变.从此，明王朝开始转入衰落时期。

　　明代中叶以后，帝王昏聩，吏治腐败，宦官专权，朋党倾轧，边患不断；皇室、贵族、官僚、太监强行掠夺土地，地主也乘机兼并农田，农民无法生活，被迫离开家乡；农民起义相继爆发，甚至三次危及北京，打击了封建统治的气焰。隆庆、万历年间（１５６６- １６１９年），内外交困的朱明王朝，在张居正的主持下进行了改革。但这场改革未能从根本上解决尖锐的社会矛盾。

　　此时，江苏、浙江、安徽和江西的部分地区，物产丰富，手工业发达，商品经济得到发展，资本主义生产关系的萌芽开始在手工业部门中出现。由于其弱小，已经衰落的封建经济依然占据着统治地位。

　　明初，朱元璋自惭出身 微贱 ，认为文人会傲慢不服，便不断罗织罪名，将他们置于死地。此后，历代帝王都对知识分子实行高压政策，迫使艺术家们纷纷遁入山林佛寺，就连文征明也千方百计逃离宫廷而隐逸乡里民间。在极端专制主义的残酷压制下，明代的艺术成就较之唐宋，实在大为逊色。当然，明代艺术家们以其顽强进取的精神，仍然创造出富有时代气息的绘画、雕塑、书法、戏剧、建筑和工艺美术等重大成就，为中国古代艺术的发展作出了不可低估的贡献。

　　明代的绘画艺术，在高压政策的压制下其现实主义艺术传统遭受挫折。

　　鲁迅先生指出：我以为宋末以后，除了山水画，实在没有什么绘画，山水画的发展这也到了绝顶，后人无以胜之。即使使用了别的手法和工具，虽然可以见得新颖，却难于更加伟大，因为一方面也被题材所限制了。这是对明代绘画艺术的客观总结。明代前期，戴进、吴伟、吕纪、边文进等人继承宋代院体画严整苍劲的画风，曾被赵子昂反对过的南宋画风，又成为明代画院的标准画法。因为戴进是这一画派的中心人物，而且祖籍浙江，受其影响所形成的画派即称为 浙派.沈周、文征明、唐寅、仇英史称明代四大家。他们将元代四家黄子久、吴仲圭、倪云林、王蒙的画风加以发扬光大。因他们均为江南苏州一带人氏，所以史称吴派。在正德到嘉靖年间（１５０６- １５６５年），沈、文两位大家几乎成为画坛的盟主，吴派也因此鲜明强大起来，而浙派则每况愈下了。明代后期的浙派、吴派及所谓的正统派，都未能在新题材、新方法上拓展，只有徐渭、陈道复、周之冕等人创造的泼辣豪放的画风，才打破了明代画坛陈陈相袭的陋习，显现出活泼的生机。此时，陈洪绶和崔子忠的崛起，也使人物画出现了转机。他们继承晋唐遗风，对木版人物画的发展作出了重要的贡献。

　　明代的雕塑，有着特殊的贡献。虽然大型的佛教雕刻和陵墓雕刻没有取得超越前代的成就，但是，民间泥塑异军突起，成为明代雕塑艺术的主流。

　　民间泥塑在苏州、福建、湖南和天津、北京特别流行，其中又以无锡惠山泥人的成就最高、影响最大。从艺术派别看，可分为苏州捏像和惠山泥塑两种。

　　苏州捏像有两个特征：一是简洁洗练、生动逼真，作品具有省略细节、重点夸张的风格；二是以小为贵，小至一粒瓜子大小，或佩于衣饰、或供于书案，这与知识分子的玩赏风气密切相关。惠山泥塑那浑厚简练、明朗热烈的风格，对后世产生了深远的影响。从民间泥塑的创作题材看，包括人物、动物、玩具、器皿以及后来的戏文人物和风俗故事等等，可谓源于生活，服务于生活，所以倍受人们的欢迎，经久不衰。

　　明代的书法艺术，以董其昌的影响最大，此外，较有成就者当属明初的宋克、 才子书 和晚明大草的书家群。宋克，一生刻苦习书，以楷书和草书见长。其楷书源于钟、王，笔精墨妙，气韵隽秀；草书深得索靖、皇象章草精髓，熔章草、今草、狂草于一炉，在明初书坛上独树一帜。在 吴门四才子 中，祝允明、文征明，书艺最显。祝专事书法，文兼有书画。董其昌《容台集》称其 书如绵裹铁，如印印泥 ，足见其成就之高。文征明遍学古人，尤以行书和小楷见称，书名播于海内外，师从者甚众。明末书家董其昌，以学行与书画并重于世。书风富有古淡、散逸、清苍的韵味，文人雅士竞相宗之。因其祖籍松江华亭，其书风及追随者史称华亭派。清包世臣《艺舟双楫》称赞 其书能于姿致中出古淡，为书家中朴学.董其昌与邢侗、张瑞图、米万钟并称明末四家。然而，刑、米二人实在不足与张、董为伍。

　　今人王壮弘认为，明末四家当以董其昌、张瑞图、黄道周、王铎更为客观。

　　他说： 张书新奇，丈二全幅斗大行书尤为剽悍；董书精熟，秀韵独绝；王书矫健，如蛟龙腾空；黄书密丽纷披，古质流便，四家各具面目可当之无愧。此外，以徐渭为代表的浪漫书风对后世产生了深远的影响。

　　明代的建筑艺术，取得了辉煌的业绩。其中尤以城市、园林和陵墓建筑最为出色，特别是紫禁城的建筑成就，更是冠绝古今，赢得了世界的赞美和惊叹。李允铄《华夏意匠》指出： 在中国的宫殿建筑上，它已经是一个完全成熟了的典型。 《中国科技史》的作者李约瑟博士认为 这种建筑，这种伟大的总体布局，早已达到它的最高水平，将深沉的对自然的谦恭的情怀与崇高的诗意组合起来，形成任何文化都未能超越的有机图案。 紫禁城始建于永乐四年（１４０６年），永乐十八年基本建成。占地７２万平方米，其中建筑面积约１５万平方米。由外朝和内廷两部分组成。外朝以太和、中和、保和三大殿为中心，是历代帝王行使权力的地方。内廷建筑包括乾清宫、交泰殿、坤宁宫、御花园以及东西六宫等，是帝王处理政务和后妃起居之处。外朝建筑高大森严，宏伟壮丽，借以显示帝王权力的至高无上。内廷建筑庭院错落，自成体系，富于情趣。整个建筑群气势磅礴、金碧辉煌，达到了古代宫廷建筑乃至城市建筑的最高境界。

　　明代的戏剧艺术，在元杂剧和南戏的基础上继续发展，成为表演艺术的主流；音乐、舞蹈则在少数民族地区蓬勃发展起来。中国的戏剧艺术在世界上再无二致，其源流可上溯到五代，但真正的成熟期确在元、明，规范意义上的戏曲剧种要属明代的 四大声腔 ，即海盐腔、戈阳腔、余姚腔和昆山腔。此后，乐平腔、四平腔、青阳腔、高腔、梆子腔等种类便涌现出来，遍及明代城乡各地。其中，著名的戏剧家及代表作，首推汤显祖及其《牡丹亭》。

　　由于戏剧将音乐、舞蹈、文学等形式集于一身，而且有角色和程式，便于反映现实表现市民生活，因而深受饱尝专制之苦的各界民众的欢迎，竟成为时代大潮，致使音乐舞蹈在中原丧失了生命力。但是，中国拥有几十个兄弟民族，他们素以能歌善舞闻世。到了明代，他们的音乐舞蹈艺术也就蓬勃发展起来，并产生了强烈而深刻的社会影响，成为明代社会和中华民族的一大骄傲。明朝末期，中国诞生了一个伟大的音乐理论家，这就是朱载堉。他在《律吕精义》中，首创新法密律 ，这是音乐史上最早用等比级数平均划分音律，系统阐明十二平均律理论的科学著作。 新法密律 解决了长期以来乐器不能确定音律的难题，极大地推进了音乐艺术发展的历史进程。

　　明代的工艺美术享有盛誉，瓷器、景泰蓝、漆器、织绣，都达到了超越前代的高度。明代景德镇创造的 祭红 ，永乐时的甜白脱胎撇碗、黄釉和乌金釉，以及斗彩等，都达到令人 叹为观止 的程度。宣德年间、景泰年间和嘉靖、万历时期的景泰蓝制品，也取得令人瞩目的成就。元、明、清是中国漆器工艺史上的黄金时代，特别是明代艺人周翥所制作的 百宝嵌 ，苏州高手蒋回回的金器，姜千里创制的 姜千里式 螺甸镶嵌，以及嘉兴和云南不同风格的雕漆等等，都异常出色。织绣的传统更加悠久，大量用金和讲究装饰则是明代丝织的两大特色。以北京 洒线秀 、 美术绣 为代表的宫廷刺绣，以鲁绣、顾绣为代表的民间刺绣，都取得了非凡的业绩。

　　纵观明代的艺术成就，便会发现其特有的反差现象。一是城市和宫廷建筑艺术取得了历史性的光辉业绩；二是最能表现艺术精神的绘画、雕塑和书法逊于前人，落入低谷；三是工艺美术处于黄金时代、戏曲艺术更加成熟、泥塑登上了大雅之堂。这种高潮与低谷同在、文人艺术落后于前代、低于皇家艺术和民间艺术的宏观现象，应是明代艺术的第一个特征。

　　其次，困惑和探索是文人艺术的精神特征。在绘画和书法领域里，长期存在着浙派、吴派、华亭派等不同风格流派的争斗和升沉。明代这种特有的宗派现象虽然也有激励艺术发展的作用，但更重要的则是他们内心深处的既因循守旧又顽强探索的矛盾心理，成为明代文人艺术创作内在的精神情结。

　　虽然他们的天赋很高，影响广大，但都未能摆脱因袭前辙的陋习，开辟艺术发展的新出路，因而在艺术成就上远不如唐宋，近不如皇家艺术和民间艺术。

　　再次，全面发展是民间艺术的显著特征。明代的民间雕塑、遍布城乡的戏剧、少数民族的乐舞、诞生在手工作坊里的工艺美术，多是劳动人民创造的。晚明时期，一些文人画师开始向民间画师学习，出现了两者相互影响的局面，使文人艺术重新回到现实主义的道路上来，于是产生了全新的表现方法，取得了历史性的重大突破。例如，陈洪绶吸取民间绘画的艺术风格，饱经沧桑的徐渭尽以民间生活为题材，与雕版手工业和通俗小说相濡以沫的木版人物画等等，也都是民间艺术的花果。

　　最后，集中精华是皇家艺术的典型特征。明代是中国封建社会的没落时期，但紫禁城、皇史宬、武当山金殿却极尽建筑艺术之精华，这种奇迹绝非偶然。固然，紫禁城等宏伟壮丽的建筑必然反映出君王好大喜功、穷奢极欲、强征民力、危害社会的一面。然而，它又是明代社会继承古代优秀的文化传统、集中天下能工巧匠、凝结劳动人民聪明才智而创造的奇迹，是中国悠久文化艺术的结晶。所以，明代尽管灭亡，它创造的艺术成就却是不朽的。

　　二、明代的绘画艺术

　　明代的绘画艺术，是中国绘画史上一个偏胜的艺术部类，在元、明、清三代的近古史上占有极为重要的历史地位。

　　明代绘画艺术的总格局，表现为积极变革但发展缓慢，流派纷争且理论活跃，宫廷疲软而民间强大，门类齐全但发展失衡，名家较少且杰作不多的状态。

　　明代绘画艺术的改革表现在画院的设立和画风的兴替上， 院体 、 浙派 、 吴派 、 华亭派 等重大流派的争斗，使明代画坛波澜起伏，创作道路曲曲折折；最终，宫廷画院和浙派衰落，而文人画鲜明强大起来。明代绘画艺术的门类比较全面，包括山水、花鸟、人物、版画和民间绘画等重要领域。其中，山水画讲究 笔理兼得 ，使文人画得到了长足的发展，文征明、董其昌发挥了画坛盟主的作用；花鸟画由于徐渭的出现，从而树立起水墨大写意的丰碑，达到明代绘画创作的巅峰；人物画最为软弱，只是到了末期才出现了陈洪绶、崔子忠、曾鲸三位大手笔，为明代绘画史补上了重要的一页；版画在万历前后达到了黄金时代，民间绘画也取得了重大发展，但以 文以载道 为重的封建社会对此不以为然，现在应予以应有的肯定。但他们又带有工艺和生产的某些性质，因而明代的绘画艺术，仍以山水、花鸟、人物为主体，它们的成就代表着明代绘画艺术的历史地位和艺术特质。

　　明代的绘画艺术，客观上是对前代艺术的总结和发展，从而也就突出了它的承前启后的历史意义。

　　（一）明代绘画的艺术成就

　　明代拥有近３００年的绘画史实，活跃着许多执著的画派，涌现出成批的画家，创作出大量的画作，确立了明代绘画艺术的历史地位，成为中国古代绘画史上一个完整的链环，发挥着继往开来、承前启后的作用。

　　１。明代绘画的历史地位在中国古代画史上，明代是一个偏胜时期，特别是在近古史上它的地位和作用更为重要。明代社会，出现了经济结构的变化和思想文化的发展，绘画艺术也出现了变革的潮流，加剧了近古绘画史上画风转变的力度和进程，致使画坛上出现了两种截然不同的艺术倾向和审美追求，存在着宫廷、文人、民间三大社会层面的创作力量，取得了山水、花鸟、人物、版画、民间绘画五个艺术门类的相应发展，形成了明代固有的艺术景观和艺术特质，虽然难以和唐、宋媲美，但也奋力前进。

　　首先，两种审美追求及其创作实践的对立，使明代绘画艺术的发展波澜起伏，进展缓慢。明代的绘画，深受元代文人画风的影响，因而出现了一股强劲的力量，他们专门追求那种清逸、荒寒的风格，单纯讲究笔情墨趣、一味复古尚法的画家时有出现。他们的作品很难反映社会生活，往往流于形式而缺乏时代气息，从而影响着作品的艺术品味，也就不能成为画坛的前进力量。这种现象，在明代前期和中期以后都有明显的表现，尤其在 浙派 、 吴派 、 华亭派 的弟子们身上，显得更为突出。难能可贵的是，在绘画创作的任何一个时期和任何一个流派群体之中，都能涌现出一些努力变革和锐意创新的画家。他们在思想上往往具有民主意识，具有与众不同的政治倾向和审美情怀，因而能够突破陈规陋习的束缚，创作出一些富有时代气息的优秀作品，大大提高了明代绘画艺术的历史地位，并产生了深远的社会影响。这在绘画流派的主要代表人物身上表现得比较普遍，在标新立意的徐渭等人身上更加典型，特别是深受民间艺术影响的版画和民间绘画，它们和任何杰出的绘画作品相比也不会逊色，弥补了其他绘画门类的缺憾，从而确立了明代绘画不可低估的历史地位。但是，明代绘画艺术发展的基本格局是在复古中变革，在守旧中出新，因而呈现出一种曲折慢速发展的态势。

　　其次，宫廷、文人、民间等多层面的绘画创作力量，在明代绘画的变革和发展中发挥了作用。明代采取宋代的经验，建朝伊始便设立了宫廷画院，招揽和培养了一些宫廷画师。在永乐至嘉靖的１００多年间，吴伟、林良、吕纪等人也确实为绘画艺术的繁荣和发展做出了重要贡献。但是，明代帝王的恐怖政策又使宫廷画师们不寒而栗，尤其是以 锦衣卫 的职称授与宫廷画师，扭曲了艺术家们的社会形象，压抑了艺术创作的活力。这种不明不白的画院制度渐渐丧失了生机，以至名存实亡。但是，宫廷画师们的作用是不应否定的。由于朝政腐败和宫廷画院的不规范，一些饱学之士不愿滞留宫中而乐于在故乡从事创作活动。特别是在较为富庶和素有书画创作传统的吴越地区， 浙派 和 吴派 等绘画群体便应运而生。由于 浙派 绘画为帝王深爱，且源于宋代马远、夏圭的险劲风格，这与蔑视朝政的文人性格极不相合；与元代倪瓒、黄子久的清淡、荒寒的文人情趣也相去甚远，因而吴中一带的沈周、文征明等人便竭力倡导文人风格，于是出现了流派纷争、互有损益的局面。这固然是复古潮流内部的争执，但却不无砥砺，导致画家们艰辛探索，精益求精，在一定限度内成为绘画发展的某种动力，涌现出一批富有文人格调的精美之作，成为明代画坛肇始的一种特殊现象。民间是艺术创作的海阔天空，民间艺人亦无名利所累。他们的创作题材来源于生活，又服务于生活，具有浓烈的乡土气息。明代出现了城市居民和通俗文学，它们为民间绘画的发展开辟了新的领域，并成为明代绘画艺术的一大特色。由此产生的民间绘画创作，与文人艺术和宫廷艺术共同构成了明代绘画艺术的成就整体。实质上，非官即民，文人艺术也应属于民间艺术的范畴。这种宫廷疲软而民间奋起的状况也在绘画史上具有突出的意义。

　　最后，绘画门类的普遍兴旺成为近古绘画史上的一个创作高峰。元代统治者依靠武力统一了中国，致使民族矛盾和阶级矛盾比较尖锐，画家们在９５年的岁月中，以敏感的意识和深沉的笔触转向了对大自然的倾注，因而赵孟頫和 王黄倪吴 四家在山水上都有所贡献，但却出现了回避社会现实的思想倾向，作品中融入了佛、道思想，呈现出清逸、荒寒的冷峻情调。道教和密宗绘画也流行起来，文人画成为绝对优势。此外的绘画力量和艺术门类则多被窒息。这种局面一直延续到明初，那种满足于追求笔墨技巧无意反映时代生活的情绪则流传得更为久远。故，明代绘画在山水、花鸟、人物、版画和民间绘画五大领域内的探索和发展，其意义也就更加重要。特别是大写意风格的出现和版画的日渐兴旺，都具有同徐黄异体 和欧洲文艺复兴雕塑同等重要的艺术价值。只是由于 文以载道 的传统价值观念的长期束缚，未能给予足够的认识和客观的评价罢了。但它们对于清代乃至近现代绘画艺术产生的深刻影响却是客观的事实。

　　总之，明代绘画艺术的发展与唐宋那种 盛世更盛 的局面难以相提并论；但明代又是一个具有数千年文化传统的统一大帝国，社会结构出现的种种变化也启发着画家们进行着艰难困苦的探索和情有所衷的艺术选择，因而也显示出某种 弱世不弱 的景象，成为近古绘画史上一个非常重要的历史阶段。

　　２。明代绘画艺术的基本成就明代绘画艺术，拥有山水、花鸟、人物、版画、民间绘画这五个艺术门类的创作成果，拥有在数量上超过以前各代的绘画人才，称得上是轰轰烈烈，虽然质量不高，但也有显要之处，构成了一个储藏丰富的艺术画廊。

　　首当其冲的是山水画，这与元代以来寄情山水的风气大有关联，虽然总体上趋向摹古，创造性所见不多，但却是明代绘画中最为发达的门类之一。

　　若从风格流派而言，其派别应不少于５个。其一是明初的王履（１３３２- ？），他深悟作画不可泥古的道理，强调 师古人不如师华山 ，便深入华山创作《华山图》４０幅，故人称 华山派 ，开辟了有明一代 师法自然 的创作道路，树立了现实主义的榜样。可惜由于时弊太甚，响应者不多。其二是明初戴进创始的 浙派 ，拥有数十位著名代表，留下了大量的优秀作品。其三是影响最大的吴门派，沈周、文征明是其主要代表，师从者甚多。其四是院派，戴进、吴伟、边文进和吕纪的作用突出，唐寅、仇英虽未入画院，却成为院派画风的杰出代表。其五是华亭派，董其昌为其优秀代表，对晚明清初画坛产生了一种统摄的作用。若以表现方法而论，主要有３条。一是继承五代和北宋 董、巨、李、郭 的画法，尤以 董、巨 为主；二是继承南宋院体，以 马、夏 画法为主；三是取法元人，最为重视 黄、倪.由于创作群体多，表现方法各异，也就形成了明代山水画千姿百态的艺术风貌。

　　花鸟画也不落后，尤其是水墨写意花鸟画得到长足的发展。嘉靖以前，著名工笔着色花鸟画家主要是边文进和吕纪。边文进的花鸟画，讲究神韵，工而不板，带有南宋院体花鸟的风味，是明初画院中影响较大的工笔花鸟画家。吕纪深得边文进法度，设色艳丽，是画院中严守绘画法规的画家。嘉靖以后，写意花鸟画异军突起，著名代表有林良、沈周、陈淳、徐渭、周之冕等人。他们的作品，总的格调崇尚秀雅，强调有 士气 ，属于文人画的体系。林良是景泰至成化间（１４５０- １４８７年）的著名画家，被认为是明代写意画派的先驱。沈周是明代最有影响的写意花鸟画家之一，后人多有师从。继沈周而起的则是杰出的写意花鸟画家陈淳，外号白阳山人，富有创新精神，画作清新隽雅，贡献较之林良、沈周为大。徐渭号青藤，与陈淳并称 白阳青藤.他追求个性解放，所作水墨大写意花鸟画笔酣墨饱，奔放淋漓，极富创造性，是古代最有影响的大写意花鸟画家之一。周之冕的画作兼工带写，清雅纯朴，传其画法者不下数十人。享誉宣德年间的孙龙，以没骨法表现花鸟、草虫、蔬果，是继承五代徐熙没骨一路画法的重要画家。此外，明初的王绂、夏■昹等擅长水墨兰竹的大家也不胜枚举。凡此种种，构成了一个生气勃勃的花鸟画大发展的历史年代。

　　明代的人物画，不及山水、花鸟画为盛，这是一种反常的现象。在文人画家充斥画坛的明代，多数画家不能画人物，足见其先天不足。虽然人物难工，但与文人画家鄙薄画工大有关碍。明代善画人物者寥寥无几。及至晚明，才出现了几位善作人物的大家，为明代画史补上了光辉的一页。据《明画录》记载，明代杰出的人物画家也有戴进、吴伟、郭诩等十数人，但仅以吴伟、唐寅、仇英、丁云鹏、陈洪绶、崔子忠、曾鲸等人的成就最高，贡献最大。

　　吴伟画作很多，兼善白描、写意两种手法，弟子颇多且有佳绩。唐寅多画仕女、名士，画法有白描和工笔设色人物画两种，善于隐喻时弊和表达自己的思想感情。仇英的重大成就在于追摹古法而参用心裁，内容涉猎风俗人情、历史故事、肖像和仕女等，现存作品很多。徐沁《明画论》赞其画作 精丽艳逸，无惭古人.丁云鹏师法张僧繇、吴道子，精于白描人物画，笔力伟然，神姿飒爽。尤其是他的书刊插图之作，对新安木刻的发展发挥了重要作用。陈洪绶号老莲，是明末杰出的人物画家。作品既重视形体的夸张，又重视神情表达的含蓄。表现手法简洁质朴，强调用线的金石味。他对版画的贡献更为突出，《西厢记插图》便出自他的笔下。崔子忠的白描人物，自出新意，为人称道。他与陈洪绶齐名，世称南陈北崔.晚明曾鲸，擅长肖像，妙得传神。其画法风行一时，世称 波臣派 ，学者甚众，影响远大。陈洪绶、崔子忠、曾鲸的出现，使明代平淡无奇的人物画顿起高峰，他们三人均可称为中国绘画史上最伟大的人物画画家。

　　明代的雕版绘画正处于黄金时代，当时流行的戏曲小说、唱本、传奇，都附有精美的插图，甚至多达几百幅。明版《三国志演义》就有精美版画插页２４０幅之多。《天工开物》等工艺书，更有大量的插图在内。此时，金陵的富春堂、文林阁、继志斋、北京的永顺堂，都是著名的版画制作作坊。杰出的画家如唐寅、仇英、陈洪绶、丁云鹏等人都积极参与了雕版绘画的创作，《西厢记》、《列女传》、《离骚》、《墨苑》等精美作品就是他们的手笔。

　　明代版画的发展，大致分为明初至中叶的早期阶段、明中叶至明末的高度发展阶段。早期作品如《天竺灵签》、《二十四孝图》等，作风豪迈朴实、奔放雄劲、构图简单、画面纯朴、线条疏落，保持着浓厚的民间艺术色彩。

　　明代中叶以后特别是万历年间，是版画插图的黄金岁月。作品精雕密镂，典雅工丽。其特点和成就表现在三个方面。一是在画法上，沿袭民间艺术的传统，吸收了宋元绘画的优点。到了万历年间，《玉玦记》、《西厢记》、《丹桂记》、《琵琶记》、《牡丹亭》等插图，极其精巧工丽，较之明代摹古的山水人物所表现的主题和意趣截然不同，富有强烈的生活气息。二是戏曲小说的木刻插图最为丰富，而且均比宋元的刻本大有进步。三是版画和彩印的结合，产生了绚丽多姿的彩色版画，成为中国版画史上一段极为 体面的 历史。其中，明熹宗天启七年（１６２７年）和１６４４年印制的《十竹斋画谱》便是杰出的代表作。尤其是那一整套富有高度技巧的制作工艺，是我国版画艺术中的伟大发明和优良的传统。由于版画制作的普遍高涨，画家创作风格的不同，各地也出现了相应的风格流派。其中最主要的当属北京的永顺书堂版画、江苏的金陵派、福建的建安派和安徽的新安派。

　　北京永乐堂版画，是近年发现的一个创作流派。１９７２年，上海发现了一批唱本和传奇，都附有精美的木刻插图。其中，《花关索传》共４４页，每页都是上图下文；还有《包龙图断歪乌盆传》、《薛仁贵跨海征辽故事》等１０种唱本共有木刻插图３６１页，整面插页多达８６幅。它们的制作年代为明代成化年间（１４６５- １４８７年），皆出自北京永顺书堂，说明北京地区的版画制作早于南方的三大流派，并且有很高的艺术水平。

　　建安派 活动在福建建安一带。这里自宋元以来就是中国版画的创作中心之一。嘉靖至隆庆年间（１５２２- １５７２年），建安的出版事业很盛，书中插图之风更甚，几乎无书不有插图。其作风古朴简放、不趋工丽，水平还不太高。及至万历初，刻工技艺提高，作风也稍有改变，但 建安派 的刻工也被 新安派 的刻工所取代了。 新安派 的版画，没有脱尽元代的风习，在图版形式上，以上图下文或是对联式为主；内容以历书和农耕图之类的流行读物为主；兼及儒教刊传、清正公案、戏曲小说如《五霸七雄全像》、《东西两恶演义志传》、《西厢记》等。

　　金陵派 ，以金陵为活动中心。此地也是明代的出版中心，尤在万历崇祯年间（１５７３- １６４４年），最有力量。其中 富春堂 所刻的传奇多达１００种。富有古朴的作风，还未失去宋元的典型，但上图下文的版式已改为全幅刻版。线条较粗，但雄健豪放， 继志斋 的作品则渐脱旧型，作风已趋向辉煌富丽。 环翠堂 的插图最为精丽工致。此时， 金陵派 已与 新安派 殊途同归了。

　　新安派 的创作中心在安徽歙县，活动年代与 金陵派 基本同期，但实力却大得多了。 新安派 的版画，盛行于明万历至清乾隆初，其中尤以黄健之父子兄弟的制作最为有名。开始，他们的《目莲救母》尚未脱离粗豪之气。到了万历三十年（１６０２年）左右，黄玉林的作风显然一变，确立了新安版画的风格典型。及至黄一彬兄弟父子时，新安版画便达到了鼎盛时期。

　　从《养正图解》、《博古图录》、《古刊女传》、《人镜阳秋》、《闺范图录》、《女范编》、《帝鉴图说》、《状元图考》等作品来看，技艺之进步已炉火纯青，远胜昔日了。万历中叶，还有汪忠信、汪成甫、刘应祖、郑圣卿、姜体乾、洪国良等著名版画家，他们的作风疏朗明畅、古意盎然，至汪文官和汪士珩，作风渐与黄家合流，转为精工细作之路。

　　版画成就在欧洲声名显赫，米开朗基罗等文艺复兴时期的著名艺术家都从事雕塑以至有成。若论万历前后的中国版画水平，比之欧洲有过之而无不及，但却不为国人所重。

　　民间绘画在明代也不同凡响。随着商品经济的发展，城市和乡村都出现了画工及其行业，明代的民间绘画也就日渐活跃起来。明代的画工已有行会组织。如万历年间，徽州的行会称作 画场 ，苏州的叫作 画帮 ，等等。

　　明代在开国之时就订立了 工匠服役法，画工也同其他的工匠一样，每年要完成宫廷的征调。根据《明会典》所载，朝廷规定每年征调６０００多名工匠，其中就包括画工。明代的画工有专职和兼职之分，但以兼职者为主。如油漆匠，兼作壁画和彩灯画；泥水作兼作彩塑画工；只有从事肖像、神轴、年画的画工才是专业的。画工中也有开设画铺的，并承包寺院的壁画制作。画工们的作业范围很广，包罗卷轴、壁画、年画、灯彩、船花、瓷绘、建筑彩画，以及彩桥、鳌山、龙舟等等。凡 士大夫所不欲挥毫，而世人喜之者，皆工匠为之画 ２。其中，壁画、卷轴画、年画应属于明代重要的绘画门类。到了明代中期，民间绘画出现了 大路 与 小样 之分。 大路 作品，画的场面大、影响大、需求量大。如道释人物就是 大路 之一。这种作品画于寺院墙壁上，少则数十人，多则数百人。明代的民间绘画上承汉唐宋元，竟至自成体系，与繁盛的文人画并行发展，成为明代绘画园林中的烂漫山花，占有重要的历史地位。

　　明代的寺院壁画，分布很广，佳作颇多。其中，最被史籍称道的有北京法海寺、四川蓬溪的宝梵寺、山西新绛县东岳稷益庙、河北蓟县独乐寺观音阁、云南丽江纳西族自治县的壁画等。法海寺位于北京西郊翠微山南麓，建于正统四年至八年（１４３９- １４４５）。寺内正殿北壁有《帝释梵天图》，所画人物个性鲜明，真切生动；而且结构巧妙，线条流畅；运用民间 沥粉贴金 的传统方式设色，益显金碧辉煌、神采奕奕。这幅壁画出色地继承了传统，保持了悠久的民间壁画创作的特色和水平，完全可以同辉煌的宋、元壁画争辉。山西新绛县东岳稷益庙，始建于南宋，明代重修时作此壁画。画中绘制官民朝圣和稷、益传说等情节。这是以古代传统神话为题材，歌颂上古大禹、后稷、伯益为民造福的事迹。壁画创作于正德二年（１５０７年）。东壁的 朝圣图 融入了当时的民间习俗，后稷的传说以连环画的形式予以表现。西壁描绘的是官民朝拜大禹和稷益的场面，其中有祭祀、群仙、耕获、田猎各图，对农村的面貌有所反映。这两组壁画，绘有神祇、鬼卒、人物４００多个，且结构严谨，用笔精确，富于写实，尤其对当时民俗的反映更富有时代气息，其作者是翼城县画工常儒和绛州画工陈圆及他们的子侄和弟子。

　　2①王伯敏：《中国绘画史》，上海人民美术出版社 1982 年版，第 525页。

　　卷轴形式的绘画，内容多为民间风俗、历史故事、神像、水陆和肖像等，可惜留存的不多。故宫收藏的《太平抗倭图》为晚明著名画工周世隆制作，是一幅具有历史意义的杰作。图中描绘了嘉靖三十一年（１５５２年）太平（浙江温岭县）人民英勇抗击倭寇的事迹。此图巨幅，纸本设色，人物有４５０多个。图中描绘太平百姓，集于城西北角奋勇作战，倭寇惊慌而逃；远处山下，有的倭寇正在追逐妇女，有的正在山路上扛抬掠夺而来的家畜和酒坛；城中则有少数官兵出巡，官僚地主在宅前设置香案，求苍天保佑，与英勇奋战的百姓形成了强烈的对比。此画以淡赭为主调，屋背、城墙、远山则用石缘；人物均施以重彩，层次鲜明，重点突出。 水陆画 是属于宗教性质的画轴，但画工们也借以反映当时的社会现实，具有一定的现实意义。在山西右玉县宝宁寺保存的１３６轴水陆画中，《顾典婢奴，弃离妻子》等１０多幅以 超度亡魂 为主题的作品，都反映了当时社会的种种状况。《顾典婢奴，弃离妻子》一图，画面分为上下两层，上层描绘穷人卖妻鬻子，家人离散，伤心痛苦的情节；下层则突出地表现了买卖奴隶的罪恶场面，其中有正在交易的人贩子，有用绳索拴住脖颈的 驱奴.这种悲惨的情景岂止为了 招魂 ，画工的用意显然在于表现人间的罪恶。《九流百家诸士艺术众》一图，画有士、农、工、商、医、卜、星、相等不同阶层的人物，全都各具情态，形象鲜明，非常珍贵。《妇女坐像》一图是优秀的民间肖像画，反映出当时民间肖像绘画的规范和水平。此画作于万历年间，人物神态安祥，线条流畅，墨色和谐，显示出 先笔后墨 的中国传统写真技巧在民间的流行。肖像之旁，画几案、瓶花、侍女，也是当时流行的一种格式。

　　年画在宋代已开始流行，当时称作 纸画.到了雕版业发达的明代则更加普遍。由于年画不易保存，现有的明代作品已不多见。可以看到影印资料的有弘治元年（１４８８年）刊制的《九九消寒图》，隆庆元年（１５６７年）印行的《寿星图》等。它们都是天津杨柳青民间画工创作的精品。

　　３。明代绘画艺术的社会影响明代绘画艺术的影响主要表现在当代和后代。而当代的影响应不包括师承关系，其影响是指对外国绘画艺术和对社会生活的作用而言。因此，明代绘画艺术的影响择要为国际影响、商业影响和后代影响３种。

　　首先，明代的绘画艺术对日本和西方产生了一定的影响。日本和中国一衣带水，素有来往。日本至今仍珍惜 文源于唐 的历史文明。到了明代，中日两国的商业和文化交往更加频繁。成化年间，日本足利将军义政，曾派了几艘遣明船来中国访问。成化四年（公元１４６８年），日本画僧雪舟等扬及其好友槑夫良心也随船来到中国。雪舟游历中国的南北胜地，看到了不少宋元时期和当时名家的画作，结识了中国画家李在等人，受到了中国绘画的影响。雪舟吸收了中国绘画的表现方法，出以民族化的创作，终于成为日本绘画史上的 画圣.明末画僧逸然（１６０１- １６６８年），俗姓李，浙江杭州人，号浪云庵主，擅长山水、人物，东渡日本住于长崎崇福寺，受其影响，在十七世纪末形成了享誉日本的逸然画派。日本河林若芝、渡边秀石等人，都曾师从于他。后来，二人均成为逸然画派的骨干。其他如朝鲜、越南的绘画创作，也同样受到了中国绘画的影响。

　　由于明初郑和七次下西洋，打开了通向地中海的通路，西方国家的商人和传教士也随之东来。明末，意大利传教士利玛窦来到中国，带有文艺复兴艺术的圣母像和耶稣教义画。利氏本人也会作画，曾为《程式墨苑》画插图，全以线描为主，说明他已掌握了中国画的基本技法。晚年，他在北京绘制京郊秋景画屏，运用中国绘画工具和颜料，构图以中国特有的散点透视为主，重彩绢素，中西合用，浑然一体。利氏回国后，成为中国文化和中国绘画艺术的一个传播者。

　　其次，明代的绘画作品已经进入了生产和流通领域。

　　由于手工业作坊的兴起，商品生产日益发展，绘画作品也进入了经济领域。万历前后，苏州已出现专门摹制古画的作坊，集中大批的民间画师，绘制社会需求的祝寿、乔迁一类的画作。有一件《李嵩海屋■寿图卷》，为万历坊间制作，后面有莫是龙亲笔行书诗多首。可见此时的著名画家也参与了假画的制作和推销，以获取高利。当时有位名叫张泰阶的人，专门制作历代名画，并特意刻印了一本《宝绘录》，作为广告形式记载所作伪品，以吸引顾客前来选购。可见制造名画已成了生产领域的一个部门和商业领域的一个行当，其产品也得到社会的认可和欢迎，并出现了行业术语，如苏州坊间出产的画作，被社会称作 苏州片.这在以前是从未有过的。

　　另如唐寅、仇英、丁云鹏、陈洪绶等人，热情为雕版印刷出版物绘制插图，一方面他们推动了明代版画艺术的发展，另一方面也大大支持了雕版印刷行业的发展，也间接地参与了生产和经营，这对于前代著名艺术家来说是绝不会屈就的。此外，北京、金陵、天津、安徽等地的雕版印刷业的兴旺发达，也说明版画创作已成为明代的一种产业活动了。

　　最后，明代的绘画对后世产生了深远的影响。清初的 四王 专门继承文人画衣钵，一味习文摹古，而他们的影响所及又不下３００年。 扬州八怪 则与徐渭神交至深。郑板桥见到他的作品时，佩服得五体投地，曾经以 五十金易天池石榴一枝 ，还刻了一方 青藤门下走狗 的闲章。他如石涛、八大山人等清代杰出画家都深受徐渭影响。直到吴昌硕和齐白石，还对徐渭特别称重。齐白石在提到徐渭时，竟说自己 恨不生三百年前 ，为 青藤磨墨理纸.类似的事例不胜枚举，不再赘述。但足以说明明代的绘画艺术，也有流弊也有绝妙，都对后世产生了极为强烈的影响。从而也说明，明代绘画在绘画发展史上又何其重要。

　　（二）画院的兴衰和流派的衍变

　　明代的 院体画 和 文人画 是画坛的主流，代表了中国绘画传统的发展进程和历史成就。由于画家们在政治倾向和审美追求上的异同，也就出现了风格迥异的派别纷争及其兴衰演进，激励着画家们竭尽情思以推动本派的壮大和发展，客观上形成了争奇斗艳的创作局面，促进了整个时代绘画艺术的繁荣发展。因此，明代绘画流派的兴衰衍变也就成为我国绘画史上一种极为典型的社会现象，具有重要的史学价值。

　　１。画院的兴衰和艺术成就洪武初年，新生政权设立了画院，而元代则没有这种设置，说明明代帝国高度重视绘画艺术。但是，明代画院与宋代画院相比却显得名实不符，在建制和职称上都缺乏必要的规范。明初，元末的著名画家奉诏入宫，朝廷则随意授与官衔，如为朱元璋画像称旨的沈希远和陈远，一被授为中书舍人，一被授为文渊阁待诏；他如武英殿诏、翰林待诏；或称供事内阁、内供奉之职，甚至授与营缮所丞等等；均非画院应有的职衔。

　　此时的绘画题材以人物画为主，主要职责之一是为皇帝、皇后画肖像，画家有沈希远、陈远、孙文宗、陈■等人；其二是为皇宫及皇室寺院画壁画，画家有周位、盛著、卓迪、上官伯达等人。其他山水画家有赵原、朱芾、郭纯，花鸟画家的范暹等人。他们都来自江浙一带，有的师法元人，有的远宗宋代，但都未形成一致的风格。由于朱元璋生性猜忌，赵原和盛著竟以画 不称旨 被处死，周位也 以谗死 而亡，致使明代的宫廷画家们不敢放手创作，从而影响了宫廷画的发展。

　　宣德至弘治年间，社会相对安定，经济得到发展，文化呈现繁荣景象。

　　当时的皇帝如宣宗朱瞻基、景宗朱祁钰、宪宗朱见深、孝宗朱祐樘等都热衷于画。朱见深以人物见长，朱瞻基擅作山水、花鸟、人物以至草虫， 往往与宣和争胜.因而此期的宫廷绘画最为兴盛。宫廷画家也名手辈出，人才济济。他们多被安置在仁智殿、武英殿、华盖殿等处，随时候旨奉诏，多授以锦衣指挥、锦衣镇抚、锦衣千户、锦衣百户、锦衣卫等武职。 锦衣卫 本是皇帝的禁卫军，专掌侍卫、缉捕、刑狱及充当仪仗之事，画家授以锦衣卫各级职衔，是为了便于领取俸禄和接近皇帝，随时听诏。可是，这个机关附势骄横，罪恶多端，为明代最大弊政之一，统治者竟然把这种官衔加在宫廷画家的头上，可谓风马牛不相及。所以有人评论 明代画院画家的官衔是宫廷特务的头衔 ，于是，明代有些画家应召之后不肯受官，而院外文人画家又自视清高，看不起宫廷画家。嘉靖以后，随着朝政的衰微，宫廷绘画也日渐衰落下来，宫廷画院也就徒有虚名了。

　　宣德、弘治时期的宫廷绘画，人物画的取材，多为前代 圣主贤臣 故事、皇帝生活和肖像，还有神仙佛道故事。作品有：倪端的《聘庞图》、商喜的《关羽擒将图》、刘俊的《雪夜访普图》、朱端的《弘农渡虎图》，谢环的《杏园雅集图》、商喜的《明宣宗行乐图》、无名氏的《明宣宗宫中行图》，李在的《琴高乘鲤图》、黄济的《砺剑图》等。山水画主要继承南宋马远、夏圭的风格，并参以北宋郭熙等技法，构图简括，用笔雄健，多大斧劈皴。作品有：李在的《阔渚晴峰图》、王谔的《江阁远眺图》、朱端的《烟江远眺图》等。花鸟画则在宋代画院的基础上有了显著发展，创造了多种风格，在整个明代宫廷绘画中，成就最为突出。边景昭和吕纪的花鸟画，画法精细，设色浓艳，继承和发展了黄筌工笔花鸟一路的传统。林良的水墨写意花鸟，继承徐熙的画法，对后代这一画风产生了较大影响。孙隆用色如墨的没骨法，富有独创性，丰富了院体花鸟画的形式和技巧。保存下来的宣德、弘治时期的作品有：边景昭的《竹鹤图》、吕纪的《桂菊山禽图》和《残荷鹰鹭图》、林良的《灌木集禽图》、孙隆的《花鸟草虫图》和《花石游鹅图》等，基本上都能体现各自的艺术风格。

　　２。浙派的形成及其成就除了 院体 以外，院外的民间画家都以山水画的师承和风格为标准，形成许多不同的派别。其中最早形成的山水画派别便是以戴进为代表的 浙派.因戴进为浙江钱塘（今杭州）人氏，故而得名。在明初至嘉靖年间（１３６６- １５６６年），浙派是山水画的核心力量，这与新生政权的提倡大有关联。洪武至弘治年间，雄心勃勃的明代帝王不喜欢 王黄倪吴 那种 枯淡荒寒 的作风，对南宋院体画 严整苍劲 的画风有所偏爱，因而提倡李刘马夏 的画风，特别是孝宗朱祐樘对 马夏 画派更为喜欢。至此，元代赵子昂和 元四家 竭力反对的南宋山水画，又反拨过来而成为明代画院的标准画法。

　　受到 院派 风格的影响，院外的画家也以 马夏 画风为时尚，蓬勃发展起来。代表人物便是戴进和吴伟。

　　戴进本是民间画家，擅长山水、人物、花果、翎毛，艺术造诣高过其他同辈，宣宗时（１４２６- １４３３年）被召入宫廷值仁智殿，后为其他画家所嫉妒，指责他笔下的渔翁不应着红袍，因此获罪放归家乡，贫困而死。他遗留下来的大量画作，终于受到后人的推崇。吴伟师法戴进而更加豪放，充分发挥了 马夏的画风。他的境况比宗师好些，在成化至正德时先后三次奉诏入京，深得帝王恩宠。但由于性格放任，不受羁绊，终于离开画院回到南京，长期在家乡以绘事为生。戴吴两家的画艺对宫廷内外的画家产生了深刻的影响，夏芒、陈景初、吴珵、叶澄、钟钦礼、王谔等职业画家都接踵追随，他如郭诩、杜堇、李在等人也有浙派特点。后来的院体派名家周臣、吴门派领袖沈周等人，对戴进的画法也有所借鉴。直接效法吴伟而又有所成就的有张路、蒋嵩、汪肇、李著等人。但他们出于浙派而又有新意，而且颇有影响，又因吴伟是江夏人，因而自然形成了一个新的画派——江夏派。但从其根源上说，他们都由浙派而上溯 马夏 ，因而实质上应是浙派的一个支流。

