第060卷 宋辽金夏艺术史

　　本卷提要

　　本卷为宋、辽、金、西夏艺术部分，共分八个部分，阐述宋、辽、金、西夏在绘画、书法、工艺美术、建筑、雕塑以及戏剧、音乐、舞蹈、杂技等方面的发展史况。又以宋朝为主，并侧重绘画和书法这两种主要的、最能映射出时代文化之光的艺术形式。在表述方法上，则以时序为经，以艺术家的活动和成就为纬，勾画出这一时期各种艺术的活动风貌和流变轨迹。宋代是中国历史进程中的由中古向近古过渡的重要阶段，这期间的艺术在内容、形式及风格上都有着这一时代独特的品性和价值，它为后来各朝各代的艺术发展提供了优秀的典范和宝贵的启示。

　　一、宋辽金夏艺术概述

　　公元９６０年初，五代后周禁军首领赵匡胤在陈桥发动兵变，推翻后周政权，结束了五代的封建割据局面，自立为帝，改国号为宋。宋王朝在加强中央集权保持社会安定的同时，在恢复经济方面推行了许多新政策，使中原的经济、文化得到了恢复和发展。商业、手工业一时呈现出空前的繁荣景象，并极大地促进了绘画、工艺美术等艺术门类的兴旺与进展。为适应日益壮大的市民阶层的需要，艺术与群众间的联系更为密切了。如城市建筑风格发生了明显的变化，打破了坊与市的严格界限；寺庙壁画和雕塑开始趋向于适应一般市民的欣赏爱好，供人欣赏的案头摆设之类的小型雕塑深受青睐并有了显著发展；年画等节令性绘画正在兴起；工艺美术的样式更为丰富，生产技术与规模皆远非过去可比。宋代的五大名窑（汝、官、哥、钧、定）和北方民间窑系的飞跃发展则更为突出地显示了当时工艺美术的造诣与成就。

　　宋代由太祖赵匡胤起，几乎诸朝皇帝都热心文艺、笃好书画，统治阶级及上流社会的爱好习尚，也促成了宫廷美术与士大夫美术的活跃。除宫廷、贵族、显官沿袭唐以来的旧风，大量收藏古画，并以古、今绘画为宫室陈设装饰外，绘画也更广泛地在不同阶层中普及。从大量的宋人的诗文、题跋、笔记中可以看到，士大夫、文人收藏古今绘画或为之题诗作跋的远比唐代多，以致成为一种新的时尚。这种风气又扩大到民间，在北宋都城和一些繁华城市中，连茶楼酒店等商店中都张挂绘画作品，有的竟是大名家的作品。这种时尚无形中对宋代绘画题材、形式、风格的发展起了极其重要的作用。

　　在绘画题材上，宋代与唐代有着明显的不同，唐代宗教的盛行而使宗教画成为绘画中的主流，宋时经济的繁荣和文化科学上的进步，使人们更加注重现实利益和眼前享受，在人口稠密的大城市，其紧张、繁忙、喧闹和劳累的日常生活限制了人和自然的接触，向往自然、介入自然、融于自然成为人们心理上强烈的渴望，于是，能起着 卧游 作用的山水画和花鸟画日渐成为受欢迎的题材。像前面提及的商店、茶楼、酒肆和居室中 装堂遮壁 的绘画，既然是以吸引主顾、愉悦宾客为目的，所以题材多为山水、花鸟、杂画等赏心悦目装饰性强的作品，而不再是与那些商业、游乐气氛格格不入的宗教画或 成教化、助人伦 寓箴规的作品。这风气又反过来影响着宫廷和上流社会，所以北宋中期后，宫廷、官府中的画也以欣赏性、装饰性强的作品为主了。邓椿在《画继》中所说 近世画手少作故事人物，颇失古人规鉴之意 ，正是说明了宋代绘画题材发生了重大变化。可供欣赏的表现自然景物之美的山水、花鸟画取代了宋以前的以宗教人物题材为主的画作而成为当时人们喜闻乐见的艺术形式。并且，宋代成为一个以写实风格为主而艺术品格极高的山水、花鸟画的极盛时代。

　　宋代的画家，大体可分为民间职业画家、画院画家和士夫文人画家三类。

　　由于城市繁荣而导致社会对绘画作品需求的加大，使职业画家数量大增，绘画商品化也成为势所必然。史载汴梁潘楼酒店下有书画夜市，大相国寺庙会有书画市。汴梁已有画家的行会组织，一些介于画家和手工艺人之间被士夫文人称作 画工 的，一方面其技艺大部分不如画院画家，另一方面，也因受传统束缚少而在艺术上常有创新的萌芽，则成为宋代绘画成长的先声和基础。

　　宋代各朝都设翰林图画院，是承袭五代后蜀和南唐的做法，其庞大阵容和完善的建制在我国历史上无与伦比。翰林图画院都由太监管辖，是宫廷服务机构，画院承画宫廷所需各种画件，还要为皇家建筑工程去画彩画。画院职称分为四级，即待诏、艺学、祗候、学生。画院画家的待遇和地位比民间职业画家高，得皇帝赏识的还可成名并提升，资深者又转任杂流小官，但一般贵官、士夫仍以 画工 看待他们。文人出身的画家是不屑于进入画院的。

　　画院画家作画必须适合宫廷趣味。在北宋绝大部分时间里，画院崇尚工笔写实，描绘真实细腻、风格工致富丽，时人称为 院体.宋代的宫廷绘画以其丰富辉煌的艺术创作，成为宋代绘画的重要组成部分，在我国绘画史上有其重要的地位。

　　北宋后期，苏轼、米芾等提倡 士夫画 ，此后文人画家出现亦有意和职业画家 两水分流 ，但 士夫画 的理论并不能为文人画家全部实践，文人画家对北宋一代绘画发展作出过重要贡献，他们虽有突出的特点和成就，但 士夫画 在宋代画坛上没有形成强大的画派而与宫廷画家相抗衡，它的深远影响则在于后世。苏轼、文同、黄庭坚、米芾、米友仁、李公麟等，是其代表人物。

　　民间画家、画院画家和士夫画画家各有短长、互为补充、互相促进，共同使宋代成为中国绘画史上一个全面发展的高峰时期。

　　宋代美术创作的活跃，使宋代美术理论著录在数量上和内容范围上都超越前人。如画史著述方面有《图画见闻志》、《圣朝名画评》、《五代名画补遗》、《画继》、《画继补遗》、《益州名画录》、《林泉高致集》等；宫廷藏画著录则有《名画断》、《宣和画谱》、《秘阁画目》等；涉及评论及私人收藏的有《画史》、《广川画跋》等。另外，书法著述之丰不亚于绘画，如《书小史》、《书苑精华》、《书隶》、《墨池编》、《续书断》、《续书谱》等。

　　宋代书法成就也如宋代绘画，多姿多彩而名家如云。 唐书重法，宋人尚意 （苏轼语）。过去唐人专讲结构与笔法，拘谨已甚，结果物至极而必反，因此，宋人用笔如蛟龙出水、猛虎下山，以放纵不羁之概，开 尚意 书风。宋有赫赫四大家：蔡襄之冲和，苏轼之超逸，黄庭坚之雄劲，米芾之豪爽，虽意态不同，风神各异，但大多远溯六朝魏晋之风，不守唐法窠臼，以五代杨凝式为梯登堂入殿。书家们注重抒写内心性灵和感受，崇尚 以韵为主 和 无意于佳乃佳 ，使书法成为一种具有贴近人生、表现人生品格的长盛不衰的艺术。

　　宋代工艺美术、建筑和雕塑，在继承汉、唐艺术的优良传统上，更表现出其独特的风采。两宋制瓷业兴旺发达，制艺之高、样式之多，远非前代可比。在建筑方面，虽然规模普遍不如唐代宏大，但在结构、装饰、着色方面，都显得更为精美，同时更加注重建筑与环境的整体关系。在雕塑方面，除了继承前代大型雕塑的工艺，在小型雕塑方面，更有风格、样式诸方面的创新，注重实用性，讲究用工用料等等。

　　和宋王朝并存的先后还有辽、金、西夏等少数民族政权，他们都曾在军事上对北宋、南宋构成威胁和进行侵犯，金灭北宋后，与南宋王朝又形成了相当长时期的对峙局面。但由于他们政治制度和生产水平的落后，曾一度破坏和影响了艺术的正常发展。但在这些地区里，汉族和各族艺术家们共同致力于艺术创作，他们吸收和保存了汉族艺术的精华，又充分表现出地区的特色，如从辽、金对燕京宫廷的扩建，辽、金的文人画、陶瓷等都可以看到对汉族艺术的继承关系。

　　近代历史学家陈寅恪曾论道： 华夏民族之文化，历数千年之演变，造极于赵宋之世。 ①著名历史学家邓广铭也说： 两宋期内的物质文明和精神文明所达到的高度，在中国整个封建社会时期内，可以说是空前绝后的。 ②作为宋代文化的主要组成部分——宋代艺术，在绘画、书法、工艺美术、建筑、雕塑等领域，都以其丰富完备、绚烂多彩和成熟精致，昭示出它们不同于或超越前代的独特品格与魅力，仿佛如生命的中年，展现着丰富与辉煌，为后世提供了优秀典范并产生了巨大的影响。

　　①陈寅恪：《金明馆丛稿二编》。

　　②邓广铭：《关于宋史研究的几个问题》。

　　二、宋、辽、金、西夏的绘画

　　（一）宋代绘画

　　１。概述

　　北宋之前，是战乱频仍的五代，其间不过五十余年，但在中国绘画史上，却是一个让人眼睛发亮的时代。在江南、西蜀和中原地区活跃着许多堪称历史上最优秀的画坛巨匠，他们的名字是：徐熙、赵干、王齐翰、周文矩、卫贤、顾闳中、董源、贯休、黄筌、黄居宝、黄居寀、荆浩、关同、李成等等。

　　宋代开国之君，太祖赵匡胤，虽为武人，却重视文艺，喜揽英才；之后太宗、真宗诸朝，都对书画极为爱好和尊崇。他们设立以至亲自领导翰林书画院，罗织天下画士，厚待画人，于是吸引了画家郭忠恕自周而来，王霭自契丹而来，黄居寀、高文进自蜀地而来，董羽自南唐而来……。