　　浙派在沈周崛起之前，独领山水画坛１００多年，可谓盛极一时。但自张路、蒋嵩以后，则每况愈下。到后来则是徒有虚名而无能为力了。到了明末，更被吴派斥为病态狂学，骂为 野狐禅 ，从此浙派不再现于画坛。

　　３。吴派的崛起及其贡献 吴派 是明代最强大最复杂最典型的一个绘画流派，其艺术特色在于继承和弘扬宋元以来文人画的传统，在反对 院体 和 浙派 的过程中，一跃成为画坛的盟主。沈周和文征明是该派的领袖人物，唐寅和仇英则是同派的另外两名优秀代表。四人都精通 诗文书画 ，被史学合称为明代四大家 ，而且还拥有更多的弟子和信仰者。他们的作品是当时文化精神的结晶，因而也是文人画发展进程中崛起的又一座高峰。在中国绘画史上占有重要的历史地位。

　　吴派 史称 吴门画派 ，最早由董其昌提出①。该派的领袖 沈、文二人都是长洲（今江苏吴县，明为苏州府属县）人，吴县春秋时为吴王阖闾建都之地，又称 吴门 ，故此命名为 吴门画派. 沈、文 之外的其他画家也多为苏州人氏。也有江宁（今南京）、昆山、太仓、松江、常熟一带的画家，但都在苏州附近并以苏州为中心。吴派的鼎盛时期在成化至嘉靖年间，正是沈周、文征明、唐寅、仇英、文嘉、陈淳、钱谷、陆治等代表画家活动的岁月，将近１００年。然而画派的肇始可上溯到明初，当时吴中名家徐贲、赵原、谢缙、陈继等人，都是 元四家 的直接传人，沈周、文征明、唐寅、仇英、陈淳之后，更是代不乏人。据《吴门画史》一书统计，吴派画家多达８７６位，可谓空前绝后了。

　　①见杜琼《南村别墅图册》后董其昌跋，现藏上海博物馆。

　　吴派 的强大绝非偶然，它与当时的政治、经济、思想观念、风俗习惯有着内在的联系，同时又受到艺术自身发展规律的支配，不断在文化积淀的基础上加以发展和更新，体现出一个时代的艺术精神。这样的历史要求恰恰体现在成化年间的 吴派 身上。当时的苏州手工业发达，商业繁荣，财富丰足，为 吴派 画家的创作活动提供了有利的物质条件。而苏州历来是文人荟萃之所，文化艺术活动早已蔚然成风。例如吴中杨桢卿等人掀起的 七君子 运动，痛斥缺乏生气的 台阁体 文学，此时哲学家王守仁的 心学 运用在艺术上又显得洞达合理，这为 吴派 画家审美追求的形成必然奠定了哲学基础，从而确立了 遣兴移情 和 物我合一 的艺术主张。元代著名艺术大家如黄公望、王蒙、倪瓒、张雨、顾德辉、陶宗仪、陈惟允、陈惟寅等都在此地建功立业，他们的艺术思想和艺术作品，成为 吴派 画家得天独厚的营养来源。此外，苏州精美的园林建筑和此地秀丽的自然风光，也时时陶冶着画家们的情性，自然地取之入画，并按照自己的审美追求使之理想化、艺术化。当然，缺少当地官员和富士的支持和奖掖也是难以为继的，而苏州一带的退仕官员多与 吴派 领袖友善，甚至投师门下，大大提高了画家的社会地位，促进了画派力量的壮大。这就比 浙派 和画院 的条件优越得多了。当然，统治者的态度对画派的兴衰至关重大，此时的帝王多为骄奢淫逸，乐于附从风雅，也是 吴派 兴盛的一因。

　　吴派 虽曾大盛，但也有穷途。正如清人方吉偶题杜琼山水卷所言： 有明一代，高手出吴门，末流亦在吴门。 在陈淳、钱谷之后，吴派繁衍尚有７０年左右的时光，钱谷、居节、孙技、杨补、文三桥、文伯仁等辈只知墨守本派成规，缺乏创造性，渐渐笔力纤弱，死气沉沉，每况愈下，已成衰落之势，终被华亭派所取代。

　　４。华亭派的演进和作用董其昌本是 吴派 传人，自嘉靖至明末为 吴派 的中坚。他是在 吴派 江河日下之时继之而出的杰出代表，并大大发展了吴派 ，形成了一个以董其昌为核心的绘画潮流。为了适应市场的需要，该派传人便巧立名目，称顾正谊为 华亭派 ，沈士充为 云间派 ，赵左为 苏松派 ，董其昌为 松江派 ，其实都是吴派的延伸。故此在董其昌之前，顾正谊、莫是龙、孙克弘等人已有画名，依其祖居之地世称 华亭派 ，又因华亭为明松江府治所，所以也称 松江派.同时华亭地区还有赵左的 苏松派 、沈士充的 云间派 ，此外在浙皖一带活动的还有以蓝瑛为主的 武林派 ，项元汴为主的 嘉兴派 ，萧从云为主的 姑熟派 ，江苏邹子麟等人的 武进派 ，盛时泰等人的 江米派 ，又有淮南刘寿等人的 新宋派 ，浙江上虞许璋等人的越山派 等，但都影响不大，只有董其昌的创作，在 吴派 末流衰微之时卓然而起，成为自元赵孟頫以来最有成就的绘画大师，主导着晚明画坛的蓬勃发展。

　　华亭派 的作风，远溯王维、荆浩、关仝、董源、巨然、米芾、高克恭等人，实际上是专宗黄公望而稍加变化；思想境界仍然没有离开吴派的特色；在技法表现上，注意强调水分和空气的感觉；画面上追求一种温润、柔雅、含蓄、安静的效果；因而一洗文、沈的习气，出现新的面目，其画风影响了清代近３００年的画坛，直到民国，余波尚在。

　　（三）著名画家及其代表作

　　明代的著名画家，往往在学识、画品和画派活动中出人头地。据此，戴进、吴伟、沈周、文征明、唐寅、仇英、徐渭、董其昌、陈洪绶、崔子忠、曾鲸等人，则是必须重点介绍的代表人物。此外，还有边文进、吕纪、林良、陈淳、周之冕等五位花鸟画家，也都在画史上享有盛誉。但是，由于徐渭的水墨大写意花鸟具有集大成的性质和典型的意义，因而特作专论。人物画家丁云鹏也有佳绩，但晚明三位人物画家的作用更为突出，更具有代表性。

　　１。戴进戴进（１３８８- １３６２年），字文进，号静庵，又号玉泉山人，钱塘（今浙江杭州）人。他出生于钱塘民间艺人家庭，父亲戴景祥，善画，永乐中曾被征入宫廷。他年轻时做过铸造金银器的工匠，后来改为学画。由于他画艺超群拔萃，在宣德年间被征入画院，并成为同侪中的佼佼者。有一次，戴进在仁智殿呈得意之作《秋江独钓图》，内画一个身穿大红袍的人在江边垂钓。

　　据说画画以红色为最难设色，然而戴进独得古法，画面和谐，意境精妙。但因此却遭人忌恨，待诏谢廷循进谗说：这画虽好，但有失体统。因为红色是朝廷品服，不可随便穿在普通渔人身上。宣宗觉得有理，就把戴进逐出画院，放归故里。从此他一生奔波流离，生活潦倒。晚年境况更加窘迫，在贫病中离开人世。

　　戴进平生致力于绘画艺术，所作题材比较广泛，笔墨技巧功力深厚。明人笔记谈戴进绘画云： 家贫励志于宋元诸家之迹，靡所不学，亦靡所不精，而于马、夏、刘松年、米元章四家山水为特擅。 韩昂《图绘宝鉴续编》云： 山水得诸家之妙，神像人物走兽花果翎毛极其精致。 特别是能临仿古人之作， 临仿旧人而无款者，法眼观之，莫辨真伪，此能品也。 《明画录》卷二载： 其山水源出郭熙、李唐、马远、夏圭，而妙处多自发之，俗所谓行家兼利家者也，神像人物杂画无不佳。 由此可见戴进画艺之高。当时杭州很多寺庙的佛教壁画都出自戴进之手。作为职业画家，他的作品内容包罗万象，风格面貌也极为复杂。

　　戴进的绘画特点是兼有工匠画的全能，又有文人画的韵致。画人物，用铁丝描，间或用兰叶描，运笔顿挫，秀劲有力。画花鸟，笔法刚劲潇洒，水墨厚润，风格豪放，大气磅礴。画山水，继承了南宋李唐、马远水墨苍劲一路技法，并吸收了董源、范宽之长，变化创新，形成自己的风格。

　　戴进的主要代表作有《风雨归舟图》、《洞天问道图》、《春山积翠图》、《冬景山水图》、《仿燕文贵山水图》、《长松五鹿图》、《钟馗夜游图》、《三顾茅庐图》等。

　　《春山积翠图》现藏于上海博物馆，立轴，纸本，水墨，纵１４１厘米，横５３。４厘米。此图为戴进６２岁所作。此图的布局与南宋院体水墨豪放一派紧密相承。用斜向切割式表现近、中、远三个景物层次，十分简洁明快。近景作一山脚，几株劲松屈曲盘桓，枝叶茂盛。一老者曳杖缓行，一书僮抱琴跟随，一前一后走在山间小径上。前头不远处，山梁后面露出茅舍的屋顶，景物与人物活动相呼应。中景和远景的片山皆从画外切入，一左一右相互交叉，与近景结合形成Ｓ形曲线。这种构图法是南宋院体的程式。近景处理也和马远的 一角 之景十分相似。可以感觉出，作者深受院体画影响，就连松树的画法也带有 拖枝马远 的味道。为了推进层次深度，作者采用了最常见的近浓远淡手法，近景以浓郁的松冠为主体；中景山岩略凝重，浓墨点出树林；远景用淡墨稍示山形，施以苔点，三个大层次自然推出。同时，在大的程式中又有小的变化，近景山脚用很淡的墨笔少许皴擦，衬出浓重的树色，又有土石的亮度，强烈的亮度反差也拉近了景物。中景和远景的亮度反差依次减弱，三个大层次又进一步推出。表现层次的第三个手段是云气处理。

　　此图的云气全用浸化晕染空白而成，隐无痕迹又迷漫流动。云气由画底油然而生，迷濛升起，笼罩了近景的山径坡石，至中景山腰环转围绕如一条纱缦，穿过两山之间消失在山谷尽头。它遮盖了峡谷中的茅舍树林，隐去了峰峦底层，使景致愈远愈迷。不仅加强了纵深层次感，而且使静谧的画面充满了流动的生机。这里的构图手法集中概括了南宋院体风格，几种程式的综合运用使简洁的画面几乎无懈可击。而从形式上看，用笔则脱出了马、夏一派的窠臼，笔法基本属于小斧劈皴和渴笔苔点，但其着法已从马、夏朴实严谨画格中换笔而成轻快疏放的风采，如近景山坡的皴笔顺其势草草施之，看上去似乎漫不经心，实则将土石质地表现毕至；中景山岩的用笔更不拘一格，用破墨法皴点交并，成草木生机盎然之状。画这种春山积翠、隐士携琴的题材只能是抒发不得其志的抑郁之气，重温遂名海宇 的旧梦，表达作者对天人合一境界的神往。

　　《风雨归舟图》现藏于美国弗利尔美术馆，立轴，纸本浅设色，纵１４。３厘米，横８１。８厘米。此图所画为传统题材，但戴进在继承前人画法的基础上注入了新的血液。在图的上部，作者用横刮的阔笔和淋漓的泼墨，扫出惊心动魄的景象：远处山峦峰岭的身影被狂风暴雨劈开，隐约散落在烟雾之中，山下的竹丛、树木、茅舍，全在变幻的雨雾中飘忽，似乎随时都有被风刮走的趋势；几个农夫佝偻着身躯，顺着狂风急匆匆地通过溪桥赶回家去；溪中的芦苇在急风中俯偃着、挣扎着……造物者狂怒了，它以雷霆万钧之势震撼着大地。然而，在画幅右下方却出现一组抗暴的力量：顿挫有力的大斧劈皴刻画出嶒崚瘦硬的山岩，在暴风雨面前岿然屹立；岩石上下的树丛，虽然被狂风摇撼着、撕扯着，但那刚劲如铁的枝干抗击着风雨的袭击，虬枝挺劲，坚毅不屈；特别引人注目的是在画面近景的显著位置上，一叶扁舟，正顶风冒雨前进。船头坐着两位乘客，斜撑着雨伞，神情自若，船尾站着艄公，披蓑戴笠，挥篙奋战，塑造了与暴风雨拼搏的无畏雄姿。这些人物起着画龙点睛的作用，揭示了全画的主题。画幅形神兼备，气韵生动，具有强烈的感染力，使人似乎听到风雨的喧嚣，感受到创作者坚毅的精神力量。在这幅画里，画家那 托古就新 、不拘一格的艺术创造， 兼法诸家 的风格特点，淋漓尽致地体现出来。

　　在戴进的影响下，明代前期半个多世纪以来， 院体 画风盛行一时，雄踞宫廷内外特别是江、浙一带画坛数十年，形成具有独特风格的一大流派。

　　这个流派，在画史上列为 浙派.继戴进之后的另一位大家吴伟跃上画坛。

　　２。吴伟吴伟（１４５９- １５０８年），字士英，一作世英，号鲁夫，更字次翁，江夏（今湖北武昌）人。幼年时，因家境贫寒而流落江苏常熟一带，为钱昕收养，于困境中学习绘画，日益精进。２０岁时到南京投靠成国公府，以画艺渐著声名，被人称为 小仙.明成化年间，他被召入宫，待诏仁智殿，授锦衣镇抚、百户，很得宪宗朱见深宠信，赐 画状元 印和居第，声名更甚。他生性憨直，气质豪放，又好酒使气， 性自是，不受羁绊 ， 出入掖庭，奴视权贵 ，因此受到公卿们的攻击，两度离开宫廷到南京。武宗朱厚照即位，再次召他入宫，不料尚未上路，就因剧饮而亡，终年４９岁。吴伟的绘画近受戴进影响，远承马、夏遗风，但更为放纵，笔墨豪爽劲健如其为人。山水喜作大幅，浓墨大笔，气势豪宕。明李开先《中麓画品》中说： 小仙原出于文进；笔法更逸 ， 重峦叠嶂，非其所作，片树一石，粗而简者，在文进上.然而他也能作细笔，人物白描，秀雅可爱，有元人韵致。他一生作画甚多，传世的主要作品有《江山万里图》、《灞桥风雪图》、《渔乐图》、《铁笛图》、《武陵春图卷》等，均对后世产生过一定的影响。在当时，追随吴伟画风的画家，称为 江夏派.《渔乐图》又称《江山渔乐图》、《溪山渔艇图》，现藏于北京故宫博物院，立轴纸本，设色，纵２７０。８厘米，横１７３。５厘米。此图画面描绘湖边高树坡石；中远景山湾盘曲蜿蜒，峰峦层叠，云气迷濛，水天相接。江边泊着许多渔艇，渔民有的在备炊，有的在闲谈；江中渔民或在垂钓，或在撒网，或在收船，或在休息。渔民均粗衣短衫，满面风霜，形象纯朴，具有浓郁的生活气息。从总体看，画面境界开阔，气势磅礴，是吴伟传世山水画中一件杰作。其画法从南宋院体马远、夏圭一路变化而来，山石作斧劈皴，连皴带染，笔墨奔放，纵横挥洒。但比之马、夏的刚硬静穆，略显柔软骚动。同时变 一角半边 为全景式的构图，重峦叠嶂，江天空旷，一望无尽，表现出山川雄伟壮阔的气势，也体现了画家不拘于传统、勇于创新的艺术精神。

　　３。沈周沈周（１４２７- １５０９年），字启南，号石田，晚号白石翁，长洲（今江苏吴县）相城人。出身于诗画及收藏世家。曾祖父沈良琛善山水，与王蒙相友善，此后祖、父辈均擅丹青，沈周幼时从其父沈恒吉、伯父沈贞吉习画，取法董源、巨然；青年时代，向杜琼、刘珏、赵同鲁学画，步入中年又以黄公望为师，晚年则醉心吴镇。沈周家境富裕，无意仕途，自娱于琴棋书画、花鸟虫鱼之中，玩古董、交朋友，游山玩水、品茗赋诗，过着文人雅士的生活。

　　因此，在他的笔下，人物、山水、花鸟无一不入神品。他还是当时有一定地位的诗人。其中以绘画最为杰出，尤其是在山水画方面更具有突出的成就。

　　在 浙派 风行的同时，苏州地区一些山水画家，继承北宋，特别是元人画风，而加以变化。沈周、文征明、唐寅等相继崛起，造成了与浙派抗衡的局面，并很快取得画坛盟主地位。学者日众，影响很大，形成 吴门画派.沈周不仅为吴派的宗主，明代四大画家的领袖，也为明代山水画代表画家，对当时和后世文人画的发展有重大影响。

　　沈周绘画流传的不少，其中著名的有《东庄图册》、《卧游图册》、《庐山高图》、《落花诗意图卷》、《沧州趣图》等。《西谿图》现藏于南京博物院，册页，纸本，设色，纵２８。６厘米，横３３厘米。此画为沈周《东庄图册》中的第三帧。画面一湾清溪，数椽茅屋，隐映于矮山斜坡、疏林修竹之间，极富诗情画意和笔墨趣味。纵观全图创作，可以看到，一方面是元人书法之线及其平面构成法的展示，那隽秀、醇厚而又苍劲的用墨用笔，简洁、宽博而又伟岸的造型布局，显示出求内的 发明本心 式的精神情感之力；另一方面又是宋人层叠渐进的空间意识的体现，那对终极幻象的追求，对视觉构筑形式的倚重，以及错落穿插、润泽深茂的夸张写实之风所反映出来的外拓意识，均是求外的 格物致知 式的自然灵性之展示。前者是对审美直觉的尊重，对情感信息含量的体验；后者是对理性意志的探寻，对大自然构成法则的选择。前后两者的矛盾，正好达到一种微妙的互制性建构，拓扩和博大之中别具和平与完满，就连落笔太过的习惯性弊病，也在这种建构的映照下得以点铁成金，焕发异彩。王文治所谓 以搏象之全力赴之 ，当着眼于作品所具的宋人气象；顾鹤庆所谓 全以韵胜 ，则着眼于作品所体现出来的元人情致；比较而言，还是董其昌最全面， 出入宋元，如意自在 ，可以说是对此画艺术特色的精辟概括。

　　《庐山高图》现藏于台北故宫博物院，立轴，纸本，淡设色，纵１９３。８厘米，横９８。１厘米。此图是沈周４１岁时的巨制，４０岁以前沈周均作小景。

　　此图右上角题语曰： 庐山高，高乎哉！郁然二百五十里之盘踞，岌乎二千二百丈之宠嵸.读此句使人觉得这似乎有唐代大诗人李白《蜀道难》之风范。西来天堑濯其足，云霞日夕吞其胸。迥崖杳嶂鬼手擘，涧送千丈开鸿蒙.何等的气派，何等的壮阔！犹如临飞瀑者触景生情，在涧底高歌吟诵，宏音在峡谷里游荡、回响，把赏者带进那辽阔的山水画境里。图中山峦层叠、草木繁茂。构图以Ｓ形为轴线，自下而上，由近及远。下端作山根坡角，两棵劲松配以杂树，形成近景；中景以著名的庐山瀑布为中心，水帘高悬、飞流直下，两崖间斜跨木桥，打破了直线的呆板，两侧巉岩峭壁，呈内敛之势。

　　瀑布上方主峰耸立，云雾浮动，山势渐入高远。但见群峰直插，回环掩映，争奇竞胜，正如李白诗云： 庐山东南五老峰，青天削出金芙蓉。 再读画上题语： 公（醒庵）亦西望怀故乡，便欲往依五老巢公峰 ，感到愈加亲切了。全图布局近、中、远景相连，一气呵成，略无牵强拼凑，不愧为大家手笔。其局部结构也颇具匠心。如近景的四株树，以两松为主，并行弯曲，势与山脉走向相逆，两株杂树一直一弯，既有树干的穿插又有枝叶的变化。

　　再如瀑布两侧的山岩皴法，都取横向而又型类不同，左面呈横向放射状，用密集的点子皴画出脉络，显得朴茂苍郁；右面则用横纹折带皴并加点，表现岩壁的险峭；左右两相对应，中间直落瀑布，势相逆而意相承，并引出左方象外之趣。从总体看，此图借鉴王蒙技法，善于组合稠密交叠的石岩，进而形成转折交搭的层峦，再布置大小林木，复合为整一的自然美，疏密、松紧相宜。至于远近层次，一靠墨色浓淡逐渐变化，二靠皴点疏密顺理布置。皴法则有两种：除解索皴外，还以淡墨勾石骨，以焦骨皴擦，再加点子，同时兼取董、巨江南画风的润湿、渲淡之长，望之郁然深秀。

　　《落花诗意图》现藏于南京博物院，长卷，纸本，设色，纵３６厘米，横６０。５厘米。此图描绘一位老者，在暮春时节，身着布衣，站在满地落花的土坡上，倚仗临溪，一座大山中除他之外空旷无人，老者目视远处青山，倾听脚下溪声，思绪万千。画面景物简洁概括，笔法苍老，山石吸取董源、巨然及王蒙等人的画法，用短披麻皴，染青绿和赭石，石块兀突处，用浓墨点苔。

　　树法有元人笔意，以小圆点点出茂盛的树叶，以淡绿烘托。设色明丽，远山轻抹黛青，小桥栏杆用大红勾出，人物衣服着土红色。整个画面突出 空山无人，水流花谢 （自题识）的境界，反映出吴中士大夫追寻老、庄哲学悠游林下的人生态度。

　　４。文征明

　　文征明（１４７０- １５５９年），初名璧，字征仲，号衡山，江苏长洲人。早年师从沈周，后有自家面目。既能青绿又善水墨，既能工笔也喜写意，可谓一专多能。画风以赵子昂、吴仲圭、王蒙三家为基调，但突出 赵王 而以 吴为辅，秀丽雅致、温雅静穆，有翩翩文雅之趣，神采气韵独步一时，他是古代画史上少见的长春书家，主盟画坛达５０年之久。

　　文征明向沈周学习绘画，据其所说时在２０岁。早期的仿古作品，具有研习前人技法的意义。如３２岁所作《仿黄鹤山樵山水图》，构图和笔墨技法全似王蒙；３９岁作的《天平纪游图》，富有黄公望隽秀苍润的格调。晚年的仿李成、仿董、巨之作，都呈现出自己文秀清婉的气格，且笔墨老到，均是自家风貌。

　　表现文人居住环境和生活习性的题材是文征明画作的重要内容。如《真赏斋图卷》、《东园图》、《葵阳图卷》、《高人名园图》、《苔上草堂图》、《品茶图》、《临流幽赏图》、《听泉图》、《清秋访友图》、《停云馆言别图》等，都是传世佳作。另有《江南春图》、《石湖清胜图卷》、《横塘听雨图》、《洞庭西山图》、《灵岩山图卷》等，皆为诗文书画合构，表现了画家对熟习的吴中山水的丰富感受。此外，《霜柯竹石图轴》等类题材也是画家的长项，他的书法优势和笔墨韵味都得到了自由的发挥。

　　《品茶图轴》现藏故宫博物馆，绢本设色，纵１３６。１厘米，横２６。８厘米。

　　年款为 嘉十三年岁在甲申 ，即公元１５３４年，为画家６５岁时所作。画轴自然分为上下两部。下部远岫高松，竹篱茅舍，一人盘坐斋中，旁有茶具于席，侧室一童子引火烹茶。构图精谨，境界简逸，笔墨细丽清秀。上部自题咏茶具诗１０首，书法行楷精妙，与绘画内容浑然一体，意境深邃，美不胜收。

　　《霜柯竹石图轴》，现藏上海博物馆，纸本笔迹，纵７６。９厘米，横３０。７厘米。作于嘉靖辛卯，即公元１５３１年，时年６２岁。此图绘太湖叠石，旁植杂树、枯枝、修篁。画面景物错杂自然，表现出画家宁静平和的心绪。自题诗句为： 书几神炉静养神，林深竹暗不通尘。斋居见说无车马，时有敲门问药人。 可谓画外之音，反映出画家倾心乡俗的愿望。柯木之类多用枯笔，遒劲秀拔之姿又见书法功力。通篇笔墨洒脱清逸，与《品茶图轴》的细丽风格相比，可属粗放 一路，为画家成熟之作。

　　文征明也善作人物和花鸟。他的人物画吸取宋代李公麟流畅劲挺的线描技法，又融会了元人的简洁洒脱，所作花鸟画属于文人写意的范畴，以竹、菊、兰、水仙为主要题材，更有书神画韵之美。

　　《湘君湘夫人图卷》，现藏故宫博物院，纸本设色，纵１００。８厘米，横３５。６厘米。年款 正德十二月丁丑二月已未停云馆中书 ，为画家１５１７年所作。此图根据《楚辞九歌》中的《湘君》、《湘夫人》的内容创作。二湘女为湘水之神，尧之二女，长女娥皇，次女女英，同嫁于舜，长者为后，次者为妃；后舜卒于苍梧之地，二女投于湘江之水，相传娥皇即湘君，女英即湘夫人。画面左下方有小楷题记，作者自称此作仿赵孟頫和钱选，其实是自己的创作，而且是人物画的优秀代表。图中没有任何背景，服饰作唐妆，高髻长裙，有飘然临风之态；形象纤秀，设色以朱标白粉为基调，极为淡雅；用笔简练，线条柔仞；格调清古幽淡，洒落情思。画面上部楷书《湘君》、《湘夫人》二辞，与人物情态和命运相谐成韵，更为深邃淡远。

　　《墨竹图轴》，现藏吉林省博物馆，纸本水墨，纵６０厘米，横３０厘米。

　　图中墨竹一丛，浓淡天成，笔墨流畅，神韵超逸。仅署 征明 穷款并二印。

　　上部三首七绝，皆鉴赏者所题。

　　文征明一生勤奋创作，至老尤甚。嘉靖三十八年二月二十日，他为御史严杰之母写完墓志后，安然地离开了人世。

　　５。唐寅和仇英唐寅和仇英同为 吴门四家 和 明代四大家 的主将，并且都曾师事周臣；且均出于 院体 门庭而又越其藩篱，自成风格而享誉画坛。

　　唐寅（１４７０- １５２３年），成化六年生于吴江（今江苏苏州），初字伯虎，更字子畏，号桃花庵主，六如居士等，幼年就学，才气奔放。弘治十一年（１４９８年），举乡试第一，经主考官结识了朝中学士陈敏政。３０岁时进京会考，牵扯科场案遭受株连入狱，即被革黜放行浙江为吏。从此不再求取功名而志在文墨，并远游各地名胜，生活颓放不羁，自刻图章 江南第一风流才子.晚年信奉佛教，取号 六如居士.此时南昌宁王朱宸濠重礼相聘，但唐寅发现其反叛意图，遂装疯回到苏州，隐居在桃花坞桃花庵内，生活更加放诞。

　　唐寅一生坎坷抑郁，但却书画辉煌。他既画人物、仕女，也善山水、花鸟。

　　唐寅约在３０岁自京返吴后始跟周臣学画，直到４０岁左右。年龄较小于唐寅的王世贞在《艺苑卮言》中记： 伯虎才高，自宋李营丘、范宽、李唐、马夏、以至胜国吴兴、王、黄数大家，靡不研解；行笔极其秀润缜密而有韵度，惟小弱耳。 此评可知唐寅画风的渊源，因而具有 院体 格调，但于灵逸秀雅之外，又能超越前人，为 吴门 风貌，个性风格已趋成熟。此时的山水画作有《骑驴思归图》、《春游女儿山图》、《南游图卷》、《看泉听风图》、《渡头帘影图》、《行旅图》等，可看出与周臣的启承关系，笔墨刚劲挺拔，出于李唐一脉。但又多有巧思，自出新意。

　　４０岁以后，唐寅已脱出周臣门庭，形成了自己的个性风格。４７岁时所作的《山路松声图》可作为标志之一。晚年的《春山伴侣图》、《落霞孤鹜图》、《西洲话旧图》、《震泽烟树图》等，已从中年的峻拔变为平淡清逸，沈、文的文秀苍润风韵也存于 水乳 之中。特以《步溪图轴》略见一斑。

　　《步溪图轴》，现藏故宫博物院，绢本设色，纵１５９厘米，横８４。３厘米。

　　画面峰壑空远，林木萧疏，境界深邃。有小桥横卧清溪，一人徐步缓行，神态怡然。透过曲水横坡，层层远伸，远处高峰稳秀，云气弥漫；妙得空灵，画法苍润；既有南宋院体山水的传统，又有文人画风之格调。虽无年款，可知是其晚年所作。

　　唐寅的仕女人物极为精妙，画法大致分为两类，一类如《秋风纨扇图》，一类似《孟蜀宫伎图》，均能出神入化，影射社会时弊。

　　《秋风纨扇图》是一幅白描人物画。人物用铁线勾勒，将李公麟的行云流水描和颜辉的折芦描等技法结合起来。转折之处富于轻重变化，形态准确生动。图中只有一位仕女，少许坡石，四面大片留白。中间仕女高髻长服，手持团扇而立，注目右前方向，表情含蓄有思，亭亭玉立而又庄重感伤。右侧自上而下有自书题画七绝一首。诗为： 秋来纨扇合收藏，何事佳人重感伤。请托世情详细看，大家谁不逐炎凉。 表达出作者在科场案后遭受冷落的慨叹心境，也隐喻了明代社会世态炎凉的恶劣环境。

　　《孟蜀宫伎图》则是工笔设色人物画。现藏故宫博物院，绢本设色。纵１２４。７厘米，横６３。６厘米。工笔重彩画宫伎４人，衣着华贵，云髻高耸，头饰花冠，青丝如墨，互相对语，不作衬景，四面大片留白，使人物如置身于聚光灯的中心而更加醒目。人物面部采用传统的 三白法 ，晕染细腻，生著细眉小眼，尖削下巴，楚楚动人。图中自书题画诗为 莲花冠子道人衣，日侍君王宴紫微；花柳不知人已去，年年斗绿与争绯。 后续跋为 蜀后主每于宫中裹小巾，命宫妓道衣，冠莲花冠，日寻花柳以侍酣宴，蜀之谣已溢耳矣。而主之不挹注之，竟至滥觞，俾后想摇头之，令不无扼腕。 真切地表达了画家对五代后蜀孟昶的糜烂生活的谴责。

　　仇英（１４５３- １５６０年），字实父，号十洲。弘治六年生于太仓一个漆匠之家，后移居苏州。初为漆工，也师从沈周学画。正德（１５２０年）前后已声重画坛。他曾客居著名收藏家项元汴处，多所观赏和临摹前代名家作品。因其来自民间，创作题材颇为广泛。包括山水、人物、花鸟各类，并擅青绿、水墨、写意、白描各种技法，成为明代的一位全才画家。中年以后，仇英将宋人的周密造型和元人的放逸笔墨熔为一炉，形成了一种疏放简逸的画风，具有强厚的文人书画气息。《桃源仙境图》、《柳下眠琴图》、《停琴听阮图》、《松溪论画图》等，都是优秀的代表作。

　　《桃源仙境图》，现藏天津市艺术博物馆，绢本设色，纵１７５厘米，横６６。７厘米。为明代少见的青绿山水佳作。所绘高山、泉水、白云、溪流、林木、楼阁等，笔墨极为精丽艳逸，骨力峭劲，风格秀细；人物刻画生动而有神采。

　　仇英的人物画可与唐寅媲美，大量的画作都能独出心裁，妙笔传神。如《高士图》、《九歌图》、《陆羽煎茶图》、《文姬归汉图》、《秋原猎奇图》、《胡笳十八拍》、《明皇幸蜀图》、《西厢传奇图》、《昭君出塞图》、《杜陵诗意图》、《春夜宴桃李园图》、《人物故事图册》等等，皆称著画史。仅以《修竹仕女图》为例，略识其艺术成就。

　　《修竹仕女图轴》，现藏上海博物馆，绢本设色，纵８８。３厘米，横６２。２厘米。画面修篁凤尾，疏淡清雅，盛装贵妇宽袖长裙，信步闲移，凝视远方。

　　身后有一小龄侍女相随。此图吸收唐宋仕女画的技法，线条稍细于兰叶描，笔墨精腻劲挺流畅，贵妇高耸的发髻、丰满的体态，颇似周昉笔下的唐代仕女形象。闲庭信步之时流露出脉脉含情的神态，似有空虚、无聊的闲逸愁绪。

　　６。徐渭徐渭（１５２１- １５９３年），字文长，号天池，又号青藤道士，山阴（今浙江绍兴）人。他是一位具有进步思想的杰出的书画家、文学家和戏剧家。

　　徐渭自幼博览群书，又好弹琴、击剑、骑射，习佛学道并深通南词北曲。

　　年轻的徐渭，一心想报效国家，然而，连续８次科考落第。及至中年，浙江总督胡宗宪抗击倭寇时，才被延至幕府，筹谋献策，参与机密。作为未受俸禄的一介布衣，为了保卫国家而驰骋于民族战争的疆场上，其爱国精神是令人钦佩的。后来，胡宗宪因严嵩案发败落，陷于狱中。徐渭的挚友沈炼等人也遇害。面对残酷的现实，他感到英雄落魄，报国无门，于是愤世嫉俗，痛不欲生。据明袁宏道《徐文长传》所述： 晚年愤益深，佯狂益甚，显者至门，或拒不纳，时携钱至酒肆，呼下隶同饮，或自持斧击破其头，血流被面，头骨皆折，揉之有声，或以利锥锥其双耳，深入寸余，竟不得死.以致精神失常，因误杀妻子而被捕，入狱７年。出狱后贫病交加，寂寞中死去。徐渭一生，遭际坎坷，怀才不遇，有托足无门之悲。故其书画，有一种兀做不群之气，令世俗骇目。他画的山水、人物、花鸟、鱼虫、走兽无不精妙，是典型的文人画风格，尤其是他的泼墨大写意花卉，奔放淋漓，笔酣墨饱，形超神越，矫然独步千古，有极高的艺术造诣。加上题画诗的影射，作品所表现的政治思想倾向是比较明显的。画史对他的评价很高，认为他四百年来领袖群伦，是水墨大写意画派承先启后的巨匠。

　　徐渭一生创作甚丰，留传后世的作品也很多。其代表作有《杂花图》、《榴实图》、《墨葡萄图》、《牡丹蕉石图》、《芭蕉雪梅图》、《黄甲图》、《墨荷图》等。

　　《杂花图》现藏于南京博物院，长卷，纸本，水墨，纵３０厘米，横１０５３。５厘米。此图卷是徐渭大写意花鸟画中最重要的作品之一，纸连１０幅，作水墨花木１３种，分别为牡丹、石榴、荷花、梧桐、菊花、瓜、豆、紫薇、葡萄、芭蕉、梅花、水仙和竹。画面打破了自然时空的界限，撷四时之精英，集万里于一图，充溢着强烈的表现性意味，突出了绘画主体思想情感对于表现对象的支配地位。那纵横捭阖的开阔境界和洋洋洒洒、一气呵成的磅礴气势，更是个性解放意识的形象化体现。丰润的牡丹，饱满的榴实，淋漓的莲叶，孤傲的霜菊，挺洁的寒梅，焕发出种种笔情墨趣，或轻或重，或刚或柔，或枯或润，或虚或实，穷尽变化，相得益彰。舒展九尺的桐枝和五尺的蕉叶，直冲画外，不见首尾，如虹贯天，如水行地，收到了统领全局、涵容细节之功。居于画卷中段而稍后的葡萄，黛叶翻飞垂云雨，老藤腾空如玄龙，颗颗明珠，脉脉新蔓，纷纷攘攘，形成了一个高潮。这横长数丈的巨构，是墨的世界、笔的天地、情感的海洋。勾、斫、点、垛、泼、破、醒、化、喜、怒、忧、愤、怨、悱……数不尽的点和线、形和色、灵和肉，在其中啸傲徘徊、奔腾踊跃，或如骇浪，或如烈火，或如浮云，或如堕石，是力量的冲突，是声音的交响，更是血液和生命的迸发。掩卷而思，透过那逸笔草草，不求形似，点点斑斑的葡萄，墨汁狼藉的牡丹，醉饱淋漓的芭蕉，斑斓锈迹的石榴，我们可以看到画家那孤愤忧世，躁动不已的灵魂和真实的内心。

　　《牡丹蕉石图》现藏于上海博物馆，立轴，纸本，水墨，纵１２０。６厘米，横５８。４厘米。画面只绘牡丹、芭蕉、山石三样东西，皆以水墨一气呵成。画家通过墨的干湿浓淡和相机积破，笔的去来纵横和适当交叠，使画面上的牡丹、芭蕉与山石卓立世间而又生趣盎然，自然而然地透射出作者人格气质的光芒。此图纯以纸绢之白作衬底，一任下笔的磊落雄健，让笔墨边缘自然结成一道有韵律的硬口子，彷佛笔墨会从纸绢上脱越而出，又藉助白底映衬笔墨的厚度，从而使物象呈现出生动的立体感。墨韵的酝酿，关键在于用笔的松紧、含水量的变化和胸中对于聚散虚实的既灵活而又整体的把握，才能时而一气而放笔而不懈不促，时而收拾破碎而不脱不粘，眼光到处，触手成趣。

　　徐渭显然深悟个中三昧。画幅中，他有意用那较为浑沌的墨块构成的大石，来遮拦、煞住那相对较为细碎而见笔的芭蕉和牡丹，使景物有露有藏，意境更为深邃，又使它们相互衬托、彼此呼应而各自生趣，整幅画显得元气更加饱实且集中。在右边靠近芭蕉、大石和牡丹的空白处，以锋尖浓墨写出的秀逸行草题跋，来点醒收拢画面气势，从而增强了画面的整体感染力。

　　《墨葡萄图》现藏于北京故宫博物院，立轴，纸本，水墨，纵１６６。３厘米，横６４。５厘米。此图形象简练，格局奇特，行笔泼辣豪放，用墨淋漓痛快，具有极高的艺术价值。画面上一杆老藤斜穿而过，生出欹斜藤蔓，倾泻出团团墨叶，一阵清风袭来，露出闲挂着的串串葡萄，晶莹圆润生趣盎然。藤蔓似乎不胜重负，枝枝下偃，却又如钢丝铁线，具有挣扎向上的意向。可见画家平日对自然观察之细致。在画面的左上空白处，题诗曰： 半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。 题字和垂落下的藤蔓压住了右面的重量，与所画葡萄相映成趣，而诗的内容则充满抑郁不平的激愤之情，点出了这幅画的主题和寓意。

　　《榴实图》现藏于台北的故宫博物院，立轴，纸本，水墨，纵９１。４厘米，横２６。６厘米。此图画了一枝倒垂的石榴，硕果成熟，向日开口而裂，饱满的榴籽，滋润透明，富有质感。苍劲有力的枝干，稀疏松动的榴叶，虽寥寥数笔，却处处有画境，笔笔见精神。画面上留有大块空白，全图气势磅礴，境界开阔，给观者以无穷的回味。画面左上方用狂草题诗曰： 山深熟石榴，向日便开口，深山少人收，颗颗明珠走。 字迹飞舞有势，与画风相协调。

　　诗、书、画相益昭彰，标志着明代文人画已经成熟。

　　７。董其昌董其昌（１５５５- １６３６年），字玄宰，号思白、思翁，别号香光居士。嘉靖三十四年生于华亭（今上海松江）。万历十七年进士，选庶吉士授编修，光宗时召太常少卿，再迁国子寺卿，数年后请命告归，终老故土。

　　除了帝王画家外，董其昌在明代画坛上是官阶最高的画家了。他深谙宫廷内部的阉党之恶，便深自远引任南京礼部尚书。而且常常不到任所，集为官为隐于一身，以从事艺术创作为终身志向。在 画理 和 画作 的创作上主导了嘉靖至明末近百年的绘画大业。

　　董其昌富有家藏，善鉴别书画，并以禅论画，提出 南北宗 之说，推崇南宗文人画为正脉，明显偏颇。自称作画须 读万卷书，行万里路 ，有积极影响。其画作，取法董源、巨然、米芾、倪瓒、黄公望等宋元名家之长，出以己意。晚年又于李唐技法中汲取营养，参以心裁。所作山水树石，烟云流动，透逸萧洒，具有平淡快爽、古雅秀润的特色。传世作品很多，《中国美术全集》第８册转载的１７幅画作，可代表其水墨和青绿山水的成就。

　　《秋兴八景图册》，现藏上海博物馆，纸本设色，纵５３。８厘米，横３１。７厘米。册前有曾鲸画董其昌肖像。内有设色小景８幅。作于万历四十八年（１６２０年）八至九月间。此时，董其昌泛舟吴门、京口一带，沿途风光心摹手追，一一入画，取法多样。以图四赏析：构图为左侧半圆，远山近坡，杂树数株；右面水平如镜，静无他物；背后山外之山一抹如带，构图简洁精巧，意境平远，韵味十足。笔格出自董源、黄子久，但随意变通，古朴淡雅，渲染入妙，墨气苍润明快自然。局部的林木、山峦，施以石青、石绿和朱砂，浓厚艳丽又柔和统一，更见秋意盎然。从图中款识可知此画作于途经吴门的小舟中。

　　《松溪幽胜图轴》，现藏南京博物院，纸本水墨，纵１３４。７厘米，横４６。６厘米。从题识可知，此画作于天启五年（１６２５年） 舟行东光道中 ，时年董其昌７１岁。作者自题以宋人郭忠恕笔意画春夏之交的景色，近坡远山形同二段。近坡之上老松杂木数株；坡外平湖开阔，隔岸峰峦层叠，林木葱郁，楼宇茅舍隐现其间，幽邃深远；笔法劲利清爽，墨色苍润古淡。从其造型和皴法看出，取法实为黄子久。

　　《昼锦堂图卷》，现藏吉林省博物馆，绢本设色，青绿没骨，纵４１厘米，横１８０厘米，缺少年款，但是董其昌的代表之作。宋代欧阳修曾撰《昼锦堂记》，此画就是根据文意绘制成图。画面横长宽阔，右半绿峦长坡，杂树由近及远，秀杂生姿，近处树丛之中掩映平房数间，最显幽静；左半一脉浅绿迤逦远伸，水面辽远极目。此图构措精妙，意境平远开阔，描绘出富有南方风味典型的山间幽居。这便是《昼锦堂记》中记叙的宋代文学家韩琦的居读处。在董其昌的笔下，历历在目地再现出来。

　　８。曾鲸曾鲸（１５６８- １６５０年）字波臣，福建莆田人，侨居南京从事绘画创作，以卓越的肖像画成就著称于史。所作人物肖像，逼真传神，气质鲜明，将中国传统的肖像绘画技艺发展到了空前的高度。其特点表现在构图造型和烘染上，形成了一套富有特色的肖像表现方法。曾鲸的画在结构和布局上，以描绘对象为中心，背景简略或不设杂物，虚实结合之中突出人物形象。画家特别注重面部造型，忠实于描绘对象，善于表现能够反映精神气质的细节，因而肖像如同镜中取影，妙得传神写照。面部的色彩处理是画家最出色的匠心所在。近代画师陈师曾说过 传神一派至波臣乃出一新机轴。其法重墨骨而后傅彩加晕染，其受西画之影响可知。 这段概括点明了有关面部处理的特色。曾鲸的基本画法源于传统，是对 先笔墨后色彩 的中国传统写真技巧的发展。中国绘画有着优良的写真传统。晋代顾恺之画人物，强调 传神写照，妙在阿堵（眼睛）中 ；因而他画人物，常常不点眼睛，待胸有成竹后再画。宋人画肖像，强调必须熟悉对象，达到 熟识而默识 的程度，然后动笔描写，力加晕染，直到润泽发光为止；相反， 令人端坐欲求其神 只能是 俗笔.到元代，民间著名肖像画师王绎也强调 彼方叫啸谈话之间，本真性情发现，我则静而求之，墨识于心，闭目如在目前，放笔如在笔低.这是我国传统写真技巧的奥妙所在，曾鲸完全继承了这一传统。因而他注重对人物面部的细心观察，进行真实性的刻画，作到准确生动。对于面部的色彩处理，曾鲸也是如此，并加以发展。元人王绎的 彩绘法 ，对传统的面部晕染技巧进行了理论概括，所用颜色也有不同的色度，只要按部施加渲染就可出现高低起伏的效果。他指出 墨随笔痕，色依墨态，成后观之，非色非墨恰是面上神采.曾鲸正是先用淡墨勾出面部的凹突结构，然后施以彩色的。不同的是，他更强调了墨染，采取了以面处理体积的特殊方法。这种方法的运用，有可能是吸收了西画的技巧。曾鲸在南京时，正是利玛窦在中国传教之时。利氏是 文艺复兴 时期的文人，因而也把文艺复兴艺术传入了中国，使曾鲸有机会研究和借鉴西方画法，但他的基本技法仍是传统的。

　　在面部的烘染上，是曾鲸的最为精心之处，每画一像，烘染都达数十层，因而光彩夺目，这也是不同于前人的一大特色。对于衣纹的处理，则用笔简练，飘逸生姿。

　　曾鲸最擅长描写文人学者的肖像，所作《王时敏像》、《葛一龙像》、《张卿子像》，称得上是中国最优秀的肖像画品。

　　《张卿子像图轴》现藏浙江省博物馆，绢本，设色，纵１１１。４厘米，横３６。２厘米。年款为 天启壬戌中秋写 ，即公元１６２２年，曾鲸时年５９岁。

　　张卿子是晚明的诗人和医学家，画中人物正面直立，身穿淡青色长袍，乌巾朱履，右袖下垂，左臂横放前胸，手指指甲修长，悠然作撚须状，仪表端庄，意态安祥。似有与人面语，心神相与之状，栩栩如生，呼之欲出。面部刻画，线路清晰，精确自然，肤色如真，耳目口鼻和脸面轮廓以淡墨线条勾勒，双耳和面部以淡赭烘染，润泽而有质感。眉毛、胡须皆用细笔浓墨，有如天生。生漆点睛，朱红涂唇，与面部底色和谐统一，神采奕奕。衣纹用笔劲利顿折，飘逸有致，可谓无笔不精，无处不妙。

　　《葛一龙像图卷》现藏故宫博物院，纸本，设色，纵３２。５厘米，横７７。５厘米。没有年款。

　　葛一龙，号振甫，江苏吴县人，为曾鲸同代文人。图中人物为坐姿，除一部古书外，别无他物，四面大片留白，使形象鲜明突出。葛一龙头带巾帽，身穿白色长袍，右肘抵书，侧坐于地，左膝前伸略为弓起，衣脚之下露出朱履一角。人物面部丰颊端正，眼窝较深，显露双颧；二目凝神，注视前方；眉毛轻淡，须髯疏修；鼻隆颐展，双唇微闭。宽衣随体，线条流畅；古书套封，质感如真；整个画面，构图简省；画法工细，笔笔精心；人物造型，真切合意；容貌清静，文雅质朴；神态安然，如闻呼吸；不愧为 镜中取影 、 妙得情神 之作。

　　曾鲸的肖像画法，风行一时，人称 波臣派 ，师从者甚多，影响很大。

　　其后有谢彬、金谷生、徐易、廖君可、刘祥生、沈尔调、张玉珂、陆永、顾宗汉、沈韶、张远、徐璋、沈纪诸人，传其画法。

　　９。陈洪绶和崔子忠陈洪绶和崔子忠，在绘画史上齐名。朱彝尊《曝书亭集》载： 崇祯之季，京师号' 南陈北崔'. 陈洪绶（１５９８- １６５２年），字章侯，别号老莲，浙江诸暨人，是一位个性强烈极富创造性的优秀人物画家。他自幼习画人物，并得到过蓝瑛的教导，因而具有扎实的基础，走上了与一般文人画家有所不同的创作道路，而与唐寅相似。他的一生始终伴随着不幸的遭遇，思想极为痛苦和矛盾，这又与徐渭相似。他又是徐渭的晚辈同乡，前辈大师那种大胆泼辣的创新精神给了他深刻的激励和启发，后来他一度住进青藤书屋，又有更深的体验。他的绘画修养很全面，山水、花鸟、人物各具妙道。山水深受蓝瑛影响，又有自己的风格；花鸟画写意、工笔皆精。他还为版画起稿，著名的《九歌图》、《西厢记插图》、《水浒叶子》等光辉杰作便出于其手。而最为奇绝的还是他那鲜明独特的人物画。他的人物画从李公麟的 七十二贤 开始，进而上溯古人，多方吸收营养，形成了自己的独特风格。其特点表现在：讲究形象的深刻提炼，既重视形体的夸张，又突出神情表达的含蓄；用笔简洁质朴，强调线条的金石味；表现人物衣纹，用笔清圆细劲，刚健有力，如屈铁盘丝，富有强烈的节奏感和韵律美。早年作品多用细笔，刚中带柔；晚年粗放，柔中见刚，深厚独到，出神入化。所作人物造型，最具鲜明特色。男人多作伟干丰颐，气宇轩昂；女士则秀项纤腰，丽质婵娟，极尽夸张变形之度量。创作素材不限古今，传世作品很多，脍炙人口的《屈子行吟图》、《归去来图》、《隐居十六观图册》、《雅集图卷》、《仕女图轴》、《蕉林酌酒图轴》、《晞发图轴》、《观音像图轴》、《三处士图轴》、《何天章行药图轴》、《梅石图轴》、《莲石图轴》、《三松图轴》、《杂画图册》等，皆为珍异。

　　《蕉林酌酒图轴》现藏天津市艺术博物馆，绢本设色，纵１５６。２厘米，横１０７厘米。此画构图别致，景物可分三组。中上部巨蕉长叶之下，伟岸男子宽服侧坐石桌之旁，手持酒爵，面向右前有祷；石桌之上有食罩一具，古筝一把，古书一套，表明男子身份爱好。右前边侧，有一奇异别致的木墩，上置香炉一座。下部两位女子，左边一位手持酒壶蹲身施礼，右侧女子坐于蕉叶之上，面前有一白色磁盆，双手所持之物正从盆中拉出；二女子中间有火炉一具，上坐壶具一件。间有玲珑剔透太湖石多块，平添更多情致意趣。

　　细察画面，可略知画中人物为南方一位文人雅士和家人的一个生活场景，他们男读女作，怡乐自得，从而表达了画家理想化了的生活目标和个性情怀。

　　此画色彩浓丽，线条细劲，富有装饰情趣。人物造型略作夸张，着重思想感情的刻画，神态专注自如。笔墨古厚、简净、拙健，线条有如刀刻，流露出画家孤傲倔强的心性。《国朝画征录》论此画： 躯干伟岸，衣纹清圆细劲，兼有公麟、子昂之妙。设色学吴生法，其力量气局，超拔磊落，在仇、唐之上，盖三百年无此笔墨也。 《晞发图轴》现藏重庆市博物馆，纸本设色，纵１０５厘米，横５８。１厘米。

　　此画菊竹横置，酒瓮飘香，一满髯高士，长发披肩，坐于石旁，醉眼朦胧，以手作舞，旁若无人。面目五官各有夸张，鬚发毛根出肉，衣纹清圆细劲，转折顿挫有致，深得李伯时、赵吴兴之妙，设色娴雅古淡，自出画家心机，当是老莲晚年手笔。

　　《雅集图卷》现藏上海博物馆，纸本墨笔，纵２９。８厘米，横９８。４厘米，是一件笔墨技法高超的佳作。画面中央，石案上端放着一尊雕琢精致的观音造像，周围数位文人学者坐立各三人，中间一位正面对观音展卷诵读，其他人等则专注聆听。他们分别是陶君奭、黄辉、王静虚、陶允嘉、愚庵和尚、米万钟、陶望龄、袁宗道、袁宏道，均为明代的社会贤达。此图为写生之作，人物均以白描勾勒，造型朴实明朗，笔法不失李公麟笔意；树石参以王蒙技法，行笔顿折多变，苍劲古朴。整个画面淡泊超尘，气格清远。

　　崔子忠（？- １６４４年），字青引，后字道母，号北海。山东人氏。明亡，自入土室不出至死。少年时曾为诸生，科场失利后，遂无意功名，寓居北京，专事绘画创作，以人物著称画史。董其昌到北京任詹事时，画家创作了一幅《洗桐图》相赠。内容描绘倪瓒指挥仆人用水冲洗梧桐树上的泥污之事，以此肯定倪瓒的高洁，对抗世俗的偏见，或有洗尽世间污浊的寓意，以喻指董其昌的为人和期望。这幅画作深得董其昌的赞赏。所作《洛神图》、《云中鸡犬图》、《张东华像》、《说像图》、《长白仙踪图卷》、《伏生授经图轴》等，都是崔画的杰作。

　　《长白仙踪图卷》现藏上海博物馆，绢本，设色，纵３５。７厘米，横９７厘米。年款 甲戌 为崇祯七年，即公元１６３４年所作。此画为张延登肖像画。

　　张字济美，山东邹平县人，万历二十年进士，累进太仆寺卿、右都御史、工部尚书等职。在任重德，多提拔后学，人称 华东先生.此图情节以张延登遇兔为其筑舍之事为素材，以表现其情志神态。画面左侧高山险峻，怪石之间山瀑激泻，岩隙间虬松盘屈，壁下荆棘从生，藤萝蔓挂。右面延伸坡坪，张延登手持行杖，缓步坪上，玉兔紧随足边，人物被描绘成传说中的白兔仙翁，但又是真人肖像。画像纯用淡墨铁线描，额阔、眉长、鼻宽，五绺须髯；头顶小冠束发，身上布衣草履，神态深智祥和。整个画面布局别致，用笔坚韧，设色绚丽，宛如仙境，超凡脱俗，寄托着画家的深情。

　　《伏生授经图轴》现藏上海博物馆，绢本，设色，纵１８４。４厘米，横６１。７厘米。没有年款。伏生是西汉初年的一位老者，原为秦朝博士官，精通《尚书》，秦始皇焚书坑儒后，他凭借记忆整理出２９篇文字，即今存《尚书》，将它传授给晁错。画家依据这一典故创作了此图。该图构思巧妙，景物描绘有所夸张，设色浓淡生辉，极富装饰趣味。画面上部仅于左侧画一树冠庞大的菩提树，根际横生阔叶杂树一株。树前蒲团之上坐着伏生老人。老人光头阔面，皂服宽肥，长眉慈目，为僧人形态。伏生下手侧坐一位灵秀少女，面向前视。前面有一束发男子正伏案书写。案上有长卷横展，并置放一砚；此人应是晁错，正在遵照伏生的口述记录《尚书》内容。三位人物之下和晁错背后，分布黑色石一簇，透风石两簇，绿色石４块，褐色碎石３块，皆为精意安排，使画面奇巧多姿。三位人物，面貌端庄，神态逼真。衣物线条采用夸张手法，有唐人的古朴神韵而又自出秀劲。设色以赭褐为基调，而少女上衣为浅绿、晁错上衣为淡红，素朴之中又见鲜亮。菩提树和杂树的画法极为别致，其枝干以墨线勾出外轮廓，节眼处留出空白，突出了老干斑驳的粗砺美，树叶浓厚密集，茂簇天际。石堆多作涩进折笔，外形多棱角，更具古远气格。

　　（四）明代的绘画理论

　　明代的画坛是一个艰苦探索的艺术世界，画家们在进行时代性抉择同时，促成了绘画理论的繁荣，并且出现了画理、画史和丛书之辑，至如题跋、笔记之类，则更加丰富。若论专集之作，就达５０多种，只是多无创见。属史传类的，便有韩昂的《图绘宝鉴续编》、朱谋垔的《画史会要》和徐沁的《明画录》。属于论述类的，则有何良俊的《四友斋画论》、屠隆的《画笺》、莫是龙的《画说》、董其昌的《画旨》、沈灏的《画尘》、顾凝远的《画引》等。属于品评类的，可见李开先的《中麓画品》、王穉登的《国朝吴郡丹青志》等。属著录类的，又有张丑的《清河书画表》、郁逢庆的《郁氏书画题跋记》、汪砢玉的《珊瑚网》等。他如王履的《华山图序》、王世贞的《艺苑卮言》、唐志契的《绘事微言》、张萱的《西园画评》等，都在画理、画家、画作方面有所评论。还有沈周、文征明、唐寅、陈继儒、李日华、陈洪绶等名家，在他们的诗文集和题句中，都有关于画派、画作和绘画发展规律的见解，特别是对于文人画的创作思想和审美要求的论述，最为多见。集中而言，明代的绘画理论以 师法 问题、 文人画 问题和 南北宗 之说最为重要，在中国绘画理论史上占有一定地位。

　　１。 师法 问题在明代近三个世纪的绘画史上，始终存在着创新与摹古的两大创作主张，并导致明代的绘画创作偏向于守旧而缺少重大突破，从而成为艺术家们长期探讨的一个重要问题。

　　明初王履（１３３２- ？）率先提出了 师法自然 的见解。他在《华山图序》中提到 吾师心，心师目，目师华山 的见解，并亲身深入华山，多做写生，而后再创作华山图４０幅，实践着一条现实主义的创作道路。其实，王履的见解早有来历。唐代画家张璪早就提出了 外师造化，中得心源 的创作思想，而且深入人心。元代四家和赵孟頫在特定的社会条件下，对政局心灰意冷，形成了一种适于表现思想情怀的文人画格，有着特殊的意义。但他们也并不是一味摹古，而是深入大自然进行创造。如黄子久创造出 横解索皴 ，倪云林创造出 折带皴 ，王蒙创造出 游丝袅空皴 ，赵孟頫创造出 荷叶皴 即是明证。到了明代，统治者雄心勃勃，提倡 雄险 格调的风格也无可挑剔，但一味摹仿 马夏 的作法则是食古不化，因而王履的创作思想极为重要，切中时弊，只是未能引起重视，甚至出现了摹古的阵阵高浪， 浙派 和晚明大量的末流作家即是典型代表。他们要求 惟肖古人 ， 摹仿宗师 ，陈陈相因，千篇一律，成为 教条 的信徒。

　　其实创新并不排斥 师古 ，相反还是创造的前提。王履的《华山图》，深得华山雄险之美，但却运用 荷叶皴 来表现。因而创新是在 师古 和 师造化 的结合中诞生的。所以，他的主张引起了一定的共鸣。如岭南张萱提出 笔笔皆自古人中来，自非合作 ，否定了那种 惟肖古人 的作法。

　　唐志契在《绘事微言》中指出，山水画家 要看真山真水 ， 要得山水性情 ，肯定了 师造化 的必由之路。这种创作思想在创作实践中也有一定的体现，特别是沈周、文征明的江南山水画作，都富有现实环境的气息。而徐渭的水墨大写意，若不是描绘那些烂熟于胸的螃蟹、芭蕉和葡萄等物，无论如何也难有突破。晚明的董其昌是注重临古的，但也懂得 师造化 的重要，所以对画家提出了 读万卷书，行万里路 的主张，成为中国绘画创作理论上的一条重要法则。

　　２。 南北二宗 说若论明人的绘画思想，应以董其昌的著述影响为最。其中，画分 南北二宗 之说又是统摄画坛的一种理论。他在《画旨》中说： 禅家有南北二宗，唐时始分。画之有南北二宗，亦唐时分也，但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水，流传而宋之赵檙、赵伯驹、伯骕，以及马、夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡，一变勾斫之法，其传为张璪、荆、关、郭忠恕、董巨、米家父子，以至元之四大家。亦如六祖之后有马驹、云门、临济儿孙之盛，而北宗微矣。 这段话的观点非常清楚；第一，古代山水画分为 南北二宗 ；第二，划分的依据是唐代禅家的南北二宗；第三， 北宗 山水之始是唐代的李思训和李昭道， 南宗 山水的鼻祖是唐代的王维；第四， 北宗 渐弱，南派日盛兼有 崇南贬北 之意；等等。董其昌的这种观点引起了强烈的反响。首先，这种观点得到当时画坛的普遍认可。与董其昌同时代的莫是龙、陈继儒、沈灏等都提出了相近的观点，晚明画家几乎难见疑义之声。其次， 南北二宗 说指导着画家们展开了艺术批评，进行着绘画创作，特别是出现了 崇南贬北 的呼啸，其恶果是可想而知的。

　　唐宋画风确实存在两种不同风格。李思训父子创造 斧劈皴 ，画作多表现北方以 石骨 为特点的崇山峻岭，色彩以青绿为主，此后也多有师从，影响深远；王维于勾斫之中讲究渲染，其同族兄弟王洽始用泼墨，吴道子山水以写意为之，宋米芾父子为了表现江南的雨中山水，创造了 落茄法 ，以表现 土肉为主的南方山峦效果，可谓重墨至极了。但人为地把古代画风作硬性规定，人为地将后世画家作硬性划分，人为地将 禅宗 套用在绘画上，这不能不说是董其昌式的 天方夜谭.而更大的问题则是 崇南贬北 的恶习，使明代画坛在 浙派马夏 面目之后，尽是 文人 的阴柔之美，而缺少阳刚之气。

　　董其昌等人把禅家的悟禅方法运用到绘画上，认为 北宗 的 渐修 方法不如 南宗 的 顿悟.而与 南宗 相通的文人画，有书卷气，得天趣，是顿悟 的表现；文人画是天赋，凭借功力也无法企及。而与 北宗 相联的是行家 之画，只重苦练，无天趣可言，是 渐修 的表现，此派的绘画决不可学。在 南北二宗 优劣得失的诱惑下，华亭派画家不但群起响应，而且力加排斥所谓的 北宗 绘画，诬蔑 北宗 画家入了 邪道 ，是 野狐禅.陈继儒在山水评论中曾说： 李派板细无士气，王派虚和萧散，此又慧能之禅，非神秀（禅宗五祖弘忍的门徒，主渐修）所及也。 这种自认 天赋 否认 苦练 的创作思想，可能导致画家们丰富文史知识，加强文化修养，但也会摧毁 师法造化的信念，从而步入 惟肖 古人画派的歧路，更为所谓 北宗 绘画的发展设置了强硬的障碍，致使明代末期以及清初难以见到壮丽雄奇的北国山水面貌了。

　　当然， 南北二宗 说对于文人画的推动则是空前的，这是它产生的一个积极效应。除此之外，很难说还有什么优点可言。

　　３。文人画理论文人画在宋代已有滋长，特别是苏东坡、黄庭坚、米芾等才子的创作，出现了诗文书画的结合和文人格调的清新，深为社会所推崇。元代以文人画为主更属必然，这与画家们的政治态度和文人们寻求隐逸的思想倾向是分不开的。由此而下，明代文人画的强盛和文人画理论的出现也就瓜熟蒂落了。

　　明代文人画的理论观点很多，但都比较零散，集中起来，即可了解它的概貌。概要而言，明代文人画的理论应包括 意趣 、 生拙 、 气韵 、 寄乐 、 师古人 与 师造化 、 士人画 与 画师画 、 笔 与 理 等内容。

　　文人画以意趣为宗旨。谢肇淛说： 今人画以意趣为宗。 高濂提出 天趣、人趣、物趣 的区别，认为画以得 天趣 为胜。那么 天趣 何来呢？

　　他又说： 求神似于形似之外，取生意于形似之中。 也就是说 天趣 在于形神兼备。但是只能 神在形外 、 形似出生意 ，片面地将两者割裂开来。

　　顾凝远在《画引》 论生拙 一节中，进一步阐明了文人画的特色。他评价 元人用笔生，用意拙，有深义焉 ，又说： 生则无莽气故文，所谓文人之笔也；拙则无作气故雅，所谓雅人深致也。 这里，顾凝远将文人画的两大特征表述得清楚明白，即 生拙 和 文雅.而且 生生文 、 拙生雅 ，只要有了 生拙 ，也就诞生了 文雅.那么 生拙 何以产生呢？董其昌说：要寄乐书画 ，以 天地为师 ，并 以草隶奇字之法为之.董其昌在《容台集》中又提出了 气韵 之说，并认为 气韵不可学，此生而知之，自然天授.以气韵 为宗旨，是中国绘画艺术的最高境界，南朝谢赫在《古画品录》中提出了六条书画品评标准，第一条就是 气韵生动 ，董其昌自然深知此理。但 气韵 不可能 生而知之 ；他的 自然天授 也应联系 寄乐书画 、 天地为师 、 以草隶奇字之法为之 来理解。事实上，他本身也是这样作的。

　　董其昌在《画禅室随笔》中指出： 寄乐书画，自黄公望始开此门庭耳。黄公望、倪云林、赵子昂是董其昌最为推崇的元代文人画家，他不但喜欢元人那 清淡、荒寒 的画风，而且深悉个中奥妙，因为元人在功利目的上最为清淡，因而才能创造出格调高雅的绘画。所以，作画的动机和目的应以 寄乐 为原则。这就确立了文人画的 自娱为乐 的根本目的。

　　进而，董其昌又提出了 师古人 与 师造化 的问题，明确了文人画的方向道路。他在《容台集》中指出： 画家以古人为师，已自上乘，进此以天地为师。 即在学习古人达到 上乘 水平时，进一步就要以 天地为师 了，而不能满足于 范本 上的收获。在同书，他还进一步地阐发说： 读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，成立郛郭，随手写出，皆为山水传神。这里显然是周密详尽的思考，明确了知识和阅历对于山水画创作的重大作用，正符合文人画家们 诗文书画 集于一身、熔为一炉的要求，以及 清高不仕 ， 自娱为乐 志于山水的思想倾向和人生态度。

　　正因如此，在《容台集》中，董其昌又把 士人画 与 画师画 进行了区别。他说： 士人作画，当以草隶奇字之法为之，树如屈铁，山如画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气，不尔，纵俨然及格，已落画师魔界，不复可救药矣。 这里提到 士人画 要有 士气 ，与其 气韵 之说同为文人画的标志。而 士气 的表现不在思想内容，不在形式选择，关键在于笔墨，在于以书法入画。否则便是 画师魔界 而不可救药了。因此，可以说： 士气 之说与 意趣 、生拙 、 气韵 之说意义相同，但更为明确，更加切要，更富于文人色彩，因而可以说是文人画的最高准则和鲜明的标志。

　　但是，松江派的强大，引起吴派的不满。双方互相指责，突出了各自的特点。因而，吴派的唐志契在《绘事微言》中认为， 苏州画论理，松江画论笔.指出各有所长，不分高低。但又深感两者各有缺陷，而不能两全其美。因而慨叹道： 嗟夫！门户一分，点刷各异，自尔标房，各不相入矣。

　　岂知理与笔兼长，则六法兼备，谓之神品；理与笔各尽所长，亦各谓之妙品。

　　若夫理不成理，笔不成笔，品斯下矣，安得互相讥刺耶？ 这种对于 理与 笔 的辩证理解极为重要，不但完善了董其昌 士气 说的内容，而且也道出中国绘画的内在规律，是文人画理论中最重大的一个贡献。

　　可见，文人画理论以 士气 为核心，以 笔理 为要素，以 师古人和 师天地 为途径，以 寄乐 为目的，构成了一个比较完整的理论体系。其中，排斥和歧视所谓的 画师画 的观点不无褊狭， 形神两求 的作法较欠科学，此外的内容都有重要意义。从整体上说，文人画理论的历史贡献是不应忽视的。

　　三、明代的书法艺术

　　明代的书法艺术，是在继承宋、元时代 帖学 的基础上发展而成的。

　　明代书法虽不及唐代、汉晋那样繁荣鼎盛、富有创造性，但是从艺术发展的角度观察，明代书法还是具有自己的特色：一、由于明代书法基本上为元人书法的延续，故而明代前、中期书法作品的个性不强。二、明人视前贤之 帖 多只顾其流而忽略其源，未及深察前代的书法流变，致使明代 帖学 意蕴渐薄。三、由于明代书、画家集于一身的现象较前代更为突出，以及作品的样式日趋成熟，故而明代书法 尚姿 的风气更浓。四、明代后期徐渭、董其昌、黄道周、张瑞图、倪元璐、王铎、傅山等人的书法，不同程度地受到个性解放思潮的影响，在书法艺术的个性化方面，在书法作品形式感方面，都有十分可贵的探索并取得了一定的成就。

　　以上这些特点集中反映了明代书法的创作情况。明代第一位有作为的书法家要数宋克了。

　　（一）明代书法的先驱——宋克

　　宋克（１３２７- １３８７年），字仲温，自号南宫生，长洲（今江苏吴县）人。

　　洪武初官凤翔同知。他年轻时所处家境非常富裕，任侠使气，好揽宾客，击剑斗鸡。但他又博览群书，汪砢玉《珊瑚网》称其尝辟一室，收集历代法书与金石，以书法、诗赋、琴瑟自娱。曾与倪瓒、杨维桢相唱和，尤其是跟杨维桢关系特别密切，常常是杨维桢作诗，宋克书之。宋克工楷、行、草、隶。

　　他的楷书学钟元常、王右军，笔精墨妙，克肖前贤。他的草书，得索靖、皇象章草的精髓。遂以惊人的艺术创造精神和才能，把章草、今草、狂草巧妙地糅和在一起，形成了自己独特的草书风格，劲拔中见婉美，秀朗中含骨力。

　　故明初 三宋 书家中，首推宋克。《明史？文苑传》称赞他： 杜门染翰，日费十纸，遂以善书名天下。 他的主要作品有《章草急就章》和《草书唐宋诗卷》等。

　　《草书李贺诗》此帖是宋克以独特的创造精神将章草、今草、狂草巧妙地糅合在一起，形成了个人面目的草书作品之一。其用笔劲挺而飘逸，若 惊蛇入草，飞鸟出林.结体茂密，又杂以简省，并间以章草的造型。章法疏密相间，错落有致。字间偶以出锋连带，增强其节奏感。个别字以狂草笔法书之，而笔画着力飞劲，纵收得体，自然舒展，与全篇章法相和谐。该帖充分表现了宋克 任侠使气 的个性特点，是一篇优秀的抒情之作。对于宋克书法的这种艺术特色，近代大书法家于右任先生认为，祝枝山称赞他为书法天才，是非常有道理的。 当章草消沉之会，起而仆中流砥柱。故论章草者，莫不推为大宗。唯仲温之书，入钟王独深。其应世也，时为四体书。此则合章今狂而一之。 ①《章草急就章》　纸本，纵１３。８厘米，横２３３。７厘米，自篇首至 ■乐 以上诸字缺。此卷为宋克于明太祖洪武二十年（１３８７年）六月所书，是他晚年时期的上乘之作，也是他一生中最富有代表性的书作。

　　①于右任：《支那墨迹大成》第四卷。

　　《章草急就章》意志恬适，虽然字字独立，但是气势连贯不断；尽管行笔有粗率之感，却画短意长；其转折处多有右军笔法，捺笔弯弧处深得章草的韵味，从中可以感受到宋克独特的笔情、墨趣。他将行楷、章草融为一体，流走跌宕，而又顺势成章，于轻重疾徐中险象环生，其粗细枯涩又全然有度。

　　这种美感，充分表现出宋克可贵的开创精神。陈振濂评其曰： 在对赵字的笼罩进行突破时，有李倜的走向更浓烈的书卷气；有杨维桢的彻底打破书法规范而自出新趣。宋克并没有向李倜靠拢，恰恰相反，他却在书体方面摆脱前人窠臼：以古拙的章草树立自己的书法形象；但他也不完全是杨维桢的翻版，如果说杨是乱头粗服，那么宋是隽中颇露出一丝诡奇来。 ①细品此帖，可以觉察出宋克章草中已露明人 尚态抒情 之端倪。

　　（二）各领风骚的吴门、华亭书派

　　吴门书派是明代书坛声势最大的一个流派，它的骨干都是吴门画派的主将。吴门书派从书法的流脉上虽可溯源到明初苏州大书家宋克，但实际上是经过沈周、李应祯等传至祝枝山、文征明才奠定了局面。吴门书派涌现出许多有作为的书家，如沈周、李应祯、祝枝山、文征明、吴宽、唐寅、陈淳、王宠、周天球、文彭、文嘉、李流芳、王世贞、王穉登等。其中最重要的是文征明、祝枝山、陈淳、王宠，世称 吴中四名家.明代中期，除吴门书派外，还有华亭书派。华亭书派不像吴门书派有明显的师承脉络和公认的核心，而只是华亭籍书家的结合体。华亭书派是由董其昌提出的，其主要人物有董其昌、沈度、沈粲、张弼、陆深、莫如忠和莫是龙。但华亭诸家 不甚传世，为吴中文、祝二家所掩耳.能与吴门文、祝相抗衡者，只有董其昌一人也。故文、祝、董三家各领风骚。

　　１。祝允明祝允明（１４６０- １５２６年），字希哲，长洲（今江苏吴县）人。因右手生有六指，乃自号枝山。允明少有奇才，据《明史？祝允明传》记载，他５岁就能写一尺见方的大字，９岁已能作诗。稍大以后，他博览群书，作文极有才气，能在众目睽睽之下当筵疾书，思若泉涌。明弘治五年（１４９２年），他３３岁时在乡试中考中举人，可是以后考进士却屡考不中。因不能做官，他中年时期的二十多年间，一事无成，浪荡江湖，吟花咏月，耽于诗书、醇酒和美人，由此造成了他玩世放浪的人生态度和风流倜傥的性格。祝允明官运久迟，直到正德九年（１５１４年），５５岁时才走上仕途，出任广东兴宁知县。嘉靖元年（１５２２年），６２岁时迁官首都（南京）应天府通判，知事同级官阶，故后人称他为 祝京兆.政事之余，他常与一些文人及书画家交往，情谊笃厚。如沈周、文征明、唐伯虎等吴人都是他的好友，经常赋诗相和，聚首谈艺。特别是与唐伯虎、文征明、徐祯卿以翰墨交善，成为一时佳话，有 吴中四才子 之称。祝允明的仕途不畅，任职不久便谢病归里，直至晚年贫病交加，无以为继。但是，祝允明的书艺，却名动海内，是明代中期杰出的书法大家、吴门书派的领袖，在当时被推为 明朝第一.

　　①陈振濂：《历代书法欣赏》，陕西人民美术出版社 1988 年版。

　　祝允明擅长楷书、行书和草书，尤以草书为最，遂成为一代大师。他的书法开始是师承其岳父李应祯和外祖父徐有贞。祝允明的好朋友文征明曾经指出：吾乡前辈书家称武功伯徐公，次为太仆少卿李公。李楷法师欧、颜，而徐公草书出于颠、素。枝山先生，武功外孙，太仆之婿也。早岁楷法精谨，实师妇翁，而章法奔放，出于外大父。盖兼二父之美，而自成一家者也。 ①这段话概括地说了祝允明书法的两个主要方面：楷法精谨和草法奔放。而这两方面正是追寻二父书法的结果。后来，随着视野不断开拓，广采博收，汇集众家之长，无所不学，学无所不精，这正是祝允明高出他人之处。关于这一点，他在他的一篇题跋中说： 作学书若无积累功，所幸独蒙先人之教，自髫丱以来，绝其令学近人书，目所接皆晋唐帖也。然不肖顽懒，略无十日力。今效诸家裁制，皆临书以意构之尔。知者乃或妄许为能书，殊用愧恨而已。此在建康为顾司勋所强，《黄庭》、《兰亭》、《急就》章草，二王、欧、颜、苏、黄、米、赵，追逐错离。时迫归程，天暇豫之兴，又乏佳笔，只饶得孺子态耳。 这段话虽然含有自谦的成分，但可从中看到他 博学 的书学道路。与以往 以自然胜 、 以功力胜 的书法大师所走的路子完全不同。对于他的楷书，历代评价极高。翁方纲曾跋其《前后出师表》时说： 祝京兆以小楷为上乘，有明一代小楷书能具晋法者，自南宫生（宋克）开其先，惟枝指生得其正脉也。 冯梦祯在跋其《宋人品诗韵语卷》时也说： 本朝书法推祝希哲先生为首，楷书尤佳。 而作为祝允明书法创作的主要形式的草书，历来更是为人倍加赞赏。纵观他的草书作品，大致有三种风格。

　　第一种是古朴淳厚的行草。这种风格是从章草变化出来的，其笔触在疾迅中见凝重，以楷法入草。如《曹植诗册》和《和陶渊明饮酒二十首》等。第二种是流丽畅达的今草。这种风格既有晋人草书的飘逸韵致，又有宋人草书的遒逸意态，楷法基本隐去，草纵完全体现，仿佛是《十七帖》、《黄州寒食帖》再现也。如《前赤壁赋》、《牡丹赋》等。第三种是颠逸狂放的大草。

　　这种风格或取蓄势卧地盘伏，或昂首挺胸立地长驱，或两蛇争斗各不退避，或互相连属鱼贯游动，犹如一个金蛇狂舞的世界。《将归行诗卷》、《湖上诗卷》、《杜甫诗轴》、《七言绝句卷》、《草书诗卷》等便是。此类书作，神采照人，有风雨之疾，龙蛇之矫，坠石之欹，醉墨之狂，变化出入，不可端倪，真正达到了 草以神胜 之境界。

　　祝允明一生勤于书艺，翰墨繁多，代表作有《前后赤壁赋》、《论书帖》、《和陶渊明饮酒诗二十首》、《杜甫诗轴》、《春江花月夜卷》、《自书诗卷》等。

　　《和陶渊明饮酒诗二十首》此卷是祝允明于正德十五年（１５２０年）所写的行草书。笔法劲健又圆转，圆转中显出劲健，整篇无论墨彩、力度、造型、神情、氛围，都渗透着一种古朴淳厚之美。

　　此卷所写表露了祝允明对生活在魏晋时代，寄意自然山水的陶渊明的深爱。也是祝允明读罢陶诗，怀才不遇心情的自然流露。他将发自内心的震撼，把抑制不住的种种意种种情 一寓于书 ，以书法来宣泄心中块垒，行笔时断时连，施墨或浓或纤，结体或欹或正，分间或疏或密，把温文恭谨的古朴美发展为意态十足的淳厚美。特别是整卷用一支秃笔所书，更增添了一份苍茫之感，再配上意境优美的陶诗，整体风格和谐协调，具有摄人的艺术魅力。

　　《前后赤壁赋》此卷是祝允明于正德十六年（１５２１年）所写的今草书，其风格流丽畅达。此卷用笔深厚，含筋裹骨，偶而以章草笔法点缀之，结体秀美，笔势迟缓，字字独立，偶有两字相连，一些笔画的转折和牵丝很随意巧妙；线条主次分明，提按得当，法度谨严，潇洒飘逸之气洋溢其间。细观此卷书法，仿佛是一位既有精湛修养而又风流洒脱，且志意弥坚、精神焕发的伟者所为，行气清晰，神情内敛，内涵丰富，酣畅流动，天真烂漫。正合他在《论书帖》中提倡的美学观点， 有功无天性，神采不生；有性无功，神采不实。

　　①《书苑？祝枝山专集》，《跋祝其书月武卷》，日本三省堂株式会社发行。

　　从《前后赤壁赋》，我们可以看到祝允明对节奏、速度超绝的把握能力及灵敏度。此卷的每一行，都保持了一种相对的独立完整性。同时，又体现出了一种类似于音乐般的节奏和旋律的美，透露出生命的律动。纵目此卷，我们就会深深体味到德国美学家尤西勒这句话的内蕴：美不仅仅是一个由色彩、声音、触觉特质所构成的世界，而且也是一个由形状、结构、旋律和节奏构成的世界。

　　《自书诗卷》此卷是祝允明于嘉靖二年（１５２３年）所写的狂草书，其时他６４岁，正值晚年书艺最成熟时期。此卷是他的自作诗《歌风台》、《登李太白酒楼却寄施湖州》、《将归行》３首。共９４行，４０５字，每行二至六字不等。诗有自识： 夏日过王堉酒边，忽云庄至，数勺后，袖出数扇，王氏笔墨皆精良，既书，又已展纸在案，虽颇以酒倦，奈纸复佳，不觉笔之跃跃。

　　但苦纸长未能满，云庄口诵余旧作，皆长句如流，遂意其兴。枝山允明嘉靖癸未。闰四月廿五日。 钤有白文 祝允明印 、朱文 晞哲 共二印，后有明人曾可前、吕图南、谈允谦、朴古渡四家题跋。此卷现藏北京故宫博物院。

　　此卷通篇潇洒流畅，一气贯成，参差错落，浑然天成，而且笔力刚健，字势雄强，纵横开合，擒纵自如，字里行间，往往似奇而寓正，若险而藏稳。

　　字形则随机应变，笔法亦随式而化，给人一种超脱的颠逸和浓浓的禅意。书中忽而悲壮，忽而放达，忽而沉雄，忽而浪漫，悲泣与狂笑相结合，正是书家某种人格心理的折射。明代松江书家莫云卿曾在祝允明的一件狂草书中题跋云：祝京兆书不豪纵不出神奇。素师以清狂走翰，长史用酒颠濡墨，皆是物也。今人第知古法从矩矱中来，而不知前贤胸次，故自有吞云涌梦，若耶，变幻如烟雾，奇怪如鬼神者。非若后士仅仅盘旋尺楮寸毫间也。京兆此卷虽笔札草草，在有意无意，而章法结体，一波一磔皆成仙境，自是我朝第一手耳。 ①这段话正道出祝氏狂草书高超造诣的原因。孙过庭只是一个承前启后的过渡性的草书家，到了盛唐时代张旭、怀素相继崛起，变今草为狂草，把中国草书艺术推向了顶峰。这样，草书的发展也就达到它的最后阶段。狂草那汪洋恣肆、连字连画、奔泻而下的笔姿、气势，最充分地体现了中国书法艺术的特质，最能自由地表现书法家的情意。所以，它与祝允明的个性、气质一拍即合。祝允明作为明代草书艺术的真正集大成者，把明代草书推向了一个高峰，并给中国书法史增添了又一盛事。

　　２。文征明吴门书派的又一个重要人物，就是文征明。

　　文征明是 吴中四才子 之一，在书法上与祝允明、王宠齐名，人称 吴中三子.

　　①转引自葛鸿桢《祝允明》，紫禁城出版社 1988 年版。

　　文征明小时候并不显得聪明，字也写得不好。一次岁考，就是因为字拙列为三等，不许他参加考试，从此，他发愤读书写字，后颖悟挺发，超乎常人。文征明以勤补拙，在郡学时期，他每天埋头临写《千字文》十本，终于书法大进。文征明的书法初学于李应祯。李应祯是祝允明的岳父，书法工善，凡运指凝思，吮毫濡墨，与字之起落转换，小大向背，长短疏密，高下疾徐都有古法和自家的特色，文征明深受影响。更重要的是文征明从吴宽、沈周那里深探到宋元书法的精妙。文征明的书法，初规模宋元，已悟笔意，接着专法晋唐，小楷从《黄庭经》、《乐毅论》中间来，温纯精绝，隶书法钟繇，独步一世。行书出于《圣教序》，且得智永笔法，大字师法黄庭坚，圆润姿媚，端庄流丽，刚健含婀娜，丰腴适度，法韵两胜。文征明生平雅慕赵文敏，每每变师之。世人评文征明书法有如风舞琼花，泉鸣竹涧，极自然之妙谛。

　　王世贞《艺苑卮言》中说： 文太史特以意临写，不拘形似，而古健遒伟，隐然为眉山（苏轼）传神，抵掌老优，当自色恧。 并称他 尤以小楷名海内.文征明９０岁，犹作蝇头小楷，且不错不漏，一丝不苟，达到了人书俱老、炉火纯青的境地。

　　文征明小楷称绝，行草传世也颇多。他的主要作品有《金刚经卷》、《千字文》、《顾春潜传轴》、《离骚经》、《自书雪诗卷》、《西苑诗》、《七绝诗轴》等。

　　文征明是书法史极其罕见的长寿书家，他领导吴门书派３０多年，对吴门书派影响巨大。他的两个儿子文彭、文嘉也都继承父业，尤其是文彭，成为书画篆刻史的开山祖。正是书坛代有传人，青出于蓝而胜于蓝。

　　《小楷离骚经》此卷是文征明８５岁时所写的小楷书作。计有《离骚经》、《东皇太一》、《云中君》、《湘君》、《湘夫人》、《司命》、《山鬼》、《涉江》共８部分，每部分均有标题。末有文征明自己之题识，自述书写时的情况： 余自年来多病习懒，旧业荒废。每见古人遗墨便足相叹赏，几不可了。自念髦衰，于此道渐远，或笑八十老翁旦暮人耳，何可以自来耶？双梧以素卷书久矣，稽之箧笥，今岁检出书此。 最后是书写时间 乙卯十月廿又四日.《离骚经》是文征明小楷的代表作，鹿评曾在此卷后题跋云： 文待诏小楷为有明书家之冠，此又文书小楷之冠，洵至宝也。 《离骚经》的楷法极其温纯精美。他的模画起笔总喜欢耀其锐锋，用纤细如针的尖锋；而收束处回锋圆转又似针之尾。尽管这种笔法曾经受人指摘，但是，文征明完全沉酣于这种笔法中，年既老而不衰，他在这种不忌露锋的起笔中，体味到某种快感、美感和创新的欣慰。他似乎在自己文静闲雅的性情中把闪烁的艺术灵光从这锋芒中显现出来，把这一笔法焊在自己艺术个性书风的模式上，成为鲜明特色的一部分。在《跋姜太仆书法》中，文征明说： 观其点画形体，端庄严肃，士大夫品其有正人君子立朝之象。噫！岂虚誉哉！后之君子，即此是学，因其笔法而得其心法，其心正，则笔正，如正人君子，则其为益不小矣，岂特为六艺之一而已哉。 文征明这种书艺品评观点，可以使我们找到一把心灵的钥匙，开启文征明书艺审美情趣的心扉。在《停云馆帖》中文征明又说： 小字贵开阔，字内间架宜明整开阔，一如大字体段。 文征明确实实践了他自己的书法主张，把小楷写得明整开阔，似欹反正，比唐人小楷高出一筹，这是他归田后淡泊心境在艺术上的体现，是宋元以来尚意书风又一例证。明人谢在杭对文征明独特的小楷艺术评价极高： 古无真正楷书，即钟、王所传《荐季直表》、《乐毅论》，皆带行笔。

　　自唐《九成宫》、《多宝塔》等碑，始字画谨严，而偏肥偏瘦之病犹然不免。

　　至国朝文征仲先生始极意结构，疏密匀称，位置适宜。如八面观音，色相俱足，于书苑中亦盖代之一人也。 ①文征明的小楷，既不同于严整的唐楷，也不同于略带行草的钟王楷，而是极意结构、色相俱足的明人楷书。它寓潇洒于方正之中，现飘逸于工整之外，蕴含着佛家禅宗式的艺术妙境。

　　《草书七绝诗轴》纸本，高１０９。６厘米，宽３０。６厘米，共三行，连款计３０字，每字约１０厘米见方，大小不等。内容是 玉泉千尽泻湾漪，天镜分明不掩疵。老夫常思泉畔坐，莫教尘土上须眉。征明。 此诗轴为文征明行草书的代表作之一。现藏于苏州博物馆。

　　这幅书法从章法与幅式来看，是明清时期常见的草书条幅形式，然而其中透出的神采却不同凡响，笔法娴熟，线条流畅，精妙准确，姿势顾盼自如，所有这些都充分显示出作者深厚的功力、高超的学识与艺术造诣，以及由此产生的自信心，在不激不厉的中和之美中透出平和个性，使整幅作品神采奕奕，令人百看不厌。现代著名书画家、鉴赏家吴湖帆先生在题跋中云： 余素爱明贤草书，尤爱衡山、希哲，而文、祝二家最妙，入神者，便是条幅，往往一气呵成，不使有喘息……精采逼人处足与黄、米抗衡…… 此评甚为精辟。文征明行草书先学宋元苏、赵等大家，然后，再站在赵书的肩上去窥晋人韵致。故而他的笔意深受赵文敏和宋人的影响。他的笔法，清新秀丽，风流儒雅，体态雍容，雅俗共赏，可谓 取黄山谷而自出机杼 ， 于赵体笼罩中自立面目 ，以安详、静穆的面貌喜悦人心。

　　文征明对书法艺术的执著探索，使得他的行草风格多种多样，各具其美。

　　与《草书七绝诗轴》相比，《游天地诗卷》的艺术特色是：势态灵动，潇洒利索，瘦劲闲雅，长撇长横，坚而不怪，不失法度，寓婀娜流丽于刚健端庄之中。山谷的禅意，征明的笔悟，如出一辙又不尽相同。文征明对 意 的热烈追求，已达到 违而不犯，和而不同 ①，敦实朴厚的审美境界。《游天地诗卷》和《草书七绝诗轴》一样，都是不朽千古的珍品。