　　宋代帝王们又多好收藏，精鉴赏。太平兴国年间，太宗皇帝诏令搜访天下名贤书画，并特命黄居寀、高文进负责搜求民间名迹，其中苏大参搜访进呈千余卷，由黄、高铨定品目，以为御赏。端拱元年，在崇文院中堂特设秘阁，专藏古今书画名迹。真宗皇帝认为书画是高士怡情之物，视绘画为纯粹的艺术鉴赏。徽宗时，御府所藏最丰。《宣和画谱？叙》中记载： 凡集中秘所藏魏、晋以来名画，凡二百三十一人，计六千三百九十六轴，析为十门，随其世次而品第之。 至于赵佶本人，则书画精能，墨竹花鸟，六法兼备，创瘦金书体，笔势劲逸而传之百代。

　　上有所好，下则趋焉。在诸朝皇帝的奖掖扶植之下，士人则努力以书画之技来谋求进身之梯，而皇帝开设的最高艺术学府——翰林图画院，又可提供从事艺术最优越的环境与条件，且打开了通往上流社会最便利的大门，于是士人及民间画家们竞相争进画院蔚然成风，画院一时人才济济，创作甚是繁荣，从遗留下来的大量艺术珍品，就其质量和数量方面上看，都为后世叹为观止。

　　城市经济的繁荣刺激了社会对绘画作品的需求量，一些民间画家则以卖画为生，城市出现了书画市，许多民间画家已发展到作画待售和成批出售。

　　他们的技艺水平虽不高，但他们的活动和作用在宋代绘画界却不可低估。

　　宋代还有一些文人或文人出身的官吏爱画善画，或以自娱为目的，或兼有好名之意，他们绝非以画笔为生之辈，又都具备较高的文化素质和优雅的情致，常常把诗文的意境引入画中，他们虽显得没有那些精熟的技巧，但往往因生拙之笔使自然趣味大增。这些文人画家们有自己独特的审美心理和独到的美学见解。一些杰出者如文同、苏轼、李公麟都是开一代风气的领袖画家。文人画家对宋代绘画的繁荣和发展，有着重要的贡献和影响。

　　对宋代的绘画，后世研究者们习惯地将其划分为四个时期。

　　第一时期，即北宋前期（约从公元９６０- １１００年）。这一时期中，先是江南、西蜀和中原地区遗留下来的画家继续称雄画坛，表现出对唐、五代时期的写实主义传统有创造性的继承。尤其在山水画方面，更呈现出前所未有的繁荣兴旺，开宗立派，名家林立。

　　李成、范宽、董源三大家成百代师法，或写齐、鲁一带寒林雪野，或写川陇一带雄山大川，或写江南云山水村，虽面目各异却又都具有真实、浑厚、简练之风格，为气韵生动之品。其后燕文贵、许道宁、高克明、翟院深、李宗成等人为一时之高手。花鸟画，仍为徐（徐熙、徐崇嗣）、黄（黄筌、黄居寀）两派，平分秋色，各逞其能，或清淡野逸、或精工富丽，极尽其善。

　　赵昌、崔白、吴元瑜、易元吉等相继为此时名家。

　　第二时期，为徽宗赵佶时代（约从１１０１- １１２５年），可视为宋代绘画史的黄金时期。赵佶为帝，昏庸而以误国丧身终，但作为艺术家却真正出类拔萃。他一生酷爱书画文艺，主持画院，招揽培养人才，成为一个真正的艺术东道主和保护者。他在位时的画院是最为兴旺的时期，创作繁荣，画手如云，著名的有李唐、苏汉臣、张择端、刘宗古、黄宗道等。另有大画家李公麟、王诜、赵令穰和米芾，虽也时为皇家作画，却显然不是皇家画院所能牢笼得了的。王希孟就是画院培养出来的少年新秀。

　　第三时期，即南宋前期（约从１１２７- １１９４年）。高宗南渡，于劫火之后重建画院，同时多方搜集名画，设法礼遇画人，如马和之及其他画院待诏所作，他往往为之题诗题字。孝宗、光宗时期，画院依然兴盛，他们都是艺术家的很好的保护者。这个时期有著名画家李唐、刘松年、赵伯驹、马和之、毛益、李嵩等人。

　　第四时期，即南宋后期（约从１１９５至１２７９年），当时赵宋王朝偏安已久，湖山佳秀和相对稳定的社会生活，促进了绘画在艺术风格上的变化和开创。马远、夏圭出，领袖群伦，影响巨大。马远画山水多写湖山一角，而精意贯注全幅。夏圭善以秃笔写长江大川，意境开阔绵渺。梁楷的减笔画人物，是一种讽喻式的禅宗派画风，影响到日本并有了众多的跟从者。马远之子马麟和李迪、李嵩、鲁宗贵等人都有许多传世不朽之作。

　　以上四个时期，亦可合并为两个时期。北宋早期之作，其珍稀程度等于唐、五代之画，徽宗一代，则可称为承上启下，南宋初期，仍为北宋之流风，这可视为第一期。而自马远、夏圭、梁楷三大巨匠出后，宋代画风大变，他们独树一帜，成为一代大师，给予后人以巨大影响。这可视为第二期。

　　毫无疑问，宋代绘画缺乏唐代那种深沉宏伟的气魄和昂扬勃发的精神风貌，但在使用和发展绘画语言，力求达到物象的形色情态的逼真自然并使之传神表意的技巧上极为精湛纯熟，人物、山水、花鸟等各类题材的创作并驾齐驱，众彩纷呈，成为我国绘画史上一个辉煌绚丽的时代。享誉千古的巨匠大师如群星闪耀，为后世百代所仰慕与效仿。宋代以绘画为主的艺术的高度繁荣和成熟，同时也成为当时兄弟民族学习和借鉴的楷模，其影响持久而深入。

　　２。宋代的山水画家及作品（１）李成李成（公元９１９- ９６７年），字咸熙，祖籍长安，祖上原是唐代皇族宗室。

　　祖父李鼎，于唐末为国子祭酒、苏州刺史。五代之际，战乱频繁，则迁居至营丘（今山东淄博市临淄北），遂为营丘人。父李瑜，曾担任青州推官。李成出生时，唐朝覆亡已十余年，家世业已中落，颇为艰难，及至长成，则 志尚冲寂，高谢荣进 ，自诩为 性爱山水，弄笔自适耳，岂能奔走豪士之门 ①，可知他是一个个性倔强的人。他出身于一个高贵的士大夫家庭，自幼获得良好的教育与薰陶， 博涉经世 ，胸富文墨，虽不曾出仕，但磊落有大志，气调不同凡响，平生喜好吟诗作赋，下棋弹琴，更爱饮酒，最享有时誉的是他的山水绘画。五代末年，后周励精图治，枢密史王朴对李成很为赏识，曾要举荐为仕，但后来因王朴病故而未成。李成壮志未酬，深怀郁闷，于是更加嗜酒，或寄情山林泉石，观察描绘大自然山川风物和季节气候的丰富变化，以抒发渲泄自己内心的种种感受。董逌的《广川画跋》，说他是 积好在心，久则化之，凝念不释，殆与物忘。则磊落奇特，蟠于胸中，不得遁而藏也。 《宣和画谱》称他： 所画山林薮泽，平远险易，萦带曲折，飞流、危栈、断桥、绝涧、水石、风雨晦明、烟云雪雾之状，一皆吐其胸中，而写之笔下。 由于李成又善于继承和创新，师法荆浩，而 未见一笔相似 ，师法关仝 则叶树相似 （米芾），脱去前人窠臼，而自成一家之法。因此，李成当时画名特著，被誉为 第一 ，求画者益多。但他却宣称 学不为人，自娱而已 ②，更不为权势所动，轻易以画作许人。史料记载，李成的画在当时甚不易得。

　　他死后，画名更高，于是有很多人就伪造他的画。景祐（１０３４- １０３８年）年间，李成之孙李宥任开封尹，命相国寺僧惠明寻购李成的画， 倍出金市，归者如市.虽有所获，但因此也使民间的真迹稀少而赝品充斥。其实，就李宥收购的李成的画，也有很多是赝品，其中就有不少是师法李成的翟院深之作。后来神宗、徽宗皇帝也都酷爱李成山水，下大力搜访收集，御府收藏１９５卷，同样是认假为真的不少。邓椿在《画继》中云： 宇文龙图季蒙去，宣和御府曝书，屡尝预观，李成大小山水无数轴，今巨庶之家，各自谓其所藏山水为李成，吾不信也。 米芾在其《画史》中亦记载，他见到的李成画３００本，而其中真迹只有两本，因而欲作 无李论.即使到了宋末，宫廷内收藏李画达１４９件，其中佳作确实不少，但仍难免真赝混杂。这些都足以说明，李成的画在当时极受朝野珍爱，其画名和影响是巨大的。

　　李成享年仅４８岁，在山水画上却取得如此惊人的成就，获得如此显赫的声誉，这完全取决于他深厚的艺术修养和高洁的精神品格。《广川画跋》上说他： 盖心术之变化，有时出则托于画以寄其放，故云烟风雨，雷霆变怪，亦随以至。方其时，忽乎忘四肢形体，则举天机而见者，皆山也。 《圣朝名画评》也说他： 成之命笔，惟意所到。宗师造化，自创景物，皆合其妙。　成之为画，精通造化，笔尽意在，扫千里于咫尺，写万趣于指下。 这些论述都说明，李成的山水画，是他通过眼观、心得之后，再通过手中的笔而创造出来的。这是客观山川风物与画家主观审美情趣相熔铸成的产物，所以说是 心术之变化 ， 惟意所到 ， 自创景物，皆合其妙.李成之所以不屑 与工技同处 ，正是由于他 博涉经史 ， 胸次磊落有大志 ，艺术修养不同于常人，更不是把绘画视为一般技巧表演而所致。

　　李成久居山东营丘、益都一带，对家乡的山水风光特别感兴趣，经过不断观察与摹写，真正描绘出北方山水的形貌神韵，被人们誉称为李营丘。后来他的活动范围也未出山东、河北、河南一带，他的艺术成就使他成为北方山水画主要流派的代表人物之一。

　　李成的山水创作中，多以寒林景色见胜，构图以 平远 法著称，烟林清旷，气象萧疏，经常充任画面主体的林木山水，多富于奇巧的结构，并能剪裁繁冗的细节，集中概括地表现主题，因此，画出的树木劲挺，变幻多姿，有时如烟似雾，达到一种出神入化的效果。他由此被世人评定 林木为当时第一.从李成仅存的少量作品，和 皆用李成法 的王诜画中，都可看出。