　　３。王宠王宠（１４９４- １５３３年），字履仁，后字履吉。号雅山人，人称 王雅宜.长洲（今江苏吴县）人。王宠博学多才，工篆刻，善山水，他的诗文在当时声誉很高，而尤以书名噪一时，为明代中叶著名的书法家。但对他的记载非常少，《明史》仅仅有一小段， 少学于蔡羽（当时著名书法家，师从祝允明），居林屋者三年，既而读书石湖，由诸生贡入国子，仅四十而卒。行楷得晋法，书无所不观.他与祝允明、文征明一样是生于吴地，一样是才华出众，一样不幸的遭遇。他从７岁开始到临死前两年，曾８次参加考试，皆名落孙山，仅以邑诸生被贡入南京国子监当了一名太学生。仕途失意使他一生寄迹湖山， 含醺赋诗，倚席而歌 ，沉溺于诗文与书画艺术的创作。他的书法始摹虞永兴、王大令，晚岁稍稍出己意，婉丽遒逸，为时所趋，论者以为文征明后推第一。明代邢侗《来禽馆集》云： 履吉书原自献之出。疏密拓秀媚。亭亭天拔，即祝之奇崛，文之和雅，尚难议雁行，矧余子乎！ 王世贞在《艺苑卮言》中说： 文（征明）以法胜，王以韵胜，不可以优劣等也。 在《吴中往哲像赞》中他又说： 似拙取巧，婉丽遒逸，为时所趋，几夺京兆（祝允明）价。 可见，王宠的书法不同凡响，在当时的影响之大，足与祝允明、文征明相媲美。可惜的是，王宠的生命太短暂，无法在艺术的海洋中尽情遨游，无法像文、祝一样为后人留下丰富的书法作品。但是，王宠却在这短暂的艺术生涯中发出了与文、祝同样闪烁的光芒，其书作充满创造力和个性特点，不愧是吴中书家群中的杰出大师。王宠传书的墨迹有《西苑诗》、《辛已书诗册》、《诗册》、《杂诗卷》、《临东方朔画赞册》、《石湖八绝句卷》、《千字文卷》、《古诗十九首卷》、《宋之问卷》、《韩愈送李愿归盘谷序卷》、《李白古风诗卷》、《五言律诗扇面》、《赠南岩顾君诗轴》、《宿白雀寺作二首》、《七绝诗卷》、《游包山集》等。

　　①明谢肇淛：《五杂俎》。

　　①明丰坊：《访诀》。

　　《西苑诗》　纸本，纵２４厘米，横２４８厘米。此卷是明嘉靖九年王宠３７岁时所书的。此卷书作有王书之风华俊丽、遒逸疏爽，也有虞书之气秀色润、外柔内刚。集中起来也就是表现为 疏灵 ，而 疏灵 正是王宠行草书的重要特点。 疏 是其结构特征所在。一字之中必有空阔处，笔与笔交接处偏以断笔处理，显其疏态。 疏 能使人的视觉中产生线条停顿、计白当黑的艺术效果，又产生整体上旷阔静远的美感。王宠一方面以乌丝栏为框线，另一方面善于调整字与字之间的形态关系，让字形之间形成一种内在的挥运旋律，有欹有正，有虚有实，和谐统一。 灵 是指灵动、灵应。明人在笔法上各开法门，或从纵横纷披以呈气势，或以严密涩掣以求精湛，笔法的变化是作者创作心态的间接表露，也是书法意境形成的直接原因。王宠的笔法非常灵巧而又内敛，在继承晋人笔致的同时又参以章草的韵味，表现出一种秀姿挺立、自然流美的情趣。王宠的书艺就是植根于他的个性品格之中。文征明在为他写的墓志铭中说： 君高朗明洁，砥节而履方，一切时世声利之事，有所不屑 ， 性恶喧嚣，不乐居廛井 ，其志之所存，必有出于言语文字之上者。 这些就是对王宠的书法美学特征的注脚。

　　王宠的书法特点与祝允明、文征明截然不同。 疏灵 是其结构与笔法统一的结果，有如山中隐者，天真烂漫，灵动神畅。其巧中见拙又一反纤巧秀媚之风。细品其与《西苑诗》相似的《七绝诗卷》，以拙取巧，不失法度，自然流畅，凝重含蓄，高雅空灵，暗含高旷，令人回味无穷。

　　《千字文卷》王宠行草书除了追求 疏灵 之外，还特别注重神韵，常以韵取胜。此卷书法的点画极为爽健，力量坚实，干净利落，无丝毫涩滞感。

　　行气和章法，畅达无比，无丝毫卖弄之笔，看似寻常，平铺直叙，然而气宇轩昂，矫健如龙。清乾隆帝在《跋》语中云： 明王宠行楷，全法右军，此卷尤极熟之候，晴窗载展，犹睹瓣香。予向爱临阁帖，愧未津逮也。 明詹景凤的《跋》语则说： 明兴，弘正而下，书法莫盛于吴。然求其能入晋人格辙，则王履吉一人已矣。是卷遒劲疏爽，翩翩几为大令。而行草千字文又希有矣。 王宠正是从秀雅巧媚、宛转流美的晋人风韵中，稍稍出以己意，构筑成另一种风格，是婉丽遒逸，是疏拓秀美，是以不凡的气韵打动人心的。

　　从某种意义上讲，《千字文卷》复活了《十七帖》。

　　在 吴中三子 中，王宠的艺术创造力是最突出的，可惜他的生命只有短暂的４０年。但作为古典主义大师的王宠，他的书法艺术生命却永驻人间。

　　４。董其昌董其昌（１５５５- １６３６年），字玄宰，号思白，香光居士，华亭人。官至南京礼部尚书，谥文敏。世称 董香光 、 董文敏 、 董华亭.董其昌能书能画，是精于鉴赏和品题的大师，又是华亭书派的代表人物，名扬海内外。

　　在书法上，董其昌和文征明一样，也是在吃了字不好的苦头之后才下决心学书的。这就像心理学家所说的那样， 早年的经历对于刺激和引导人们采取何种活动方式上具有决定作用。 ①他自己曾说起此事： 吾学书在十七岁时。先是吾家仲子伯长名传绪，与余同试于郡，郡守江西袁洪溪以余书拙置第二，自是始发愤临池矣。初师颜平原《多宝塔》，又改学虞永兴。以为唐书不如晋、魏，遂仿《黄庭经》及钟元常《宣示表》、《力命表》、《还示帖》、《丙舍帖》。凡三年。自谓逼古。不复以文征仲、祝希哲置之眼角。

　　乃于书家之神理，实未有入处，徒守格辙耳。比游嘉兴，得尽睹项子京家藏真迹，又见右军《官奴帖》于金陵，方悟从前妄自标评，……然自此渐有小得。……更二十年，学宋人，仍得其解处。 ②这段话告诉我们，董其昌学书的历程经过了三次变化。初学书法时，他是从唐碑入手的。先师法颜真卿《多宝塔碑》，后改学虞世南的书法，同时兼学徐浩、李邕、柳公权等书家。此时其楷书结体宽绰而又方正，用笔老辣而又稳健，风神直追颜楷。后来，他渐渐觉得唐书不如魏晋的书法，于是转而临习钟、王书迹，从此开始了他书法发展的第二阶段。他用了整整三年的时间，临习钟、王的《宣示表》、《力命表》、《还示帖》、《丙舍帖》和《黄庭经》等名作。此时他的书艺突飞猛进，艺术个性也初露端倪。４４岁那年，他来到嘉兴，在当时的大收藏家项子京家中见到了很多历代书法名作真迹，又在金陵看到了《官奴帖》、《乐毅论》的摹本。前人的艺术精神使他的心灵受到了强烈的震撼。从此，他放弃碑版刻帖，转而一心一意地临古代书家的真迹或摹本。随着时间的推移，他咀嚼英华，得心应手，终于创造出有独特艺术风格的 董体. 董体 是董其昌在书法美学上追求 天真烂熳 、 奇宕潇洒 、 萧散古淡 的结果。 董体 的风格，圆润劲利，逸宕潇洒，结字妍正，秀美见长。其章法布势，字间、行距特别宽绰，善于用墨，浓淡相同。加上本人性和易通禅理，艺术上更添一层空灵剔透，丰神独绝。清代大书法家王文治就特别推崇董书，并把董书列为神品。他一生最重视的只有王羲之、颜真卿和董其昌三人，颜真卿之后当推董其昌。他说： 书家神品董华亭，楮墨空无透性灵；除却平原俱避席，同时何必说张、邢。 ①董其昌确是影响深广、声名卓著的一代书法大师，其书作为帖学派最后一座高峰，它的风流余韵至今仍为人们所称道，甚至流传国外，对日本书道也产生了巨大的影响。

　　董其昌传世的墨迹很多，代表作有《桑寄生传卷》、《苏轼重九词轴》、《试墨帖》、《论画册》、《前赤壁赋跋》、《三世诰命卷》、《杜甫醉歌行卷》、《鲁公语轴》、《七绝诗轴》、《临杨凝式韭花帖》、《尺牍》、《杜甫诗轴》、《勤政励学箴轴》、《昼锦堂记》、《白居易池上篇》、《李白月下独酌诗卷》等。

　　《勤政励学箴轴》为董其昌４０多岁时奉神宗之命而撰文并书丹的，是他的代表作之一。纸本，纵２１４。５厘米，横６１。８厘米。上端中央有一人工手描的 广运之宝 朱文大方印章，左下角钤一 郑府图书 白文方印。此轴书共１０行，４０９字，以楷书为主，间杂以行书。字大径寸，无栏格，行与行间，字与字间，距离尽一，横平竖直，无一倾斜，丝毫不苟。用笔庄重，笔力骨气洞达，爽然如有神力之助。笔法圆劲秀逸，肥瘦得中。全书自首迄末，无一破体，也无一懈笔，神完气足。透过这件作品，可以看到颜书的 天骨 和 神韵 ，也可以窥见王书的风姿。它孕含着董氏自家书法风范，是董氏书法艺术走向顶峰的坚实阶梯。

　　① [美]S. 阿瑞提：《创造的秘密》，钱岗南译，辽宁人民出版社 1987 年版。

　　②董其昌：《画禅室随笔》。

　　①清王文治：《论书绝句》。

　　４０多岁时的董其昌，他的书法艺术已臻纯熟，他的楷书古朴老辣，那稳健朴茂的笔姿早已透露出书家的坦然自信。加上他性和易通禅理，其书越来越是简静平和，空灵清润， 道 与 神 合， 性 与 理 渗，又使他达到 明还日月，暗还虚空 的杳远境界。他在论及禅与书契合之道时说： 哪吒拆骨还父，拆肉还母，若别骨肉，说其虚空粉碎，始露全身。晋、唐以后，唯杨凝式解此窍耳，赵吴兴未梦见在。余此语悟之《楞严》八还义。

　　明还日月，暗还虚空。不汝还者，非汝而谁！ ①他后来所写的《论画册》就是一个很好的例证。《论画册》颇具风神楚楚、虚空飘逸之美，这种美，来自于《勤政励学箴轴》的基础，来自于他对王羲之、杨凝式、赵吴兴书法的长期积淀。董其昌就是这样，以极高的天资、极深的功夫，变化圆熟的赵氏书法，出以清秀的笔致、墨意和结体，还王氏书风的本来面目。观其书如观美人， 其风神骨相有机体之外者 ，面目清秀，举止娴雅，举手投足间，自然风神绰约，楚楚动人，他 自谓逼古 、 直追晋韵 是很实在的。如果将董其昌与同宗派的文人书法大家赵孟頫相比，一个生活在宋末元初，一个生活在晚明，一个以圆熟为主，一个以纤秀为主，在艺术上各有千秋。但是，董其昌毕竟是董其昌，他的书法是永远的清秀之美。

　　董其昌的书法无论是楷书还是行书或者是草书，都以秀美见长，特别是行草书，其艺术特征更为鲜明。

　　《昼锦堂记》此为董其昌所画《昼锦堂图并书记》卷的后半部分。这部分不占画面位置，可以独立存在。

　　《昼锦堂记》是宋代大文学家欧阳修为当时主张抵抗外来侵略的重臣韩琦的别墅 昼锦堂 所作的记。董其昌以行草书记文后，并以小楷题识云： 蔡君谟、欧阳永叔皆与吕申公相左，石徂徕所为赋四贤诗者，其直声动天下已有日矣。韩公昼锦记，欧之文，蔡之诗书，虽繇魏公勋德，世无间然，假令出他朝士手，不近于谀哉！记中云' 士以此望于公' ，乃欧公自占地步语，不纯以颂，颂中有规。施于韩公犹尔，文人落笔何得容易？此文既有君谟正书帖，故以米行书之。董其昌识于宝鼎斋。 钤一 玄宰 朱文印。

　　董其昌曾专攻过米字，兼研苏字，在不断的探索中形成自己的风貌。他说： 此文既有君谟正书帖，故以米行书之 ，就是以米芾为榜样，实际上还是他自己的风格，其行草书与宋代大书家蔡襄并立，甚至超越蔡襄。《明史？董其昌传》云： 始以宋米芾为宗，后自成一家，名闻外国。 清代史臣的这一说法，是有根据的。的确，《昼锦堂记》是董其昌的精心之作。

　　《昼锦堂记》这篇长文的书法，运笔吸收草书夸张的手法，并加以改造，在秀美中增加了流动感。有时一字甚至数字游丝相连，气韵贯通，或者形断神超、默默顾盼，或者若离若即，情意绵绵；或者侧锋屡出，欹笔偶生，但构形结体内聚外张，自然有变而不失平正；用墨喜干爱淡，其夸张之处往往出现隐隐飞白，造成虚实相生、柔而不弱、秀而不纤的艺术效果。

　　①明董其昌：《画禅室随笔》。

　　董其昌在《昼锦堂记》中用墨的独到之处，正是他的行草书法最引人注目的特色之一。董其昌是第一位明确提倡并积极追求用墨之妙的书法家。他指出：字之巧处在用笔，尤在用墨，然非多见古人真迹，不足与语此窍也。 ①书法用墨须使有润，不可使其枯燥，尤忌秾肥。肥则大恶道矣。 ②可见他特别注重书法的墨色审美效果。我们可以再看他的行书条屏《池上篇》，苍润兼施，整幅作品在墨色浓淡枯润的不断交替变化之中，显示出音乐般的节奏和旋律。董书墨法精妙不仅表现在书法的整体审美效果上，而且还表现在局部的笔画线条上。在《秋意》中我们同样可以看到，其中许多字的笔画都有浓淡不同层次的变化，极富有立体感。今人陈振濂评： 在明清时代书家们的沉湎技巧，是如何使书风日趋褊狭和柔靡，作为书家个体，董其昌不失为大家，他的笔墨法则令后人折服不已。 ③《李白月下独酌诗卷》此卷为董其昌７２岁时于天启六年（１６２６年）所写的，其时董其昌人书俱老，艺术风格已臻妙境。此卷为行草书，是董其昌的代表作，现藏于北京故宫博物院。

　　董其昌写此卷时所采取的是干笔淡墨、纤线疏体，以十分清雅的气氛来衬托李白此诗的诗意。此诗描写了一个人在月下独饮，邀请月亮和自己影子同乐的情景， 花间一壶酒，独酌无相亲；举杯邀明月，对饮成三人。 这是不甘寂寞又不与世俗同流合污的旷达性格的体现，此情此景，以董其昌的 生 、 苍 书法来表现是再恰当不过了，书法在这里成了一门综合艺术的载体。此作笔法以元明时期流行的书锋侧势为主，中锋则被用作调节气氛的活性因素。在用笔上节奏鲜明，分合、抑扬、疾徐、纵留，清晰可辨。这是董其昌胸罗万机、涵蕴天地、千锤百炼、去尽杂芜的结果。董其昌不仅讲究用墨，也讲究用笔、执笔。他指出： 发笔处便是提得笔起，不使其自偃，乃是千古不传语。盖用笔之难，难在遒劲，而道劲非是怒笔木强之谓，乃大力人通身是力，倒辄能起。此惟褚河南、虞永兴行书得之。 ① 作书须提得起笔，不可信笔。盖信笔则其波画皆无力。② 今人作书，亦信笔为波画耳。

　　结构纵有古法，未尝真用笔也。善用笔者清轻，不善用者秾浊。不独连篇各体有分别，一字中亦有此两种，不可不知也。 ③董其昌的书法创作是符合他的理论要求的，他： 以劲利取势，以虚和取韵 ，故其书形神契合，字字顾盼，行行照应，清淡幽远，中含虚和，他自谓 妙在能会，神在能离.再看他的行书《唐诗一首》，也是十分神妙，写的是柳宗元《渔翁》一诗。

　　此作清超神逸，秀美无比，表现了典型的董书特色。 岩上无心云相逐 ，既点柳诗的意境，又是董书表达的情趣，可谓诗情书意珠联璧合，其空灵闲雅之气韵，沁人心脾。《佩文斋书画谱》评其 每于若不经意处，丰神独绝，如微云舒卷，清风飘拂，尤得天然之趣.董其昌的秀美书法，一方面是继承正宗传统书风的结果，另一方面是以性和通禅入书的结果。董其昌之后，中国书法史上再也没有一位 帖学字 大家能与他抗衡。董其昌堪称为中国书法 帖学 的殿军。

　　①明董其昌：《画禅室随笔》。

　　②明董其昌：《画禅室随笔》。

　　③陈振濂：《历代书法欣赏》，陕西人民美术出版社 1988 年版。

　　①明董其昌：《画禅室随笔》。

　　②明董其昌：《画禅室随笔》。

　　③明董其昌：《画禅室随笔》。

　　（三）晚明浪漫大草的书家群

　　晚明的社会变革反映在文艺领域中，表现为一种浪漫精神的崛起。很多书法家直接或间接地受到个性解放思潮的影响，从而创作出大量风格鲜明、率意放任的作品来，在吴门、华亭二派之外自成派系，形成了晚明浪漫书风。

　　其代表人物有徐渭、张瑞图、黄道周、倪元璐、王铎等。

　　１。徐渭徐渭（１５１２- １５９３年），生平详见此书绘画艺术的第三部分。

　　在书法艺术上，徐渭以奇姿狂态，凌厉酣畅，开晚明反流俗书派之先声。

　　徐渭早年曾师事同里杨珂，继入晋、唐、宋、元之室，在众多书家中，他尤其推崇黄庭坚、米芾和倪瓒三人的笔意。他认为书法创作必须强调：轻则须沉，便则须涩，其道以藏锋为主。若不涩，则险劲之气无由而生；至于太轻、不沉，则成浮滑，浮滑则俗。到５０岁以后，他的书风为之一变，结体和笔法基本形成自家面貌。而晚年的徐渭，他的书法则树起了反理性的鲜明旗帜。

　　强劲粗犷的线条，舞蛇走虺，驰纵跳腾；间架完全被打散，服从于更整体的章法效果，字的可识性显而易见地受到了削弱；而且提按顿挫的笔法也被更含混、更博大的审美意识所取代，局部的技巧美忽然丧失了原有的价值，一切取决于视觉整体感，这就是徐渭的反叛内容。 ①徐渭成为明末书法第一人，这是他悲剧的人生所造成的。正如袁宏道所述说的， 既已不得志于有司，遂乃放浪曲蘖，恣情山水，走齐鲁燕赵之地，穷览朔漠，其所见山奔海立，沙起云行，风鸣树偃，幽谷大都，人物鱼鸟，一切可惊可愕之状，一一皆达于诗。喜作书，笔意奔放如其诗，苍劲中姿媚跃出，在王雅宜（宠）、文征仲（征明）之上，不论书法而论书神，诚八法之散圣，字林之侠客也。 ②社会加之于他的种种折磨和苦难，现实与理想之间的矛盾冲突所引起的灵魂的焦躁，化为强烈的创作冲动。狂放的线条，强烈的节奏，袭人的热浪，代表了徐渭书法艺术的 我面目 、 己笔意 的独特风格。在书法史上，无论是二王、颜、柳、苏、米，还是赵孟頫、文征明、祝枝山、董其昌，甚至是张旭、怀素，在徐渭的气势面前都不得不慑服。徐渭是一位震烁古今的豪杰，他的非理性表现给我们留下了关于明代书法乃至整个书法史上的一系列富有深度的命题。

　　徐渭的传世墨迹大多是行草书，基本是他５２岁出狱后所作。代表作有《青天歌卷》、《白燕诗卷》、《杜甫秋兴八首》、《草书诗轴》、《夜雨剪春韭诗轴》、《词轴》、《咏墨词轴》、《天瓦庵诗》、《怀素上人草书歌卷》、《自书七律？良宵》、《女芙馆十咏卷》等。

　　《草书诗轴》此幅草书立轴是徐渭书法中的一种典型。此作系徐渭老年所书，通篇纵情挥洒，把传统法则置于度外，竭力追求神韵，强烈表现个性。

　　其用笔纵横狂放，结体奇变百出，势如疾风骤雨，画如屈铁蟠龙，打破行款界限，字行之间极度密集，看起来似无章法可循，却气脉相通，有淋漓痛快、一气呵成之感。我们仿佛可见徐渭借笔墨来一泻胸中郁勃之气的创作心态。

　　他信笔所之，毫无挂碍，漠视文人刻意追求的宁静与超脱。也可见徐渭在书法上提倡 不论书而论神 的理论，与他在绘画上 不求形似求生韵 的主张是一脉相承的。所以，袁宏道称他为 八法之散圣，字林之侠客.徐渭书法蔑视以贵族文人为代表的正统，把悲凉、愤恨、失意、疯狂、寂寥、不平、灰暗、枯涩、苦闷集中化为狂放的线条，自书家胸中、腕间、笔底流出。

　　在《夜雨剪春韭诗轴》这幅自书诗轴里， 春园细雨暮泱泱，韭叶当篱作意长；旧约隔年留话久，新蔬一束出泥香。梁尘已觉飞江燕，帽影时移乱海棠。

　　醉后推敲应不免，只愁别驾恼郎当。 所表现的淡雅的诗意，与愤懑的书意形成了尖锐的矛盾，两者又对立统一在一起，形成了独特的艺术效果。这种有悖于宋明理学传统审美意识的艺术形式，正是艺术家艺术个性的迸发。徐渭第一个把个性的抒发、个性自由的追求带进了书法艺术的天地里。以大写意的手法刷新了中国书法史，这就是徐渭书法艺术的价值所在。

　　①陈振濂：《历代书法欣赏》，陕西人民美术出版社 1988 年版。

　　②明袁宏道：《徐文长传》。

　　《咏墨词轴》这是一阙徐渭自撰的词。内容是： 侯拜松滋，守兼楮郡，绛人品秩多般。龙剂犀胶，收来共伴灯烟。炼修依法，印证随人，才成老氏之玄。是何年，逃却杨家，归向儒边。红丝玉版霜毫畔，苦分分寸寸，着意磨研。呵来滴水，幻成紫雾蛟蟠。有时化作苍蝇大，便改妆道士衣冠。向吾皇山呼万岁，寿永同天。《应制咏墨》。 这词是徐渭奉皇命而作的，是他借咏墨以发泄胸中郁懑的游戏之作。前阙叙述墨的品名、制作；后阙则借墨抒怀，以墨自喻：一个满怀报国之心的书生，在 红丝玉版霜毫畔 刻苦攻读，本想 幻成紫雾蛟蟠 ，干一番事业，却落得 化作苍蝇 、 改妆道士 ，这是何等辛酸！而到头来还要 三呼万岁 ，感谢皇恩，这是莫大的讽刺。

　　徐渭此草书词轴，是一位天才横溢、疏狂孤傲、叛世逆俗的狂狷之士的个性宣泄。无论字法还是章法，都不同于前代书家，笔飞墨舞，欹侧倾倒，一片狼藉，奇才、异趣、激情、怒火，喷涌而出，既不同于张旭的颠，怀素的狂，也不同于山谷的禅逸，而是徐渭自己的 怪 与 疯.徐渭的 怪 与 疯 ，使我们看到了一个被扭曲被压抑的灵魂在奔突呼号，升腾起一股不可遏止的郁怒之气，迸发出撼人心魄的力量。《咏墨词轴》，神完气足，满而不乱，气势磅礴，堪称精奇伟杰。

　　徐渭书法的浪漫主义个性丰富多样又表现得淋漓尽致， 如嗔如笑，如水鸣峡，如种出土，如寡妇之夜哭，羁人之寒起，当其放意，平畴千里，偶尔幽峭，鬼语秋坟……独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆流出，不肯下笔。……不效颦于汉魏，不学步于盛唐，任性而发，尚能通于人之喜怒哀乐嗜好性欲，是可喜也。 ①２。张瑞图张瑞图（１５７０- １６４４年），字长公，号二水，别号果亭山人，芥子居子、平等居士，又筑室白毫庵，称白毫庵道者。福建晋江人。他万历年间中进士，殿试第三，授编修，累官至礼部尚书入阁并参与枢要，仕途相当得意。但因为跟随专横独霸、苛政如虎的阉党头子魏忠贤，并做他的养子，还为他的墓碑书写祭文等缘故，在崇祯年间阉党及其党羽受到清算时，张瑞图在致仕还乡中也未能幸免，逆案坐徒三年后，赎身为民，遂居乡里不出，一心修禅，以诗文书画度余生。张瑞图的书法当时与董其昌、邢侗齐名，与董、邢、米（万钟）合称为晚明四大家。

　　①明袁宏道：《袁中郎全集》。

　　我们知道，弗洛伊德在对许多艺术家心理分析中发现，艺术家大多都是 内倾向 性格的人，他们现实生活的性格和其作品的艺术风格截然相反。

　　世俗生活无可奈何的压抑，内心的追求不能实现，只好借助于他的艺术作品，得以发泄与表现。张瑞图就是这样一位艺术家。他以软媚的行世与铦利的笔锋交织成一个矛盾的形象。在他的作品中，极力表现反叛传统的温文尔雅，强调激烈的尖锐跳荡意识，抛弃历来被遵为戒律的藏头护尾的藏锋一说，以笔锋的大胆坦露与表现意识进行技巧变革。清代梁评其书： 得执笔法，用力劲健，然一意横撑，少含蓄静穆之意，其品不贵……明季书学竞尚柔媚，王、张二家力矫积习，独标气骨，虽未入神，自是不朽。 ①张瑞图品不贵但能不朽，确是书法艺术上的一种变格。从某种意义讲，张瑞图现象反映出书法艺术的审美价值观的变迁。

　　张瑞图一生勤于翰墨，为后世留下了丰富的书法艺术珍品。代表作有《七绝诗轴》、《五绝诗轴》、《五律诗轴》、《李白坐敬亭山诗轴》、《七言联句轴》、《杜甫秋兴八首诗卷》、《后赤壁赋卷》、《王维终南山诗轴》、《醉翁亭记》、《邓公骢马行》、《燕子矶放歌卷》、《作小楼双树间诗轴》、《行书立轴》等。

　　《行书立轴》绫本，纵２０２厘米，横５２厘米，刊于《书法丛刊》。张瑞图的书法，向以尖刻的终颖、锐利的折角、跳荡的结字、空灵的章法为特点，有时连绵如急风暴雨，有时疏放如瀑布悬空，给人以奇特的艺术感受。个性的抒发，感情的宣泻，理性的探求，均在笔墨的缠绕中体现出来。此幅作品，既有连绵不断，又偶作分割，既有 十面埋伏 式的磅礴气势，又有鬼神莫测的玄机，既有风雨夹雪的骤至，也有屋漏冰挂的宁静，既有急牵怒裹的笔致，又有重按轻提的墨意，有时使人凝思，有时使人狂奔，有时使人亢奋，有时使人窒息，面对张瑞图的书作，不由人不热血奔涌。在此作中，我们可以领略到白居易《琵琶行》中 大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语 的奇妙交汇。书法不仅是空间艺术，也是时间艺术，书法是一种无声的音乐。

　　张瑞图书法，其自我的形式、风格特征，不仅表现在用笔的唯我和结体的唯我上，也表现在用适当的形式来表现不同思想、感受，即因意立象，随类赋彩。如他所书的苏轼《晨诣超师院读禅经》，笔趣清静、含蓄、简约、空灵，与 清心拂尘服 、 道人庭宇静 ， 淡然离语言 的诗境与禅境欣然契合。张瑞图曾宣称： 晋人楷法，平淡玄远，妙处都不在书，非书所可至也……坡公有言：吾虽不善书，知书莫如我。苟能通其意，常谓不学可。

　　假我数年，撇弃旧学，从不学处求之，或少有近焉耳。 这种美学追求，与禅宗的 我心即佛 、 直指本性 ，与晚明文化艺术强调个性表达的要求结合在一起，促进了艺术家对自我价值和本质力量的积极追求，这种特殊的韵律和天骨 对后世书坛产生了巨大的影响。

　　３。黄道周黄道周（１５８５- １６４６年），字幼平，也作幼玄，初名螭若，福建漳浦铜山人。因他常在铜山孤岛石室中读书，故号石斋。明天启二年举进士，四年，授翰林院编修，崇祯帝死后，他事福王、唐王，官至开英殿大学士，少傅兼太子太师，吏部尚书兼兵部尚书。隆武二年，时年６２岁，殉节而死，以 忠义 名世。黄道周擅长诗文书画。潘天寿称赞他的书画奇古，文章风节高天下。黄道周于书法，楷行草隶皆能，尤以行草为世所重。行草遒密酣畅，如和风偃草披美缤纷，楷书画短意长，质朴精丽，严冷方刚，打破了时俗牢宠，越出宋元藩篱，紧步徐渭、张瑞图后尘，直接取法魏晋，并在吸收古人精华的同时注入自己强烈的面目，把婉丽与质朴、生辣与流便巧妙地结合起来。

　　沙孟海在《近三百年的书学》一文中评价他： 大胆地远师钟繇，再参索靖的草法。波磔多，停蓄少；方笔多，圆笔少。所以他的真书，如断崖峭壁，土花斑驳；他的草书，如急湍下流，被咽危石。 然而，由于黄道周参加了明末抗清力军，故明人写的书法史把明末书家限到他前，而清代人写书法史又不敢记他，但他的书法却又给历史留下深深的烙印。黄道周就是一位这样的书法家。他的书法存世尚多佳作，代表作有《五律诗轴》、《七律诗轴》、《山中杂咏帖》、《自书诗卷》、《为高硁斋作诗册》、《榕坛讲业册》、《山居诗卷》等。

　　①清梁：《评书帖》。

　　《为高硁斋作诗册》纸本，纵２４。８厘米，横１５。３厘米，行书。书体遒媚，精密无懈，下笔如疾风骤雨，顷刻而就。仔细观察这卷墨迹，从书法的笔路看，有很多字来源于王羲之《十七帖》。但以运笔方法看，则又与王字不同，有些字使用顿笔较多，字体呈直角状，加上些章草味的波磔。康有为《广艺舟双楫》中说： 书法之妙，全在运笔。……方用顿笔，圆用提笔。

　　提笔中含顿笔外拓。中含浑劲，外拓者雄强。中含者篆之法也，外拓者隶之法也。提笔婉而通，顿笔精而密。圆笔者严散超逸，方笔者凝重沉著。 这段精辟的论述，使我们对黄氏行草书的来路有更深一层的理解。他的书法不仅来源于王，从字的起落笔锋中，可以窥见注入了魏碑、隶书的成分。从结体看，常常是左右错落，上下参差，大小不齐，长短间出，一扫平板的积习，以奇峭的体势，济之以行距颇宽的疏朗的章法，从而收到佳妙的艺术效果。

　　在墨迹的前面，有 石斋 朱文篆书长方印；后面钤有其号及姓名朱文印二方，以及清代大书画家高凤翰的跋语。

　　根据黄道周的传世书作看，黄道周作书时常用横长卷和长立轴规格。横卷多是行草小字或者小楷，长立轴多是行草大字。其行草大字更能体现出其 险怪的风格面貌。请看他的另外二件作品。

　　《七律诗轴》此书刊于上海人民美术出版社１９９１年版的《国外所藏书法精品丛书》。此诗内容为： 阑春木叶已翔风，可有家山入梦中。过此裵（徘）

　　徊成■（怪）鸟，何期寥廓问冥鸿。闲将马车收铜鼓，卖得渔钱赎老翁。髀肉久消何所试，耘锄未勤短镰功。 下具 石城寺诸友过集，录似屈静根给谏正之，黄道周。 此轴书法如戈戟森厉，极强调紧迫的捩笔习惯，结构每不外拓以见佻，也不求柔润以求妍媚，在同是帖学风气下的明代书坛可谓独树一帜，其力量感与压迫感反映出乱世颠沛的情态来，既与文征明、董其昌等诸家的舒畅温雅绝然有异，也与徐渭式的粗放豪迈拉开距离。故宋荦《漫堂书画跋》中赞黄道周书法： 意气密丽，如飞鸿舞鹤，令人叫绝。 王文治则称他： 楷格遒媚，直逼钟王。 从此轴书法的风格特征来看，当是其成熟期所书。它标志着其审美理想和表现能力高度统一的产物。与这《七律诗轴》刊在一起的另一件作品《五律诗轴》，其内容为： 过此那堪遥，当年已不禁。一番风破碎，千倍草浮沉。世则无南史，人客少旦心。诸陵爰火路，照发动萧森。 下具 济宁闻警有作，叱丘，黄道周。 从诗意和具款看，此诗轴书法是明代已经见危的晚期作品。似乎比上面《七律诗轴》更显苍劲纯熟。

　　综观黄道周这两幅作品，其格式在当时可以说是有了新的突破，从高和大的方面赢得了更多的空间，为他驰骋笔墨提供了更多自由。此二书作如长江大河，一泻千里，笔势连绵飞动，笔意深湛幽远，黄道周所追求的书法理想，在这里获得了完美的体现；他那俊逸旷世的胸臆，得到了尽情的抒发。

　　黄道周不但生与书法有不解之缘，其临死前也以书法了却世事，在书法史上，这是绝无仅有的、慷慨悲壮催人泪下的记载： 及明亡，絷于金陵。

　　正命之前夕，赴盥漱更衣，谓仆曰：曩某索书画，吾既许之，不可旷也。和墨伸纸，作小楷，次行书，幅甚长，乃以大字竟之。又索纸作水墨大画二幅，残山剩水，长松怪石，逸趣横生，题识后加印章，始出就刑。 ①４。倪元璐倪元璐（１５９４- １６４４年），字玉汝，号鸿宝，浙江上虞人。他的学问人品雅负人望，官拜吏部尚书兼翰林院学士，但他不像同时的好友黄道周务实，留一条性命为将来反清复明谋地步，也不像同僚王铎审时度势，投奔新朝以求富贵性命，而是个地道的帝王心目中最理想的为臣典范，于崇祯末年李自成攻陷京师时自缢而死。《明史？倪元璐传》载： 李自成陷京师，元璐整衣冠拜阙，大书几上曰：南都尚可为，死吾分也，勿以衣衾敛，暴我尸，聊志吾痛，遂南向坐，取帛自缢而死。 倪元璐擅长丹青翰墨，其书法以纵恣奇崛为面目，达到快心畅神之境，作书时，神凝气旺，下笔如流星腾霄，奔马驰地，似乎在不暇思索中，听任笔锥自由顿挫，反映了作者豪放的胸襟与娴熟的技巧。其书字字紧密，与徐渭、张瑞图一样，他的行草，首尾衔接，犹如一队奔马，挟风扬沙，浩荡而出。用墨奇特，喜用干墨，有时无墨也要用笔在纸上擦出痕迹，颇具飞白的奇妙。康有为对他评价特别高： 明人无不能书，倪鸿宝新理异态尤多。 ②正好点出其气骨所在。

　　倪元璐有不少墨迹留传下来，代表作有《题画诗轴》、《郊行诗册》、《草书七言联》、《五律诗轴》、《金山诗轴》、《祝寿诗轴》等。

　　《五律诗轴》此书刊于上海人民美术出版社１９９１年版的《国外所藏书法精品丛书》。此诗内容为： 何如渭亭赋，二十回登高；九子龙殊好，王侯鲲合淘。持鞭尝百草，为颊盘二毛；赠世绥山果，不仙亦足豪。 上具 选房士稿成作，元璐。 整幅气势贯连，结构稍向左下方倾斜，产生一股奔腾的动势，激情跃然纸上。其线条与用墨十分讲究，运笔使转，独具特色，如锥画沙，如屋漏痕，常以出锋翻转，真率天趣，妙不可言。同时在提按与枯湿变化中亦不着人为痕迹，而又显出极其苍浑的效果。加上他常常以一笔蘸饱墨疾书，浓重的墨块与空灵遒劲的枯笔交替使用，虚实相映生辉，有如人之一呼一吸，一张一弛那样自然，让欣赏者感到那样协调、那样舒畅、那样赏心悦目。再看其结体，又是那样的奇异，而且显得特别稳健，有如 鸾翔凤翥众仙下，珊瑚碧树交枝柯 （韩愈）。如果把倪元璐书法与黄道周相比，可以发现他们有很多相近之处，那是由于倪、黄二公交情深挚、经常促膝相谈以至互相影响的缘故。至于他们的区别，则倪元璐在结构上善于促迫，线条间屡有合并以形成墨块，此为黄道周所无。另外，论用笔的松散轻逸感，倪元璐也较之稍胜。此乃倪元璐书法 新理异态，独标气骨 的艺术风格所在。马宗霍在《书林藻鉴》中说： 然如黄石斋（道周）之崖岸，倪鸣宝（元璐）之萧逸，王觉斯之腾挪，明之后劲，终尝属此数公。 把黄道周、倪元璐、王觉斯等人看作 明之后劲 ，可见其在书坛地位之重要。

　　①转引自陈振濂《历代书法欣赏》，陕西人民美术出版社 1988 年版。

　　②清康有为：《广艺舟双楫》。

　　５。王铎王铎（１５９２- １６５２年），字觉斯，又字觉之，号嵩樵、石樵、十樵、痴庵、嵩淙道人、痴仙道人、雪山道人、东皋长、烟潭渔叟、雷塘渔隐、兰台外史。因他生于河南孟津，故世称王孟津。明天启二年举进士，入翰林，授编修，崇祯十七年擢礼部尚书。顺治三年，仕清，任明史副总裁。顺治六年，为礼部左侍郎，后擢礼部尚书，顺治九年以病归里，卒，谥文安。王铎走着赵孟頫同事二代的道路，他的学问、才艺，都可以与赵孟頫相提并论。王铎的书法有 神笔 之称，这并非偶然。从他的追求与走过道路，我们可以知道，他的书法以４０岁时，也就是明亡清立为界。４０岁前为他临习古法阶段，４０岁后才是他的书法自成面目的阶段。王铎像其他晚明书家一样，提倡取法高古。他深知，失去了对历史的学习，就会陷于单调与幼稚这一艺术创作可怕的境域。于是他遍临历代名家杰作，日复一日，年复一年，为他后来 参古法 而成为绝笔，打下了坚实的基础。他 参古法 的目的是，以二王之法，增加耐看的气质；以颜、黄、米之法状其形体，增加直观的雄浑。从其作品，可以看到他最推崇二王，追根溯源，取法乎上，站在巨人的肩上去创造。４０岁以后，他极力追求 奇奇怪怪，骇人耳目 ，以往有意识地追求而未能实现的 语不惊人誓不休 的书法意境，在这不期然而然的挥洒中终于实现了。恣肆狂放的用笔，奇崛险怪的字形，勾环盘纡的笔画，左突右奔的意法，都显示出他内心的矛盾、苦恼与徬徨。清代钱谦益评其书云： 蝇头小楷，擘窠狂草，风雨发作于行间，鬼神役使其指臂，师宜官之挥壁，子敬之扫帚，天地万物，若有动于中，无不发之于书。 ①也有人推其书为明代第一。可他自己则谦逊地期望在后世若能留下 好书数行 则足矣。果然，四百年后，他如愿以偿，而且在中国书法史上有着重要地位，特别是对现代中国书法和日本书法产生了巨大影响，这是他所预料不到的。

　　王铎遗传下来的作品很多，如《杜甫诗卷》、《五言诗轴》、《临王筠寒凝帖轴》、《临徐峤之帖》、《行书轴》、《忆游中条语轴》、《五言律诗卷》、《自书诗轴》、《赠公度郑词史诗册》、《题柏林寺诗轴》、《草书轴》、《石湖诗轴》、《孟津残稿》等便是其代表作。

　　《五言诗轴》冷金笺本，行书，自书五言律诗《秋意》，凡五行，计５５字，立轴，纵１６５厘米，横４８厘米，现藏河南省开封市博物馆。此诗是王铎４８岁时面对晚明社会现象所抒写的，笔下流露出他的忧愤。此幅作品既似 不经意 而为之，又似匠心独运，在相当 随便 的布白中，表现出作者的 自我.墨色的浓淡，线条的粗细，对比十分鲜明，因而增加了整幅字面的流动感和节奏感。这些都是苏轼、米芾和黄道周、倪元璐等人苍老劲健、全以力胜书风的再现。这是王铎 一日临帖，一日应索靖 的结果。 如果说从张芝、张旭、怀素、黄山谷直到徐渭，草书的发展是以用笔的丰富顿挫为准矩，而在结构处理上则一放再放，抒泄无遗的话；那么王铎则成功地阻遏住这种一发不可收拾的洪流，他用冷静的理性把这匹脱缰的野马笼住。 ①王铎是一位理性的草书大师！他在强烈的个性、高古的法度中，实现和谐与完满，实现多样性的统一。我们可以仔细玩味他的草书《杜甫诗卷》。

　　①清钱谦益：《官保孟津王公墓志铭》。

　　①陈振濂：《历代书法欣赏》，陕西人民美术出版社 1988 年版。

　　《杜甫诗卷》纸本，纵３０。２厘米，横６９８。５厘米，凡８２行，每行最多七字，最少只一字。此卷为王铎５５岁时于顺治三年（１６４６年）所书的，内容是杜甫《题玄武禅师屋壁》等诗十首。现藏于上海博物馆。此卷在结体上，变态造成的险峻挺拔，行笔由上而下的倾泄连绵，强烈的时间性，使先前作品带有的摆弄特征荡然无存，实现了他 风来雨至，陡然莫测 的追求。在用笔上，笔势稳健，放而能收；迅急的笔速与浓墨结合，使点画凝重、苍老；节奏明快，连断自如；枯实互应，点画错综。在用墨上，以浓墨为主，浓淡相间，富有层次，形成沉重和丰润的效果。所流露的飞白，浓墨苍拙苦涩，仿佛老树枯藤；淡墨虚灵生动，有秋山淡云之妙。这些特征，张旭、怀素、王羲之、王献之、杨维祯他们都没有。与徐渭、祝枝山相比，王铎书法的线条遒劲，徐渭的粗放，祝枝山的生辣，各具特色。在结构处理上王铎的构成意识远远超越于他们，王铎的抒情意识也是第一流的。《杜甫诗卷》的结体、用笔、用墨的有机结合，章法和韵律的和谐统一，构成了王铎书法完美的艺术风格——高古的集成、多样性的统一。今人邱振中曾客观地评价王书： 精美和率意之间的平衡是很难把握的。明代的草书传统给王铎准备了率意的一面，然而' 一日临帖，一日应索靖' ，他从前代大师们那里取得了另一面。

　　统一这一切的是他的心境，以及在此心境中生长出来的审美理想：怪、狠、奇。他认为这些并不与雅矛盾，亦符合' 中庸' 的原则。——这很可能不是为自己的审美理想寻找依据，而是把传统思想的原则理解为对内心的忠实。

　　由此，我们不难理解他对怀素、高闲的批评，他或许从那些作品中感觉到一种非心灵的、迎合时尚的东西。 ①邱振中从王铎的美学追求上剖析，可以说是对王铎特殊的美学观—— 率意 、 野道 的诠释。

　　（四）书论

　　明代，在中国书法理论发展史上无多少卓然成就的阶段。究其原因，是由于受文字狱的影响，而且大多书论著作都不是出自名书法家之手。因此明代书论著作多局限于形式，以论述书体、结构、执笔、用笔、临摹碑帖、书评等为主要内容。

　　明代的书论著作主要有陶宗仪的《书史会要》、解缙的《春雨杂述》、李淳的《大字结构八十四法》、张绅的《法书通释》、丰坊的《书诀》、杨慎的《墨池琐录》、何良俊的《四友斋书论》、徐渭的《笔玄西旨》、王世贞的《王氏书苑》、项穆的《书法雅言》、董其昌的《画禅室随笔》、赵宦光的《寒山帚谈》、《篆学指南》、詹景凤的《书苑补益》、汪挺的《书法粹言》、潘之淙的《书法离钩》、汪珂玉的《珊瑚网》、宋曹的《书法约言》、朱谋垔的《书史会要续编》、周瑛的《书纂》、朱存理的《珊瑚木难》、李日华与董其昌合著的《书画眼》、李日华的《六研斋笔记》、赵琦美的《赵氏铁网珊瑚》、张丑的《清河书画舫》、黄道周的《墨池偶谈》等。现就上列著作择几例简介如下。

　　①刘正成主编：《中国书法鉴赏大辞典》，大地出版社 1990 版。

　　１。《书史会要》《书史会要》为陶宗仪于明初洪武年间（１３６８- １３９８年）所著的。它是一部较为详备的书法史著作。

　　陶宗仪，字九成，浙江黄岩人，元末进士，后弃官去，洪武初累征不起，晚年初聘为教官，集平生读书所得，著成《辍耕录》３０卷。古人称他务古学，无所不窥，专工篆书，曾闭门著述，有《书史会要》九卷问世。

　　《书史会要》前八卷辑录上古三皇至元末能书者小传，卷九为书法，乃杂录古来书论。在此书中也体现了陶氏的论书思想。

　　该书着重于书家的评判，以及各种书体的流变。陶氏力图在介绍书家的同时说明书体的发展脉络，甚至对后世一些由书家个人风格而命名的书体也都表而出之。在评论历代书家中陶氏也表现了对书法审美的要求，这种要求可以用妩媚与遒劲的结合来概括。陶氏主张书法宜既有妩媚之姿又不乏刚劲之气，用文艺风格论的术语来论，就是要求阳刚、阴柔兼有，柔美与壮美结合，两者缺一不可。要求柔美与壮美相结合的书法审美要求贯穿于《书史会要》一书的书家评骘之中，故陶氏论书最喜欢用 遒媚 与 清劲 二词。

　　遒 与 媚 ， 清 与 劲 ，本来是相对的批评范畴，论书者将其结合起来即表示对两者兼取的审美祈尚。陶氏以 清劲 的要求评书，意在指出清秀典丽与劲挺刚健风格的结合。而这种对书法审美的要求论历代之书，最重晋人秀逸清健的书风，这说明陶氏以晋人之书为极则，接受了元人论书的传统。此外，陶氏还强调书如其人，以为书风、书品基于人之品行节义。

　　２。《春雨杂述》《春雨杂述》为明代书法家解缙所著的书论集。

　　解缙（１３６９- １４１５年），字大绅，一字缙绅，号春雨，吉水（今江西吉水县）人。洪武二十一年（１３８８年）进士，永乐初任翰林学士，主持纂修《永乐大典》。永乐五年（１４０７年）贬为广西参议，又改贬交趾。后下诏狱，永乐十三年正月，死于狱中。解缙善书，小楷端庄精妍，行草新奇妍丽。明何乔远《名山藏》云： 缙学书得法于危素、周伯，其书傲让相缀，神气自信。 明吴宽《匏翁家藏集》曰： 永乐时人多能书，当以学士解公为首。下笔圆滑纯熟。 解缙又善文，有才气，著有《文毅集》、《春雨杂述》。

　　解缙的书法理论见其所著《春雨杂述》中，内容有学书法、草书评、评书、书学评说、书学传授等。他认为学书必须提倡勤学苦练，以为书法之工来源于传授和临摹，只有通过千百遍的练习，方能掌握其中规律，因而他称赞古人勤于习书的精神。围绕着工夫，解缙提出了两方面的要求：师承和方法。第一，就师承而言，解缙强调书法的传授，他反复说： 学书之法，非口传心授，不得其门。 可见他极重视口传心授的作用，强调作书宜学有所本，师资深厚。并举例，智永之所以能开启隋唐一代之书，缘于其得二王真传；苏、米、子昂皆胎息前人，故能独步当时；他自己也说得笔法于詹希原。

　　第二，就方法而言，解缙对于执笔、用笔、结构章法等都很注重，以为 书之美自钟、王，其功在执笔用笔.他论用笔不仅备述了用笔的顿挫垂缩，虚实顺逆，而且强调了笔势的动感力度，也涉及到了字体的疏密奇正等问题，而且联系到作者的喜怒哀乐的感情，指出了感情可表现于笔墨之间的特点。

　　这样的论述是颇合艺术辩证法的。解缙论书强调工夫，表现在学有师承和尽其格法两个方面，并以为由工夫精熟而后可臻自然超妙的境界。

　　３。《书诀》《书诀》为明代书法家丰坊所撰的书法理论著作。

　　丰坊，初名坊，更名道生，字人叔，一字存礼，又字人翁，号南禺外史，浙江鄞县（今浙江省宁波市）人。嘉靖二年（１５２３年）进士，出为南京吏部考功主事，寻谪通州同知，免归。丰坊博学能文，擅长书法，尤工草书，明詹景凤《詹氏小辨》云： 道生书学极博，五体并能，诸家自魏、晋以及国朝，靡不兼通，规矩尽从手出，盖工于执笔者也，以故其书大有腕力，特神韵稍不足。 丰坊的著述丰富。

　　丰坊的《书诀》（一卷）其实是总结了前人书论而归纳出来的两段话，即１６字的笔诀： 双钩悬腕，让左侧右，虚掌实指，意前笔后。 和１９字的论书势： 如屋漏痕，如壁坼，如锥画沙，如印印泥，如折钗股。 丰坊在 笔诀中对 悬腕 的解释，意在强调悬腕作书的灵活自如，并提出了 筋生于腕 的理论。这种对运腕的作用及方法的分析，为前人书论中所罕见，无疑也是他本人的学书心得。丰坊解释前人以五种不同的比喻来说明书法笔势，可以说是博采了诸家的运笔之法，屋漏痕者为颜真卿形容运笔含而不露；壁坼者为怀素比喻运笔自然，无雕凿之迹；锥画沙、印印泥者传为褚遂良用以比喻下笔稳健，中锋运笔；折钗股者则为张旭比喻运笔圆转而有力，丰坊综合了各家之论，加以自己的理解，遂视之为笔势的秘诀。在运笔问题上丰坊还继承了元人关于内■、外拓的说法，而且将内■、外拓之说和正锋与侧锋的理论结合得更紧密。对于书法风格的审美理想，丰坊提出了 沉著痛快 的主张，这观点赋予的厚重与萧散两方面相辅相成的涵意，构成了一个较为完整的书法审美范畴。

　　４。《书法雅言》《书法雅言》为明代书法家项穆所著的一部较有系统的书学论著。

　　项穆，初名德枝，后更名穆，字德纯，号贞元，亦号无称子，秀水（今浙江嘉兴）人。万历时官中书。书画收藏家、鉴赏家项元汴之子。项穆承家学，故工书法，明沈思考《陆沉漫稿》： 德纯书于晋、唐名家，罔不该会，而心摹手追者逸少，稍稍降格，亦不减率更令，故于《兰亭》、《圣教》，必日摹一纸以自程督。 可知其书学祈尚所在。同时代的李日华云其 兼精八法，所著《书法雅言》，颇排苏、米近习，直趋山阴，识者韪之。 可见当时就重视此书了。

　　《书法雅言》１卷，共１７篇，包括：书统、古今、辨体、形质、品格、资学、规矩、常变、正奇、中和、老少、神化、心相、取舍、功序、器用、知识。全书贯穿着项穆的中和思想。

　　中和 就是儒家中庸之道的体现，即以刚柔协调为中和。项穆的书论以儒学为本，他于全书中首标 书统 ，以为 书之为功，同流天地，翼卫教经者也.书既可发明六经，弘扬圣道，故其用不可废。项穆的书论即本于此种儒家功利的文艺观，而归于中和，故项氏论书处处时时不忘中和的原则。如对古今问题，如对书法创作。项氏论书肯定规矩的作用，确立规矩的目的在于求得中和之美。他认为中和便在于协调，方圆得体，奇正参用，便是中和。由于项氏论书以中和为本，故标举雅正，而诋诅诡怪俗恶之书，其说显然一本于儒家守正的原则。他强调规矩格法，即意在要求不失典正。在奇正问题上项氏也指出了奇正结合的辩证关系，在两者之中他更重视正，以正为本，以奇为变，故奇根柢于正，因而他论述学书的过程也以正为基础。

　　要求以平正为本，虽以变化险绝为进而最终得复归于平正，而必须戒狂怪欹侧之病而归于中和。也就是说，以能融合古今，恪守规矩得中和端庄温雅之美者为正宗。例如，项氏以王羲之为正宗，他以为王羲之在书学中之地位犹如孔子之于儒术。他之所以独尊羲之，原因便在于羲之书法最合乎其中和之原则。同样出于中和雅正之趣味，项氏对宋以后之书，特别是苏轼、米芾的字讥讪甚烈。原因是苏、米之书往往任意纵横，以欹侧取势而有乖典正。项穆在《书法雅言》的第一节《书统》中就评述了各朝书法的发展，他认为明代前期的书风继承元人，丰坊、祝允明、文征明等人之书未失正规。他于宋人书中最重蔡襄，因蔡书典则庄重，最合乎他平和中正的审美趣尚。

　　项穆以中和为本，以雅正为尚的书论主张显然来自于儒学思想，而且项氏生活于明代中后期，故颇受当时兴起的新儒学——阳明心学的影响，因而在书法理论中提出了一个新的命题—— 书者，心也。 项氏以为书法是心的表现，他从一切学术皆由心起的立场出发，以为书法直接反映人心，故人心正则书法也正，反之亦然，书法正则有助于正人心，因而他将书法之地位抬高到系人心，闲圣道的高度。他一方面肯定了文字书法是人心一种极为玄妙的表现方式，另一方面也指出由于人心的不同，故书法呈现出千姿百态的面貌。项氏这种主张极大地强调了书法创作中心的重要地位。

　　５。《寒山帚谈》《寒山帚谈》是一部比较系统的论书著作，为明代赵宦光所撰写。

　　赵宦光（１５５９- １６２５年），字凡夫，又字水臣，号广平，吴县（今江苏苏州市）人。 笃意仓、史之学，创作草篆，盖原《天玺碑》而小变焉。由其人品已超，书亦不蹑遗迹。 赵氏与其妻陆卿子同隐于寒山，专心著述，著作颇丰，传世的有《说文长笺》、《云书长笺》、《九圜史图》、《牒草》、《寒山蔓草》、《寒山帚谈》等，其中以《寒山帚谈》为代表作。

　　《寒山帚谈》分上下二卷，拾遗一卷，附录一卷，上卷包括权舆、格调、学力、临仿四目，下卷包括用材、评鉴、法书、了义四目。全书所论大多本于赵氏自己对书法的认识，而不依傍前人，也不受时人影响，因此观点颇为独特而且鲜明。

　　赵宦光精通《说文》，擅长篆书，又创草篆一体，故其论书以篆为本。

　　赵氏以篆法为书之极则，认为篆书是介乎古文与时人之间的书体，因古文太繁，时书太俗，而篆书上可以通古，下可以通时，故是书法中最关键之书体，明此则可以通众体。如以篆为真书之基础，能熟谙篆法，就可避免各种俗态，令书有所本。而篆书能兼取草、隶等其他书体的笔法，互相贯通，如此方能形成富于个性的风格。同时，赵氏还认为书体代降，由篆变隶，由隶变真，真变为草，愈出愈下，故而主张学书宜取法乎上，求其本原。

　　赵宦光论书中的创新之处，在于以用笔结体为主的格调论。赵氏认为用笔与结构是相辅相成的，二者相合，便能写出成体之书。然二者各有特点，用笔：尚圆，主韵度，取实，由识，失于疏野，虞世南得用笔；结构：尚方，主骨力，得虚，由学，失于媚俗，欧阳询得结体。在用笔与结构两者之中，赵氏要重视后者，故而在书中对结构的分析极其细密，以构为筋骨，结为节奏，尤为精慎，虽最后提出济之以运笔的主张，然而运笔毕竟是从属于结构的，甚至以为运笔可以包括于结构之中。赵氏从用笔和结构两方面来说明书法的格调，表现出较明显的尚古重法之倾向，与文学批评中的格调论相仿佛。

　　赵宦光从格调的理论出发，要求书法既能合乎古法，又能有逸调韵致，故主张学古能变。从格的要求出发，宜学古有法，模拟前人；从调的要求出发，宜笔有创意，自成一家，两者结合，方能臻妙，故赵氏主张学古基础上的新变，这就是与文学上的格调派的不同之处。赵氏强调学习基础上的变化，只学不变，法将成为死法；无学求变，变将流如野狐。也就是主张在坚实的学古基础之上的神明变化，在长期积累之后的自然流露。赵氏接着提出辩证的 熟 与 变 的看法，变必由熟，熟必生变，两者是互为表里的。这正体现了他对学古与新变的认识。从学古而求变的宗旨出发，赵氏要求专与博相结合，专即求熟，博则求变，专博结合，故熟而能变。

　　赵宦光论书法审美以洁净精微为尚。所谓洁净精微，就是主张不作多余的笔画，同时排除笔画的挑剔圭角。故此赵氏推重晋人自然而韵胜之作，不满唐人刻意求法与宋以后之俗野。赵氏认为，晋人书得自天然的风度胸襟，不作艰难劳苦之态，而有圆润浑朴之美，不露圭角，富于韵味；唐人讲究格法，用笔结体都极着力，未能自然浑朴，有人工斧凿之痕；宋人书喜用饱墨，而又往往出锋收笔，有一种故意作态的趋势，未能缜密，并且由于追求墨气淋漓，随意波折，故有碍洁净，失于野俗。所以赵氏力倡洁净精微的审美风尚。

　　四、明代雕塑

　　明代空前丰厚的社会物质财富和工艺技术的日益提高为雕塑艺术的发展创造了条件。为了满足封建统治阶级宗教的、精神的以及奢侈豪华生活等方面的需要，雕塑艺术的创作十分活跃。可是，由于在朝廷官府直接控制下所产生的陵墓雕刻与宗教雕塑作品，虽然规模巨大、材料贵重、制作精细，但大多缺乏创造性和生命力。而一些与广大人民群众有着比较密切关系的各种小型的案头陈设雕塑和工艺品装饰雕刻，特别是印章雕刻，不仅有显著的发展，而且形成了流派众多的篆刻艺术。这种生机勃勃的景象，代表着这一历史时期雕塑艺术的最新成就。

　　（一）宗教雕塑

　　明代佛教雕塑主要是继承唐宋以来的造像风格，但也有一部分作品则融合了西藏喇嘛教的雕塑样式，还有一些则完全是喇嘛雕塑样式。而明代的道教雕塑保存下来的作品则极少。在石窟雕像中，敦煌莫高窟、永靖炳灵寺、张掖马蹄寺、西安万佛峡等窟龛的造像或塑像，其艺术价值已是微乎其微。

　　较为突出的佛教石窟雕刻，只有明代成形的 水陆道场.它是以浮雕形式来表现人物情节的，共６９方。而此期的寺庙雕塑造像，尤其是泥塑像，则有不少生动而有特色的创造。今保存下来的造像，如：北京广济寺三世佛和十八罗汉像，北京隆福寺十二天人（或圆觉）像，北京护国寺天王像，北京故宫慈宁宫佛堂十八罗汉像，北京圣安寺天王像和木雕供养人像，北京西山碧云寺天王像和佛、菩萨像，北京西郊东法海寺佛、菩萨和木雕仙伯像，北京东郊东岳庙文武男女侍从像，北京郊区房山香光寺十八罗汉像，山西太原明仙寺木雕罗汉像，山西太原太山寺观音阁和文殊普贤殿彩塑像，山西太原延庆寺罗汉像，山西大同善化寺大殿内两侧天人像，山西平遥双林寺罗汉殿、千佛殿、大雄宝殿等二千余尊彩塑像，山西汾阳太符观玉女像，山西塑县千佛庵上院塑像和六殿四壁悬塑，山西清徐县香岩寺木雕１６罗汉像，山西赵城县广胜寺木雕文殊普贤像，陕西三原城隍庙２４侍女和女王像，陕西咸阳凤凰台佛教故事壁塑，陕西蓝田水陆庵１２神王和佛道教故事壁塑，陕西岐山县太平寺佛、菩萨像，甘肃天山瑞应寺佛、菩萨像，四川芦山县广福寺１２圆觉像。

　　这些泥塑像在造型上基本是唐、宋两代的继承和延续，但在一部分的制作中，仍然表现出强烈的时代特征，即在形象上更注重于写实，更注意细节的刻画。

　　其中最为典型的是山西平遥双林寺的彩塑像。

　　双林寺位于今山西省平遥县城西南６公里桥头村与冀壁村之间。双林寺建于北魏（公元３８６- ５３４年），原名是中都寺。汉文帝为岱王时，已经叫这个名字了，以后在北齐（公元５５０- ５７７年）时改名为双林寺。双林寺有天王殿、释迦殿、菩萨殿、千佛殿、罗汉殿等大小１０座殿堂，殿内共有彩塑２０００余尊。其中有成组的圆雕、浮雕、壁塑及各种装饰性雕塑。彩塑中最大的是天王殿廊下的四大金刚，最小的如各殿内的壁塑人物，罗汉殿彩塑则与真人等高，极为传神且充满了生命活力。

　　双林寺庙前布局开阔，在门前高耸的屋檐之下立着四大金刚巨像，一字并排，酷似室外纪念性雕塑。四大金刚的塑像高约３米，作者采取高个子大汉的比例，吸取了古代武士的形象特征，通过强壮的体魄和坚实的造型，表现出金刚的勇猛和夺人的气魄。四大金刚是在生活形象的基础进行概括与提炼的，所以给人的感觉仿佛是充满着血与肉活生生的威猛之士，可谓是难得的雕塑杰作。

　　天王殿内的四大天王像，至今依然保存得较好。所绘的是魔家四将，每座都２米多高。他们也是庙里的护法神，手中各拿着法宝，象征着 为民造福.雕塑者采用写实和夸张相结合的手法，配上日常生活情节，使天王的形象既类似生活中的人，又有点像幻想中的武神，足以引起观者的丰富联想。

　　特别是作者运用了鲜明的雕塑语言，将四大天王戏剧性的表情与动作进行了巧妙的搭配，使雕像显得栩栩如生，讨人喜欢。

　　千佛殿中的韦驮，是卫护观音菩萨的护法神。他立于观音的旁边，约１。６米高，威武雄壮，有如巨人一般。他身穿盔甲，是武将的打扮，但两肩双膝及腹部的兽头装饰，都又不同于以往的武将形象。猛兽形的头盔使他颇似以智勇诱杀猛虎的猎者。重心在左脚的韦驮左手握拳，头略转而凝视前方，正是搏斗前监视敌人的动作。塑像衣带飞舞，人物闭嘴张鼻，精神外朗，神采焕然，完全是静中含动，文中蕴武，机智而勇猛的形象，他不是抽象虚幻的神，而是古代生活中的猎人与文武双全的大将形象的综合与写实。

　　与韦驮、四大天王、四大金刚的形象迥异的是神佛和仙女的塑像，她们构成了双林寺华丽精美的巨大雕塑艺术群，犹如立体的中国工笔重彩仕女图画卷，非常迷人。其中以《渡海观音像》最为典型。这是她深入民间救人苦难时的化身，她既有维纳斯的美貌，又有雅典娜的威力。她半裸上身作闲坐姿势，美貌而悠闲，在十大高僧护卫中渡海。渡海观音是圆雕，背后以薄浮雕的海景衬托，犹似绿叶衬红花，突出观音的娇美与庄严。静态观音的闲坐配以飘动的衣带，造型苗条而丰满，线条洒脱而有力，衣带贴身露出婀娜的体形，加上滔天的海浪，构成气势磅礴而又美丽绝伦的艺术境界。

　　在众多的雕塑群中，最让雕塑艺术家赞叹不已的是罗汉殿的罗汉塑像，他们代表着双林寺彩塑艺术的最高水平。罗汉像分布于观音像的两侧，有１４身是坐像，４身是立像，共１８身，每身相当于真人大小，其中以１４身坐像最为精彩。十八罗汉，有的沉静默思，有的侃侃而谈，有的侧耳倾听，有的激烈争论；或是刻苦治学的老者，或是勇于求知的少年，形象鲜明，性格各异。最突出的是：雕塑者通过动态与形象的展示刻画出各罗汉不同性格的深度，利用线、面、体积等手法及艺术科学法则，使雕塑的造型响亮而结实，有金石之感，坚硬可闻其声。如《伏虎罗汉》就是通过人物造型上显示出的力量，及猛虎驯服后似猫一样听用的情节，说明罗汉已伏虎。此像远望，安稳如山，近观却感到一股内在之气把你吸引到塑像的头部。特别是罗汉的双眼，威猛有神，具有强烈的动感，与全身的静态构成鲜明的对照，炯炯双目犹如黑夜中的月亮，熠熠生辉。挺直的衣纹暗示其性格的刚劲，而平整的外衣与起伏明显的露胸部分所形成的强烈对比，则可见出此像属于内刚外柔、外文内武的造型，正好突出罗汉的坚定信念。这种独特的结构特色，使得罗汉形象生动而不媚俗，让人百看不厌。从总体上看，这些表现惊讶、沉思、怒视、微笑、雄辩的罗汉群像，虽表情神态各不相同，但互为呼应，所用手法简练，变化微妙，为古罗汉像之精品，充分体现了古代雕塑匠师们杰出的创造才能。

　　（二）陵墓雕塑

　　根据明朝规制，凡死后封王者，墓前应有神道碑、文臣、武将、石虎、石狮、大象、石羊、望柱等石雕。明代最有代表性的陵墓石雕，是孝陵和十三陵。孝陵前的石雕行列，在类别和数量上都和唐、宋两代有所不同。十三陵以成祖长陵为中轴线的石雕群，种类和数量以及列置的先后顺序，都与孝陵一致。从造型手法上看，十三陵石雕无论是石人还是石兽，都表现出华而不实的浮夸之气，缺乏内在的精神活力，远比宋陵同类石雕逊色。而孝陵石雕群所表现出的精神面貌却与十三陵不同，雄大浑厚，体积丰硕而富有感染力，反映出明代初年中国统一以后所应具有的博大深厚的气魄，在艺术上显示出朴素而又洗练的特点。

　　明代的陵墓石雕，特别是属于帝王陵前石雕群，除南京、北京外，还有鲜为人知的明祖陵和明皇陵石雕群，其造型也具有独特的风格。

　　在陵墓雕塑中，除陵墓石雕外，还有另一类重要雕塑作品，就是墓俑。

　　明代，由于丧葬习俗的变化，墓俑逐渐被 纸扎 所代替。因此，墓俑在明代雕塑中不占重要地位。

　　１。孝陵石刻孝陵是明代开国皇帝朱元璋的陵墓。它位于今江苏省南京市紫金山南麓，修建于洪武十四年（１３８１）至十六年（１３８３）。洪武十五年，葬入马皇后（谥 孝慈 ）。洪武三十一年六月，朱元璋死后入葬。孝陵的石刻，主要集中排列在陵墓神道两侧。神道分两段，西北向一段长６１８米，地势起伏，设置６种石兽，依次为狮、獬豸、骆驼、象、麒麟、马。每种为两对，１对伫立，１对蹲坐。石兽形体巨大，立象高６。２５米，长４。２１米，宽２。１６米。

　　它美在雕塑的外轮廓简练而富于动感。从不同的角度看去，石象的外轮廓都极具整体感，简练而富有表现力。置于露天下，阳光照射，通体明亮，形象逼真，装饰效果极好，同时还体现出明代初期朴素简练的造型特点。这些石象在细节的刻画上颇为独到，往往带有 人化 的表情，从而加强了整体的表现力。每对石兽相向排列在神道两侧，其间隔为５至７米不等。石兽尽处，神道折向正北，在长２５０米的距离内，依次排列着石望柱１对、武将２对、文臣２对，身高皆３米余。风格简朴，线条圆润，具有写实的特点。作为大型纪念碑石刻群与过去帝王陵传统的布局有所不同，完全依靠地形高低、山势回旋变化布置，与空间环境形成有机的结合。石刻群不仅增加了陵墓建筑的伟丽庄严，同时与整个陵墓相谐，体现了皇权的至高无上与莫大无边。

　　２。十三陵石刻明代自成祖朱棣到思宗朱由检１３个皇帝的陵墓统称为十三陵。位于北京昌平县北１０公里的天寿山南麓，距北京市５０公里，陵区面积约４０平方公里，北、东、西三面山岳环抱，群峰耸立，１３座皇陵沿山麓散布，各据岗峦，气势雄阔，是中国现存最为集中完整的断代帝王陵墓群，也是优秀的山林古建筑群。

　　十三陵整体布局以创建最早的长陵为中心，陵区前奏是一条显示帝王尊严的长达７。５公里的神路，始端是山口外的石牌坊，其中线正对着天寿山主峰。神路两侧设置各种石刻，自此北往，经大红门、碑亭、石象生至龙凤门。

　　龙凤门再北，地势渐高，约５公里到达长陵的陵门。石牌坊建于嘉靖十九年（１５４０年），５间６柱１１楼，阔约２９米，高约１４米，全部用大型汉白玉石构件建成，柱脚浮雕精美，１６条蛟龙云海翻腾，１６只雄狮戏耍绣球。额枋上的云纹柔美飘逸，仿木斗拱雕刻得细致入微，是明清以来不可多得的石刻佳品。神道中段两旁的石象生共计１８对，其中狮子、獬豸、骆驼、象、麒麟、马、文臣、武臣、勋臣各２对，雕于宣德十年（１４３５），嘉靖十五至十七年又整修一次。石雕体积丰硕，皆用整石雕成，刀法纯熟简练，形象逼真准确。

　　如果把此处的石象与孝陵的石象相比，长陵的石象则较为写实，接近成熟阶段，但显得有些软弱松弛，缺乏饱满的精神。其区别一如初唐与中晚唐或北宋初期与中期帝陵石雕的作风之不同。可见在同一朝代，因早晚盛衰不同反映在雕刻作品的面貌上也是有差异的。

　　（三）装饰雕塑

　　明代的装饰雕塑，除建筑雕刻，如北京故宫太和殿三层台基云龙、云凤和前后石阶（ 龙凤石 ），天安门外的华表，明十三陵和清东、西陵的华表、石坊以及遍于中国北部城镇的石牌坊等之外，最能体现这一时代精神特征并和广大群众在精神上保持较多联系的，是被称为案头摆设的小型装饰雕刻。制作材料可分为木雕、泥塑、陶塑、砖雕、竹雕、玉石雕、骨角牙雕和果核雕等多种。这类小型雕塑品具有朴素大方、明朗健康、单纯简洁而耐持久观赏的特点。从题材内容上看，虽然有些取材于宗教的，但它是作为群众所熟悉喜爱的带有传奇色彩或具有某种优良品性和神异力量的艺术典型而加以再创造的。更大量的则是取材于当时广为流行的小说、戏曲或者家喻户晓的历史故事、神话传说，也有不少是以社会生活和自然界为题材的。它们不同程度地体现了人民群众的美好理想和愿望。

　　这里主要介绍苏州捏塑和惠山泥人的风格特点。

　　１。苏州捏塑苏州捏塑具有悠久的历史。根据宋代吴县县志记载： 袁遇昌，吴之木■人，以塑婴孩，名扬四方，每用泥抟埴一对约高六、七寸者，价值三数十缗，其齿唇眉发、衣襦襞积势似活动，至于脑胸按之胁胁。 可见袁遇昌那时就已经是捏塑名匠，以塑泥孩儿名扬四方。他捏塑的泥孩儿，似活似动，神采如生。泥孩儿在宋代很流行，每逢七夕乞巧节，各处都卖泥孩儿。这些泥孩儿用红绿绸纱装饰得很美丽，有的还饰以金珠玉翠，富贵人家都要买上一对，价值竟达数千文。当时以苏州的泥孩儿最为精巧，号称天下第一。到了明清时期，这种捏塑技术更为成熟，而且在虎丘盛行起来。《桐桥倚棹录》记载： 塑真，前明王氏竹林亦工于塑作，今虎丘习此艺者，不止一家。 此后的项天成、项春江等人都是捏塑的名家。他们或擅长塑真人小像，或擅长塑神佛鬼怪像，或擅长人物故事以及花果草树、禽兽虫鱼等等，还有许多表现日常生活内容的题材，均生动异常。但是，苏州捏塑的技术主要还是集中在脸谱上，常常运用象征和夸张的手法，巧妙地运用明快的色彩、流畅的线条和缤纷的图案，使人物形象生动、性格突出，妙趣横生。《哺乳》捏塑中母亲哺乳方毕，婴孩沉沉入睡，母亲手执纨扇，似在轻轻拍打，洋溢着小康之家温馨宁静的情调，生活气息浓郁。从造型上看，捏塑艺人精心分析了人物的面部骨胳、肌肉和各部位的纹理特征，在眉、眼、鼻、嘴和脑门部位运用写实而略带夸张的手法，外轮廓圆浑、流畅，立体感很强。从色彩运用上看，捏塑艺人依据凸凹不平的泥胎形状，涂色勾描，醒目地勾勒出眉、眼、鼻、口和脑门，极具装饰意味，使朦胧的脸庞上，出现明朗的五官。在绘制技法上，艺术家还熟练地掌握运用悬腕而画的技巧，通过手腕的灵活用力，勾描出变化多端而又流利、准确的线条，把人物的经历、气质和性格真实地表现出来，赋泥团以生命力。

　　２。惠山泥人无锡惠山泥人，是明代享有较高声誉的民间泥塑。作品大体上分为三类：第一类是以 大阿福 为代表的玩偶，艺人称作 耍货 ；第二类是以 财神爷 为代表的偶像，也统称为 烂泥模模（菩萨） ；第三类是以表现戏曲人物为主的 戏文.三类泥人发展的先后顺序也大体如此。

　　据说，惠山泥人为明代刘基所创。当年刘基研究兵法，便捏了泥人来布阵，于是启发了乡人，仿而发展成为 耍货.至今，已有四百多年的历史了。

　　惠山泥人具有造型饱满健壮、形态生动传神、色彩鲜艳明亮的特点。当地艺人们所说的 搭搭满，细细减，色色爆 ，可谓是对惠山泥人风格特征的形象概括。

　　惠山泥人中最具代表性的是 大阿福 ，这是个纯真的儿童形象，确实逗人喜爱，表现出强烈的地方特色。在制作上，阿福类型的作品（除大阿福外，如小花囡、如意囡、三胖子）等，虽然有大有小，有粗有精，但其基本的艺术手法，都带有单纯、朴实、明快、完整的共同特征，而且都是以模印为主，并在着彩上进行着各种变化。由于无锡自古以来手工业和商业很发达，旧时的商贾信奉 财神 ，因此，泥塑艺人由塑制玩具兼而塑制神像。但供奉财神的人毕竟是少数，因而多是仿照同时期寺庙的偶像捏塑而成。可以说，这类作品在艺术上可取之处并不多。但是财神之前的那只老虎的造型却是例外。所塑猛虎，形象生动，造型别致，特别是竖起的尾巴，出人意料地做成了螺旋状，好像全身的力量都集中在上面；又像是发动机的摇柄，将全身都摇动起来了。这种夸张的手法，别有一种雅趣。相继出现的泥塑 戏文 ，其作品以手捏为主，专门取悦于大人，无论在捏塑上还是在彩绘上都很细致、讲究，内容也很丰富，尤其是后来丁阿金制作的 教歌 、 渔家乐 等。

　　除 戏文 内容外，还有以美女背娃娃、苏州娘姨、渔樵耕读等风俗故事为题材的，在表现手法上着重于人物的思想感情，在奇特巧妙的造型上，施以大红大绿对比强烈的色彩，或施以细致淡雅的调和色，使人物更加传神生动。

　　惠山泥人之花，有两枝开得最为艳丽。一枝是阿福类型的作品，另一枝是戏文之类。戏文产生较阿福晚，但却得到更高一层的升华。从早期的作品来分析和观察艺人的制作过程及艺术手法，可以看出，它与北方流行的面塑有许多相同的特点：都注意形体的简化和动作的夸饰，从而强调了内在的神韵。如果把惠山泥人与泥人张的作品相比，泥人张注重写实，惠山泥人则偏于夸张、变形，形成南北两种鲜明对照的风格。由此可见，艺术的风格是相比较而显现的。民间艺术之所以冠以地名，就是因为它们存在着某地某处的独异特点，从而形成了不同的地方风格，并代代相传下去。

　　（四）印章雕刻

　　明代中叶，印章已从实用品、书画艺术的附属品而发展成为独立的篆刻艺术。明代篆刻好手如林，派别繁多。其中以文彭、何震、苏宣、朱简、汪关最为突出，合称为明代五大家，开创了各具代表性的不同流派。文彭以纯正胜，何震以精能胜，苏宣以雄强胜，朱简以险峻胜，汪关以雅妍胜。可谓异曲同工，各擅其场。他们不但显赫于明代，而且给清代的篆刻以巨大而深远的影响。

　　明代末期有声望的篆刻家还有赵宦光、宋珏、僧慧寿、程邃等人。

　　１。文彭文彭（１４９８- １５７３年），字寿承，号三桥，长洲（今江苏吴县）人。他是著名书画家文征明的长子。早年，他从秀才被提为贡生后，曾被授为秀水（今浙江嘉兴）训导。以后，又升任两京国子监博士，人称文国博。文彭在我国艺术史上有着特殊的贡献，其一是继承父业，善真、行、草书，尤工草隶。明许谷《墓志铭》曰： 先生字学钟、王，后效怀素，晚年则全学过庭，而尤精于篆、隶。索书者接踵不断。往太史翁以书名当代，然有时不乐书，虽权贵人不敢强，先生手不停挥，求者无不当意。 他的行草书，与其父相比有过之而无不及。如《五言诗轴》，完全是怀素、孙过庭笔意，线条圆润精熟，体势舒展自然，特别是随着性情而自然流露的篆隶笔法，增添了章草的意趣，自然天成。又如另一《五言诗轴》，运笔如行云流水，屈曲回环，无不如意，动感强烈，变化莫测。无论是韵味、美感、格调还是字的结体、气势，都堪称极致。尤其是笔墨的运用，轻重徐疾，掌握有度，游丝映带，飞百振动，奔放流畅，可谓 随地赋形，备极群巧.其二开了书画篆刻史之先河。文彭以前的书法家不治印，从文彭开始，集书法与治印于一身。明末清初的文人周亮工《印人传》称： 论印一道，自国博开之，后人奉为金科玉律。 文彭在南京任国子监时，偶过西虹桥，见一驴驮石两筐，一老人肩扛两筐随其后，文彭好奇，遂将四筐石买下，经过加工，便是灯光冻石，以此治印，誉传四方。周应愿《印说》云： 博士彭，克绍箕裘，间篆印，兴到或手镌之，却多白文，惟' 寿承' 朱文印是其亲笔，不衫不履，自尔非常。 自文彭始，书法家兼篆刻家者代有人出，朱印进入白纸黑字的书法之中，具有新颖独特的艺术效果。

　　文彭作为一代印坛宗师，刻了一辈子印章，印作却未能汇编成谱。这不能不说是一件憾事。自明代后期以来，由于文彭在印坛上的巨大影响，一些好事者不断作伪。因此，文彭的篆刻作品就真赝并存于世了。能被确切肯定的印作，自然是文彭书画作品上所钤的自用印了。明代张灏所编的《承清馆印谱》中所收的文彭印作，也是可以信赖的。因为张灏生活的年代与文彭相近，本人又是明代著名的收藏家兼印学家，平日交往的又都是名流，在这印谱中收录文彭这样一位大印家的印作，鉴审时必然是非常认真的，绝不会有民间的伪作混入其中。而且这印谱编成时，距文彭去世的时间比较短，只有４４年。今天，我们要了解文彭的印艺，只能从上述两批确信无疑的文彭印作中获得。文彭的印作中，最著名的就是朱白文 文彭之印 二方了。

　　朱文 文彭之印 是文彭书画作品上常用的自用印。其印文用小篆笔意，笔势圆转秀丽，与元人朱文一脉相承，颇类元代赵孟頫 赵氏子昂 、 赵孟頫印 等朱文印。文氏治印虽参宗元人，但又匠心独运。 文 字采用古写法，饰以三撇； 彭 字下部一横拉长，承载着三撇，尤显稳定； 印 字的 爪 字头，变化为三个极具装饰感的勾圈，在稳定的基调中，以求得灵活与变化。 盖印有古法，有笔意。古法在按古不可泥古，笔者若有意又若无意，意在笔先，得心应手。 ①在这方朱文印中充分体现出文彭的艺术创造能力。

　　白文 文彭之印 也是文彭书画作品上的一方自用印。布局严谨，用刀率意，刀痕清晰，印文笔画借边，从这方印可以明显地看出他在学习汉凿印传统中所作的探索和努力。他认为，刻朱文印必须达到流利，令如春花舞雪；刻白文印必须达到沉凝，令如寒山积雪；落手处要大胆，令如壮士舞剑；收拾处要小心，令如美女拈针。在他的朱白文印创作中，确实可以看出有这方面的追求。此二方印章，又有一个共同的特点，就是印边都呈剥蚀状。据明代沈野《印谈》中的记载：文国博刻石章完，必置于椟中，令童子尽日摇之。 显然，他是有意识地借鉴古铜印残破剥蚀的形式感以取得朦胧苍古的艺术效果，这为他纯正洁净的篆法、刀法增添了盎然的古色，也成为后世修茸印边风气的先例。

　　从现存的实物及记载来看，文彭是利用印章边侧镌刻书法艺术意义上的边款的第一人。在传世的文彭印章中，西泠印社所藏 琴罢倚松玩鹤 朱文印的款跋，纯用双刀法刻出，刀痕无迹可寻，笔势飞动连绵，气贯全局，非大家不能为也。

　　文彭的篆刻，一直享有极高的声誉，沈野称其： 以天韵胜。 丁敬则写诗赞曰： 三桥制作允儒流，步骤安详意趣遒。 ②把文彭的篆刻推至文人篆刻艺术的行列来。朱简则给予更高的评价： 自三桥而下，无不人人斯籀，家家秦汉，猗欤盛哉。 ①的确，文彭逾越宋元印风而直追秦汉的创作道路，影响着以后许多印人，从而形成了篆刻艺术史上的第一个流派—— 三桥派 （或称 吴门派 ），为篆刻艺术的流派史揭开了精彩的序幕。

　　２。何震何震（约１５３０- １６０７年），字主臣，一字长卿，号雪渔，又称雪渔山人，婺源（明代属安徽徽州，现代属江西）人。何震精通六书，能书善画，最有成就的是篆刻。他是继文彭之后最负盛名的明代篆刻家，与文彭合称为 文何.何震早年居住在南京，与文彭交谊笃深，情同师友，常在一起钻研文字学；并与文彭合作过不少印章，皆由文彭书写布局印文，然后再由何震镌刻。

　　因此何震早期的刻印深受文彭印风的影响。但是，历史上凡是卓有成就的大艺术家，都是不甘心傍人门户的闯将。在何震３０岁左右时，由当时任南京司马的谼中介绍，遍游北方边塞，结交了不少将官，自大将军而下，都以得一印为荣，且有 片石与金同价 之称。时隔几年，何震返回南京，恰遇当时的大收藏家顾从德所编的《集古印谱》面世，此时的何震才３０多岁，正当年富力壮，印艺又渐趋精熟，获此机会得见《集古印谱》及其他藏家的大量资料，见识大长。从此，他致力于对古印的研究，潜心六书，于是冶铸出自己的艺术风格，并形成了一整套印学理论，在文彭之后将印艺推向了一个新的高峰，终于名震东南，称雄印坛，人们称赞他 为近代名手，海内推为第一 ，是 集大成者 的篆刻家。

　　①明吴正旸：《印可》。

　　②清丁敬：《砚林诗集》。

　　①明朱简：《印谈》。

　　何震一生精研篆刻，印作繁多，生前曾将自己的篆刻作品编拓成印谱四卷。这在当时是一种创举。可惜这印谱却未能流传下来。 听鹂深处 、 云中白鹤 、 沽酒听■（渔）歌 、 吴之鲸印 、 兰雪堂 等便是其少数的传世作品中之代表作。 听鹂深处 一印，在体现何震风格上，具有代表性。印中排列匀整，显现汉印风貌；用力之法独特，无前例可寻，以 冲 和 切 二种刀法相结合，多以切刀法为之，运刀放纵、泼辣，转折笔内线任其破磔，产生浑厚苍茫之韵。 云中白鹤 一印以冲刀为之，刀痕显露，明快辛辣，风格与上印相近，只是 听鹂深处 比较粗放，而 云中白鹤 则显得细劲瘦挺，且对角虚实呼应，使人观后精神为之一爽。

　　从以上这两方印，可以看到何震刻印的一些特点。其一是敢于尝试新刀法。或以切刀为之，或以冲刀为之，或冲切相间，一变文彭藏痕隐迹的冲刀镌刻之法，故而独得猛利之韵。通过不断的实践向世人宣告，对冲刀法的不同应用同样可以表现出不同的美的韵律。其二是深得印面布局之妙。他深知致力于篆刻创作，必须精通篆书，不脱离六书的原则，因此他常以 六书不精义不入神，而能驱力如笔，吾不信也 ①为自诫。先篆后印，先笔后刀，这样篆刻的根基就扎得很实。在他的印章中，确实像他说的那样做了，很讲究篆书结构的正确性。这为他运刀篆刻提供了极其有利的条件，正是 小心落笔，大胆落刀 ②， 鸾翥蛟蟠见古人，流胪韵格挹天真 ③。

　　不惟如此，何震所作的印款，也一改印坛巨匠所用的双刀法，以单刀为之，刀角直切于石，一刀下去便切出一条起首尖细收尾斜方较宽的硬朗坚挺的线条，线条与线条按楷书用笔之形相接成字，痛快淋漓。如 笑潭间气吐霓虹 一印的款跋，刀法爽利，字体奇趣，欹斜错落，跌宕自然。何震的单刀印款，为以后印坛拓宽了印款发展的道路。

　　何震的印章，白文如晴霞散绮，玉树临风；朱文印如荷花映水，文鸳戏波；所摹汉人急就章，如神鳌鼓波，雁阵惊寒。至于以切刀为之的粗白文玉印，满白文烂铜印，盘虬屈曲之文，各臻其妙。无论他生前还是死后，均使诸多印人纷纷为其折腰，争相效法，遂成印坛新流派—— 雪渔派 ，与 三桥派 共同左右印坛。

　　３。苏宣苏宣（１５５３- １６２６年），字尔宣，一字啸民，号泗水，又号朗公，新安（今安徽歙县）人。苏宣出生在一个书香门第的世家，自幼继承家学，致力于诗文，爱好击剑，为人豪爽英迈。后来因遇到不平之事，仗义杀人逃遁于淮、海之间。风波平息之后，他走访文人名士，曾在苏州文彭家中设馆，在六书和篆刻上得到文彭的亲授，亦受何震的影响。同时，他又结交了名闻一时的大收藏家顾从德和项元汴，纵览了大量的秦汉玺印。从此，他致力于篆刻创作，并潜心于文字学、残碑断碣等一切有益于治印的资料的研究，直接取法汉印，先后临摹仿刻古印近千方，终于尽得其法，形成了雄浑朴健的艺术风格。其作品流遍海内，为诸多名公大家、学士文人所推重，与文彭、何震鼎足称雄印坛。

　　①明何震：《续学古编》。

　　②明何震：《续学古编》。

　　③清沈心：《论印绝句》。

　　苏宣一生勤于刻石，印作颇丰，曾辑纂自家印作５３７方而成《苏氏印略》一书。此印谱共二册三卷，集中地反映了苏宣一生的艺术成就。 苏宣之印 就是《苏氏印略》中所选的一方。此印风格平实，执刀极其纯熟，刀法古拙朴厚，极得汉印神韵。过去，很多篆刻评论家都把苏宣这类作品归为何震一派，其实不然。苏宣作品的风格比何震更接近于汉印，比较圆熟。同时代的印家朱简在《印经》中评价他说： 苏尔宣出力欲抗衡（指与文、何抗衡），而声誉少损，乃僻在海隅，聊且夜郎称大。 可见在当时，他的声誉仅次于文、何。明末清初的印家周亮工说得更好， 以' 猛利' 参者何雪渔，至苏泗水而猛利尽矣 ，精辟地指出苏宣的篆刻风格与何震不同，而且具有很大的创造性，从何震的猛利锋芒，到苏宣的平和浑厚，应是一大发展。