　　①宋刘道醇：《圣朝名画评》。

　　②宋郭若虚：《图画见闻志》。

　　王诜的《渔村小雪图》中的松针，勾画得劲爽峭利，无疑是李成的 毫锋颖脱 以及 画松叶谓之攒针 法。由于长期的观察和不倦的探索，他笔下的山峦极有特色，皴染圆润（后人称为 卷云鼓 ），有涌动之感，米芾称赞说： 石如云动。 另外，李成对季节气候的多样变化，如云、晴、雾、霜的捕捉极为准确和巧妙，有独到之处，付诸笔墨，又不轻不重，以清润见长而变化多端，富有韵致，其中所具的洗墨效果，为他人望尘莫及，但见画面上轻如烟迷、重如雾漫，仿佛置身 如梦雾中 （米芾语）。费枢曾以 惜墨如金 一语称道李成的墨法，十分贴切。与此同时，李成兼擅浓墨、焦墨之法，当用在叶树上，观者竟有 凄然生荫 之感，用在枝干露根处，或劲挺秀拔，或盘缠交错，形态极为生动。另外，他还善于用层层墨色渲染出山石的体积感，加之墨色浓淡变化，极富有远有近的透视效果。这大概是刘道醇所说的 咫尺之间夺千里之趣 的艺术效果吧！

　　可与寒林景色异曲同工的是李成的雪景山水，可以说他是继唐代王维之后最重要的雪景画家。他的不少作品，都描绘了雪后山峦素染、古木多姿、寒鸦群飞的北方的独特景观，有一种身临其境的强烈感受。李成画雪景，与他同时代的邓椿曾亲见，据邓说，李成画法不同别人， 峰峦林屋皆以淡墨为之，而水天空外，全用粉填，亦一奇也.清人张庚又阐释道： 其雪痕处，以粉点雪，树枝及苔俱以粉勾点。 由此可知：李成独创的是一种洒粉或填粉渲染法，以象征北方大雪之后的天光山色。实践证明，这是一种成功的技法。

　　传为李成的作品并流传至今的，有《读碑窠石图》、《寒林平野图》、《茂林远岫图》、《小寒林图》。另外，还有台湾故宫博物院收藏的《寒林钓艇图》、美国纳尔逊艺术博物馆收藏的《晴峦萧寺图》、日本澄怀堂文库收藏的《乔松平远图》。

　　《读碑窠石图》，已公认为是李成的真迹。此图描绘的场景是荒寒冷寂的野外，一骑骡老人驻足仰观古碑。占据画面大部分的是数株老树枯木，光秃的枝杈宛若 蟹爪 ，树下是嶙峋的窠石，石上布满了大小孔洞，坡脚、平地几无花草生长，而一座高大挺拔的古碑矗立其间，协调、自然。读碑的老人头戴竹笠，髯须飘拂，神色凝重、认真，旁边一从者持杖而立，四围气氛像凝固一样的静寂，画家对环境氛围的描绘和人物外在形态的刻画，渗透出一种沉著、坚忍的精神感染力，同时，也感受到一种岁月流失的无情……

　　《读碑窠石图》，画面碑侧有款题： 王晓人物，李成树石。 可知是合作。王晓也是北宋著名画家，善于画人物、马、鸟雀。有人说此画是描绘汉末的蔡邕观曹娥碑的情景，因而题 黄绢幼妇外孙齑臼 的故实。宋末周密在其《云烟过眼录》中记有此作，但只见到半幅，王晓所作人物的部分已缺佚。于是，有人据此断定现存此图是宋人摹本。

　　《茂林远岫图》，茂林远嶂、亭馆羁旅，以及其布景构图皆可见北宋初期绘画特点。从时间上看，此图距李成去世不远，其后，流传有绪，因此，一般即定此图为李成真迹。此画现藏于日本大阪市立美术馆。

　　《群峰霁雪图》，亦传为李成作。画面上远峰屏立，雪后银妆，在暗色背景的衬托下，分外醒目。稍低的山岭上，林木茂密，掩映着楼阁，岭下沟壑交错，寒林依然蓊郁。近景则是巨石磊磊，上有巨松数木，如虬如盖。松下有一小亭，但无人迹。巨岩下临深潭，飞瀑漱流，倾于潭中……以轻淡水墨描绘云山、雪色、烟林，是李成之长。他以不同的墨色，将景物依近、中、远层层推出。树形岩脉各有特色，不敷衍，不重复，体现了画家熟练驾驭水墨的深厚功力。这幅画中的水天空处未见敷粉。可见，古代大师作雪景，画法不会千篇一律。

　　清人高士奇曾题此图，有 雪积峰峰白，烟寒树树稠。寺深疏钟远，涧咽冻泉流。 此画现藏台北故宫博物院。

　　《小寒林图》，亦传为李成作。画面前景坡坎间有几株秀松，其枝叶刻画细致。远景是连绵的山峦，烟迷云漫，以水墨渲染、细描、皴点相结合而画成。这种由针叶树和平旷山野构成的景色，反映了五代、北宋间北方山水画派的地域特点，而李成尤其妙擅烟云平远、寒林萧疏之景。前面已论及，李成真迹早已难寻，无怪米芾曾作 无李论.由此可以推知，从风格与画法上看，这幅《小寒林图》有可能是距李成生活年代不远的摹本。

　　《晴峦萧寺图》，画面上半部两座高峰重迭，左右山峰低小溪远，当中一楼阁极为醒目，当是所指 萧寺 ，寺下及右侧山冈，杂树丛生，画的最下处，是从山中流出的泉水汇流成溪，溪上有木桥，山脚下有亭馆数间，有人群往来。北宋沈括曾说李成 画山上亭馆及楼阁之类，皆仰画飞檐 ①；清人张庚说李成画 勾勒而形极层迭，皴擦甚少而骨干自坚 ②。这些论述在此画中都可得到印证。此巨迹传为李成之作，极为可信。此画现藏于美国纳尔逊美术馆。

　　李成的绘画虽成功地继承了前辈画家的优良传统，但完全不同于五代荆浩与关同所作山水，荆、关山水皆奇峰突兀，气象雄伟，而李成山水多是描绘山东、河北一带平原丘陵风光，给人以清刚、淡雅的美感，米芾说它 秀润不凡.王诜赞道： 墨润而笔精，烟岚轻动，如对面千里，秀色可掬。 《圣朝名画评》曾把李成的山水列为 神品 ，称其 思清格志，古无其人 ， 咫尺之间，夺千里之趣.《宣和画谱》盛誉曰： 凡称山水者，必以成为古今第一。 李成的成就和声誉，必然在北宋画坛上产生巨大影响， 齐鲁之士，惟摹营丘 ，不仅如此，当时著名画家翟院深、燕文贵、许道宁、李宗成、郭熙、王诜等，皆出于李成门下，许道宁得成之 气 ，李宗成得成之 形 ，院深得成之 风.在李成门人之中，以郭熙、王诜成就最显，二人的名气也比其他人大。范宽早期亦学李成，后来另辟蹊径，卓然成为大家。

　　实际上，两宋的山水画即是 二李 山水画的天下。南宋的山水，全宗李唐一系，系无旁出。北宋的山水，又全都师法李成一系，虽未至系无旁出的地步，但在朝野心目中，及帝王显贵的偏爱和提倡中，已达了 独尊 和 一统 的境地。

　　李成才高志远，然总郁郁不得酬。宋初，司农卿卫融出知陈、舒、黄三州（河南），仰慕李成高名，李成应聘往依，全家移居河南淮阳，在那里依旧痛饮狂歌，醉死于淮阳客寓中，时年４８岁。

　　①宋沈括：《梦溪笔谈》。

　　②清张庚：《图画精意识》。

　　（２）范宽范宽，名中立，字中正，陕西华原人，生卒年不详，略晚于李成。至宋仁宗天圣年间（１０２３- １０３２年）尚在。活动于长安、洛阳等地。在北宋前期６０年间，他与李成并驾齐驱，共为北宋画坛的山水巨匠。《宣和画谱》说他 风仪峭古，进止疏野，性嗜酒，落魄不拘世故 ，即指他的形貌衣着。《图画见闻志》又说他： 理通神会，奇能绝世 ， 性嗜酒，好道. 好道 ，即好老庄之道， 理通 ，指的是好道之理与物理、画理相通； 神会 ，指的是自己的精神情趣与山林自然精神境界相会而融合。范宽生性宽厚、豁达大度，加之一生游冶、沉吟山水之间，别无他求，必能 澄怀味象 ，故有范 宽 之称。

　　范宽的山水画初学李成，也曾师法荆浩、关同，但总感到 尚出其下 ，后转向大自然，师法造化，并直接提炼绘画主题，自出机杼。他深有感悟地说：前人之法，未尝不近取诸物，吾与其师于人者，未若师诸物也；吾与其师于物者，未若师诸心。 ①他移居终南山、太华山，终日坐卧于溪边松下，或徘徊于冈上林畔，风晨雨夕，甚至月夜雪天也不顾，观察、凝想大自然的景物奇胜和四时变化，间或 往来雍（雍州）、雒（洛阳）间 ，以观览比较，致力于情景合一的构思酝酿，写出大山大水的 云烟渗淡、风月阴霁难状之景 ，终于创出了具有独特体貌与风格的山水画。

　　范宽笔下的山水，描绘出关陕山川的雄奇壮美，蔚为奇观： 峰峦浑厚，势状雄强，抢笔俱匀，人屋皆质 ②； 真石老树，挺生笔下，求其气韵，出于物表，而又不资华饰 ③。他极善于用质朴有力的笔墨和浓重的墨彩真实地描画出峰岭山石雄峻硬棱的结构，删繁就简，对景造意，写山真骨，传山真神。从构图经营上，不仅继承了荆浩 云中山顶，四面峻厚 ，而且，真正传达出崇山峻岭的非凡气势，因此，使观者置身画前 千岩万壑，恍如行山阴道中，虽盛暑中，凛凛然使人急欲挟纩也 ①。自然之伟大，宇宙之壮观，是范画给人的最突出的感受。所以，在当时，范宽的作品 为天下所重.《谿山行旅图》，为范宽的传世名作。迎面是矗立的雄浑峻厚的大山头，几占全幅面积的三分之二。山隙间，飞瀑如千尺白练，一泻而落，山下空濛一片，衬托出近景的岗峦，其上怪石箕踞，杂树随地而生，偏右侧的树杪间显露出楼阁的飞檐，山脚下有潺潺流水，有一队驮马行旅正走在宽敞的山路上，清脆的蹄声和着悦耳的流水声，使静寂沉厚的画境充满了生命力……整幅山水，生动地表达出画家对祖国壮美河山的喜爱与赞美。在技法上，用笔雄强、劲利而浑厚。主峰皴法颇似关仝，真实地表现出山的形貌，他采用均直方硬铁一般的线条再加上被后人称为 雨点皴 的皴法，即呈密集的雨点状，或小钉子状，弥满画面，这是范宽通过对北方山石纹理的观察，苦心精意创造出的皴法，从画面上看，斧凿之痕点点在目，又有人称雨淋墙头，或 芝麻皴 ，有一种阳刚之美。另外还夹杂一些短条子皴，更如冰雹带雨，从而将山的质感表现得突出鲜明。在用墨上，皆以反复渲染法，出苍茫浑厚之感。山石皴后，再以墨多次笼染，有凸凹不同，则用淡墨浓墨渲染而成。