　　我思古人实获我心 白文印，是苏宣于《苏氏印略》成书之后所作的，时在天启二年。此印印文采用时人所好的古篆为之，笔画两端呈尖状，笔势飞动；线条劲健圆润，又坚挺泼辣，富有凝炼厚实之韵；印文结构变化巧妙，字间笔势互相穿插，使整体紧凑和谐。在这平整匀落的布局中，处处显示作者的匠心独运。读之耐人寻味，而没有一点摹古而泥于古的感觉，而是化古为我用。正如他所说的那样： 始于摹拟，终于变化。变者愈变，化者愈化，而所谓摹拟者逾工巧焉。 ①这种思想一直贯穿于他的创作实践中，在他的后期作品中反映尤为明显。我思古人实获我心 一印还有一个特点，就是它的印款的镌刻。其款文虽寥寥数字，却安排自然随便，毫无先书墨稿之迹象，大多笔画一面光洁，一面石花斑驳，明显是用冲刀法一刀刻划而成的，刀势老辣而婉转，笔画之间气连脉通，全篇秀逸飞动。苏宣这种以单刀刻行草款，显然与以文彭为代表的先墨书后镌刻的双刀行书印款不同，也有别于何震的单刀切刻法作楷书款，而是与印面创作一样，自具风格。

　　从流传下来的苏宣作品来看，苏宣所学甚多，周秦、汉魏、六朝、宋元等无不涉及，作品面目如满白、切玉、元朱、古籀、虫书、缪篆、方朱等无所不备。可见苏宣的印路极其宽广，这使他在艺术探索的道路上，不断获得成功。观其印，壮如鼓剑，细如抽茧，端庄如搢笏垂绅，妍丽如春葩，坚卓如山岳，婀娜如风柳，直如挺戈，屈如拗铁丝，转折如脱刃、如折竹，密如布棋，疏如晨星，断如虹收，联如雁度，纵如纵鹰，收如勒马，厥状非一，其妙无穷，神行其间，出于无法而臻于极法。正是 我思古人实获我心 所追求的结果。苏宣的非凡印艺和敢于探索的精神，令众多后来者追逐之。人们为了纪念他，把他和师法于他的艺术群体的篆刻风格称之为 泗水派.自此，明代的印坛，除文、何之外，又多了一个流派了。

　　４。朱简朱简（约１５７０- ？年），字修能，号畸臣，后更名闻，安徽休宁人。他住在黄山地区，却不为美好的家园所恋，喜远游。他善于赋诗，宗鲍照；精研篆刻，师从陈继儒。他常与当时的著名文人李流芳、赵宦光等人相唱和，又与兵部侍郎汪伯玉，杰出的戏剧家汤显祖，善书画的太常少卿米万钟，官福建参议且工书画的范允临，精山水花鸟画的汉阳知府孙克弘，礼部侍郎钱谦益，南国子监祭酒汤梦祯，著名诗人王穉登等有往来。他精通籀篆六书，潜心印论，精博考证古玺印，能准确辨析印章的真伪；善于探讨治印的篆法、章法的美，经过长期的研究，终于完成了大量的著作。有《印品》八集、《印图》一卷、《印经》一卷、《印章要论》一卷、《印家丛说》一卷、《集汉摹印字》一卷，以及《菌阁藏印》和《修能印谱》等面世并留传下来。

　　①明苏宣：《苏氏印略》。

　　朱简对篆刻研究的深度和篆刻美学思想集中反映在他的印学理论中。其一，他对明代文人篆刻家进行归纳分类，形成中国印学史上第一个流派说。

　　他在《印经》中，把当时的印人分为四大类： 乃若琚无玙、陈居一……诸名士所习，三桥派也；沈千秋、吴千叔……诸俊所习，雪渔派也；程彦明、何不违……诸彦所习，泗水派也；又若罗王常、何叔度……皆自别立营垒，称伯称雄。 这四派共涉及当代印人近５０名，以代表印家之号为流派名，而不以地域为名，显出朱简分派的匠心所在。其二，朱简深研古印章，阐发了前人所未发的独特见解。如在《印品》中说： 印文古无定体，文随代迁，字唯便用，余故曰印字是随时代便用之俗书。试尝考之，周秦以上用古文，与鼎彝款识等相类：汉晋以下用八分，与《石经》、《张平子碑》、汉器等相类，固非缪篆，亦非小篆，明矣。 在《印经》中他认为： 所见出土铜印，璞极小，而文极圆劲者，有识有不识者，先秦以上印也；璞稍大，而文方简者，汉晋印也。 通过印文及印型去推断古印的时代，说明朱简具有高超的审美眼光。其三，朱简在技法理论方面，也形成了自己的美学观。如在《印经》中他说： 刀法者，如字之有起、有伏、有转折、有轻重，各完笔意，不得孟浪，非雕镂刻画，以钝为左、以碎为刀也。刀法也者，所以传笔法也。 在《印章要论》中又说： 使刀如使笔，不易之法也。正锋紧持，直送缓结，转须带方，折须带圆，无棱角、无臃肿、无锯牙、无燕尾，刀法尽于此矣。若刻文，自小修大，自完修破，如俗所谓飞刀、补刀、救刀，皆刀病也。 简括地指出用刀的秘诀。接着在《印经》中又说： 得古人印法，在博古印；失古人心法，在效古印。盖求古人精神心画，于金铜剥蚀之余，鲜不毕露其丑态。 《印章要论》也提出： 印先字，字先章，章则具意，字则具笔。……所谓章法者，如诗之有汉、有魏、有六朝、有三唐，各具篇章，不得混乱，非字画盘屈、以长配短、以曲对弯之章也。 又精确地点出了字法、章法的妙谛。

　　朱简对古玺印研究的成果、有关印章的审美意识及流派划分以及在技法理论方面的独到见解，正是基于其治印实践而作的概括与总结。下面试析他的二方印作。 汤显祖印 ，其印文中适当而较合理地参合融会入草篆的特点，如 顯字的 ■ 部、 祖 字的 示 部、 印 字的 ■ 部，均明显地使用了草篆笔势，笔画之间气脉贯通，结体方整庄重，整体布局灵动。这种将草篆的特点融入印文是朱简印章艺术的一种特色。朱简深知 学篆字必须博古，始知古字象形、指事、会意等敦朴神气。 ① 摹印以缪篆为字主，而缪篆仍当以小篆为根本。 ②因此他在摹仿史籀、秦汉文时，努力追求 化而不泥，脱而传神 ③。继而又大胆地将草篆笔势的特点借鉴到印文中去，不仅尽得秦汉印之神采，而且独具自家风貌。在他的手下，秦篆如柔丝袅娜，汉文则玉筋端庄；健处如铜墙铁壁，软处则如龙如蛇。 冯梦祯印 一印，最能表现朱简精湛的刀法技能。他以短刀碎切为之，刀痕十分显露，但刀刀体现出笔意，如横画都顺着笔势，有的弓形向上，有的向下；直画有的带着斜势；起笔、收笔都较凝重，撇捺笔法分明。放中有收，收中有放，富有新意。正所谓 刀笔浑融，无迹可寻，神品也。 ④朱简这种一变何震的大幅度切刀法为较小幅度的碎切法，殊具苍茂古朴之味，从而成为朱简印章艺术的又一种特色。

　　①明潘茂弘：《印章法》。

　　②清陈澧：《摹印述》。

　　③清汪维堂：《摹印秘论》。

　　朱简独到的审美眼光和精湛的刀法技巧，使他的印章艺术达到了幽美拙朴的美学境地。正是 故知雅者，原非整饬，别是幽闲。即如美女，无意修容，而风度自然悦目，静有可观也，动亦有可观也，盖淡而不厌矣。 ① 尝之无味，至味出焉；听之无音，元音存焉，此印章之有诗者也。 ②５。汪关汪关（生卒年不详），原名东阳，字尹子，又字杲叔，后因经过苏州时得了一方印文为 汪关 的汉铜印，龟钮碧色，斑烂错绣，十分可爱，于是，他根据此印更名为 汪关.还以 宝印斋 作为其室名。安徽歙县人，家居娄东（今江苏太仓）。汪关出生在一个富贵的家庭，从小酷爱古文奇字，集藏有金、玉、玛瑙、铜等不同质地的古印２００多方。后因家庭的不幸，其珍藏品失散了很多。他一生结交了很多名流，有王时敏、文震孟、毛晋、李流芳、吴伟业、徐光启、陈继儒、陈元素、娄坚、恽向、程嘉燧、董其昌、赵宦光、钱谦益、归庄、归昌世、文休、顾苓等。他精于六书，善长书法，以治印最为著名。他的儿子汪泓继承父业，也精于篆刻，父子俩痴迷于金石，有 大痴 、 小痴 的绰号。他曾将自己的作品选编成《汪杲叔印谱》，后又将此印谱改辑为《宝印斋印式》。《宝印斋印式》共二卷，第一卷刊载了他收藏的６１方古印，第二卷刊载了他自己的１００多余方印作，附有自序和李流芳题记，曾拓印了２０余部行世。之后，他还刻过很多印，这些印均被后人收录印谱，因而得以留传下来。

　　汪关善以冲刀法仿汉印。仿汉凿印，每有所仿必非同凡响。仿汉玉印，其技巧可以说已臻化境。但汪关更多的是仿汉铸印，其作品的形和神都与汉人相合。汪关毕生追踪汉人，在他的作品中真正渗透了汉人的美学思想。

　　杨廷枢印 ，白文，是一方极为典型的仿汉铸印。极为工整、圆浑，平实处给人以醇正的规范；圆转处给人以秀丽的享受。可见汪关是一位善学古人的印家。正如清人吴先声在《敦好堂论印》里所说： 印之宗汉也，如诗之宗唐，字之宗晋。学汉印者须得其精意所在，取其神，不必肖其貌，如周昉之写真，子昂之临帖，斯为善学古人者矣。　宋懋晋印 是一方具有代表性的仿汉凿印，其用刀参以急就刊凿之法，突出锋芒辛辣的凿痕，达到 得简易而无琐碎意，更要俨然如凿形 ①的摹凿印要求；印文结构有一种漫不经意的草率之趣；整体布排紧凑平稳，疏密呼应，极为严谨；二者的有机结合，使作品显得匠心独运又存天趣。

　　赵俶 是一方突出的仿汉玉印。其布局四平八稳，印文结体娟秀严谨，笔画细劲流畅，分朱布白匀称明快，整体艺术效果与汉玉印相合。从艺术效果来看，此印绝不逊于优秀的汉玉印。若将其置于汉玉印谱中，当可乱真。

　　仿汉玉印贵苍劲中有秀逸之气 ②， 最精者神隽味永，浑穆之趣有不可思议者，非工力深邃，未易摹拟也 ③。印刻艺术的这种美学旨趣可见于汪关腕底，以后同样体现在仿汉烂铜印中，而且间以人为的破残以完美朱白之间的韵律，力求表现出一种前人所未有的盎然生气。

　　④明朱简：《印章要论》。

　　①明徐上达：《印法参同》。

　　②明沈野：《印谈》。

　　①明徐上达：《印法参同》。

　　②清赵之琛：《镜花水月之庐》款。

　　汪关力追汉人，继承汉法，却又能顺着汉人治印的美学思想加以发挥，确实是难能可贵的。难怪李流芳评述其治印说： 能淹有秦、汉、宋、元之长，而独行其意于刀笔之外者，不得不推杲叔。吾谓长卿（何震）而后，杲叔一人而已。 此话是否恰当，这里勿需评论。但汪关作为明人追汉法的开创者，无愧于明代五大篆刻家之一的盛誉。

　　６。程邃程邃（１６０２- １６９１年），字穆倩，一字朽民，号垢区，别号垢道人、青溪、野全道者、江东布衣等。安徽歙县人，居南京１０多年，明亡后移居扬州，是一位颇有民族气节的著名书画篆刻家。程邃早年跟随黄道周、杨廷麟四处云游，深受黄、杨二人的影响，又与万年少一起师事于陈继儒，从而奠定了他的艺术根基。他平生所交皆名流逸士，曾客居大收藏家王锡爵府，纵观了大量金石书画名迹，故而其艺大进。他的书法，真草隶篆皆能，尤以八分为著。他的绘画，山水、花鸟、人物无所不为，尤以山水见长，曾师法巨然，而喜用渴笔焦墨，崇尚沉郁苍古之韵，自成一家。他的诗，幽涩精奥，与孙无言被时人合誉为二逸民，所著《会心吟》和《萧然吟》在清时曾遭禁毁。

　　他还擅长金石考证，富于收藏，故而有利于他精研篆刻。据周亮工《印人传》记载，程邃的篆刻只是偶然为之，但却成为明末的一位大篆刻家，他极为自负，曾长期以为天下无人可与之相匹，不肯轻易而作，所以平生刻印之数并不多，能流传下来的就更少了，最可惜的是汇集其篆刻作品的印谱没能流传下来。尽管如此，我们今天根据尚能见到的他的少数作品，仍然能够粗略地了解其印艺和篆刻美学观。

　　徐旭龄印 是一方集汉铸印诸特点之大成的白文印。其印文用笔圆润浑穆，转折处不露圭角，以直线为主，略参弧笔，将动与静有机的结合起来，庄重之间蕴含着灵巧；印文整体布局，四字大小近同，不论繁简均作等同处理，以求自然大方之效果。此印的妙处， 不在斑驳，而在浑厚，学浑厚则全恃腕力，石性脆，力所到处，应手辄落，愈拙愈古，看似平平无奇，而殊不易貌。 ① 郑簠之印 是一方仿汉凿印的杰作。汉凿印的特点与汉铸印不同，汉铸印的线条圆浑凝重、印文繁简有致、布局平稳朴实，汉凿印作为汉印美的典型，其线条明快活泼、布局天趣可人。此印正好巧妙地表现出汉凿印的特点。其印文 郑 、 簠 二字任其密，而 之 字则任其疏，疏密对照，虚实相生，实中有虚，虚中有实；整体布局虽极为严整平稳，线条却粗细相间、轻松活泼，使得不同范畴的美融于同一作品之中，产生了相得益彰的效果。

　　少壮三好，音律书酒 ，是程邃以大篆入印的一方朱文印。其印文就是周亮工在《印人传》中多次提及的 复合款识录大小篆为一 的书体，在布局上离奇错落，跌宕之趣频生。多字印难于全印统一，而他却采用了大小杂陈、变体、错位、增删等手法，使众多的文字统一于方寸之间，组合成一种倾向于静穆的美。

　　③吴昌硕：《吴俊之印》款。

　　①清赵云谦：《何传洙印》款。

　　从以上所举的这三方印看，程邃刻印所用刀法多样，或较多地用切刀法，或较多地用冲刀法，或冲切刀法并重使用，均按所需的效果而为之，唯一共同的特点就是非常凝重。其印章款文，一般用双刀法刻出，刀痕无迹可寻，对行楷、行草体的笔意和笔势的表达几乎达到完美无瑕的程度。

　　程邃的治印实践，体现了他独到的审美爱好和富于个性色彩的美学追求，其白文虽宗法汉人，却迥异于前辈的涩辣、细劲、妩媚等风格，而致力于浑朴的一路；朱文则直接脱胎于以前极少有人问津的古玺印，印文融大小篆为一体，形式和气韵均与前人不同。这在当时来说，可算是别开洞天，程邃也因而成为徽派篆刻之祖，并给后世有志于探索的治印人以深刻的启示。

　　五、建筑艺术

　　在辽阔的华夏大地上，成千上万的明代建筑装点着文明古国的江山，成为人类建筑史上极为珍贵的古代建筑艺术的瑰宝。

　　明代定都南京，且以安徽凤阳为中都，永乐十九年（１４２１年）又迁都北京。所以，明代的城市建筑事业便异常发达，出现了北京城、紫禁城、天坛、三海等一大批杰出的皇家建筑。

　　由于砖瓦制作技术的提高、冶炼铸造技术的发达，明代社会破天荒地出现了无梁殿和铜铸殿，成为建筑领域里绝妙的工艺珍品。北京城内的皇史宬和武当山金殿便是其中的典型代表。

　　明代江南生产发达，官绅富商云集鱼米之乡，凡儒雅之辈均喜好自然风情，营园之风日渐兴盛， 拙政园 便是苏州富豪王献臣营建的一座私家园林，成为此类建筑艺术史上的典范。

　　明代帝王在陵园建筑上也不示弱，他们选择了绝妙的地理位置构建了宏大的十三陵墓区，尤其是那种重点突出、主从分明的整体布局，在封建帝王陵墓建筑史上竟是绝无仅有的。

　　明代社会矛盾重重、危机四伏，而且日益衰败。但是，明代在建筑艺术上取得的成就确是无与伦比的。

　　（一）北京城

　　北京城是明成祖朱棣兴建的都城。永乐四年（１４０６年）动工，永乐十八年竣工，永乐十九年，明成祖由南京迁都北京。北京城由外城和内城衔接组成，平面呈 凸 字形。外城东西长７９５０米，南北长３１００米。内城东西长６６３５米，南北长５３５０米。全城由一条８公里长的中轴线贯穿南北。紫禁城是全城的核心，大体位于内城的中部地段，它的中轴线与全城的中轴线相合。

　　在中轴线的两侧，围绕着紫禁城，对称地分布着各种规格的建筑群。外城三面各辟三门，只有北面开辟二门，大体符合 九经九纬 的王城建制。在紫禁城西北附近，从南至北有南海、中海和北海的宽阔水面。城中皇家建筑群均以红墙围合，所有殿堂、门楼均以黄色琉璃瓦覆盖。大街小巷、庭院水畔植有松柏愧柳，各色林木。位于紫禁城北门附近的万岁山，是全城的至高点。

　　登临山顶，环顾四面，但见金碧辉煌，绿浪起伏，高低错落，主次分明，给人以雄奇壮伟、气势恢宏、博大精深、神秘莫测之感。

　　北京城的艺术成就是多方面的，它的一殿一楼，一山一水都可谓匠心独运，精工细作。但是，它的最强烈的艺术性能，则是运用一砖一石、一草一木，将权力中心 这一封建帝王的政治伦理精美绝妙地予以展现，成为中国古代都市建筑史的杰作。

　　１。全城的核心紫禁城是明代的皇宫，它是全城最大的建筑群，拥有最宏伟的宫殿，基本上坐落在内城的中间部位，中轴线与全城的中轴线重合，集中地体现出帝王至尊、权力至上的皇权思想。

　　２。全城的主干北京城的所有建筑物，都是围绕着一条８公里长的中轴线建成的，上面坐落着全城最重要的建筑物。从南至北依次是：永定门、前门、正阳门、大明门、承天门（天安门）、端门、紫禁城、万岁山、地安门、鼓楼、钟楼。

　　而且，这条中轴线又与子午线重合。形成了上天、地下、都城、宫城四层中心的最佳方位，象征着明代帝王主导天下的不可动摇的 天理.在紫禁城前中轴线的两侧，近有太庙和社稷坛，南有天坛和山川坛（地坛），体现出明代帝王对祖宗、社稷、上天、大地的敬重，同时也有君权神授、天人合一的帝王意志的展示，使权力中心的用意更显得鲜明突出。在紫禁城北门外，设有内市和为宫廷服务的手工业作坊，这又使紫禁城具备了 左祖右社、面朝后市 的王城形制。在太庙和社稷坛的南面，排列着五府六部等官署；居住区分布在皇城的四周，计有３７坊，各坊以胡同划分为长条形的住宅。这些大大小小的几何图形，像众星拱月般地簇拥着紫禁城，更使宫城像一轮如日中天的太阳。这样的整体布局，又将帝王至尊、王权至上的封建礼法思想鲜明形象地展现出来。

　　３。山水林木万岁山（景山），坐落在玄武门北面，是全城的制高点。本是用修建新城、开挖南海、扩建三海的土石堆筑而成，却被明代帝王和设计者们视作全城的 镇山 ，意味着前朝的灭亡和本朝的长治久安。这是古代城建史上的一大创举。中国的封建帝王既是 天子 ，也是 龙子 ，称之为 真龙天子.所以皇宫也称 龙宫 ，内有 龙廷 、 龙位 、 龙床 等等，所以在紫禁城西北扩建三海，以全 龙入大海，前程远大 之旨。万岁山与三海相联，又有 虎踞龙盘、江山永固 之喻。依据古代的传统，帝王宫廷、殿廷、御园必植松槐，取意 万寿无疆.这在紫禁城、太庙、社稷坛、天坛、山川坛及万岁山等皇家建筑群中，都有着充分地发挥。

　　此外，在建筑物的色彩、体积、称谓和用材等方面，也都服从于 权力中心 的需要，使北京城成了一座运用建筑艺术语言表现出来的人间奇迹。

　　（二）紫禁城

　　紫禁城是北京城的心脏，也是都城的精华所在。在中国古代建筑史上，它不是最大的宫城，却是举世罕见的艺术珍品。现代建筑师称它是一个 完全成熟了的典型。 ①紫禁城是一座典型的封建社会的政治性城市。它是帝国的化身、皇权的化身、强大的化身。它将帝王意志和文化传统水乳交融般地统一起来。它的一砖一石、一草一木闪耀着神圣的光彩。它的广场、巷道、门楼、殿宇，都是一首首绝妙的乐章，组成一部激越昂扬的交响大曲，歌颂着一个封建社会的永恒主题：皇权至上、君权神授、江山永固。

　　１。完美的布局紫禁城坐落在北京城三重城墙的环绕之中，第一重是北京大城，第二重是皇城，第三重即宫城紫禁城，在皇城中略为偏东。紫禁城东西墙均与大城等距。这是明代的首创。紫禁城坐北朝南，总面积７２万平方米。东西长７５３米，南北长９６１米，四周围有１０米高的城墙，墙外环绕着５２米宽的护城河。

　　城每面开一门，四角建有角楼。南墙正门称午门，北墙后门为玄武门。东门称东华门，西门称西华门，南北两门相通即是紫禁城的中轴线，上面坐落着宫城内的主要建筑，自南而北依次为：午门、奉天门、奉天殿（亦称皇极殿，清为太和殿）、华盖殿（亦称中极殿、清为中和殿）、谨身殿（亦称建极殿，清为保和殿）、乾清门、乾清宫、交泰宫、坤宁宫、宫后苑（清为御花园）、玄武门（清为神武门），按其使用性质分作内廷、外朝两区。其间大小院落对称地排列在中轴线的两侧。

　　①李允铄：《华夏意匠》，中国工业建筑出版社重印本，第 91 页。

　　外朝位于紫禁城的南部，是颁布大政、举行集会和仪典、处理事务的行政区，主要由午门、三大殿及其东西两侧的文华殿和武英殿组成，东南部和西南部建有内阁公署和国史馆等。午门与太和门之间形成一个横长矩形广场，内有金水河穿过，河上建５座汉白玉石桥，称为御带桥。午门建在一个凹形台基上，曲门道、廊庑、配楼、角库围成矩形的大院落。三道门洞正对着面阔九间的重檐歇山顶的太和门。东侧开有昭和门，通往文华殿而后东华门；西侧开有协和门，途经武英殿而后西华门。太和门内是以三大殿为主体的一座殿庭，四周由廊庑、楼阁围合起来，四角各有重檐歇山顶崇楼一座。

　　这个庭院，南北各开三门，东西各开一门。紫禁城最高大的三大殿建在８米多高呈 干 字形的三重台基上，四周围有汉白玉石栏。奉天殿面阔９间（清扩建为１１间），重檐庑殿屋顶，前有宽阔月台，下临宽敞庭院，作朝会和大典之用。华盖殿在 工 字台基的中部，是面阔５间的单檐攒尖顶圆殿（清改为方顶），用作皇帝朝典时的休息之所。谨身殿面阔９间，重檐歇山顶，是殿试和宴会外宾之处。太和殿前面两侧，建有体仁、弘义二阁，均为面阔９间加腰檐的二层庑。

　　在三大殿与内廷之间，有一东西横长的广场，东有景运门，西有隆宗门，北面三门通向内廷的乾清门。内廷是帝王及家庭的居住区，包括后三宫、东西六宫、乾东西五所，排列为三路。中路即是中轴线上的后三宫。正面乾清门为面阔５间的单檐山顶，它连接东西北三面的门、庑，围成一个纵长的院落。殿廷正中也有 干 形的台基，上面依次建有乾清宫、交泰殿和坤宁宫。

　　二宫均面阔９间，重檐殿顶，是内廷的正殿和正寝，帝后的起居场所。坤宁宫后的坤宁门北通宫后苑。

　　后三宫东西两侧各有两条南北巷道。每巷自南至北各建三宫，即东西六宫。每宫均是独立单元，外围高墙，正面建琉璃砖门；门内前为殿、后为室，各有配殿，后室两侧有耳房，形成二进院落，为妃嫔的住所。

　　乾清门东侧景运门外是宫内的太庙奉先殿，再往东即是南北巷道，道东建外东裕库、哕鸾宫、喈凤宫等，是前朝妃嫔养老处。东西六宫以北，有一条东西向巷道，两边各建五所并排的院落，每院内各建前后三重殿堂，各有厕房，形成三进院落，是皇子住所。东西六宫和乾东、西五所规整对称地位于后三宫的左右，即是内廷的东西两路。

　　宫后苑位于紫禁城中轴线的北端。正南有坤宁门和后三宫相连，左右分设琼苑东、西门，通向东西六宫。北面是集福门、延和门、永光门围和而成的牌楼坊门和顺贞门，正对北端的玄武门。苑内东西宽１３５米，南北长８９米。中路以钦安殿为核心组建。东西两侧建筑基本对称，东侧有堆秀山御景亭、摛藻堂、浮碧亭、万春亭、绛雪轩；西侧建有延辉阁、位育斋、澄瑞亭、千秋亭、养性斋，还有四神祠、井亭、鹿台等。园内繁植古柏国槐，罗列奇石玉座、金麟铜像、盆花桩景，景色丰富秀美。苑内地面用各色卵石镶拼成福、禄、寿象形图案，奇异多姿。堆秀山是君臣重阳登高之处，上筑御景亭，以眺望四周景致。

　　紫禁城以三大殿为核心，以中轴线为骨干，重点突出、主次分明、整齐严谨、端庄宏伟，显现出登峰造极的皇家气派和辉煌奇异的神秘力量。它将明代帝王的 雄才伟略 高度集中、高度概括，条理分明、井然有序地构建为真实的艺术殿堂，成为中国古代宫廷建筑史上的杰作。

　　２。奉天殿进入奉天门，在能够容纳３万人的广场对面，迎面矗立着巍峨雄伟的奉天殿。

　　奉天殿是外朝的主殿，坐北朝南，规格最高。它的屋顶为重檐庑殿形制，覆盖黄色琉璃瓦；垂脊檐角上装置琉璃制作的骑凤仙人和９个小兽，依次为龙、凤、狮、天马、海马、狻猊、押鱼、獬豸、斗牛，此外还有一个行什（猴），这就超出了古代的帝王定制，为现存古建宫殿中所仅见；重檐之间绘以沥粉贴金双龙和玺纹彩画。这都是皇帝直接应用的最高等级。

　　奉天殿总面积为２３７０米，为现存最大的古建殿堂。殿阔９间（清改为１１间后，总长６３。９米），进深５间３７。２米，符合 九五为尊、帝王之居 的古制。殿高２６。９米，台基高８。１　米，通高达３５米。整个大殿建在一座高大洁白的汉白玉台基上，这种按照一定规制精雕细琢的台基称作 须弥座.殿前是阔达３万多平方米的广场。广场东西两侧按照 文东武西 的古制建有文楼、武楼等，广场前门是太和门。太和殿的一切构件规格和装饰式样，都是最高等级。其作用也是最隆重的，皇帝在这里举行登极、元旦、冬至朝会、庆寿、颁昭等仪典。在殿前开阔的台基上，还置有铜龟、铜鹤，用于祈祷焚香，兼有江山社稷千年万载的喻意；日暑是测时之具，嘉量作为标准容器，以统令天下，体现皇权至上。

　　进入太和殿，皇权意志更加强烈。按照传统的建筑观念，四柱加顶即构成一个建筑单位。太和殿的３６根巨柱刚好分割为３６间单位房间。其中，中间的一间最为高大。该间宽８。４４米，深１１。７米，高１４。４０米，天花板上还有一个凹进１。８９米的藻井，使高度达到１６。２９米。所以格外高大，倍感崇高。

　　殿顶藻井高悬银巨珠，珠下即是皇帝的宝座。宝座坐落在两层台座、一层底座上，通高达１１米。皇帝坐在上面，可谓居高临下、俯视一切，而朝臣们列于殿下显得多么渺小。这种强烈的反差增加了对皇帝的崇高感和神秘感。

　　太和殿的装饰图案均以龙为主体。拾级而上的殿阶正中，有 二龙戏珠 汉白玉浮雕；殿内的六根明柱全用沥粉贴金蟠龙盘绕；皇帝的宝座为全金漆圆雕龙形制，藻井为全金漆制作蟠龙吊珠；加上地面的明黄色地衣，使大殿明间构成了一个金光灿灿，龙跃天庭的超凡气氛，这就使大殿显得格外神秘，倍感崇高了。

　　３。尽收宫中的世界封建帝王都以 君临天下，主宰万方 为己任，因而坚持中央集权主义的意志，并将其贯穿在宫廷建筑之中，使宫廷成为权力意志的象征。明代紫禁城又将封建帝宫的这一特色发展到了高不可攀的地步，整个紫禁城也就成为浓缩了的宇宙和等级社会的模形，显示着皇权的至高无上和万寿无疆。

　　紫禁城的设计者将宫城定命紫禁城，便从意念上将整个宇宙引入了宫城。紫禁二字本是天上星宫紫微垣的借用。紫微垣乃天区之名，为天上三垣的中垣。依《步天歌》之说，紫微垣天区有星１５颗，以北极为中枢，分列两侧，形成屏藩之状。左右之间为 阊阖门.在紫微垣的外围，另外两个天区还有北极、四辅、天乙、太乙、阴德、尚书、女史、柱史、御女、天柱、大理、勾陈、六甲、天皇大帝、五帝内座、华盖、传舍、内阶、天厨、八谷、天棓、天床、内厨、文昌、三师、天牢、太阳守、四势、相、三公、玄戈、天理、北斗辅星、天枪等星官。可见，明代帝王用 紫禁 二字以求 天人合一 ，主宰宇宙。此外， 奉天 、 华盖 、 谨身 三词既有出处，又有创意。在中国古代哲学思想中， 天非指 上帝 ，而是宇宙的主宰者和万物的造化者。以 奉天 命名正殿，意在奉承天命、主宰万方。 华盖 即是天区中的一个星座，圆形有柄。它在紫宫后门中，在天皇星的上方，形同华盖。以其命名一殿，显然具有皇权的象征。 谨身 出自《孝经》： 用天之道，分地之利，谨身节用，以养父母，此庶人之孝也。 这大概与殿试有关，举子们在 谨身殿 参加考试，便会终身致孝了。后三宫的命名则有 江山永固 之意。《周易？说卦》指出： 乾，天也，故称乎父，坤，地也，故称乎母。 所以，乾清宫是内廷中皇帝的正宫，坤宁宫便成为内廷中皇后的正宫，以象征天地。

　　等级森严是封建社会的重要特征，这在紫禁城中也有鲜明的体现。从建筑形体上说，凡帝王之居都是 九间五进 的王制，而且均建在中轴线上；在肩山形式上，九兽为尊，以下为七、五、三；屋顶以沥粉贴金彩画的庑殿顶或歇山顶为尊，下为歇山顶、硬山、悬山或卷栅顶，多用旋子彩画或苏式彩画；最低的是灰瓦硬山或悬山顶；明黄为帝王专用，龙凤乃君主象征。整个宫城都以王制为规矩，形成具有社会属性的建筑单位。

　　４。角楼紫禁城角楼之类的建筑，已经没有二例。角楼的建造，本为防守瞭望之用，但它那奇妙的造型和精巧的工艺，远远超过了它的实用价值。角楼坐落在紫禁城９０°u30340X宫墙角上，四座形制相同。角楼的屋顶打破了攒尖的格局，改为东西南北对称的 十 字交叉大脊歇山式，上披各种特制的异形琉璃瓦，中座一个鎏金宝顶，屋檐分为三层，底层最大，上层最小。整个楼顶出角２８处，窝角１６处，楼角进出参差，高低错落，层层叠叠，金碧辉煌。其墙体覆盖在底层飞檐内。通身绘有金黄点彩华丽图案，楼身所用大木均为上等楠木，制作异常精密。角楼建筑面积有１００多平方米，连城台在内高２７。５米。其形制宛如皇冠，光芒四射地耸立在宫城四角，增添了雄奇壮美的景象。

　　（三）天　坛

　　天坛位于正阳门与永定门段中轴线的东侧，是明代皇帝祭天和祈祷丰年的地方。始建于永乐十八年（１４２０年）。原称天地坛，主体是合祭天地的大祀殿，前有门和两庑。嘉靖九年（１５３０年）为分祀天地，在大祀殿南面建造专为祭天的圆坛，即现在的圜丘坛。嘉靖十三年改称天坛。十九年（１５４０年），又将大祀殿改建为行祈谷礼的大享殿，即现在的祈年殿。天坛是封建王朝祭祀建筑中遗存下来的最完整、最重要的一组建筑，也是艺术水平最高、最具民族特色的优秀古建筑之一。

　　１。匠心独具的构思天坛有两重壝墙，形成内坛和外坛。外坛壝墙东西长１７２５米，南北长１６５０米；内坛壝墙东西长１０４６米，南北长１２４３米。内外墙的南面二角都是方角，北面二角都是圆角，以象征 天圆地方 的古理。坛内的主要建筑由祭天的圜丘坛和祈谷的祈谷坛组成，它们分别坐落在稍为偏东的南北轴线的两端。从南至北依次为圜丘坛、皇穹宇、祈谷坛。两坛中间有长达３５９米高出地面的甬道相通，称作 丹陛桥.外坛墙东、南、北三面无门，西墙上开有祈谷坛门（１７５２年增辟圜丘坛门）。内坛墙开有６座门：祈谷坛有东、西、南三座天门，圜丘坛有泰元、昭亨、广利三门。两坛之间的隔墙上有两座门：东为成贞门，西为琉璃门。在天坛西天门附近建有皇帝行祭前斋戒的斋宫和专门培训乐手的神乐署。其余空间遍植古柏，使２７０万平方米的天坛显得异常静谧和神圣。苍茫浓郁的林表之上，圜丘坛、丹陛桥、祈年殿等建筑物蓝色接天，形成了 天人感应 的特殊效果，以显示 天子 对天的敬重和 君权天授 的帝王意志。

　　２。圜丘坛和祈年殿圜丘坛是明代帝王冬至日的祭天处，故又称祭天台、拜天台等，坐落在天坛的南部。明嘉靖九年（１５３０年）建，坛面及护栏都用蓝色琉璃砖砌成。

　　坛圆形三层，围有石雕栏杆，外层直径为５４。７米。各层栏板望柱及台阶数目均用９或９的倍数。中国古代哲学认为天是阳性，地是阴性；奇数为阳数，偶数为阴数；因此，坛上的台阶、栏杆、铺地石块均以奇数为尾数；因９是最大的奇数，所以称９或９的倍数为天数，以取天象。坛面除中心石为圆形外，外围各圈均为扇面形，数目也是天数。坛外有两重低矮围墙，称作壝墙。

　　外壝方形，内壝圆形。根据 天圆地方 的传统意念，内壝象征天宇，外壝象征大地。外壝四面各有汉白玉四柱三门棂星门一座。西南角有望灯台三座，坛南有燔柴炉、瘗坎、具服台等。圜丘坛的附属建筑有皇穹宇及其配庑、神库、宰牲亭、三库（祭器库、乐器库、棕荐库）等。

　　皇穹宇在圜丘坛以北，是存放圜丘祭祀神 皇天上帝 牌位的处所，正殿圆形以象征天。初名泰神殿，嘉靖十一年十一月改称皇穹宇。明代为重檐圆攒小顶建筑，覆以蓝色璃璃瓦。内有８根立柱，上部挑出镏金斗拱，呈圆形天花，宛如伞盖。旁有东西配庑各５间，存放圜丘配祀神牌。正殿及配庑同围于环形圆墙内，因内侧墙面平整光洁，声音可沿内弧传递，故俗称 回音壁.足见其建筑艺术成就之高。

　　祈年殿在天坛北部。是正月上辛日皇帝举行祈谷礼的地方，建在与丹陛同高的砖台上。明永乐十八年（１４２０年）建，原名天地坛，坛上圆殿称大祀殿。嘉靖二十四年改建，名大享殿，为榴金宝顶三层檐攒尖顶圆形建筑。上檐用蓝色琉璃瓦以象征天，中层用黄色琉璃瓦以象征地，下层用绿琉璃瓦以象征生命。殿高３８米，直径３２。７２米。中央四柱代表四季，外围两排柱子各有１２根，分别象征１２个月和１２个时辰。中间的四根龙井柱高达１９。２米，柱顶端间架弧形阑额，每额上立两根瓜柱，共计１２根，承托天花藻井和殿顶。

　　殿座三层，高约６米，每层围有汉白玉石护栏，坐落在与丹陛桥同高的砖台上。砖台东西长１６５米，南北宽１９１米，外有壝墙一重，四面设门。与祈年殿合称为 祈谷坛.整个祈年殿造型别致，结构精巧，流光溢彩，雄奇峻雅；外形台基和殿檐层层收缩上举；室内空间层层升高，渐向中心聚拢；外内和谐一律，共同形成强烈的向上涌动感；耸入蓝天，插入宇宙，使人产生皇天在上的意念。此等建筑，真是巧夺天工了。

　　３。斋宫和神乐署斋宫在天坛西天门以南，是皇帝行祭时的斋戒处。外围有双重御沟，外沟内岸四周有回廊１６３间。宫东面有正殿５间，红墙绿瓦，为拱券形砖石结构，俗称无梁殿。殿前月台上有斋戒铜人亭和时辰牌位亭。殿后有寝殿５间。

　　东北角有钟楼一座，内悬永乐年铸造太和钟一口。

　　神乐署在天坛内坛墙西天门外以南，是专供培训祭祀奏乐人员的机构。

　　明永乐十八年（１４２０年）建造，名神乐观，清乾隆八年（１７４３年）改称神乐所，次年改为今名。前殿５间，绿琉璃瓦歇山顶。两旁环绕转角廊庑各１９间。后院还有显祐殿７间，左右各有配殿３间。

　　斋宫和神乐署虽然不是天坛的主要建筑，但仍不失皇家水准。特别是建在西天门附近，形成了与东部主建筑遥遥相对的格局，在疏朗的坛内起到了不失偏颇的平衡作用，深得一举两得之妙。

　　（四）武当山金殿与明无梁殿

　　金殿是明代的创举，武当山金殿便是其中的典型代表。武当山金殿坐落在湖北省丹江口市著名道教圣地武当山主峰天柱峰的顶端，建于明永乐十四年（１４１６年）。金殿筑有花岗岩台基，四周围绕精美的汉白玉栏杆。此殿通体用铜冶铸，表面镏金，因此得名。金殿面阔３间，进深３间，长为５。８米，宽为４。２米，面积２４。３６平方米。内有柱１２根，立于宝装莲花的柱基之上。

　　托起重檐庑殿顶，总高５。５米。金殿上下檐均有规整的斗拱和檐椽，飞檐内部有藻井。各构件采取榫接或焊接的方法，互相搭连成为整体。其结构形制、细部构件、装饰纹样都严格地模仿木构建筑。在柱头、枋额和天花等部位，镌刻的花纹图案均模仿木构建筑中的彩绘和雕饰而不失线条流畅。殿顶的正吻、垂兽、戗兽、小走兽以及勾头、滴水等雕饰部件的工艺水平，比木构建筑中的琉璃制品更为精细生动，殿内有一组神像和供桌也为铜铸馏金，主像为真武大帝，两侧侍立金童玉女以及 天罡 、 太乙 护法神，其衣着、纹饰都是明代形制。如此精湛的工艺，反映出明代冶铸建筑的高度水准。

　　无梁殿建筑也始于明朝，以皇史宬最具特色。皇史宬位于紫禁城东南的南池子大街南口，是中国现存最完整的皇家档案库。建于嘉靖十三至十五年（１５３４- １５３６年），依据中国古代 石室金匮 的遗训建成。占地２０００多平方米。皇史宬的正殿坐北朝南，面阔９间，黄琉璃瓦庑殿顶，砖拱墙体。

　　为了防火、防潮、防虫蛀鼠咬，建筑全作砖石结构。室内筑１。４２米高的石台，上置贮藏档案的雕云纹镏金铜皮樟木柜１５２个。在正殿的东西各有配殿５间，是仿无梁殿外形建造的一座木构建筑。其南面是三开间的皇史宬门，门外为前院。皇史宬的建成，使明代首创的无梁殿建筑达到了皇家的级别。

　　（五）三海与拙政园

　　北京城中的三海和苏州的拙政园，都是园林艺术的精品。在明代的园林建筑史上，它们恰似两颗耀眼的明珠。

　　在紫禁城和万岁山的西侧，荡漾着一个纵贯南北的袋状水域，这就是北海、中海和南海，因为它们一衣带水，所以合称为三海。三海是中国现存的历史悠久、规模宏大、布局精妙的宫苑之一。三海经由金代、元代的开发建造，到明代形成了完整的格局。此后清代又作了多处改建和新建，但未突破明代的格局。

　　金大定十九年（１１７９年），金主在琼华岛和海子周围修造宫苑，形成了北海的格局。元代以海子和琼华岛为中心建大都城，这里便成了皇家的禁苑，称为 上苑.苑内水面称为太液池，中有金鳌玉■桥相隔，桥南称中海。

　　明代初年开始对元代禁苑进行修葺。天顺年间（１４５７- １４６４年）便进行了较大规模的扩建。主要工程有：开辟南海，扩大了太液池的水面，完成了北海、中海、南海的整体布局，中海与南海有蜈蚣桥相隔，桥南为南海；填平了仪天殿与紫禁城之间的水面，砌筑了团城；在琼华岛上和太液池沿岸增建了许多建筑物。明代的三海总面积达到２５００多亩，水面占一半以上，形成了山水林路、殿阁楼亭、琼岛长桥、花木繁盛、园中有园、景外有景的京都明珠。

　　如果不计北海琼岛的白塔、永安寺、庆霄楼、漪澜堂、阅古楼和假山、邃洞、回廊、曲径等景，不计北海东北岸的画舫斋、濠濮涧、镜清斋、天王殿、五龙豪、小西天等园中园和佛寺建筑以及团城中的承光殿，也不计中海内的紫光阁、蕉园和水中榭，仅南海内的景点就有瀛台及翔鸾阁、涵元殿、香扆殿、藻韵楼、待月轩、迎董亭、丰泽园、静谷以及幻雅奇异的湖石假山等等，展现出中国古代园林在明代所达到高度境界。

　　拙政园是苏州四大名园之一，位于苏州娄门内东北侧。正德八年（１５１３年）前后为王献臣兴建，取晋代潘岳《闲居赋》中 拙者之为政 语意为园名。几经扩建，现有面积约６２亩，分为 归田园居 （现为东区）， 拙政园（现为中区）， 补园 （现为西区）三大部分。