　　丛树前后有别，亦用墨法来区分，层次丰富，且有苍润朴茂之感。画屋先用界画铁线，之后再以墨色笼染，使重量加倍，质感凝然。有时一染再染，故有铁屋 、 铁板桥 之称，和李成的 惜墨如金 ，恰恰是鲜明的对比。

　　李成用墨浅淡，善状远景，范宽则用墨黑沉，故能写近势。一个得清润之趣，一个得雄杰之气，异曲而皆工。米芾在《画史》中评道： 范宽山水，嶪嶪如恒岱。远山多正面，折落有势。从《谿山行旅图》和范宽其他几幅画作来看，正是如此。

　　①范仲淹：《奏上时务书》。

　　②《送何逊书》。

　　③《答张扶书》。

　　①《答张扶书》。

　　范宽这幅山水，是当之无愧的中国山水画高峰时期的杰作，前人对其评价极高，把范宽与董源、李成并列为北宋山水画三大家。米芾更认为范宽画品高于李成： 本朝无人出其右 （《画史》）。明代董其昌跋此图，称之为 宋画第一.现代画家徐悲鸿称赞道： 中国所有之宝，故宫有其二：吾所最倾倒者，则为范中立《谿山行旅图》，大气磅礴，沉雄高古，诚辟易万人之作。 《雪景寒林图》，是近年在天津发现的范宽山水巨迹。图中雪峰高耸，苍茫雄伟；山脚寒林萧然，幽深枯硬；山顶则密树丛生，一寺院隐现于山林烟云中，山下有村落屋宇，门前有人独立。前景寒水深湛，林外可见岸渚汀洲，错落有致。远山雪雾迷漫，莽莽苍苍，气象万千。这幅作品卷面宽大，气势磅礴。雄伟壮大的主景和苍茫深远的衬景，构成壮美崇高的交响乐章。

　　在笔墨运用上，采用圆钝无细尖的笔触，绝无 刻削如发丝 处，呈现出一种古拙敦厚的风貌。同时，繁密的山石皴点、林木枝杈，与空疏的水、天、雪、雾构成疏密明暗的变化节奏，更加强了画面的空间效果，驻足画前，恍若置身雪山寒林之境，寒气袭人，令人不禁为其气势所慑，真是 虽盛暑中凛凛然使人急欲挟纩也.范宽山水有一些明显的特点，如山顶好作密林，山脚水际好作突兀大石。

　　这是客观景物于画家笔下真实的艺术的再现。北方黄土高原群山巍峨，山顶多有杂树灌木丛生，夏日茂密繁荣，冬季叶落枝枯，密密实实，降雪之后，林榛斑驳如腊黎头形状，画家以娴熟的写生技法，描写于图画之内，成为他几乎不可缺的笔墨素材，有人称之为 范腊黎.另外，范画的构图既然是中峰鼎立，巨大的主山排列于画幅的上半部，必显头重脚轻，因此，再以突兀大石 置 于山脚水际，以求得平衡。范宽是特别强调突出近景的，他往往把视点放高，这样重点自然堆积在近景上，逼人眉睫。这正和李成相反，所谓 李成之笔，视如千里之远；范宽之笔，远近不离坐外.《雪景寒林图》是范宽近于晚年的力作。在构图、技法上的许多特点，在《谿山行旅图》与《雪山萧寺图》等作品中都可以见到。古人谓范宽得山之骨法， 天下皆称宽善与山传神 ； 尤长雪山，见之使人凛凛 ①；又谓 范宽山川浑厚，有河朔气象，瑞雪满山，动有千里之远 ②。清人安岐盛誉《雪景寒林图》为 宋画中当为天上神品 ③。这是因为这幅作品不仅有一种神奇的震撼人心的艺术感染力，而且，在这种感受中还可体味出一种沉思的、内省的精神境界。

　　范宽还有《雪山萧寺图》，画的是北方山岳雪景。画中的山形峥嵘峭拔，折落有势，峰峦岭岫皆白，山坳处，有寺庙、楼台掩映，远山落木无数，在白雪的映衬下，深黑的枝杈更显苍老枯硬，山下水边有路，路上有曳杖者、荷担者艰难而行…… 物态严凝，俨然三冬在目.画中成功地表现了关、陇山川在大雪覆盖下的雄浑险峻的景观。但此画在笔法上与前所述两幅有明显不同，景物描画也较为简率，因此，是否是范宽真迹，尚无定论。

　　①《答吴充秀才书》。

　　②《与张秀才第二书》。

　　③《读李翱文》。

　　范宽的绘画，深受五代宋初的山水大家荆浩、关仝和李成的影响。由于他坚持走一条 师诸物 （注重师法自然）和 师诸心 （注重内心感悟）

　　的正确的艺术之路，因此，开创出与上述大家风格迥异的山水绘画流派。郭若虚在《图画见闻志》中有一段著名的评述： 画山水唯营丘李成，长安关仝，华原范宽，智妙入神，才高出类，三家鼎峙，百代标程。前古虽有传世可见者，如王维、李思训、荆浩之伦，岂能方驾？……夫气象萧疏，烟林清旷，毫锋颖脱，墨法精微者，营丘之制也。石体凝坚，杂木丰茂，合阁古雅，人物幽闲者，关氏之风也。峰峦浑厚，势状雄强，抡笔俱均，人屋皆质者，范氏之作也。 此为不刊之论也。

　　五代宋初的山水画已发展成熟并登上了高峰。范宽山水尤 为天下所重 ， 与成（李成）称绝，至今无及之者 ①。更有米芾，为不从众之说，认为范宽 本朝无人出其右 ， 品固在李成上.因此，后学者争相临摹，特别是 关陕之士，惟摹范宽 ②。代表画家有黄怀玉、纪真、商训等，但都没有达到范宽的水平，更谈不上超越，后人批评得好： 黄失之工，纪失之似，商失之拙。 ③另有燕文贵、江参等人，学画而善变化，形成自家面貌。

　　范宽的最大影响当在北宋末，大画家李唐是学范的佼佼者，现存《烟岚萧寺图》、《万壑松风图》等，在风骨与笔法上极似范宽。元人倪云林说： 盖李唐者，其源出于范、荆之间，马远、夏圭辈，又法李唐。 可见范宽对整个宋代山水画的巨大影响了。

　　元人汤垕著《画鉴》，对范宽、李成的艺术成就及对后世的影响，提出近于盖棺之论： 宋三家山水超绝唐世者，李成、范宽、董源三人而已。 又： 董源得山之神气，李成得山之体貌，范宽得山之骨法，故三家照耀古今，为百代师法。 这一评赞，甚为精到、公允，已被后世认同。三家鼎峙，各垂千秋，董是温润，李是清刚，范是雄浑。此 山水三大家 中，董源可视为五代人。

　　（３）燕文贵　高克明北宋初至仁宗天圣年间，暂称之为北宋前期。此间，以山水享有盛名的画家有燕文贵、高克明等人。宋初， 惟摹 某山水大家之风颇盛，至郭熙（神宗年间前后）时代，则愈演愈烈。李成、范宽画风笼罩当时画坛，燕文贵、高克明诸人，虽都难脱时风，但终还具有自己一些特色。

　　燕文贵（公元９６７- １０４４年），《图画见闻志》作燕贵，《画继》作燕文季，后人多以《圣朝名画评》作燕文贵为是。他是吴兴（今浙江湖州）人。

　　出身微贱，曾隶籍军中。太宗朝，退伍后流落汴京，靠卖画维持生活。善画山水、人物，初师河东郝惠（郝惠以画山水人物出名）。于宣德门外天街一带卖画，被画院待诏高益发现，对他的画艺大感惊讶，于是向太宗皇帝举荐，说：臣奉诏写相国寺壁，其间树石，非文贵不能成也。 端拱年间，太宗看到燕文贵所进画扇极为赏识，遂下诏令燕入图画院为祗候。此后，他在图画院活动最少有二十余年之久。史书还记载他曾担任过将仕郎、云州云应县主簿。

　　①《论尹师鲁墓志》。

　　②《梅圣俞诗集序》。

　　③元汤垕：《画鉴》。

　　燕文贵最长于山水，同时他的才能又是多方面的，《圣朝名画评》中所列画科六门：人物、山水林木、畜兽、花木翎毛、鬼神、屋木，燕文贵是名列三门的名家。据说他曾作《七夕夜市图》，画的是北宋都城汴京由安业界北头向东头潘楼竹木市一带的风俗景物， 状其浩穰之所，至为精备 ，可视为著名的《清明上河图》（宋张择端）创作的先声。可惜此幅《七夕夜市图》早已失传。他还画有《舶船渡海像》， 大不盈尺，舟如叶，人如麦，而樯帆槔橹，指呼奋踊，尽得情状。至于风波浩荡，岛屿相望，蛟蜃杂出，咫尺千里。 ①描绘极为精到。这些作品以丰富的场景和生动的细节，展示了繁荣的商业城市及发达的海上航运贸易。

　　燕文贵的山水画作品保存至今的有：《江山楼观图》、《溪山楼阁图》、《秋山琳宇图》、《烟岚水殿图》和《溪风图》等。

　　《江山楼观图》是一幅全景式山水横卷，由平远山景和江边田野山林组成。右段是烟波浩渺的大江，左段是巍峨奇秀的丛山，中间是桥梁驿路联接，飞泉汩汩，梵寺隐隐，山下江畔散布着船只、村庄，山间水边，包容着繁杂细巧的人迹……在画法上，山峰的轮廓，笔墨粗壮、浓暗；山石肌理以小斧劈皴，加些小钉头皴，尖劲峭利；楼观殿宇用界尺，工整精细，是燕画特点。

　　其中人物活动，极富生活情趣。又如画幅上的屋宇建筑，不只为构图需要而像其他一些山水画那样处理在峰巅险隘间，而似乎也考虑到画中人物居住、活动方便，故而显得入情入理和安排得体。远观画面，所有林木枝叶均向一方倾斜，宛然于风中摇曳，使观者如觉清风吹过，感同身受。画面左边石上隐约有 翰林待诏燕文贵笔 的款识。

　　《溪山楼阁图》，立轴，画幅下面是一条溪水，向上是层巘叠嶂的山景，再上一高峰巨岩矗立，水边和山腰处有几处楼阁殿宇，画的左边，有一条隐隐约约的山径，曲折盘旋而上，把诸多景物巧妙地连缀起来，体现了当时的山水画家们讲究的 可行 、 可望 、 可游 、 可居 的艺术构思。

　　另外，在笔墨技法上，与《江山楼观图》特点相似，画面林木葱郁，颇似范宽风格。

　　《秋山琳宇图》，是燕氏又一山水佳作。雨后初晴，清泉奔泻，白云缭绕在雨后的山峰之间，秋叶落尽的林木与苍翠的松树使画面秋意盎然，红墙白阶的道观分外醒目，引得游人乘兴登高，一览众山美景。前人曾记此图说： 层峦新霁，复涧争流，琳宇（此处指道观）参差，霜林掩映 ，确实简扼地勾画出这幅山水的优美意境，又有郭天锡在上端题诗，云： 一派秋光山色好，人生居此胜神仙。 山水画达到这种境地，说明画家有着对大自然独特的感受，燕文贵的画正是有一种别于他人的风格：秀美。邓椿《画继》评论为： 清雅秀媚 ；汤垕《画鉴》称赞道： 燕文贵作山水，细碎清润可爱。 燕文贵的山水画在当时被称之为 燕家景致 ，其特点是质朴而绚烂，技法上同时采用直笔、曲笔、渴笔与破笔，似乎不株守一家之法，可见他是一个富于创造精神的通俗画家。燕画有自己面目，但对当时的习气也未作 重大突破.黄山谷曾指出： 《风雨图》本出于李成 ，可见他未完全摆脱李成的影响。

　　①《金石萃编》卷一三九《泾阳县重修孔子庙记》。

　　燕文贵其他传世作品，如《烟岚水殿图》、《溪风图》，风格都与《江山楼观图》一致。另有辽宁省博物馆所藏传为李成的《茂林远岫图》，有研究者认为是燕作，尚待进一步考证。

　　北宋仁宗时画院祗候屈鼎，画山水逼似燕文贵，现美国纽约博物馆所藏《夏山图》（原题燕文贵作），仍应为屈作，但可算是 燕家景致 一派。

　　高克明，绛州（今山西绛州）人，真宗景德年间（１００４- １００７年），他从绛州来到开封，大中祥符（１００８- １０１６年）年间进入图画院，此后，画艺大进，声望籍甚，仁宗时升迁待诏，守少府监主簿，赐紫。仁宗即位后高克明奉命 图画三朝盛德之事 ，共一百事，编为十卷，名为《三朝训鉴图》，用来教育少幼皇帝，并且镂版印刷，颁赐大臣宗室。

　　高克明善画山水，并长于人马、道释、花鸟、楼台。他不仅以画名世，且人品高尚，以好义忘利、端严谦厚为人赞许。他入画院，待遇甚厚，仍保持着早年未入画院时那种山林隐士的性情，淡泊名利，与世无争，表现出一种知足逍遥的心境。画史记载他 端愿自立，复事谦退，尤喜幽默 ，这些品性，都使得他和周围画友和睦相处，以至友情笃深。画院中的燕文贵、王端、陈用志等都是他的挚友，加上他的绘画为时人所重，因此他在当时具有很大的威望和影响， 画院多学克明 ①，一时为人称道。

　　景祐（１０３４- １０３８年）初年，皇帝命画院画家鲍国资在彰圣阁画四时景，鲍因初次入宫见皇帝，心情紧张竟不能下笔，仁宗又召高克明代画，这无疑是一次可讨得皇帝欢心的机会，但他为友人着想，推辞了这次美差，并为鲍婉言解释： 臣技不过山水，国资以疏贱，骤见陛下，不无惊畏，徐当尽其所学，恐臣浅迈，终不能及。 仁宗皇帝当时即听取了高的劝说。当时又有淮海富商陈某，赏以千金求为其作《春龙起蛰图》，满以为高 必欣然与之 ，结果高以非己所长而坚决不画。《圣朝名画评》说： 画流中好义忘利，性多谦损者，惟克明焉。 高克明是具有山林性格的淡泊之士，早年喜游住山水， 多行郊野间，览山林之趣，箕坐终日，乐可知也。归则求静室以居，沉屏思虑，神游物外，景造笔下，渐为远近所许。 他胸有丘壑，加之善于众家之长，自成一格，因此，他的绘画作品，为时人所重，《圣朝名画评》中赞誉他： 山有体，水流意，而自近至远，景有增易，求其妙手，岂易也哉？高克明铺陈物象，自成一家，当代少有。 高氏有《雪意图》长卷传世，画的是平远雪景，画面当中为一河流，两岸有林木、陂陀、村舍、舟楫，一切布置得具体、周详和巧妙，可看出画家对生活有深切的观察和体验。画卷虽非全景式的高山大川，但皎洁、清冷的感觉十分强烈，笔墨清润、整饬，无一丝懈怠感，构图的方式，已开南宋山水画家描写山水近景之先河。《图画见闻志》虽批评高画 矜其巧密，殊乏飘逸之妙 ，但最终还是称赞他 采撷诸家之美，参成一艺之精.因为任何作品总都是 尽善难求 吧！

　　在仁宗朝的画院里，有梁忠信等画家学高克明法而 体近.这一时期，还有燕肃、宋澥、陈用志等人，善画山水但又多出于自娱，以不乐从仕与品行高洁名于当世。

　　燕肃（公元９９１- １０４０年），燕蓟人，真宗朝第进士，官至龙图阁直学士，故人称为燕龙图。燕肃还是一位科学家，他造指南车，造刻漏法甚为精妙，其他金工锻铸，也常常 惊世绝人.他还工于诗词，为官期间著有《海潮论》。

　　①吴充：《欧阳公行状》。

　　但他最喜绘画，爱作山水寒林，而且造诣甚高。《图画见闻志》说他 画山水寒林，澄怀味象，应会感神。蹈摩诘之遐纵，追咸熙之懿范.《宣和画谱》也评他 与王维相上下.御府藏有他《写李成履薄图》二幅，其余三十四五幅，题材大多是雪景寒林，有文字记载说他独不设色，浑然天成，粲然日新，超然免于流俗。但总而观之，他的雪景寒林还是师法李成。

　　燕肃胸次潇洒，寄心于绘事，虽为朝官，但心怀山林，他完全是宗炳、王维、李成式的隐士型人物，他的山水画可作为当时士人用以自娱的代表。

　　他极看重自己的人品，和权贵保持一定的距离。王安石在题燕肃的《潇湘山水图》中写道： 燕公侍书燕王府，王求一笔终不与。奏论谳死误当赦，全活至今何可数。 燕王即太宗皇帝第八子元俨，燕肃虽为其僚属而不肯下之，可见其与众不同的操守。

　　燕肃的画作虽不算少，但因他是达官贵人，故所画多藏于御府，一般人极难见到。就连见多识广的米芾，大概也只见过燕肃画给自己女儿的一幅作品，其他流入私人手中的就更少了。王安石很称赞燕肃的画艺，黄山谷对他的画评价也颇高。

　　燕肃以尚书礼部郎致仕，康定元年去世，赠太尉，年仅５０岁。

　　《图画见闻志》还记有一个同样品性高尚、以画自娱而经历不同于燕肃的宋澥。因为燕肃虽属山林性格，但毕竟当过官，而且是大官。而宋澥则是完全不做官，也不进画院，只是一心一意画山水以自娱的高士。史称其 姿度高洁，不乐从仕，图画之外，无所婴心.《图画见闻志》对其评价则更明确： 高尚其事，以画自娱者 ，仅二人，一是李成，一是宋澥。

　　宋澥善画山水、林石，有《烟岚晓景》、《奔滩怪石》等作品传世，可惜这些画迹早已见不到了。

　　陈用志（又作陈用智，陈用之），天圣年间为图画院祗候。他也是一个品格清高、特立独行的人。景祐初年，皇帝命陈用志等人画东殿御座侧，只因一件事得罪了他，他甚不快，即离开画院，罢归乡里。他是许州郾城人，居小窑镇，当时人皆称他为 小窑陈。 陈用志善画山水、人物，师法李成。《圣朝名画评》称其画 磊落峭拔，布千里之景.但《画继》上曾记载一件有趣的事：宋复古曾批评他的画虽然精工，但少 天趣 ，于是他向宋复古求教，宋建议他 求一败墙，张绢素倚之墙上 ，然后 朝夕观之 ，必有所得。陈用志照办了，果然，过了一段时间后， 隔素见败墙之上，高平曲折，皆成山水之势，心存目想，高者为山，下者为水，坎者为谷，缺者为涧，显者为近，晦者为远，神领意造，恍然见其有人禽草木，飞动往来之象，则随意命笔，自然景皆天就，不类人为，是为活笔。 由此，用志深有感悟，而画艺大有长进。

　　（４）许道宁、翟院深、李宗成、黄怀玉等五代宋初，李成、范宽如双峰并峙于当时的山水画坛，于是，朝野画士，惟摹李、范成风，其中卓有成就或被议论最多者，即许道宁、翟院深、李宗成、黄怀玉、纪真、商训等人。现将上述几位山水画家略述于下。

　　许道宁，长安人（《圣朝名画评》作河间人），生卒年不可考，据说他性情狂放，好饮酒，喜绘画，早年画人物甚能传神， 每见人寝陋者，必戏写貌于酒肆，为其人殴击，至碎衣败面而竟不悛。 （张邦基《墨庄漫录》）

　　但许道宁早年绘画 俗恶太甚 （汤垕《画鉴》），后来，他游览太华山，为那里的峻秀的峰峦萃所吸引，于是开始画山水，而专意学李成画法，酷似逼真，求画者络绎不绝，并且多是达官贵人，甚至连宰相张士逊也请他到家里画屏风，画成后， 深加赏爱 并 作歌赠之 ，歌词中赞叹道 李成谢世范宽死，唯有长安许道宁.从此，许道宁更是 游公卿之门，多见礼待.他也曾冲撞过镇守长安的杜祁公，后避至怀州才免于祸。许道宁擅长画林木、野水、峰峦等平远景观，山水之中多点缀渔樵行旅等山野生活，颇有特色。