　　归田园居 现有面积约３１亩，园的入口设在南端，园中景物多为新建。

　　拙政园 为全园精华所在，面积约１８。５亩，水面达１／３。岸际建有形体各异、高低错落的楼台亭榭多处。远香堂是园中主厅，为原来园主宴饮宾客之所。此厅四面长窗，通透园景，可环览园中奇秀。厅北有一座临池平台，隔水相望，可欣赏岛山林木亭榭。厅南有小潭、曲径和黄石假山。厅西沿曲廊，接小沧浪廊桥又入水院。厅东经过圆洞门而及枇杷园，内有轩廊小院数区绕以波形云墙如复廊，植有枇杷、海棠、芭蕉、木樨、翠竹等花木，极富幽雅精巧之妙。拙政园 的北部，池水中有土石岛山二座，岗上藤蔓丛杂与石岸芦苇、菖蒲各成异趣。岛山各建小亭，四周遍植竹木，恰似水上绿浪。西北高耸见山楼，四面环水，但有桥廊可通，登楼可远眺虎丘，借景于外。隔水而南置有旱船，船前悬挂文征明题 香洲 匾额。水东岸畔有梧竹幽居亭，园中池水多番曲折流向西南，构成水院 小沧浪.这里廊桥回转亭榭接踵，跨水翔波，别具精丽。附近有玉兰堂，环墙为院，院中植有玉兰、天竺，个中深秀幽雅。由此循西廊北步，至半亭 别有洞天 ，穿洞乃入 补园. 补园 面积约为１２。５亩，曲折水路和大池水域相联。园中南侧的鸳鸯厅最为高大，方形平面四出耳房。厅内用隔房和挂落分为南北两部，南部称 十八曼陀罗花馆 ，北部称 三十六鸳鸯馆.池北有扇面亭，雅称 与谁同坐轩.北山之上建有八角二层的浮翠阁，为园中的制高点。东北角为倒影楼，与东南隅的有宜两亭相对。

　　（六）明十三陵

　　在京城西北约４４公里的天寿山左右，坐落着明成祖的长陵、宣宗的景陵、英宗的裕陵、宪宗的茂陵、武宗的康陵、世宗的永陵、穆宗的昭陵、神宗的定陵、光宗的庆陵、熹宗的德陵、思宗的思陵共１３位帝王的陵墓，统称为明十三陵。陵区面积达４０平方公里，始建于明永乐七年（１４０９年），到清顺治元年（１６４４年）止，形成了一个规划完整、布局独特的广大陵墓群落。

　　１。主从分明的陵园布局主从分明是明十三陵的显著特征。汉代、唐代的帝陵相距较远，没有形成统一的陵区。宋代、清代的帝陵虽集中在一地或两地，但多作并列而主从不明。只有明十三陵集中在一个山谷之内，长陵居中为主，他陵沿山麓环形布置，成为中国古代陵园建筑中最富整体性的帝陵建筑群。

　　明十三陵整体布局的独特，是明代陵墓设计者创造性地利用地形的结果。此地群山环抱，中心开阔，陵区的南面东西各有一座山岭，恰似虎踞龙盘，称为龙山和虎山。两山之间宽约２公里，刚好成为进入谷内的通途。自南而北，首先见到的陵区建筑物是石牌坊，坊后就是黄瓦红墙三开门洞的大宫门，北行约５００米，便是长陵碑亭，碑亭至长陵则是６公里长的神道。神道可分为两段。南段自碑亭往北排列着整石雕成的１８对石像生，北段直达长陵，两侧多有分支通往其他各陵。长陵坐落在天寿山前，为三进矩形院落，外门为三开门洞的砖石门，门内第一进院落正中为面阔五间单檐歇山顶的棱恩门，门内正面即是棱恩殿，面阔９间，重檐庑殿顶，环以３层白石栏杆。

　　殿后经内红门进入最后院落，北端的明楼建在高约１０米的方形墩台上，楼为重檐歇山顶碑亭。楼下前方建有牌坊和石五供。明楼背后是宝城，直径约３１米的宝顶坐落在宝城正中的坟山上，下面即是玄宫。这是整个陵园的主陵，其他十二陵各倚一座小峰，沿东南、西南两侧延伸，并以神道为主干形成环抱之势，使主陵更显高大峻伟，鲜明突出，成为中国古代帝陵建筑史上的特殊一例。

　　２。棱恩殿进入长陵的棱恩门，迎面大殿便是长陵的享殿，名叫棱恩殿，是举行祭陵典礼的地方。它是我国现存最大的木结构古代建筑，在建筑艺术史上具有特殊的价值。

　　棱恩殿面阔９间，进深５间，威如奉天殿。上为重檐庑殿顶，覆盖黄色琉璃瓦，外墙为深红色，坐落于三层台基之上。台基选用精美条石堆砌，围绕汉白玉精琢栏杆。大殿东西长６６。７５米，南北宽２９。３１米，总面积１９５６米，超过了奉天殿。殿内矗立着３２根金丝楠木明柱，最大的直径达１。１７米、高１４。３米，而且不加纹饰，纯系本色，雅洁雄朴，为国内宫殿建筑所仅见。

　　其他梁、柱、檩、椽、斗拱等构件，也用楠木制作。如此高大的楠木建筑物，历经５００余年而不朽，实在是建筑史上的奇迹。

　　（七）著名的建筑大师

　　明代在日益没落的历史条件下，面临着内外交困的重重危机，却在建筑领域取得了突出的成绩，其原因必然与中国古代丰富的建筑工艺理论和遍布各地的实物资源有关，但更为直接的原因则是古代悠久的文化传统孕育培养了一代又一代杰出的建筑人才，是他们将中国传统的文化成果创造性地转化在建筑艺术上。可惜，封建社会历来轻视劳动人民，那些功高盖世的建筑大师很难青史留名，他们的技艺和业绩也就消失在历史的烟雾中了。只有少数身带官衔的工程技术人员，才略有轻描淡写的记载。

　　在少得可怜的文字记载中可以察知，明代的著名建筑师有蔡信、杨青、吴福庆、金珩、蒯祥等人。蔡信，江苏武进人。永乐五年（１４０７年）奉诏至北京参与建造宫殿，负责工程指挥和调度，为京城宏伟的建筑成就作出了卓越的贡献。据《武进县志》记载，此人善巧思，少习工艺， 永乐间朝廷营建北京，凡天下绝艺皆征至京，悉遵信绳墨.由此可见，他可能是一个身怀绝技的木工。杨青，松江府人。据《古今图书集成》载， 永乐初以瓦工役京师 ， 后营建宫殿使为都工。青善心计，凡制度崇广，材用大小，悉称旨.看来，他是一个出色的瓦工。吴福庆和王珩在《明实录》中只有因功晋职的记载，但没有事迹可传。蒯祥可能是有较多传闻的建筑大师。他是吴县人，生于明洪武年间，卒于成化年间，终年８４岁。据《吴县志》记载： 蒯祥，吴县香山木工也，能主大营缮。永乐十五年建北京宫殿。正统中重作三殿及文武诸司。天顺末作裕陵，皆其营度。由此可知，蒯祥出身木工，具有指挥巨大工程的才能，永乐十五年他应召到北京参与都城的建设，主持修建了许多重大的工程。大致包括：永乐十五年（１４１７年）任营缮所丞，依南京旧制建 奉天 、 华盖 、 谨身 三殿，午门、端门、承天门及长陵；洪熙元年（１４２５年）建献陵；正统五年（１４４０年）负责重建皇宫前三殿及乾清、坤宁二宫；正统七年建北京衙署；景泰三年（１４５２年），建北京隆福寺；天顺三年（１４５９年），建北京城外的南内；天顺四年建北京西苑（今北海、中海、南海）殿宇；天顺八年建裕陵等。因其劳苦功高，成绩卓著，景泰七年（１４５６年）升任工部左侍郎，享受一品官俸禄。成化年间（１４６５- １４８７年），他仍以８０多岁的高龄 执技供奉，上（皇帝）每以活鲁班呼之.蒯祥的功劳可谓与他主持的建筑同样辉煌了，他的杰出才能也是罕见的。《康熙吴县志》称赞他 能住大营缮 ；《光绪苏州府志》记述 凡殿阁楼榭，以至回廊曲宇，随手图之，无不中上意。 而《吴县志》还记录他 能以两手握笔画龙，合之如一 的绝技。这样技艺超群的建筑艺术大师，可以说是旷世奇才了。

　　当然，明代的工程技术人员绝非上述几位。由于封建社会皇权政治及对匠人的轻视，他们和广大的劳动人民一起，都成了历史上的无名英雄。

　　六、工艺美术

　　在中国工艺美术发展史上，明代是一个前所未有的全面发展的高峰。众多的工艺美术种类在技术上和艺术上都有显著的进步，并且形成了各个工艺品种的著名生产中心，同时还涌现了一大批著名的工艺美术家，产生了有关工艺美术方面的划时代的专门著作。整个工艺美术园地呈现出一片蒸蒸日上、朝气蓬勃的大好局面。

　　（一）织绣工艺

　　织绣工艺直接关系到整个民族的衣着，故有着最广泛的群众基础。元代棉花栽培地区的扩大，促使了棉纺织业的兴起与发展，此时已有完备的制棉工具，在生产程序上从碾棉籽、纺花到织布都有一定规格。至明代，民间织绣遍地开花，在这一雄厚基础上建立起来的织、染、绣等行业，有着蓬勃的生命力。无论是在织造技术和染色方面，还是在花色品种方面，都比以前各代有很大的发展与提高。

　　明代棉纺织业遍及全国各地，松江一带尤为发达，有 松江衣被天下 之誉。这时的棉织品花色品种丰富，有平纹布，也有仿照丝织品的提花布；大部分为纯白色，也有用色线织成的各种花布。图案简朴明快，富有浓厚的民间特色。

　　丝织业，在生产规模、技术、艺术上均有巨大成就。据《潞安府志》记载： 明季长治、高平、潞州卫三处，共有细机一万三千余张。 可见当时的生产规模之大。丝织品加金技术进一步提高，产生了花饰众多、辉煌华丽的加金丝织品。妆花缎就是由织金缎发展而来的。妆花技法的发展，是明代丝织工艺的重大成就。其艺术特色，表现为纹样取材广泛，配色丰富明快，组织紧凑活泼，花色品种多样。

　　毛织、刺绣、缂丝工艺也取得了很大成就。明代毛织工艺，在制作技艺上吸取丝织品中部分装饰方法，逐渐减少边地色彩，形成独特的风格，并大量外销，闻名于世界。刺绣工艺有专门追求书画效果，以名家手笔为粉本的 绣画 和绣字 ；有依照刺绣本身处理素材的传统技法，专作日常服饰用品，花纹由作者自由描绘或剪样照绣。当时刺绣的品种很多，产品较好并且各具特色的有苏绣、粤绣、蜀绣等，其中尤以明代始创的 顾绣 最负盛名， 顾绣 色彩和谐，针法多样，行针平匀。缂丝沿用宋代通经断纬的作法，除仿缂名人书画作品外，还用缂作服装、围幔、屏风、靠垫、包首等。

　　王绮《寓园杂记》载： 明代各种丝织工艺，均能继古法而又掺入新意，官织之外，民间缂丝亦有相当发达。姑苏齐门之陵墓镇有不少制作人家，故以苏州缂丝为有名 ，因此有 吴中缂丝垒漆之属，尤为冠绝 之称。

　　随着织造工艺的发达，印染技术也有显著的提高，《天工开物》 彰施篇中记载当时染制的颜色多至四、五十种，色彩经久不变，鲜艳如新。当时不仅已普遍流行单色浇花布，而且能制造各色浆印花布。尤其是质朴的蓝印花布深为人们所喜爱。与此同时，各兄弟民族的织绣印染工艺品也自成一格，相当精美。下面着重介绍艺术水平极高、名重一时的顾绣。

　　明代嘉靖年间，进士顾名世在上海县城造园时凿池得元代赵孟頫手书 露香池 石刻一块，故由当时书画家董其昌为园题名为 露香园.顾氏几代都精于刺绣，世称其家刺绣为 露香园顾绣 、 顾氏露香园绣 或 露香园绣 ，简称为 顾绣.最初顾绣只是作为家庭女红，属于闺阁艺术绣，作品只用来家藏观赏或馈赠亲友，自顾名世卒后，家道中落，才不得不以女眷刺绣维持生计。

　　顾绣继承宋代刺绣的传统方法，并以明末松江画坛 云间派 画风为其风格，专门摹仿绘画中的山水、人物以及花卉、翎毛等，尤擅绣宋、元名画，以针代笔，刻意效仿，深得名家笔意，有 画绣 之称。

　　顾绣历经三百余年，绣艺高超，人才辈出，尤以缪氏、韩希孟、顾兰玉最为精绝。缪氏，顾名世长子顾汇海之妻，擅长绣佛像、人物、花鸟、山水等，所绣对象，气韵生动，有 须眉老少各不同，笑语欢然并起忽 之誉，据推测顾绣始于缪氏。但对顾绣作出最大贡献的是顾名世次孙顾寿潜妻韩希孟。顾寿潜，字旅仙，别号绣佛主人，能诗，工画山水，师法董其昌，有《烟波叟诗集》行世。受其影响，韩希孟也能诗善画，长于花鸟，这对她从事刺绣和提高艺术鉴赏力大有帮助，由于长于刺绣，人称其作品为 韩媛绣 ，她自称 武陵绣史.韩希孟将画理融入刺绣技艺中，绣绘结合，使之相得益彰。她十分重视对于自然界的观察与研究，创作时针不苟下，必须天晴日霁，鸟悦花芬，摄取眼前灵气之后，方运针刺绫，因而绣品生气回动，五色烂发。加上她常常覃精运巧、寝寐经营，使作品更具巧极天工之妙。此外，她在针法和色彩运用上也有很多独到之处，这些都给顾绣注入了较深厚的艺术内涵，从而确立了顾绣卓越的地位。代表作有《韩希孟绣宋元名迹图册》共８页，绣于崇祯七年，白焘绫地，用五色丝绒线绣出洗马、百鹿、补衮、鹑鸟、米画、葡萄松鼠、扁豆蜻蜒、花溪渔隐等，落款均绣 韩氏女红 朱印一方，每页对开，均有董其昌题赞，尾页为顾寿潜题跋。顾兰玉，顾名世曾孙女，年轻丧夫，固工于刺绣，家贫以刺绣维持生计，并置刺绣作坊，广招青年女士为绣工，传授刺绣技艺，使顾绣得以推广。顾兰玉有才女之称，但未见其作品传世。

　　顾绣的产生、发展与邻近的苏绣有着密切关系，它在技艺上继承了苏绣的优秀传统，但其后由于顾绣取得了突出成就，作品深为人们所珍爱，尤其是董其昌等著名文人曾为之题赞，更使它名扬一时，以至于各地出售刺绣的店铺，常以顾绣为标榜，称为 顾绣庄.可见顾绣在当时的影响。

　　今天我们能见的顾绣作品还不少，北京的故宫、辽宁省博物馆、上海博物馆等都有藏品。从这些遗留下来的作品，我们也可以看出顾绣鲜明独特的艺术特色来：第一，绣画融合。这是顾绣十分显著的一个特征，它采用半绣半绘、以画补绣的手法，使之达到画绣交融的艺术境界，产生出为他种刺绣所不及的特殊效果。第二，针法时变。顾绣所制花卉、翎毛、山水、人物等， 劈丝细过于发，针如毫 ，无针痕绣迹，细腻之至越过其他刺绣。其针法复杂丰富，极尽变化之能事，往往根据不同对象而灵活运用针法，达到了精妙传神的境界。第三，用材不拘。顾绣取用线材，种类不限，力求达到能充分表现物像的固有质感和真实感，求得与艺术上的完美统一。正是不拘成法，大胆创新的精神，使顾绣在中国织绣工艺史上起到了承前启后的作用。

　　（二）陶　瓷　工　艺

　　明代陶瓷工艺，经过宋代的普及与发展，在釉彩、纹样、造型等方面都有显著提高。明代以前，陶瓷的釉色以青瓷为主，到明代则主要是白瓷。纹样装饰也以青花和五彩等画花法，取代了以往流行的刻花、划花、印花等方法。在造型上，更是达到丰富多样、无物不备的程度。

　　明代的陶瓷生产非常普遍，窑场遍及南北各地。景德镇成为全国的制瓷业中心，其产量最多、规模最宏大，官窑、民窑数以千计，陶瓷工匠来自全国各地。所谓 工匠来四方，器成天下走.其时制瓷的盛况空前，正可谓 昼间白烟掩空，夜间红焰烧天.除此以外，还有龙泉窑、德化窑、宜兴窑和石湾窑等著名窑场。龙泉窑仍然继承着宋代的青瓷系统而继续发展；德化窑则以生产白瓷为最有名，有 中国白 之称；而宜兴窑和石湾窑则以生产精陶享有盛誉，两地制作的紫砂陶颇具特色，所谓 紫泥新品泛春华.这些窑场各个时期又呈不同风貌并有新的创造，从而把我国的陶瓷工艺推进到五彩缤纷、争妍斗奇的境地。下面重点介绍景德镇瓷器。

　　景德镇自元代始成为全国的制瓷业中心，至明代更加辉煌。景德镇窑包括景德地区的官窑和民窑。明代官窑瓷器，以永乐、宣德、成化、正德、嘉靖、万历六个时期制作较多较好。洪武三十五年开始，在景德镇设御窑２０座，命员外郎段廷圭督窑烧造供御器物。宣德时期宫廷需要加大，官窑增加为５８座。成化、正德间时有增减，但未停止烧造。景德镇民窑近千座，其瓷器是景德镇瓷器产品的主流，它不仅满足了当时千千万万各阶层人民的需要，而且匠师们以自己的智慧与才能，创造发明了难以计数的新品种。因此，官民竞市互相影响，这对制瓷工艺的改进非常有利，从制胎成形，挂釉施彩，到窑场改制，烧造火候，都处于不断变化、探索中。于是 南北名窑，唐宋佳作，无不汇粹于此.官窑和民窑，各个时期在烧制技艺上具有不同的风格特点。

　　永乐时期的瓷器，以压手杯最有名，杯形坦口折腰，杯心有彩绘，胎薄如纸，染色滋润清爽，晶莹可爱，色釉以 甜白 最有特色。因呈色恬静洁白而得名，又因它纯洁无瑕，宜于填绘五彩，所以又称 填白.项元汴《历代名瓷图谱》称赞它说： 白如凝脂，素犹积雪。 此时还有一种名贵的鲜红釉。《历代名瓷图谱》称赞它 殷红灼烁，宝光耀目.在装饰表现手法上，创造了锥拱法，花纹凸出，有如用锥槌敲出。彩绘花纹多用双龙、五龙、番莲、八宝等题材。压手杯、甜白器、鲜红釉，都有作品留传下来。故宫陈列的 甜白暗花三果梅瓶 、 白釉暗龙薄胎葵瓣碗 、 甜白划花蕃莲八宝高足碗 就是当时瓷器的上品。 三猴水丞 、 双耳三足炉 、 高足碗 、 鲜红七寸盘 等红釉，其鲜明程度，犹如熟透的樱桃，有一触即破之感，色与光两方面，都达到了纯净稳定的地步。

　　宣德时期的瓷器，首推青花器，它是明瓷中最优秀的品种。宣德青花器，选料精、绘艺高，当时使用麻仓山一带优质瓷土，青料是南洋进口的苏泥勃青。更主要的是绘瓷艺人们吸取了前人的制作经验，能纯熟地掌握青料的性能和绘瓷技艺，下笔奔放，浓淡适中，层次清晰。《陶雅》载： 宣窑青花为明窑极盛时代杰出产品，选料制样，画器题款，无一不精。堪称瓷、色、画三绝。 装饰花纹多用海水云龙和缠枝牡丹，常常先画细线然后再渲染。

　　故宫现藏有 枇杷缓带鸟大盘 、 海水云龙天球瓶 、 缠枝番莲梅瓶等件，其瓷色、釉料、画艺均堪称上品。

　　霁红釉，又称鸡红、祭红、宝石红，是宣德时期的有名色釉。红中带少许暗紫色，不同于鲜红的纯净，但浑厚耐看。《历代名瓷图谱》称赞它 红如猩血，宝光灼烁，光彩陆离，耀人眼目. 其明如镜，其润如玉，其红如鸡血.故宫及历史博物馆收藏有 红釉僧帽壶 、 三鱼把杯 、 宝石红高足碗 等精品。

　　成化时期的瓷器，以青花加彩最盛行。青花加彩的装饰表现方法分为 斗彩 和 填彩 两种。其中先用釉下青料描出花纹轮廓，上釉后随作者意图，填入各色釉上彩料烧成的叫 填彩.用釉下青料画出花纹的一部分，上釉后用釉上彩料拼凑成纹的叫 斗彩.用以上两种方法烧造的器物，由于釉下釉上两种釉彩互相争奇斗艳，故通称之为 斗彩.故宫陈列有成化正德间 斗彩荷花大盘 、斗彩花蝶盖罐 、 填彩有颈瓶 以及小型的斗彩 十二月季花杯 、 著莲高足杯 等不下百件。其中 十二月季花杯 一套，按不同季节的花卉装饰在１２只小杯上，花纹均为经过变形换色的图案形式，并兼用斗彩、填彩等技法，色彩富丽多变化，在瓷器装饰领域中，以崭新的姿态独领风骚。直颈瓷瓶，用双勾的藻叶纹，从瓶口到脚座，以网状组织形式布满器身，釉下青料的轮廓线中，填充极浅的粉绿色釉上彩，清淡工整，和月季花杯比较，各异其趣。

　　弘治、正德时期，瓷器的发展出现了一个衰落阶段，但仍然有成就很高的黄釉瓷器诞生。弘治时称它为 浇黄 或 娇黄 ，形容像初开的葵花，娇嫩晶莹。正德时还常在黄质地上绘以绿龙。在装饰手法与纹样组织方面也有所发展，别出心裁地用回纹组成图案，称为 回回花. 加金双耳罐 就是一件弘治时期遗留下来的有代表性的黄釉器。

　　嘉靖、万历时期的瓷器，经过一个低落阶段之后又进一步得到发展。此时五彩器最成熟，完全使用红、黄、蓝、绿、紫等饱和色的釉上彩料，不用浅色及中间色调，因此大红大绿，对比强烈。在处理素材时，写实与图案式两种表现方法混合使用，花纹描写比较粗犷有力。北京历史博物馆陈列有 五彩鱼藻盖罐 、 五彩穿花龙蒜头瓶 、 五彩麒麟送子碟 等多件。鱼藻罐器身上矾红色的鲤鱼浮沉在青绿色的水藻中，紧接着是几枝丰润的荷花露出水面，构成完整的国画画面，并在中间空隙处，点缀深绎色的几何形海藻，构图紧凑而丰满。我国瓷器釉彩发展到这一阶段，色彩由单色到复色，品种由简单到复杂逐步充实齐备，最后达到五彩缤纷的完美境地。

　　明代景德镇，无论是官窑精品，还是民间用具，都是艺人们智慧与血汗的结晶。

　　（三）金　属　工　艺

　　明代官府设置有 铸冶局 ，专门制造兵器及宫廷御用金属器皿，民间也有很多金属制品行业。如《江宁府志》载：正德间江宁县１０４行中有倒金、金箔、金线、倾银、打铜、碎铜等店铺和作坊，制作金银细工及日用铜铁器皿。因此，明代的金属工艺品，如金、银、铜、锡等制品，都得到较大的发展。其中比较有代表性的金银器有：十三陵定陵出土的金冠和江西明益王墓出土的各种金银饰品、纤巧精美的亭台楼阁。

　　代表明代铸铜工艺最高水平的是铸于永乐年间，现存于北京西郊大钟寺的金刚华严钟，通高６。９４米，外径３。３米，重约４６。５吨，为国内现存最大铜钟。钟内外铸有《华严经》、《金刚经》、《金光明经》等，共２２。７万余馆阁体楷字。字体典雅严谨、端庄秀媚。金刚华严钟充分反映出当时冶铜工艺的庞大规模和技术水平。

　　在明代的金属工艺中，最具艺术特色的是宣德炉和景泰蓝两个品种。宣德炉以其造型优美适度，铜质精良而深受人们喜爱，有 宝色内涵，珠光外现 之誉。景泰蓝则形制丰富、造型优美、色泽绚丽、丝工精致、花纹细秀，具有鲜明的民族风格和独特的艺术光彩。下面将分别作进一步的介绍。

　　１。宣德炉宣德炉，是明朝王室出于祭祀宗庙和陈设玩赏的需要，利用从南洋所得风磨铜铸造的一批小型铜器。因其品种多为香炉式，故以炉名之。据《宣德鼎彝谱》载：宣德时期命工部重新制造宫廷鼎彝之类祭器。为了使之精致美观，富丽堂皇，命当时著名匠师吴邦佐、李澄德等６４人在负责人张护、许百禄的监督下，参考了历代陶瓷及青铜器等形制和纹饰如《博古图》、《考古图》、《祥符礼器图》、《绍兴鉴古图》等有关古籍，从中选出较好图式８８种作蓝本。同时于皇宫内库所藏宋代名窑定、汝、官、钧等精品中选出２９种以资借鉴。这些名工匠师，吸取了历代冶炼经验，融汇瓷漆制作优点，使宣德炉具备了铜质细腻、色彩丰富、花纹精美、形式新颖等四大特点。宣德炉遗存至今的有两种类型。一类是不加装饰花纹的素炉，另一类是经过錾刻嵌镂空鎏金等艺术加工的器物。前一类以造型及铜色丰富见长。后一类遗物中有 错金仿古铜簋 、 镂空云龙纹熏炉 、 錾花兽耳炉 、 錾花云龙盖炉 等件，炉盖镂空，炉身錾刻，成功地把两种技法结合使用，反映出当时比较先进的工艺技术。

　　宣德炉炼铜技艺精湛，各种有色金属作不同比例的配合，器物铸成后，可以呈现出奇异复杂的色彩。如朱砂斑、茄皮紫、甘蔗红、栗壳色、秋梨白、鹦羽绿、秋葵色、茶叶末等６０多种颜色。《宣炉歌注》称赞说： 宣德炉最妙在色，其色内融，从暗淡中发奇光……。宣德炉妙在宝色，内涵珠光，外观淡淡穆穆，而玉毫金粟，隐跃于肤里之间。 宣德炉的款识多铸在炉底，有七种字款：１。一字款，篆书 宣 字；２。二字款，楷或篆书 宣德 二字；３。三字款，横列 宣德年 三字；４。四字款， 宣德年制 ；５。六字款， 大明宣德年制；６。八字款， 宣德五年吴邦佐造 ；７。十六字款， 大明宣德五年监督工部官臣吴邦佐造 ，正方印款等。其中以有吴邦佐款的宣德炉传世较多，而 工部员外臣李澄德监造 款的传世极少。另外还有底铸阳纹蟠螭式太极图两种非文字款的，也是宣德年间制造的。这些款识为我们研究古代金属工艺提拱了宝贵的资料。

　　２。景泰蓝景泰蓝，是明代著名的综合性金属特种工艺品。

　　景泰蓝属珐琅器范畴。所谓珐琅，即将多种琉璃粉末烧附在金属器胎表面而成。珐琅依其制作技法可分为掐丝珐琅、内填珐琅和画珐琅三类。景泰蓝是我国对铜胎掐丝珐琅的俗称。

　　掐丝珐琅发明于公元３世纪至６世纪的东地中海地区、伊朗、叙利亚或尼罗河流域，以古罗马的拜占庭为中心，盛于公元１０世纪至１３世纪，后来传入中国。我国有关掐丝珐琅器的最早记载，是南宋顾文荐所著的《负暄杂录》： 予得一瓶，以铜为胚胎，傅之以革，外为觚棱，彩绘外国人之奇形诡状，却似琉璃，极其工巧，不知何物，闻是罽宾国物，更当质于博识者。 罽宾国为古西域国名，顾文荐所描述的就是１１、１２世纪古罗马拜占庭帝国大量制作的以基督教圣徒为纹饰的掐丝珐琅。明代曹昭所著《格古要论》在解释 大食窑 条目时说：以铜作身，用药烧成五色花者，与佛郎嵌相似。

　　佛郎今发蓝也。其鲜润不及窑器，又谓之鬼国窑。 以拜占庭为中心的黑海地区，汉代称为大秦，隋朝改称拂林，元称富浪、佛郎，明朝又改作拂林。

　　因此，佛郎指的就是在拜占庭的东罗马帝国，佛郎嵌就是拜占庭艺术中享有盛名的掐丝珐琅。《陶雅》载： 范铜为质，嵌以铜丝，花纹空洞，杂填彩釉。昔谓之景泰蓝，今谓之珐琅。大抵朱碧相辉，镂金错采，颇觉其富贵气太重。若真系明器，亦殊古趣盎然。 又证明了珐琅器是元代统治期间，由中近东阿拉伯国家传入我国，到了明代，已极为风行。

　　我国对掐丝珐琅的称谓颇多。南宋时还没有给它命名，顾文荐提及时只加以描述，并附于琉璃之列。明初《格古要论》称作为大食窑、鬼国窑、佛郎窑。宣德时《宣德鼎彝谱》仅以 鼎彝作磁泑色 带过，也有称作翠瓯、翠炉者。景泰末王佐《新增格古要论》记为 俗呼鬼国嵌.明末崇祯年和清代康熙、雍正、乾隆三朝一般称之为珐琅或发蓝。直至清末光绪时才在寂园叟《陶雅》和档案中有 景泰蓝 一名，并广为传称，延用至今天。

　　景泰蓝的制作，到了明代出现了繁荣时期。除了万历以外，各代几乎都有生产，尤以景泰年间的掐丝独领风骚，产品最多，最精，最为著名。制作工艺有了新的发展和创新，做工粗犷有力，纹样健康饱满，色调典雅清秀。

　　《新增格古要论》评价为 内府作者细润可爱.这期间的作品除了盒、花插、脸盆、蜡台等日用品外，还创作了与人一般高的大花觚和二、三层高的鼎、尊、罍等。常以菊花、蕉叶、饕餮、缠枝莲、人物、动物、花鸟、果实等多样花纹作装饰。色釉有了许多创新，极为丰富。釉质凝重浓郁，有 密腊 之感。尤其是蓝釉就有钻蓝、天蓝、宝蓝、透明状的普蓝、粉青、金色等，有一种宝石般的美感，它的纯度与亮度是任何时期都无法比拟的。该时期的器物，多以这些蓝釉作地。景泰年间的这种以蓝釉为主的风格，也是 景泰蓝 成为掐丝珐琅美名的原因之一。

　　景泰蓝的制作较为复杂，据有关专家总结，大致可分为七个过程：１。制胎，即用青铜合金铸造，或用红铜板制作各种器形。２。掐丝，将铜丝或抽、或压成为扁丝，根据装饰纹样，盘绕成框，用白芨制成的浆糊，将铜丝粘在铜胎上。３。烧焊，在胎上喷水湿润，撒一层焊药，进行烧焊，使铜丝与胎体结牢。４。点蓝，根据花纹的色彩装饰要求，将各色釉料，用特制工具填入纹样轮廓内，先点地，次点花，再点蓝，后加亮白。５。烧蓝，点一次蓝后烧一次，精品一般点蓝和烧蓝反复三次以上。６。磨光，有粗细砂石、黄石及木炭等逐次打磨，直使蓝料和铜丝平整光滑为止。７。镀金，为增加美观并防止生锈，须将表面露出的铜部分镀上金，使器物呈现金碧辉煌的效果。

　　现在故宫博物院收藏的明代景泰蓝遗物，有 掐丝珐琅缠枝莲冠耳炉 、掐丝珐琅缠枝莲大碗 、 掐丝珐琅出戟花觚 、 錾胎珐琅圆盒 等多件，造型良好，饰纹优美，色彩华丽，光泽夺目，充分体现了景泰蓝的艺术特点。

　　（四）漆　器　工　艺

　　明代漆器工艺发展迅速，漆制工艺品成了当时较流行的品种。这是因为明代漆树的种植面积大为增加，原先盛产漆器的长江中上游云南、贵州、四川、湖南、湖北、江西、江苏等省，漆的产量都大大增加。髹漆工艺又与建筑、家具、陈设相结合，并由实用转向陈设装饰领域，从而进入了以斑斓、复饰、填嵌、纹间等技法为基本工艺的千文万华的新时代。明代雕漆，初以元代著名漆艺家张成之子张德刚与包亮主持内廷果园厂官办漆作的生产，成化、弘治年间内廷雕漆已进入尾声，至嘉靖年间，云南雕漆开始进入内廷，大展技艺，取代了以往的雕漆门派，使内廷雕漆的风格为之一变。

　　明代漆器以果园厂雕漆、扬州百宝嵌和黄大成漆艺制品最为精致。

　　１。果园厂雕漆果园厂是明代官办的漆器制作机构。制作雕漆、填漆等数种，尤以雕漆最有特色。据张应文所著《清秘藏》记载： 果园厂雕漆器皿上漆不厚，只涂三十六遍。胎骨多用金银锡木制成。上雕极细锦纹，比之元代张成、杨茂剑环香草花纹式样尤胜一筹。 又据高士奇所著《金鳌退食笔记》载： 明代剔红中的盒类有蔗段、蒸饼、河西、三栋、四栋、牡丹瓣等式。匣有长、方、二栋、三栋几种。此外尚有了髻瓶、茶囊、劝杯、茶瓯、穿心盒、柱杖、肩柄、砚匣等类。其中宣德时所作，不独用朱用胎精美之甚，其款文尤胜。

　　雕漆之外，果园厂还能制作填漆器皿。 当时果园厂是由张德刚和包亮等著名匠师掌理制漆技艺的，所以明代的雕漆，取得了前所未有的卓越成就。

　　明代雕漆，可分为永乐、宣德、嘉靖、万历四个时期，各时期各具不同特色。

　　永乐时期的雕漆，刀法明快，讲究磨工，花纹浑厚圆润，题材十分广泛。

　　花卉有牡丹、菊花、茶花、芙蓉、莲花、石榴、海棠、水仙、玉兰等，动物有龙、凤、孔雀、狮球、芦雁、锦鸡、喜鹊、蜻蜒之类。此期雕漆多不用地纹，力求花纹丰满腴润。如故宫所藏 剔红玉兰花圆盒 ，盒面装饰上由玉兰花组成的圆形适合图案，处理紧凑，花叶布置适宜，使力和量方面达到均衡效果。圆盒直径约４０公分，在如此大的表面上，能不加地纹，而给人以厚重多层次感觉，技艺之高，已不在张成和杨茂之下，但又保留着张杨两家的风貌。宣德雕漆与永乐雕漆很相似，只是在花鸟图案中，普遍使用几何形地纹的装饰方法。如故宫所藏宣德款 剔红双雀花果捧盒 ；盒面雕林檎一株，画眉两只，一黄色，一赭色，作飞鸣跳跃姿态，花鸟空隙处除点缀几只蜜蜂蜻蜒之外，全为直线纹锦地。全身外壁围绕着用葡萄、石榴等花果组成的带状图案。全部色彩有红、黑、黄、朱、赭几种，配合自然生动。

　　嘉靖时期的雕漆风格则有所变化，用刀较浅，锋棱微露，与永乐、宣德时期产品的圆润柔和大不相同。但又大量使用复杂的锦地，力求做到细致工整。如故宫博物院藏的嘉靖款 喜鹊闹梅剔红盘 、 剔彩飞凤盖罐 等件，用刀直浅，不显肥厚。在装饰内容方面，这时期常采用情节性题材，如龙舟竞渡、货郎图、聚宝盆等，题材新颖，打破以往陈规旧套。万历时期的雕漆风格，基本上与嘉靖时的作品相同，只是大件器物较多。如故宫收藏的 剔红殿阁小柜 ，上、中、下三层分别雕成亭台楼阁、山水人物、花草鸟兽等图案，此外，各面全用缠枝式花边装饰，内容丰富多彩。

　　明代雕漆器皿留传下来的比较多，除以上几件外故宫还收藏有很多这类作品，有代表性的是永乐时期的 剔红菊花盘 、 剔红牡丹盖碗 、 剔红牡丹渣斗 、 剔犀圆盒.宣德时期的 剔红牧牛方盘 、 剔黑花鸟梅瓶.嘉靖、万历时期的 剔红寿字圆盘 、 剔红花鸟大盘 等多件。

　　这些作品充分体现出明代雕漆工艺几个不同时期的多样化风格。

　　２。百宝嵌

　　百宝嵌，是我国漆器工艺中别具一格的品种。原始社会镶嵌极其简略，多以绿色松石为主，经过几千年的发展提高，嵌料逐渐增多，有镶嵌螺钿、金、银、珊瑚、珍珠、宝石等制品，至明代技艺已达到精湛、完备，而且名手辈出，其中以明末扬州人周翥最为著名，故被称为 周制.据钱泳所撰的《履园丛话》记载： 周制之法，惟扬州有之，明末有周姓者始创此法，故名周制。其法以金银、宝石、真珠、珊瑚、碧玉、翡翠、水晶、玛瑙、玳瑁、■渠、青金、绿松、螺甸、象牙、蜜腊、沉香为之，雕成山水、人物、树木、楼台、花卉、翎毛，嵌于檀梨漆器之上。大而屏风、桌椅、窗槅、书架，小则笔床、茶具、砚匣、书箱，五色陆离，难以形容，真古来未有之奇玩也。 它选用各种不同质地的珍贵材料，利用其天然色泽，雕镂拼接于漆地之上，天衣无缝，使珍玉镶嵌和漆器珠联璧合，相得益彰，具有华丽富贵、典雅浑厚的风格。明代，因为扬州经济发达，盐商、富绅追求物质享受，这客观上大大促进了漆器工艺的发展，百宝嵌制作精美，选料精良，做工细致，富丽豪华。

　　百宝嵌制品，用料繁多，加工复杂，需要多种工艺技巧相互配合，是一种综合性的工艺美术。现存故宫博物院有明代百宝嵌砚匣、捧盒之类多件，虽无款识不能肯定为周翥所造，但仍然可以看出明代 百宝嵌 的一些面貌。

　　３。黄大成漆艺黄大成原名黄成，安徽新安平沙人。生卒年不详，是明代隆庆年间著名漆工。他既深研理论，又精通实践，不仅国内有关著作都称道他为当时名匠，日本髹漆界也把他的名著《髹饰录》，奉为经典，推崇备至，并且称赞他所作剔红器可与永、宣时期御用果园厂出品媲美。花果、人物用刀圆润，样样精妙。他所著《髹饰录》是一部漆艺创作实践的总结性之作。全书分乾、坤两集，共有利用、楷法、质色、纹■、罩明、描饰、填嵌、阳识、堆起、雕镂、戗划、斑斓、复饰、纹间、裹衣、单素、质法、尚古等１８章。其内容分为四部分：第一部分介绍漆器原材料的性能和品种，以及制作漆器的主要工具；第二部分总结了历代髹漆技艺经验，在谈方法的同时也谈了许多应当防止的弊病；第三部分介绍所有装饰方法，把制作及装饰概括为１４类１３０多种，条分缕析，明确具体；第四部分详述胎骨的种类及其性质和作法，同时结合古代遗物，对所有胎骨的优缺点，作出中肯的评价。《髹饰录》中为了说明问题，分别提到唐宋各代许多漆器品种，由此可以了解前几个时期的作品面貌，弥补目前缺乏唐宋实物参考的空白。同时，还严肃地指出学习古代遗产和吸收外来营养的重要性，认为不是玩古董或欺世谋利，而是为了促进漆器事业。这些经验总结，对于我们现今的工艺美术创作，仍有极大的启发。

　　（五）家具工艺

　　我国的家具工艺有悠久的历史和优秀的传统。家具格式的衍变与发展，与人们的日常起居有着密切的关系。唐代以前人们大多席地而坐，或坐于床、榻之上，故而家具的格式普遍较低矮，种类欠完备。到了唐代才渐渐有了垂足而坐的习惯，即坐于高椅之上。至宋代就基本流行垂足而坐，使家具的格式产生了极大的变化，而且各类格式已经基本完备。到了明代，随着城乡生活的繁荣和商品经济的进一步发展及海禁的开放，从海外输入大量优质木材，使得家具生产及其品种格式、加工工艺、装饰手段等，均超过以往各个时代，达到了历史上的最高水平。这一时期的家具由于具有共同的时代风貌与特色，且制作年代以明朝为主，因而被称之为 明式家具.明式家具，是明代家具继承宋代传统所形成的独特格式。

　　明式家具的生产遍及全国各地。主要产地是以苏州为中心的江南地区。

　　明式家具多取材于海外进口或南方出产的质地坚硬、纹理密致、色泽幽润、花纹华美的优质木材，主要有紫檀、花梨、铁力木、杞梓木、红木、榉木等，由于多采用硬质树种，故也称硬木家具。

　　明式家具的种类繁多，按照它们的不同使用功能，一般可以分为以下几大类：１。椅凳类，有杌凳、坐墩、交杌、靠背椅、扶手椅、圈椅、交椅、长凳、方凳及帝王的宝座等；２。几案类，有炕几、茶几、香几、书案、平头案、翘头案、架几案、琴桌、供桌、八仙桌、月牙桌等；３。橱柜类，有门户橱、书橱、书柜、衣柜、百宝箱等；４。床榻类，有架子床、木榻等；５。台架类，有灯台、花台、镜台、衣架、面架等；６。屏风类，有插屏、围屏、炉座、瓶座等。

　　明式家具的造型构成可分为有束腰和无束腰两大体系，一般采用榫卯形式，主要有龙凤榫加穿带、攒边打槽装板、楔钉榫、抱肩榫、霸王振、夹头榫、择肩榫、走马销等。

　　明式家具的装饰手法相当丰富多彩，同时也颇为考究。常常利用花纹最好的木材精心制作家具的主要部位，使用宽窄、粗细、长短、深浅、凹凸及平面等各种不同的脚线，来增加家具表面的线条变化，构成一种特殊的装饰效果。又用攒接斗簇的方法，把短材制成各种几何图案，以增加家具的空灵之美。继而采用浮雕、透雕、圆雕及线刻等技法，在牙板、背板、构件端部等处进行雕刻，其中以浮雕最为常用，有时几种方法相互使用，构图多运用对称方式，题材广泛，有龙凤、螭虎、虬夔、狮鹿、麒麟等动物纹，卷草、缠枝、牡丹、竹梅、灵芝、宝相花等植物纹，还有十字纹、万字纹、冰裂纹、如意云头纹、玉环、绳纹、云纹、水纹、火焰纹和几何纹样，刀法圆润，繁简相宜，起着衬托家具造型的作用。并且用不同于家具本色的各种材料，镶嵌出不同的图案纹样，或山水、人物等画面，常用木嵌、象牙嵌、螺钿嵌及百宝嵌等，真是绚丽多彩。对于家具的其他附属构件，有镶入凳、桌等面心和柜门、床围的各种纹石，有镂金银的铜、铁片拉手、面叶、合叶等，都是为了增加其装饰意味。

　　明式家具与其他家具相比，其艺术特色十分明显。大致有以下５个特点：１。设计简练。明式家具给人们的感觉就是非常洗练，干净利落，不繁琐、不堆砌，落落大方，讲究实用。２。结构合理。明式家具很注重产品的使用功能，家具关键部分的尺寸大都依据人体各部位的尺度来加以考虑，富于科学性。

　　３。做工精巧。明式家具的榫卯结构在传统家具中最为精密巧妙，构件之明不用钉，不用胶，而主要是运用榫的结构连接严密，扣合精确，观似天衣无缝，极其牢固。４。造型优美。明式家具既有很好的使用功能又具十分美观的造型，比例适宜，给人以愉快的视觉美感。５。风格典雅。明式家具多使用高贵木材，它们具有坚硬致密、色泽幽雅、花纹华美的特性，为充分利用这些天然纹理和美色，往往不加油漆，而只烫蜡，使之光洁如镜，这种深沉绚美的色泽与稳健的造型交相辉映，形成了明式家具典雅协调的独特风格。

　　七、明代的乐舞戏曲艺术

　　在中国历史上，高度发展的戏曲和自然萌发的民族乐舞构成了明代表演艺术的基本格局。尤其是明代的戏曲艺术，历经先秦至宋代的孕育发生期，元代至明朝前期的全面展开期，步入了明代中叶至明末的高度发展期，并在嘉靖、万历年间（１５２２- １６１９年）形成了高潮，出现了剧种林立、说唱继起、理论繁荣的兴旺局面，奠定了清代中叶戏曲全面深入开掘的基础。

　　明代戏曲的高度发展绝不是偶然的。第一，明代江南的广大地区出现了资本主义生产关系的萌芽，工场手工业和商业在水乡城镇逐渐兴起，这就为戏曲的行业化发展提供了社会条件；第二，明代戏曲的高潮是元代杂剧持续发展的必然结果，因为元杂剧将文学、说唱、音乐、舞蹈、武术集于一身，长于表演具有现实针对性的传奇故事，故而在社会中引起强烈的共鸣，产生了广泛的社会影响。元亡以后，社会政治中心南移，江南地区出现了用南曲表演传奇故事的南戏，并像手工业作坊和商业一样蓬勃发展起来。第三，明代君主强制推行其文化专制主义和程朱理学的录用制度，致使大量的人才不能入仕为官，成为活跃在民间的艺术创作力量，编导出深受人们喜爱的戏曲艺术来，并将戏曲艺术不断地推向高潮。