　　尤其到老年， 唯以笔画简快为己任，故峰峦峭拔，林木劲硬，别成一家体 ①。

　　刘道醇在《圣朝名画评》中论道： 道宁之格所长者三：一林木，二平远，三野水，皆造其妙 ，而且 命意独逸，自成一家 者 颇有气焰.他宗法李成， 既有师法，又能变通 ， 所得李成之气者也。 现存传为许道宁的作品，有《关山密雪图》、《乔木图》和《渔父图》等。其中《乔木图》曾刊印于《支那名画宝鉴》，其画乔木极似李成的《读碑图》中的乔木，满树作 蟹爪 状，坡石也与李成画法相仿。《渔父图》是许道宁的代表作，迄今无人怀疑，现藏于美国堪萨斯美术馆。此为长卷，平远构图，奇峰峻岭，宛若屏立，水壑间流水潺潺，近景为一大河，河上长桥卧波，河中有许多渔民在劳作……在表现北方山峦重迭野水逶迤以及行旅渔人的日常生活等方面，甚是生动。在山石的画法上，不作短条或点子皴，而是先用流利遒劲的墨线勾出山石的形貌，然后用条子皴几乎是一笔直下地刷出壁立的山形，境界清旷悠远，令人神往。从画的风格气势来看，是许道宁 得李成之气 、 颇有气焰 的晚年之作。

　　翟院深，山东营丘人，生卒年不可考，约与许道宁同时。他年青时曾在家乡之郡府当乐工（击鼓手），一日郡府中正宴客作乐，他忽见天空中云气时聚时散，幻化奇妙，忍不住引望翘企，竟然忘了击鼓的节奏。后来，太守问他为什么不击鼓，翟院深答道： 院深虽贱品，天与之性，好画山水，向击鼓次，偶见云耸奇峰，堪为画范，难明两视，忽乱五声。 太守听后谅解了他，第二天就命他作画，果然笔下山水极妙，太守甚为惊奇。

　　翟院深画山水仍师法李成，有时酷似可乱真，致使李成的孙子李宥，在四方寻购乃祖的画时，其中很多都是院深之笔 以其风韵相近，不能辨尔.同时也由于缺少独创的新意，所以，翟画又往往格调不高。

　　翟院深的作品，现有一幅《雪山归猎图》尚藏于安徽省歙县博物馆，此图和记载中以及传为李成的一些山水画相比较，画风有一致之处。画的左下边角有小楷书 营丘翟院深画 六字。

　　李宗成，鄜时（今陕西鄜县）人，比许道宁、翟院深要晚一些。李宗成的山水也是惟摹李成的，但仅 得成之形 ，显然比起许、翟要逊色得多，画史只记其 工画山水寒林 ， 破墨润媚，取象幽奇，林麓江皋，尤为尽善.

　　①沈德潜：《唐宋八大家文选》。

　　黄怀玉，华原人，和范宽同乡。因有足疾，人称为跛子。山水惟摹范宽，有的作品可达乱真的地步，有的竟 意思孤特，得其岩峤之骨。树木皴剥，人物清丽，有范生之风.但在当时亦被人们议论，说 黄失之工 ①。

　　纪真，范宽的弟子。《图画见闻志》仅记他和黄怀玉 并工画山水，学范宽逼真.汤垕曾见过他的作品，批评他 失之似.商训，史家考证： 不知何处人.《图画见闻志》记其 工画山水，亦学宽，但皴淡山石，图写林木，皆不及纪与黄也.汤垕说他的画 得范一体 ，然 失之拙.（５）郭熙李成、范宽以前所未有的艺术成就及影响，笼罩着五代宋初的山水画坛，以至 惟摹 二家之风，由此蔚然不息。而到仁宗、神宗年间，画家郭熙以其 不局于一家 而 自成一家 的山水创作，跻身于李成、范宽行列。并且，又以他卓越的画学著作《林泉高致集》而享誉千古。

　　郭熙（约１０００- 约１０９０年），字淳夫，河阳温县（今河南省孟县附近）

　　人。早年事迹未详。据《林泉高致集》中《序》云： 少从道家之学，吐故纳新，本游方外。家世无画学，盖天性得之。遂游艺于此以成名。 由此可知，郭熙年少时就具有很高的绘画天赋。同时，他学奉道家，喜好游历。 道家之学 ，是易于培养山林之士的情性， 本游方外 ，自然是造就山水画家的必要途径。所以，尽管他最初无所师承，后来由于天赋和努力而竟致成名。

　　郭熙早年山水，工致精微，后喜李成山水的意境清新而专意师法。史载，仁宗至和元年之前，郭熙曾为苏舜元家摹画李成的《骤雨图》六幅，深受启发，从此笔墨大进。当时 宋复古、李公麟、王诜、陈用志皆宗帅之（李成），得其遗意，亦著名一世，郭熙其弟子中之最著者也 ，画名远播，乃至于 公卿交召，日不暇给.许光凝在《林泉高致集》的《后跋》中云： 见公所蓄嘉祐（１０５６- １０６３年）、治平（１０６４- １０６７）年，元奉以来，崇公巨卿诗歌赞记，并公平日讲论小笔范式，灿然盈编。 可见他的声誉之高，最后 迄达神宗天听.到了神宗元年（１０６８年），经宰相富弼奉中旨进入宫廷画院，初为御书院艺学，后升擢为翰林待诏直长。但郭熙并不想留在画院，经常以事奉亲老为由，请求回归故里，然终未如愿。

　　宋神宗赵顼特别喜欢郭熙的画。曾令他创作《秋雨》、《冬雪》二图，又作方文围屏，又作御座屏二幅，又作《秋景烟岚》二幅以赐高丽国……这时的郭熙尽管还是御书院的艺学，而他的山水已名满天下，被誉为 今之世为独绝矣.皇帝为此授给他御书院的最高职衔——待诏。后来，凡是宫廷中显要的地方和难度较大的画，神宗必让郭熙去绘制。郭熙曾画《朔风飘雪图》，神宗看后极喜欢，以为神妙如动，令人从宫内取出宝花金带赏赐他，还高兴地说： 为卿画特奇，故有是赐，他人无此例.睿思殿前后修竹茂林阴森，内臣要把它建成凉殿，当暑而寒。考虑到屏风上的画时，神宗说： 非郭熙画不足以称。 （同上）为此，整个皇宫中的图画全出于郭熙之手，正如一首宫词所云： 绕殿峰峦合匝青，画中多见郭熙名。 王安石实行变法改革官制时，新建立的中书、门下两省和枢密院、学士院（玉堂）内的所有壁画，也是由郭熙精心绘成，黄庭坚作诗云： 玉堂坐对郭熙画，发兴已在青林间。 苏轼看后亦写道： 玉堂昼掩春日闲，中有郭公画春山，鸣鸠乳燕初睡起，白波青幛非人间。

　　①《唐宋文举要》。

　　郭熙由于他本身的天赋和几十年的实践，在继承李成画风上又有自己的独创和提高，把北方山水画派推向新的水平，体现了当时山水画艺术的最高水准，终于成于北宋一代巨匠。郭熙晚年依旧勤勉，且落笔益壮，达到了炉火纯青的境界。常 于高堂素壁，放手作长松巨木，回溪断崖，岩岫巉绝，峰峦秀起，云烟变灭晻霭之间，千态万状 ①。黄庭坚于哲宗元哲二年三次写诗赞道： 能作山川远势，白头惟有郭熙 ； 郭熙年老眼犹明，便意江山取意成 ； 熙今年老有眼力，尚能弄笔映日光.苏辙在《书郭熙横卷》中云： 皆言古人不复见，不知北门待诏白发垂冠缨。 可见当时对郭熙倾慕之甚。

　　年过八十而以山水擅名 （元遗山）的郭熙，尽管画得愈来愈好，但到了哲宗朝时，皇帝和一些保守派权贵不欣赏他的画，他们倡言取 古图 以代之。反对变法的高太后临朝听政后，宫中凡郭熙的画均被撤换，有的画甚至被当作旧绢去揩拭桌几。郭熙由此处境困厄，心情非昔日可比，但直到九十多岁谢世前，仍然没有停止自己手中的画笔。但遗留下大量画作，以及后来由他儿子郭思整理出的《林泉高致集》巨著，堪称是我国古代最宝贵的艺术遗产。

　　郭熙的儿子郭思，于元丰五年（１０８２年）中了进士，政和年间，徽宗皇帝因他是郭熙后人还特意召见了他，并说了 神宗极喜卿父 的话。郭思亦颇感慨地说： 二十年遭遇神宗，其被眷顾，恩赐宠赉，在流辈无与比者。 显然，徽宗对郭熙的艺术成熟和后来的遭遇是承认和体恤的。后来，还追赠郭熙为正议大夫，是文官中较高的职衔。郭思后来也官至龙图阁直学士。

　　郭熙的山水绘画，早期巧赡致工，中期融汇李成及诸家之法，自成一家而益精深，到了后期和晚年，更是自抒胸臆，出神入化，落笔犹壮，以至 独绝 于世。他的山水作品，据《宣和画谱》著录有３０幅，御府之外则会更多。

　　至今存世的尚有２０幅，其中，属于早期的作品似乎很少，现存画作中有明确记年的三幅，皆是老年之作，分别为熙宁壬子（１０７２年）所作二幅；元丰戊午（１０７８年）所作一幅，从中可以看到其晚年日臻精妙的画技水平。

　　《早春图》，现藏台北故宫博物院。墨笔淡设色，为绢本双拼大幅，画上题有 早春壬子郭熙画 七字，可知该画作于神宗熙宁五年（１０７２年），是画家盛年和创作的鼎盛时期。故可视为郭熙的代表作。

　　画的前景是磊磊巨石，其背后即画的上端有两座山头耸立，冈峦和山脊上均有杂树丛生，轻烟薄雾迷漫在半山腰，一条山路曲折明灭，偏右乱冈当中联及山腰处，分明是一片楼观，建筑精确谨细，一脉新泉由山腰间流泻而下，涧水泛波，有小船泊于水边，另有木桥通向山中，意态细小而生动的旅人从山隈水湄向山中进发，欣然可爱，无丝毫畏寒而笼手缩颈之状……大自然正从冬眠中苏醒，在寒冬残留的惨淡枯寂中，处处生机勃勃，大地复苏，溪涧解冻，林木转绿，雾气飘荡，以及欢欣的旅人和待发的舟楫，等等。这些生动微妙的大自然细节，都传达出春光已悄悄降临人间的信息，尽管还不是柳绿桃红的阳春时节。

　　①沈德潜：《唐宋八大家古文读本》。

　　郭熙在这幅巨帧中，用笔灵动而谨严，画树用草书笔法，勾勒山石的线条浑柔遒美，然后，用松而毛的笔蘸墨有顺序地 乱扫 ，速度须快，有浓淡干湿和飞白的效果，此法即称之为 乱云皴 或 鬼脸石.郭熙曾在《林泉高致集？画记》中说自己： 画怪石，移石而就 ，郭思亦说： 先子（指其父郭熙）斋嘿数日，一挥而成 ，有一种 石似云根 、 圆润突起 的艺术效果。树的画法也很有特点，树干外轮廓线条灵活多变饶有趣味，树身以淡墨空过，树枝随意勾成虬舞形态，虬枝上多小枝，如鹰爪、蟹爪，松叶拈针，杂叶由夹笔、单笔交错相成。郭熙善于用墨，湿勾淡染，风格壮健而淋漓滋润，这很适宜表现烟岚轻发、山光浮动的景象。在这幅画中，郭熙成功地把山水画中季节气候特征的表现与人物（尽管很细小）的形体活动和感情变化相融合，为中国山水画艺术创立了经典性的观念。 早春 ，实际是冬春交替时节，自然界中缺少鲜明的视觉特征。为此，画家不以惯用的桃红柳绿这一类符号入画，而从构画、造境入手，驾驭笔墨妙合自然，使初回的春意蕴藏于岩壑林泉之中，使观者心神怡悦，如临其境。

　　郭熙对自然界朝暮阴晴、春秋冬夏的丰富变化作过细致入微的观察，如论及春景时，他说： 早春云景，早春雨景，残雪，早春雪霁，早春雨霁，早春烟雨，早春寒云，欲雨春。早春晚景，晓日春山，春云欲雨，早春烟霭，春云出谷，满溪春溜，春雨春风，斜风细雨，春山明丽，春云如白鹤，皆春题也。 ①另外，据《林泉高致集》中记载，郭熙在温县宣圣殿画过三幅壁画，其中一幅名为《早春晓烟》，云： 骄阳初蒸，晨光欲动，晓山如翠。晓烟交碧，乍合乍离，或聚或散，变态不定。飘颻缭绕于丛林溪谷之间，曾莫知其涯际也。 这段文字可看作《早春图》的最好说明。

　　郭熙另一杰作《窠石平远图》，是现存郭熙最晚的绘迹。现藏于北京故宫博物院。画幅规格很有特点，不用古代山水画一般采取的立轴或长卷形式，而是在纵１２０。８厘米，横１６７。７厘米的绢上画成。画面横长竖短，比例略似现代风景画。由于画的是深秋时节平野清旷的景色，所以画面上部特意留出大片天空，表现秋日天高气爽的季节特征。下面是平坦开阔的郊野，远山如屏，流水似带，暮霭轻笼，闃无人迹。近景有怪石踞于沙岸，画家用繁笔厚墨细致地刻画这些山石和林木，有形态不一的巨石，有已显凋零的老树，但它们的许多枝叶，却丰润秀洁，具交叉错杂之妙，极富匠心……画中的一切景物都显得疏朗简洁，笔墨不多而意境悠远，一派明净萧索的意味，令人赏心悦目。描绘平远秋景，是郭熙的特长，他刻意追求的那种 平远之色有明有晦 、 平远之意冲融而缥缥缈缈 的境界，在这幅《窠石平远图》中已得到心手交应、深妙精绝的体现。

　　画的左边有画家自题： 窠石平远元丰戊午郭熙画 ，下有印章 郭熙书画.宋人苏过尝有诗咏郭熙所画秋景山水，录于下可作了解此图的参照： 木落沙明秋浦，云收烟澹潇湘；曾学扁舟范蠡，五湖深处鸣榔。望断水云千里，横空一抹晴岚；不见邯郸归路，梦中略到江南。 《关山春雪图》是一长轴，为郭熙所画寒林雪景题材的代表作。现藏于台北故宫博物院。画面上除了上端作五分之一长的部分是天空外，全幅都是覆盖白雪的深山大壑，峻峭奇险，一片茫茫，岭头谷底，长满了乔木和丛树，乔木枝干伸屈如鹿角，如鹰爪。积雪的山地露出苔点，低凹处用淡墨勾染，正是北方初春落雪即融的景象。近处的巨岩、险崖、古木，远处如圭如剑的危峰，寒林中的楼阁，以及明灭曲折的流泉，都给这雪后奇险静谧的山林带来了生气，昭示着寒雪消融之后，将是一片春意盎然的新世界。画家充分地运用对比的原理和手法，从中可以看到深暗的丛林和洁白的雪地对比，沉默的山石和流动的涧泉对比，安详的楼阁和峻拔的雪峰对比，等等，从而形成画幅中鲜明的节奏，加之大片空白和水墨渲染所形成的迷茫幽深的感觉，使人观之寻味不已。

　　①宋郭熙：《林泉高致集》。

　　另有《溪山秋霁图》，为一件山水长卷，写秋雨初晴时山川景色：远峰夹峙着河谷，河水自远而来。山岭左边，危崖欲倾，崖间有老松古藤，下临幽谷，溪水急湍。中间是高峰环抱的平地，茂林、茅舍、竹篱，有老者策林而行。左边，高山渐远，山脚下有楼观殿阁，隐显于树影泉声之间。秋水长天，阵雨初晴，一片清新湿润的气息弥漫着整个画面。

　　此画原有元人倪云林题签，元人柯九思印章及明人文嘉、董其昌等人的题跋，故后人都认为是郭熙的精品，也有人认为此画可能是宋王诜所作。

　　郭熙另有《幽谷图》、《古木遥山图》等传世。

　　郭熙的山水创作，题材丰富，形式多样，总的看来，他用线有方，有圆，或雄健，或柔细，灵活多变，饶有情趣。他用墨能充分发挥水墨的变化，使画面出现一种隐约迷离，淋漓秀润的效果；画树多作蟹爪、鹰爪。山石多为乱云皴、鬼面石；点景人物以尖笔带点凿，虽小而精妙生动。郭熙最先提出 三远 画法，但他自己的山水画好作 平远 式。他的《林泉高致集？画诀》多论及平远，如 夏山松石平远 、 秋有初秋雨过，平远秋霁 、 秋晚平远 、 平远秋景 、 冬有……雪溪平远，……风雪平远 、 平沙落雁 ，等等。苏轼曾有《题郭熙秋山平远图》诗，云： 木落骚人已怨秋，不堪平远发诗愁 ，皆可得知郭熙山水于 平远 最为擅长，最为得心应手。

　　郭熙作画一生，为后世留下许多山水巨制，画名几乎和李成比肩，取得这样的成就，关键是他坚信力行师法大自然和在继承的基础上善于创新，即前人所谓 外师造化，中得心源 这一走向成功的必然之路。郭熙在《林泉高致集》中曾说： 东南之山多奇秀 ； 西北之山多浑厚 ； 嵩山多好溪，华山多好峰，衡山多好别岫，常山多好列岫，泰山多好主峰，天台、武夷、庐、霍、雁荡、岷、峨、巫峡、天坛、王屋、林虑、武当……奇崛神秀，莫可穷其要妙，欲夺其造化，则莫神于好，莫精于勤，莫大于饱游饫看。历历罗列于胸中。 这些都是他亲身观察、体味而总结出的心得。由此，他对一些 所经不众多 的画家，也提出甚为中肯的批评： 生吴越者，写东南之耸瘦，居盛秦者，貌关陕之壮阔。 郭熙在继承学习前人方面，主要师法李成，但又 不局于一家 ，在《林泉高致集》中就能公允地分析王维、李成、范宽、关同等家的优劣长短，可证明他取法甚广，他说： 必兼收并览，广议博证，以使我自成一家，然后为得。 所以，他对那种只知 惟摹 毫无 创意 的坏风气是鄙弃的。正由于他能善于 继承 和创新 ，因此，晚年才 多所自得，至摅发胸臆 ； 虽年老落笔益壮 ； 论者谓熙独步一时 ， 今之世为独绝矣.乃至苏东坡、黄山谷、苏子由共观郭熙画时， 子由叹息终日 而尚不忍离去。

　　郭熙创作时态度极为严肃认真。据其子郭思追忆，每作一图，必酝酿再三，苦心经营， 如戒严敌 ，或 如迓大宾 ，构思成熟后方才下笔，于描写渲染中，不敢稍有疏忽。遗留下的画作即可为明证。

　　就山水画创作而论，郭熙尚不及李成，另外，当时， 画院诸人 争效李、郭之法，其中学郭还是为了学李。但从 画论 而论，李成又远不及郭熙。郭熙的《林泉高致集》，是对北宋后期之前山水画创作的一个总结，是在山水画高度成熟后结出的了不起的理论硕果。郭熙在理论方面前卓越贡献，当不愧为北宋山水画坛的巨擘。

　　（６）王诜北宋中期名列王侯贵戚的王诜（约１０４８- １１０４年之后），是当时上层社会文学艺术流辈中重要的人物。王诜字晋卿，山西太原人，居开封，为宋初功臣王全彬之后。自幼聪敏好学，诗文书画，琴棋丝竹，百工技艺，几乎无不通晓，人称有奇才。少时曾携文见谒翰林学士郑獬，郑看了他的文章后惊叹道： 子所为文，落笔有奇语，异日必有成耳。 后来，名声日益籍甚，为士人所仰慕。熙宁二年（１０６９年），禅宗把英宗女蜀国公主嫁给王诜，授 附马都尉 ，成了皇室贵戚，为官至定州观察使。