　　由于具有反映社会现实的故事情节和综合性的表演功能，导致音乐、舞蹈在内地几乎丧失了独立发展的生机。然而，中国是一个多民族的国家，少数民族人民以其能歌善舞的特有天赋，创作出富有强烈地方色彩的民族舞蹈，丰富了明代的表演艺术。在中外文化交往的活动中，钢琴这一西方乐器之王也传入了中华古国。在音乐理论领域，朱载堉提出了 十二平均律 ，同时优秀的表演艺术人才也不断涌现出来。

　　（一）戏曲艺术

　　文学、音乐、舞蹈相结合的戏剧和诗歌与音乐相结合的曲艺，在明代继续发扬光大，并在元、明、清三代的黄金时期中具有承上启下的特殊意义。

　　明代的戏剧和曲艺，直接源于元杂剧和元曲，次第出现了两大发展阶段。

　　明初至正德年间（１３６８- １５２１年）为第一阶段，元杂剧出现了新的格调，南曲与传奇结合的南戏逐渐兴起，《太和正音谱》是当时最著名的戏曲理论专著。嘉靖至明末（１５２２- １６４４年）为第二阶段，其中嘉靖至万历（１５２２- １６１９年）间约１００年，相继涌现了戏曲发展的两大高潮，成为中国古代戏曲发展史上的高峰期。第一个高潮在嘉靖至隆庆年间（１５２２-１５７２年），四大声腔业已成型，昆山腔经过改革赫然崛起，魏良辅的曲论专著《曲律》以及《四声猿》等传奇的出现，为明后期创作高潮的到来开了先声；第二个高潮兴起于万历年间，是传奇创作的全盛时期，汤显祖及其《牡丹亭》成为这一高潮的优秀代表。明末，弋阳腔毅然炳焕，取代了昆山腔的强劲势头，为全面深入开掘的清代戏曲架起了桥梁。

　　１。民间散曲明代的散曲相当活跃，特别是弹词、道情、俗曲、鼓词的兴盛，一直延续到清代而经久不衰。弹词源于元代，元末杨维祯创作的《四游记（侠游、仙游、梦游、冥游）弹词》，是现知最早以 弹词 命名的唱本。明代中叶，弹词在江浙一带已相当盛行，据成书于嘉靖年间的《西湖游览志余》（１５４７年）记载： 其时优人百戏、击球、关朴、渔鼓、弹词、声音鼎沸。 明杨慎（１４８８- １５５９年）编写的《二十一弹词》，就是当时的弹词作品集。弹词在江苏一带最为流行，较受市民欢迎的是《玉蜻蜓》、《珍珠塔》、《三笑》等才子佳人的内容，或私定终身反抗礼教的故事。明代留存下来的弹词唱本虽然较少，但从清初陶真怀所著《天雨花》一书的记载中，可知明代曾有 弹词万本将充栋 的盛事，可见当时的弹词艺术何等的发达。道情是一种古老的曲艺形式，源于唐代道教的演唱，唱词为七言的诗赞体，后来吸收了部分曲牌，宋代开始用渔鼓、简板伴奏。明中叶以后，道情广泛流传，遍及大江南北。南方的道情仍以七言唱句为主，结合各地语言而形成众多的地方曲种。

　　如浙江有义乌道情、金华道情；江西有宁都道情、南昌道情；有些地方称作 渔鼓 ，又有湖南渔鼓、湖北渔鼓、陕南渔鼓、广西渔鼓等。俗曲在民间更加流行，并在民间俗曲的基础上发展为许多曲艺种类和地方戏曲。明沈德符《万历野获编？时尚小令》记载： 元人小令，行于燕赵起，后浸淫日盛。

　　自宣、正至化、治后，中原又行' 琐南枝' 、' 傍妆台' 、' 山坡羊' 之属。……

　　自兹以后，又有' 耍孩儿' 、' 驻云飞' 、' 醉太平' 诸曲。 近人傅惜华所著《中国俗曲总集叙录》指出： 明代俗曲文学中之时调小曲，承宋、元戏曲之余绪，发达极速，且达于最盛时期。 明末鼓词作家贾凫西，笔名木皮散客，善于自编自演，孔尚任《木皮散客传》说他 喜说稗官鼓词……说于诸生塾中、说于塞官堂上、说于郎荟之署。木皮随身，逢场作戏，……剧互取《论语》为稗词。端生市坊，击鼓板说之。 《木皮散人鼓词》是他的代表作，假借 木皮散人 之口，自三皇五帝说到明朝灭亡。不用说白而全部用唱，不说明故事而只叙述自己的胸怀，这与清代的大鼓书迥然不同。

　　散曲在明代也有一定程度的繁荣。有史可考的明代曲家达３３０人，比元代多出１３０人。杨慎、常伦、李开先、王盘、冯惟敏等著名曲家，推动了散曲在明代前期的发展。杨慎因触犯皇权，长期谪居云南。滇南山水、思家情怀是他的曲作集《陶情乐府》中的两大主题。常伦是位崇尚黄老之人，政治上很不得志。他在《写情集》中抒发了失意与狂放相糅的矛盾心态和复杂的情怀。李开先的《南曲次韵》较为豪放。王盘一生既不做官也不求功名，他兼能琴棋书画和度曲，是当时颇有名气的曲家。冯惟敏活跃在嘉靖、万历年间，他是明代散曲的杰出代表，并把散曲这一艺术形式推向了高潮。散曲是一种包括小令和套数、流行于北方地区的时新歌曲。在结构上，小令一般只有一段，相当于单片的词。每首小令都有特殊的曲调。词调称为 词牌 ，曲调则称为 曲牌.如果作者意犹未尽，则可采取两种办法继续演唱：一是把全曲再重复一遍，称为 么 或 么篇 ；二是另选一两支音调相同而音律上恰能衔接的曲调继续演唱，称作 带过曲 ，这是介于小令和套数之间的过渡形式。散曲中的套数和杂剧中用于歌唱的套曲，都是小令的扩展，小令乃是散曲和杂剧演唱艺术的一种基本形式，套数和套曲显然是小令相当发达的产物。明代前期杂剧对元杂剧规格的突破，标志着明初散曲已有了相当程度的发展。

　　２。南曲明代初年，用北曲演唱的元杂剧日渐衰微，用南曲演唱的南戏日益兴盛起来。南戏也叫戏文，是南宋时形成于浙江沿海一代的戏曲形式，因以南曲演奏而得名。元代，以北曲演唱的元杂剧成为主要戏曲形式，南戏仍在南方民间流行。至明初，又突破元杂剧的规格，形成杂剧。成化（１４６５- １４８７年）

　　后，南戏进一步，演变为传奇。在昆山腔产生之前，南曲类戏剧腔调尚有不少，据徐渭《南词叙录》记载： 今唱家称弋阳腔，则出于江西，两京、湖南、闽、广用之；称余姚腔者，出于会稽、常、润、池、太、扬、徐用之；称海盐腔者，嘉、湖、温、台用之。惟昆山腔止行于吴中，流丽悠远，出乎三腔之上。沈宠绥在《度曲须知》中指出： 词既南，凡腔调与字面俱南，字则宗洪武而兼祖中州；腔则有海盐、义乌、弋阳、青阳、四平、乐平、太平之殊。 可见，嘉靖以前，南戏的种类已不下上述各腔，而且在昆山腔改革以前，已有众多声腔的并存，特别是弋阳腔、余姚腔、海盐腔的影响之大，与昆山腔并称为 四大声腔.弋阳腔诞生在元代江西弋阳一带，明代逐渐流传到长江流域和东南、西南各省并与各地语言、曲调和民间艺术相结合，衍化出乐平腔、徽州调、青阳腔等，形成了江南广大地区戏曲兴旺的局面。

　　弋阳腔为曲牌联套体式，演唱时用锣鼓伴奏，后台以合唱助腔，音调高吭嘹亮，属于高腔系统。明成化年间（１４６５- １４８７年），浙江余姚一带出现了余姚腔戏曲，嘉靖年间（１５２２- １５６６年）传播至江苏、安徽等地。曲词和唱腔均为曲牌联套体式，演唱时只用鼓板击节。士大夫认为其演唱多为 俚词肤曲 而不予重视，主要流行在民间。海盐腔形成于浙江海盐一带，其渊源有两说。明李日华《紫桃轩杂缀》认为源于南宋，清王士禛《香祖笔记》考证，元代杨梓得维吾尔族音乐家贯云石之传，发为新声而得。明成化年间，海盐腔已在当地盛行，演唱者被称为 戏文子弟.隆庆年间（１５６７- １５７２年），又流传到浙江一些地方和江苏、江西部分地区，并影响北京。海盐腔格调清柔，为富绅雅士所喜爱。乐曲有打击乐伴奏，曲词和唱腔也是曲牌联套体式，语言采用官话。魏良辅在改革昆山腔时，吸收了海盐腔的艺术营养。昆山腔，就是昆腔、昆曲，作为剧种，便称昆剧。萌兴于江苏昆山一带。一般认为由魏良辅吸收海盐、弋阳诸腔的营养加工改革而成，实则元代顾坚已经创始了昆腔。昆山腔委婉细腻，以笛箫和弦乐伴奏，曲词和唱腔为曲牌联套体式，有一套完整的表演艺术程式。万历年间（１５７３- １６１９年），吴中地区传播到江浙各地，并与各地语言和民间的审美情趣相结合，衍化出川昆、湘昆、浙昆、高阳昆腔等分支，成为一个发达的昆腔系统。四腔戏曲竞艺江南，异彩纷呈，足见其繁盛之状了。

　　但是，真正戏曲高潮的到来还是昆腔改革和梁辰鱼《浣纱记》的上演。

　　嘉靖年间，昆腔戏曲异常活跃，著名曲家不乏其人。魏良辅在善唱北曲的张野塘，笛师谢林泉、老作曲家过云适的协助下，综合众人的演唱经验，吸收海盐、弋阳各腔之长，融合北曲的演唱技巧，对流行于昆山一带的唱腔曲调进行改造，度为耳目一新的昆山腔。新度昆腔在咬字发音上，富有字头、字腹、字尾、开口、闭口、鼻音等种种技巧，喉转声音像蚕丝一样的轻柔婉转，并兼有弋阳、海盐、北曲的韵味，成为一种凄婉深邃的全新风格，俗称 水磨调.魏良辅还将其改进的演唱方法著作《南词引正》（亦称《曲律》），所述要领很有见地，产生了深刻的影响。梁辰鱼率先运用新度昆腔演唱他所创作的《浣纱记》，使昆腔显现出质的飞跃，刺激了戏曲创作的发展，并且迅即兴盛起来，涌现出《玉玦记》、《红拂记》、《祝发记》、《玉合记》、《香囊记》、《昙花记》、《明珠记》等一大批昆腔剧作，掀起了明代中叶以后的第一个戏剧高潮。

　　３。明传奇但是，新的昆腔过于典雅华丽，程式也渐渐显得板滞，这种典丽化和板滞化的特征形成了明代戏曲发展上的骈俪派。在骈俪派盛行之时，《鸣凤记》揭开了传奇的新页，打破了昆腔一统天下的局面。《鸣凤记》以奸相严嵩和忠臣杨继盛的忠奸搏斗为核心，直接反映社会现实，批评时政，场面壮观，结构完整，角色众多，情节曲折，人物与史实均在剧情的演进中得到合乎情理的表现。唯一的缺点是语言的骈俪化，相对地削弱了作品的艺术表现力。

　　传奇是在杂剧发展的基础上出现的。徐渭是其变革的优秀代表。徐渭生活在嘉靖、万历年间，其剧作有《狂鼓吏》、《玉禅师》、《雌木兰》和《女状元》，合称为《四声猿》，是一部影响较大的传奇剧作。它的特点是反抗性强，浪漫色彩浓厚；语言新鲜活泼、出人意外、切合实际、风趣幽默，富有创造性，具有喜剧气氛的表演风格，而且不受传统音律的束缚。在体裁和曲调上，《女状元》５折，用南曲，完全超越了元杂剧的常规，为明传奇的蓬勃发展开辟了通途。

　　传奇的出现，其意义非同寻常。它是声腔戏曲和杂剧的高级形式，两者虽然同根同源，但体制却有不同：杂剧一般只有４折，传奇则多至４０多出；杂剧是１人主唱，传奇的每个角色均可同台演唱，表现为独唱、合唱、分唱、接唱的变化形式；杂剧曲调是北曲，传奇虽融合北曲，但主要用南曲；杂剧的主要角色为旦、末，传奇的角色包括生、旦、净、末、丑。

　　概要而言，传奇具有篇幅宏大，题材广泛，情节曲折，词采丰富，人物描模细致工巧的特征。但也有雕镂过分的缺点。

　　明代传奇，经过１００多年的缓慢发展，至嘉靖以后，终于进入了全盛时期，出现了三大流派，即临川派、昆山派、吴江派。他们的剧作和论争，则掀起了明代中叶后的第二个戏曲高潮。临川派的代表人物是汤显祖，剧作有《牡丹亭》、《邯郸记》、《南柯记》、《紫钗记》等。以《牡丹亭》为代表的万历戏曲，成为中国戏曲史上的又一个光辉的高峰。昆山派的特征是力求文字的典雅工丽，对白颇像骈文，代表人物有郑若庸、梁辰鱼、梅鼎祚、许自昌、屠隆、张凤翼等。

　　沈璟是吴江派的代表，他壮年辞官归乡，精心钻研词曲近３０年。他主张戏剧要注重纲常和提倡本色。在重视纲常方面，他编写过《十孝记》，以颂扬封建社会的十个孝子。在提倡本色方面，他竭力推崇宋元戏文。他编写曲谱，论述曲词的唱法和作法，在音律方面的要求非常严格。 临川派 和 吴江派 是明中叶以后两个执有不同主张的剧派。临川派主张文学作品应以言情为主，讲究意趣声色，表现出突破封建礼教束缚，解放个性的强烈要求，对声律要求不严，打破了九宫四声的格律，为了戏文辞藻，宁可不顾音律的得失。吴江派却以注重音律为宗旨。由于他们偏重形式，因此前期的剧作如《义侠记》、《埋剑记》、《红蕖记》、《双鱼记》、《桃符记》、《博笑记》等，在民间传唱不多。后期的作家受到王骥德《曲律》的影响，他们兼重音律和文采，其剧作也比较出色。

　　４。地方剧种在新度昆腔的传奇剧作空前繁盛的影响下，不少地方剧种亦如雨后春笋般地萌发起来，计有潮剧、琼剧、越调、豫剧、赣剧、花鼓戏秦腔、西府秦腔、同州梆子、藏剧、滇剧、桂剧、东河戏、向剧、徽剧、松阳高腔、西吴高腔、调腔、黄岩乱弹、绍剧、上党梆子、横屿调、上四调、昆剧、荆河戏等几十种，形成了剧种如林，争奇斗艳的戏曲艺术景观。此外，木偶戏和皮影戏也有了长足的发展，涌现出许多不同的风格和流派。并且随着海上交通的发展，流传到爪哇、马来、暹罗、缅甸、日本等地。明末，天主教的传教士又把它们带到了法国。

　　（二）民间乐舞

　　宋元以来，音乐、舞蹈出现了明显的分化。一方面，它们与戏曲艺术合流，在戏曲舞台上得到了长足的发展；另一方面，它们仍以特有的生命力扎根在民间和边疆，成为明代表演艺术的重要成员。

　　１。活跃在民间的乐舞由于程朱理学对人思想上的扼制和戏曲的出现，独立的音乐、舞蹈多已改头换面，成为新的艺术形式。但是，原有的歌舞形式仍在民间广泛流传，深受劳动人民的喜爱。

　　中国自古就有秧歌舞的传统。及至明代，江南北国，广大民间，仍保留着这份宝贵的艺术遗产。从前，农民插秧、耕田时，乐于敲锣打鼓，节歌节步，这也就形成了一种自然的唱腔和节奏鲜明的舞姿，并且有了相应的化装。

　　用作兴歌、节歌的一面大鼓，就叫秧歌鼓。最大的鼓身高丈余，用大车推行，鼓旁架设木梯，鼓人站在梯上，用二尺长的鼓槌击打出各种鼓点，其他人则歌舞相随。明何宇度《益部谈资》记载： 长腰鼓长七八尺，以木为桶，腰用篾束二三道，涂以土泥，两头用皮幪之。三四人横抬扛击，郡献春及田间插秧时，农夫皆击此，复杂以巴渝之曲。 这是四川农人所用的秧歌鼓，在伴奏秧歌的同时也演奏《巴渝》古曲。明清李调元《越南笔记》载： 粤俗岁之正月，饰儿童为彩女，为队十二人，人持花篮，篮中燃一宝灯，罩经绛纱，以絙为大圈缘之，踏歌，歌十二月采茶。 这是广东的秧歌舞。湖南一些县志也有类似的记载。北方的秧歌舞更注重身段和花子，因此 扭 是它的特点。山东惠民西部、商河全县、德平、临邑、乐陵、禹城、无隶等地，流传有《大鼓子秧歌》。秧歌队由若干小组组成，每组包括丑伞、花伞、鼓、棒、花、丑等六种角色。参加表演的最少１６人，多者不限，但必须按角色比例相应增加。如果是１６人表演的秧歌则是４伞、４鼓、４棒、４花；３２人的秧歌则是８伞、８鼓、８棒、８花。丑角不算在内。 伞 有 丑伞 和 花伞. 丑伞 左手握伞扛在左肩，右手拿牛板骨；动作矫健、性格粗犷，指挥队形的变化。 花伞 左手握伞插于腰间布兜内，右手拿铜铃，性格温文，动作潇洒，指挥乐队和舞蹈的节奏。 鼓子 左手拿圆皮鼓，右手拿鼓棒，性格稳重，动作舒展。 棒 两手各持一木棒，性格活泼，动作跳跃。

　　花 为少女扮演，两手各拿一条长绸手巾，性格温柔，动作轻盈。 丑也叫杂角，性格诙谐，扮相滑稽，多为丑婆子、老头或瞎子等，他在舞蹈过程中不受节奏约束，随意穿插逗趣，有时全队表演暂停时，他独自表演滑稽舞蹈或演唱小调。秧歌舞的另一种形式是高跷秧歌，每逢节日各地均有演出。

　　花鼓是明代民间的又一种艺术形式。相传始于安徽凤阳，开始演唱的是秧歌。凤阳处于淮河流域一带，常遭灾荒，人们无以为生，便流传四方，携带小锣、腰鼓，表演自具乡土特色的《凤阳歌》。后来衍变为花鼓灯和花鼓戏。花鼓戏成为地方小戏的一种，花鼓灯则向着舞蹈的方向不断发展，流传到淮河两岸，特别在腊月农闲和正月十五灯节前后，农人们常常聚合起来，彻夜演唱。花鼓灯的演员分为 鼓架子 和 拉花 两种。 鼓架子 为男性角色， 拉花 为女性角色但由男性扮演，两种角色数量不限。表演时，演员比歌也比舞，由观众评判。花鼓灯的开场是岔伞的歌，形同致语；跟着是引场的歌或舞，即鼓架子引拉花下场。拉花坐在场边的板凳上唱 坐楼歌 ，并非立即下场，而是编造各种借口或要求，等鼓架子一一解答了难题才下得场来，斗歌相继开始。花鼓灯在民间异常活跃，出现了许多新的表演形式。

　　有些地方，演员用钱鞭拍打，做为歌舞的节拍。钱鞭又叫霸王鞭，是在一根竹杆的两端各串铜钱一叠，扭唱时用以拍打肩腿各部，来代替锣声和鼓节，多在表演《跑旱船》和《车儿灯》时应用。淮河流域，车、船是主要的交通工具，因此，《花鼓灯》的跑场子，就变为《花车》和《旱船》的跑场子。

　　但在北方，常以牲口代步，因此《跑驴》的形式便出现了。

　　明人姚旅在《露书》中，记述了他在山西洪洞见到的《凉伞舞》、《回回舞》和《花板舞》等多种舞蹈。江西、浙江、福建等地流行有《籐牌舞》和《英歌舞》等。相传明代民族英雄戚继光击败了倭寇进犯以后，许多退伍士兵便在浙江沿海安家，并把军中的《籐牌舞》带到了民间。

　　此外，前代留传下来的《狮子舞》、《耍大头》等传统乐舞形式，也在明代民间兴盛不衰。

　　２。各具风情的少数民族乐舞明代是一个统一的多民族的中央帝国，在汉族乐舞向戏曲和民间分流以后，维吾尔族、蒙古族、藏族等少数民族的乐舞仍然不断发展，取得了显著的成就。

　　《十二木卡姆》是维族传统的大型歌舞曲，包括古典叙诵歌曲、民间叙事组歌、舞蹈组曲、即兴乐曲等３４０多首，长期在民间流传。其中，相当数量的歌舞曲，都是明代的作品。根据１９世纪中叶成书的《艺人简史》的记载，在１７位著名的歌舞艺人中，明代就拥有６位。排名第３位的艺人艾不乃斯尔？法拉比，创作了《于孜哈尔木卡姆》；第４位艺人表乌拉纳？依力创作了《依拉克戈壁木卡姆》；第７位艺人阿布都热合买？加米，创作了《艾介姆》中的两段；第８位艺人依里西尔？纳瓦衣，创作了《纳瓦衣木卡姆》；第１２位艺人夏也合？沙帕衣，精通所有木卡姆曲调；第１４位艺人买买提？库西提葛尔，创作有著名歌曲《恰哈尔则乃甫》等，足见明代维族乐舞的发达。

　　此外，《赛乃姆》和《刀郎木卡姆》都是优秀的民间乐舞。《赛乃姆》抒情优美、婀娜多姿，在维吾尔族各地广为流传，《十二木卡姆》的创作就是吸收了《赛乃姆》的表演艺术而形成的。《刀郎木卡姆》历史悠久，别具风格，结构上有一定的格式。第一段是高亢悠扬的散板独唱；第二段表演《切克特曼》众人合唱，舞者成对相邀起舞，节奏为平稳的慢板；第三段是中速节奏的《赛乃姆》舞曲，舞蹈是边走边转的双人对舞；第四段是《克乃克斯》舞曲，节奏鲜明、热情奔放，众人围成圆圈起舞；最后表演《赛力曼》舞曲，快板节奏，随圈旋转，情绪激昂，达到高潮时，演员原地急速旋转，突然刹住，全舞即告结束。其他如雄浑刚健的《萨玛舞》、优美多姿的《手鼓舞》等，都在明代成熟并广泛流传。

　　藏族是喜马拉雅山上的歌舞民族，影响深远的《锅庄舞》已有５００多年的历史，其形成年代当在明代。《锅庄舞》的动作大致分为两类：一类节奏缓慢，舞姿舒展优美；一类节奏急促，舞姿激烈奔放。其中， 猛虎下山 、 雄鹰盘旋 、 孔雀开屏 、 野兽戏耍 等动作，都是模拟动物形态而创造的。

　　瑶族素有相聚踏歌、择偶 踏盘 的习俗。祭神的《长鼓舞》和择偶的《踏盘曲》都是老少乐为的乐舞。每逢瑶家节日，住在湘江两岸的男男女女都去参加 踏盘 盛会。人们时而痛饮祭神的美酒，时而打起长腰鼓歌舞。

　　少女们戴上项圈、耳环等装饰品，穿上花布衣裙，在人群中选定心爱的郎君，双双回到家里。明顾炎武在《天下郡国利病书》中记述： 衡人赛盘古，……

　　赛之日，以木为鼓，圆径一斗余，中空两头大，四尺长，谓之长鼓。二尺者，谓之短鼓。 又说： 有一巫人，以长鼓绕身而舞。又二人，复以短鼓，相向而舞。 可见，《长鼓舞》有独舞、二人舞等多种形式，而且要进行竞赛。

　　明邝堪若在《赤雅》中，不但记述了粤西人祭盘古的歌舞，而且还有： 祭都贝大王，男女连袂而舞，谓之蹋傜，相悦则腾跃跳踊，负女而去。 可谓和湘江瑶乡的歌舞异曲同工了。

　　《赤雅》还有苗家《鸜鹆舞》的记载，而《芦笙舞》则更为普遍。《皇朝通典》记载，芦笙舞 一人吹芦笙为首，男女连手周旋跳舞为乐。 《广舆胜览》中收有《芦笙舞》图。画上有一苗族男子边吹芦笙边起步舞蹈；另有一女子头梳高髻，身穿花布衣裙，左手执巾，右手摇铃而舞。图上注明： 每岁孟春，择平地为月场，男吹芦笙女摇铃，盘旋歌舞，谓之跳月。 这种歌舞，至今在苗乡仍很流行。

　　此外还有壮族的《扁担舞》、高山族的《杵舞》、黎族的《钱铃双刀舞》、傣族的《孔雀舞》、彝族的《阿细跳月》、朝鲜族的《长鼓舞》以及蒙族的许多舞蹈，都在明代生成或广泛的传播，形成了一个历史的发展阶段。

　　３。音乐史上的贡献明代的音乐，在戏曲、民间乐舞和民族舞蹈中已发展得淋漓尽致了。可是纯碎的音乐已不多见。仅有极少数的乐曲，标志着明代音乐的高度成就。

　　流传于江南一带的《十番锣鼓》即是一个典型。《十番锣鼓》是一曲民间器乐。在苏州、无锡、宜兴等地最为流行。明张岱《陶庵梦忆？虎邱中秋夜》记载： 天瞑月上，鼓吹百十处，大吹大擂，十番铙钹，渔阳掺挝，动地翻天，雷轰鼎沸，呼叫不闻。更定，鼓铙渐歇，丝管繁兴，杂以歌唱。 这就是《十番锣鼓》演出场面的记实，从中可知，《十番锣鼓》是一种打击乐和管弦乐相结合的套曲，由若干曲牌与锣鼓段连缀而成。曲牌来源于元、明南北曲和民间小曲。演奏形式有笛吹锣鼓、笙吹锣鼓、粗细丝竹锣鼓等。演奏的乐器主要有笛、笙、箫、琵琶、三弦、二胡、鼓、锣、铙、钹、拍板、木鱼等等。

　　见于记载的乐曲还有《秋鸿》、《渔樵问答》、《平沙落雁》等琴曲和《海青拿天鹅》、《十面埋伏》等琵琶大曲。《秋鸿》的作者是明初朱权（一说为南宋郭楚望。）最初见于《神奇秘谱》。《琴学初津》称赞此曲 至神至妙，无以加兹 ，全曲共有３６段，每段都有标题和歌词。曲谱通过秋雁南飞的景象，抒发作者志存霄汉、心游太虚而又怀才不遇的心情，具有宏大的结构和丰富的表现力，甚为琴家推崇。《渔樵问答》，最初见于公元１５６０年明人萧弯编著的《杏庄太音续谱》。曲谱通过对渔翁和樵夫两者对话情态的描写，表达了他们鄙视功名利禄、自食其力、自得其乐的胸怀。曲中运用了许多高难技巧以表现山水斧橹的效果，《琴学初津》誉之为 山之巍巍，水之洋洋，斧伐之丁丁，橹声之欸乃，隐隐现于指下。 后来，多种谱本均有收录，并不断加以修定，使之更具表现力。《平沙落雁》通过沙滩上雁群时起时落、时隐时现、盘旋顾盼、彼此呼应等情景的描写，表达了隐逸之士的心胸和志向。曲谱最早见于１６４３年明人朱常淓编著的《古音正宗》，是明以来流传最广的琴曲之一。《海青拿天鹅》，又名《海青拿鹤》、《海青》或《拿鹅》，是明代优秀的琵琶大曲。根据杨允孚《滦京杂咏》记载，元代已有 新腔翻得凉州曲，弹出天鹅避海青 的诗句，可知此曲应诞生在明代以前，但又是明代的保留曲目。全曲共１８段，结构完整，主题突出，音调雄健。明人李开先在所著《词谑》中，描述了琵琶高手张雄演奏此曲的情形。

　　张雄运用琵琶弹奏的轮指、滚拂等手法，描写海青大雕捕捉天鹅时激烈搏斗的情景，表现出古代蒙古人民紧张而愉快的狩猎生活。《十面埋伏》，明代著名的琵琶大曲，全曲共分１８段，形成多段体结构。描写楚汉垓下决战，汉军十面埋伏击败楚军，楚霸王项羽乌江自刎，刘邦取得了决定性的胜利。曲中运用各种技法，再现了兵戈撞击、金鼓轰鸣、千军奋进、万马奔腾的战争场面。此曲在明代深有影响，明末王猷定《四照堂？汤琵琶传》中载有汤应曾演奏《楚汉》的情形，据之推断《十面埋伏》应在《楚汉》的基础上丰富完善而成。除了上述乐曲以外，明代各地还流传着 陕西鼓乐 、 山西八大套 、 冀中管乐 、 十番鼓 、 北京寺院管乐 、 昆明民间古乐 等器乐合奏形式，在明代各地表演和发展。

　　再值得一提的是，明万历年间，意大利天主教传教士利玛窦将西洋音乐传入中国，并献给明神宗朱翊钧古钢琴一架和他著作《西琴八曲》一书。但喜欢传奇的神宗皇帝却不以为然，而将西方乐器之王的钢琴幽禁宫中，置之不理了。

　　（三）朱载堉与 十二平均律

　　在戏曲艺术高潮叠起的同时，乐律史上一个重大的突破诞生了，这就是朱载堉发明的 新法密率 ，亦称 十二平均律 或 十二等程律.朱载堉，字伯勤，号句曲山人。生于嘉靖十五年（１５３６年），卒于万历三十八年（１６１０年）。他是明朝宗室郑恭王朱厚烷之子，早年曾向舅父何瑭学习天文和算术。在皇室争斗中，朱厚烷因对抗皇帝而入狱。朱载堉愤而在皇宫外筑起一座土屋，屋上只留一个小小的通气孔，屋中无炕无椅，仅仅铺了一层蒿草，他毅然闭门土屋，席地而坐，发誓父亲获释之日，他便走出土屋。１９年过去了，朱载堉终于迈出了暗无天日的土屋，此时人们已将他彻底忘怀，但他却将一部伟大的乐理学专著《律学新说》带给了人间。

　　在《律学新说》中，朱载堉发明了一套全新的 十二平均律 的理论方法，即 新法密率 ，并作出了精辟的阐释和严谨的推算。 十二平均律 是中国古代音乐史上从未攻克的重大难题，宋代蔡元定为了弥补古律在旋宫上的缺陷，发明了 十八律.但这种多律制方法在实践上根本不能应用。

　　所以，长期以来困惑和纷争的旋宫转调问题、异径管律的规律等问题，仍未得到真正地解决。朱载堉埋头在黑暗的土屋中，总结和分析了此前２０００多年来弦准定律和律管误差的得失经验，最后抛弃了蔡元定采取的增加变律的办法，而是依据 同律度量衡 的学说，按照122 的计算方法直接将一组８°u38899X阶平均分为１２个音程相等的半音，取得了 十二平均律 的平均值，创建了新法密率 的基本原理，并且完成了计算结果，设计出了 三十六异径管律 ，在理论上解决了从未妥善处理的旋宫转调问题，找出了沿袭已久的同径管律的错误，阐释了异径管律的规律，从而攻克了乐律史上的最大难题，开释了种种困惑。虽然朱载堉所设计的 三十六异径管律 ，其音程与现代计算结果相比尚有微小误差，但在当时的世界上，确是一个惊人的创举，处于遥遥领先的地位。在西方，到了１７世纪中叶， 十二平均律 的理论才基本完成。１７２２年，巴赫创作的《十二平均律钢琴曲？上卷》对推广这一律制，起了积极作用。１９世纪末，一位欧洲的音响学家依据朱载堉的方法进行了试验，得出了相同的结论。此后，朱载堉的 十二平均律 便成为研制乐器和进行音乐创作的理论依据。

　　万历三十四年（１６０６年），朱载堉曾将《律学新说》、《乐学新说》、《律吕精义》、《灵星小舞谱》、《律吕汇通》等１３种著作编纂为《乐律全书》，进呈神宗皇帝。可惜，荒愦昏庸的朱翊钧却将它 宣付史馆，以备稽考，未及施行。 ①但它却在民间得到了广泛的传播，产生了深远的影响。

　　（四）戏曲乐舞理论

　　明代的戏曲乐舞，有分有合，异常繁荣，这就必然导致戏曲乐舞理论的繁荣，其主要成果都集中在戏曲理论、音乐理论和琴曲论集中。

　　１。戏曲理论的代表作《太和正音谱》，也叫《北雅》，明代北曲曲谱。明初朱权编，成书于洪武三十一年（１３９８年）。全书二卷八章：《乐府体式》、《古今英贤乐府格势》、《杂剧十二科》、《群英所编杂剧》、《善歌之士》、《音律宫调》、《词林须知》、《乐府》。《乐府》占全书4 的篇幅，选录北5曲曲牌３３５支，根据１２宫调分类，逐次记述每个曲牌的句格谱式，详细注明平仄格律，并用大小字体标明正字、衬字。这是现存最早的北曲杂剧曲谱的记载。其他各章分别涉及戏曲文学理论、戏曲音乐理论和戏曲史料。

　　《南词叙录》，明代戏曲论著。明徐渭作。专门论述南戏的源流和发展、评价作家和作品，而且附有宋、元、明南戏作品目录，以及对脚色、名词、术语的解释，提供和保存了许多富有文献价值的资料。作者还论述了戏曲语言通俗易懂的重要意义。它是明代最早研究南戏的著作。

　　《曲律》和《南词引正》，明代戏曲论著。明魏良辅作。《曲律》简要地阐述了昆腔在字、腔、板、眼各方面的练唱技术和南北曲唱法的区别。《南词引正》是《曲律》的新版本，增加了当时各种声腔流派的各种论述等内容。

　　此外，晚期王骥德也著有《曲律》，书中全面论述了南北曲的源流、宫调、作曲和唱曲方法，兼及剧本结构、情节、宾白、科浑等内容，并收杂剧、传奇、散曲等作品的评论，有许多精辟见解，是全面探讨戏曲理论的最早一部专著。

　　《曲藻》，明代戏曲论著，王世贞著。系后人从其《艺苑卮言》附录中辑录的有关戏曲内容而成，主要论述元杂剧曲文，兼及戏曲家朱有燉、王九思、杨慎、陈大声等人生平和轶事介绍，并对《西厢记》作者有所考证，肯定为王实甫。

　　《南九宫十三调曲谱》，明代南曲曲谱。沈璟编著，共二十二卷，根据嘉靖时蒋孝所编《南九宫谱》予以丰富补充而成。选录南曲７１９个，每曲详列不同格式，分别正字衬字，注明板眼。明末其侄沈自晋据此书补充修订，编为《南词新谱》，增收不少新作曲体。

　　①《明史？音乐志》。

　　《曲品》，明代戏曲论著，吕天成作。记载明天启以前传奇作者９０人，散曲作者２５人，传奇作品１９２种。将嘉靖以前作者和作品分为神、妙、能、具四品；嘉靖以后的作者和作品，分为上中下三品，每品再分上中下三等，各加评语。兼论题材选择和情节安排等问题。后来，作者在万历四十一年（１６１３年）增补本上，将散曲作者增至９５人，传奇作品增至２１２种。

　　《顾曲杂言》，明代戏曲理论与史料著作，沈德符著。系后人从其史料笔记《万历野获编》中辑录的有关戏曲内容而成。包括作者对南北曲盛衰的论述和一些作家、作品的评价，兼及音乐、舞蹈、小说等方面的记载和考证，其中对明代民间俗曲的兴起和流传情况的记述，对了解明代音乐发展进程尤有参考价值。

　　《度曲须知》和《弦索辨讹》，明代关于古曲戏曲音乐理论专著。前书系沈宠绥著。共３６章。述南北曲的不同唱法，按平、上、去、入四声，分别总结出其读音的格律和演唱技巧，附有表格和口诀，便于读者领悟；《弦索辨讹》，列举《西厢记》各套和南传奇中部分北曲套数的唱曲共３７５首，分别用符号注出其北曲演唱的字音和口法。系为厘正南北曲演唱中的字音讹误而作，与《度曲须知》目的相同。

　　《远山堂曲品剧品》，明代戏曲论著，是《远山堂曲品》和《远山堂剧品》的合称，明祁彪佳作。《曲品》收有传奇剧目４６７种，分妙、雅、逸、艳、能、具６个品级。现存５品，其中雅品３０种，逸品２６种，艳品２０种，能品２１７种，具品１２７种。附有 杂泪 一类，收有弋阳诸腔剧目４６种。《剧品》收杂剧剧目２４２种，也分６品。其中妙品２４种，雅品９０种，逸品２８种，艳品９种，能品５２种，具品３９种。此书是明代著录明人杂剧的唯一专著，其价值可想而知。

　　２。音乐理论的代表作《太音大全集》，明代琴论专集，明初朱权辑录。共６卷。论述琴的制造、鉴藏方法、琴制形式、弹琴手势、弹琴指法、记谱方法等，附有练习曲。

　　书中保存不少唐宋有关文献。

　　《乐律全书》，明代乐律专著，朱载堉撰，约成于万历二十四年（１５９６年）。共４７卷，包括《律学新说》、《乐学新说》、《算学新说》、《历学新说》、《律吕精义》、《操练古乐谱》、《旋宫合乐谱》、《乡饮诗乐谱》、《六代小舞谱》、《小舞乡乐谱》、《二佾缀兆图》、《灵星小舞谱》、《圣寿万年历》、《万年历备考》、《律历融通》等１５种著述。其中，《律吕精义》有内外两篇，阐述作者通过精密计算与科学试验所发明的 新法密率 ，从理论上解决了从未攻克的旋宫问题。全书收录乐谱甚多，并用工尺谱记载了一些明代的民间乐曲，具有参考价值。

　　３。著名的琴曲集《神奇秘谱》，明代琴曲集，朱权辑录。编者经过１０多年校正，于洪熙元年（１４２５年）成书，共３卷。上卷《太古神品》收有《广陵散》、《高山》、《流水》、《阳春》、《酒狂》、《小胡笳》等１６曲。中、下卷《霞外神品》收有《梅花三弄》、《长清》、《短清》、《白雪》、《雉朝飞》、《乌夜啼》、《大胡笳》、《离骚》等３４曲，并附有题解。此集保留了传谱的原始面貌，提供了丰富的史料。

　　《太古遗音》，明代琴曲集，谢琳撰。正德八年（１５１３年）成书，依时代顺序收有琴曲３６首，附有歌词。正德十年，黄士达编印同名琴谱，收有琴曲３８首，仅增补２首。万历三十七年（１６０９年），杨抢编同名琴谱３卷，内收琴曲６３首。

　　《西麓堂琴统》，明代琴曲、琴论集，汪明芝历时３０年，于嘉靖二十八年（１５４９年）成书，共２５卷。前５卷辑录南宋徐理等人著作，论述声律、琴制、字谱等。后２０卷收琴曲１７０首，多为其他谱集未收者，为明代收曲最多的谱集。

　　《松弦馆琴谱》，明代琴曲集，严澂编，万历二十四年（１５９６年）成书。

　　初牌收２２曲，后增至２９曲。为虞山派最早刊印的传谱。

　　《大还阁琴谱》，明代琴曲集，明末虞山派代表徐上瀛编著，内收琴曲３２曲。谱后附有编者所著《万峰阁指法秘笺》和《溪山琴况》各一卷。著者在《溪山琴况》中将《琴声十六法》补充为和、静、清、远、古、淡、恬、逸、雅、丽、亮、采、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速等２４况，并逐条详加阐释，成为虞山派奉行的表演准则。

　　八、结语

　　明代社会拥有２７６年的寿祚，几乎相当于元代的３倍。在这个不算短的历史时空中，明王朝始终面临着内外交困的社会危机。明统治者实行的文化专制政策，严重禁锢了艺术家的思想，压抑了他们的艺术创造力。尽管如此，明代艺术家们还是取得了辉煌的成就，创造了紫禁城、天坛、无梁殿、金殿、 三海 、 拙政园 、 四大声腔 、明代杂剧、惠山泥塑、景泰蓝等大量的艺术珍宝。同时，流派纷呈的绘画、书法艺术，也使明代的艺术景观更加富饶多姿。显然，这本１０余万字的小书，是难以穷尽明代所有的艺术创造成果的，本书只能粗略地概括其最主要的艺术成就。

　　明代是中国封建社会急剧变革的历史时期。建国之初，统治者为了巩固政权，安定社会秩序，采取了一系列的积极措施，使尖锐的阶级矛盾得到了一定程度的缓和，农业生产和商品经济也有了进一步的发展。国际文化交流亦随之频繁起来。日本素与中国来往密切，到了明代更是常来常在。永乐年间，郑和奉命七下 西洋 （实为南洋），到过中印半岛、南洋群岛、印度、伊朗、阿拉伯等地区，加强了明王朝与南洋各国的政治、经济和文化往来。

　　此后，欧洲的商人和传教士不断东来，传入了 西学 和一些文艺复兴艺术。

　　由于商业经济的发展，资本主义生产关系在南方一些城镇开始出现，为了满足日益增长的市民阶层的需要，明代的通俗文学和各种民间艺术都呈现出蓬勃发展的势头。施耐庵的《水浒传》、罗贯中的《三国演义》、吴承恩的《西游记》、以及《四声猿》、《牡丹亭》等传奇的大量涌现，极大地丰富了人们的精神生活，影响着人们的政治倾向和审美追求，形成了明代艺术家的民主意识和反抗封建专治的顽强性格，这在戏剧、绘画、书法作品中反映得极为突出，就连文征明这样出人头地的饱学之士，也仅在宫廷供奉三载，便设法引退，回到家乡的自然山水之中去了，并且出现了 清高不仕 的文人艺术大潮，极大地推动了民间艺术的发展。

　　明代又是中国封建社会趋向末落的一个历史阶段。统治者无法驾驭各种阶级矛盾、民族矛盾、新旧生产关系的矛盾，因而采取了许多极其荒谬的措施：他们设立 锦衣卫 ，摧残志士仁人；他们信任宦官阉党，导致了朝政昏庸腐败；他们强化 程朱理学 ，滥发文字狱，使文化艺术遭受扼杀，将明代社会推入了白色恐怖的深渊。同时，官僚、地主不容忍手工业的发展，便大肆兼并土地，致使阶级矛盾日趋尖锐。各地农民纷纷起义，冲向了明代帝王的上层建筑。这些炽热的社会生活，成为明代艺术创造的滚烫的土壤，促使戏剧和晚明书法、绘画、民间雕塑等艺术形式的飞跃发展。

　　与熠熠生辉的民间艺术相比，以绘画和书法为代表的文人艺术陷入了低谷。文人艺术家，一方面痛恨 文字狱 和专制统治，讲究 士气 ，崇尚个性自由，具有强烈的民主意识，并以如此的情怀进行顽强探索和艺术创造；涌现出如戴进、吴伟、沈周、祝允明、文征明、唐寅、仇英、丁文鹏、边文进、吕纪、林良、陈淳、徐渭、陈洪绶、崔子忠、董其昌、曾鲸等著名的艺术家和一批优秀的艺术作品。但是，他们也有沉溺于 尚法复古 、固守派别偏执的积弊，从而成为艺术教条的奴隶。因此多数艺术家不能取得重大突破。这不能说不是大批文人艺术家的一大悲剧。及至中叶以后以徐渭为肇始的戏剧的出现，以及水墨大写意花鸟的高度成就，才使文人艺术发生了质的变化。实际上这也是对明代长期以来的文人艺术的一次修正，并为清代艺术的发展开辟了一条广阔的通途。而徐渭的突出成就，是他和劳动人民同呼吸共命运的的必然结果。因此，徐渭的艺术成就实质上是一种高度成熟了的民间艺术的代表。

　　当然，非官即民，文人画家们也生活在民间，凡是面向生活， 师法造化的艺术家都取得了出色的成就；凡是无视生活，一味摹古的艺术家都作了末流。这个问题，或许是明代艺术留给我们的一个最重要的历史教训。

　　在皇家艺术中，只有建筑艺术飞黄腾达。宫廷画派则香消玉殒。明代的建筑艺术可谓集古之大成，因为建筑艺术的发展规律既有与其他艺术相同的地方，也有与其他艺术的迥别之处。因此，明代的建筑艺术之所以空前绝后，也就不难理解了。

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