　　王诜妙擅书画，家中多有名迹收藏。他好与当时著名的文人学士交结，像苏轼、苏辙、黄庭坚、李公麟等都是王家的座上客。王诜在家曾建一 宝绘堂 ，常把古人所画山水置于几案间，自谓 要如宗炳澄怀卧游耳 ①。还赐书堂，东挂李成，西挂范宽.先观李成之迹云： 李公家法，墨润而笔精，烟岚浮动，如对面千里，秀气可掬。次观范宽之作，如面前真列峰峦，气壮雄逸，笔力老健。此二画之迹，真一文一武也。 他还常常和诗人画家们聚会，终日吟诗、写字、作画、看画、饮酒，并谈禅论道。宝绘堂收藏甚夥， 锦囊犀轴堆象床，义竿连幅翻云光 ①，被誉为 风流蕴藉 ， 有王、谢家风.他们的聚会盛况，曾被大画家李公麟描绘在名作《西园雅集图》中；苏东坡还为王诜写了《宝绘堂记》；据说米芾来时，看不够名画法书，最后竟不忍归去。后来，二人还互相交换各自所藏的几件名家真迹，如王以顾恺之《王戎像》，换得米的《怀素帖》。他还将一幅荆浩的山水赠送米芾，以表达他们相知之情。

　　王诜爱好书画甚于一切，正如他自己所说： 爱诗好画本天性 ，纵然 日在绮罗弦管间 ，却能 攘去膏粱，黜远声色，而从事于书画 ， 手披横素风飞扬，卷舒终日未用忙 ，以致因终日耽迷于笔墨吟咏之中，而弄得蜀国公主和神宗皇帝大为不满。

　　元丰二年时，苏轼因攻击王安石变法被贬，王诜也因与苏交好并收受苏轼讥讽朝政文字 和 遗轼钱物 等罪被谪往四川。元丰三年，公主病重，朝廷为安慰公主，授王诜以庆州刺史，数月后，公主因病而逝。据说，公主病重时，王诜竟在一旁奸妾，皇帝得知后大怒，手诏曰： 王诜内则朋淫纵欲无行，外则狎邪罔上不忠 ，为此 摭诜之罪，义不得赦.于是，被贬逐均州，后又移置颖州。元丰八年始回京居住。哲宗继位和太皇太后掌权后，又起用司马光旧党，被贬逐的苏轼等人相继还朝，王诜也跟着官复附马都尉。

　　旧日的西园文友又重新欢聚，再次雅集于西园。正是 风流文采磨不尽，水墨自与诗争妍.但不久，哲宗亲政后，旧党又遭贬逐。哲宗表示坚决不再用他，甚至笑他 薄劣.王诜只好 独以图书自娱.但他和喜好书画的端王赵佶来往甚密，后来赵佶当上了皇帝，王诜才被重用，曾出使辽国，官定州观察使，开国公，赠昭化军节度使，至老而终。

　　①宋《宣和画谱》。

　　①《峡州诗说》。

　　王诜的山水作品，《宣和画谱》著录有３５件，当时公私收藏的也很多，但流传至今已寥寥。现存《渔村小雪图》和《烟江叠嶂图》，图上皆有宋徽宗赵佶亲笔标题，可鉴定为王诜所绘而无疑，二图现藏于北京故宫博物院和上海博物馆。另有一幅历来被认为是郭熙所作《溪山秋霁图》，近已被学术界定为王诜画迹。还有《柳溪渔隐图》，现尚流于海外。

　　《渔村小雪图》卷，是王诜的传世名作。画家以极富有情致的笔墨描画了山间水滨雪后初晴的风光：展卷处山势巉绝而秀逸，白雪覆盖，乾坤一片素白，山顶、山腰、山脚错落有致地生长着松树、柳树等杂树，伸展的枝干若善舞的长袖，山腰间有流溪飞瀑，使寒冷清旷的天地，弥漫着大自然的永恒的活力，右端山坳溪塘，几只渔舟或停或驶，渔夫们冒寒张网和垂钓，忙碌不止。画面正中，巨石之后的雪径上，一位策杖的隐者，携一抱琴童子，正在边走边赏壮美的雪景，其心旷神怡之状可想而知。这赏雪的雅士，据说就是画家的自我写照。此图皴山画石勾树，用笔秀劲而润泽，仍是学习李成之法，特别是令人称道的水墨皴染，间以涂施白粉，成功地表现出雪后郊野渔村浑茫而旷远的景象。山林间又创造性地勾以泥金，强化了雪后阳光闪烁浮动的刻划，手法独特别致。一片清旷悠远与苍茫秀逸的意境，抒发了这位达官国戚兼画坛奇才的 不以平阳池馆为恋，而乐荒闲之野 ①的独特情怀。

　　《烟江叠嶂图》卷，是王诜另一存世杰作。此为绢本设色横卷，起卷为一望无际的江景，云笼烟迷，苍苍茫茫，左面有平远小山，江上有渔船游行，中间桑嶂耸峙，林木扶疏，云烟变没处，楼阁掩映。后段则为一片迷濛的烟水之远景。统观之，画面布局精炼，烟江与叠嶂，一虚一卖，实中见虚。造景达到艺术上高度完整。画卷以青绿设色，并以水墨渍染，表翠鲜莹，却无煊灼浮躁之气。石皴用笔在不方不圆之间，树木多用夹叶，幽涧用探墨渍出，飞瀑以留白方法而成……画家是取李成和唐李思训二家之长，熔水墨画法和青绿金碧画法为一炉，创造出清润挺秀、风韵动人王家新风貌。《图绘宝鉴》称之： 不古不今，自成一家。 米芾、邓椿、苏轼、黄庭坚、苏辙等从别一角度赞誉王诜可与古贤媲美。米芾《画史》谓： 王诜学李成皴法，以金绿为之，似古。 邓椿《画继》谓： 其所画山水，学李成皴法，以金绿为之，似古。 似古，即似李思训。黄庭坚最为清楚，他说： 王晋卿画山石云树，缥渺风埃之外，他日当不愧小李将军。 苏轼见王诜此图，喜难自禁，一题再题： 浮空积翠如云烟 ； 水墨自与诗争妍 ，又盛赞之： 郑虔三绝君有二，笔执挽回三百年。 苏辙对王诜的评价则更高了，认为他可与唐代王维并肩而立。

　　总的来论，可知王诜的山水画主要面目是宗承李成的水墨山水，青绿着色法则是师法李思训，画风为秀雅清涧，具有浓厚的抒情意味。《宣和画谱》总结了他的山水题材为 烟江远壑、柳溪渔浦、晴岚绝涧、寒林幽谷、桃溪苇村 等词人墨卿难状之景 ，以创造优美的意境，表现他高旷的情怀。

　　王诜的画在当时被尊为文人画的典范。

　　王诜的诗文、书法造诣也非同凡响。黄庭坚夸赞他的诗词说： 东府长短句，踸踔而清丽幽远，在江南诸贤季孟之间。 可惜其诗文集多未传世。

　　其书法，据《宣和画谱》载： 真、行、草、隶，得钟鼎篆籀用笔意 ，遗迹也十分罕见。

　　①楼钥跋王都尉：《湘乡小景》。

　　（７）赵令穰、惠崇等湖山小景画家北宋在盛行千山万壑的全景山水和寒林树石平远山水的同时，还出现一些浑朴清幽、优美平凡的小景山水，其代表者则是赵令穰、僧惠崇等人。

　　赵令穰，字大年，生卒年不可考，为宋太祖赵匡胤第十一世孙，其活动年代主要在神宗、哲宗之时，官至光州防御使，死后赠 开封仪同三司 ，追封荣国公。

　　赵令穰好学博览，家中收藏法书名画颇富。少年时从杜甫诗篇中得知毕宏、韦偃等人画迹之妙，于是寻访他们的画迹作为范本，认真临摹，数月用功，竟能逼真，深受画家们好评；从此，愈加刻苦，学王维、学苏轼，得名之后，仍 无少暇时.遗憾的是他平生没有机会去游历名山大川，只在京洛间短途游览过。但他能注意观察，善于发现。所以画的虽是小景：即描写坡坂塘汀小山丛竹、江湖水鸟等，且多作小轴，但皆甚清丽有新意。别人常开玩笑说： 此必朝陵一番回矣！ ①话里多少有讥讽他不能远游之意。但这又不能怪他，因为当时宋室王子是不得随意出城的，只是在一年一度的祭扫祖坟时，他们才接触一下大自然。因此，《宣和画谱》不无惋惜地评说： 使周览江浙荆湘重山峻岭、江湖溪涧之胜丽，以为笔端之助，则亦不减晋宋流辈。 明人董其昌谈及赵大年的缺憾时也曾慨叹曰： 不行万里路，不读万卷书，欲作画祖，其可得乎？ ②赵令穰的画流传至今的尚有《湖庄清夏图》卷、《江村秋晓图》卷及《春江烟雨图》等。

　　传为赵所绘《湖庄清夏图》卷现藏于美国波士顿博物馆。绢本，青绿设色，画的是垂柳荷塘、烟树迷离、板桥小径，茅舍幽居，正是 荷静纳凉时 的意境。画面上虽无高山大川，却展示了京洛一带平凡景物中的浑朴清幽之美，反映出画家对宁静幽闲的田园生活的向往。此图水墨淡设色，笔法柔润，设色雅丽。有款识题 元符庚辰大年笔 ，始知作于１１００年。

　　另有《江村秋晓图》，画的也是汀渚小景，雁群从芦滩惊起，水绕村庄，雾迷丛林，很似《湖庄清夏图》，但又比它更显荒率。《画继》中说赵令穰的画汀渚水鸟，有江湖意 ，若以此图来印证，果然可信。

　　赵令穰的山水画与当时画坛的流行画风大有区别，他新开生面，独树一帜。他原是王室之后，画因人传，人因画传，所以在北宋文人学士中，名气很大。苏轼、黄庭坚的诗文中都有关于他的记载。

　　赵令穰之弟赵令松，字永年，亦善画山水。当时有人写诗： 神妙独数李将军，安知伯仲非前身 ，意思是称赞赵氏兄弟的山水成就可比唐代李思训。他们的画风也确实与李思训相类似。不过，赵令松有时作画起稿时过于谨严细琐，结果致使画面有损。他的水平总的来看是不及其兄赵令穰的。

　　僧人惠崇，福建建阳人。生活于北宋前期，善诗文，并以诗闻名于当世。

　　且 工画鹅、雁、鹭鸶，尤工小景，善为寒汀远渚萧洒虚旷之象。人所难到也。 ①尤其是他的画境平淡清新，极富有诗意，情景交融，观之悦目赏心，发人遐思。正因此，深受宋代文人学士们喜爱。苏轼著名的《咏惠崇作春江晓景图》诗云： 竹外桃花两三枝，春江水暖鸭先知；篓蒿满地芦芽短，正是河豚欲上时 ，脍炙人口，流传至今。黄庭坚也写诗赞美惠崇所画美景： 惠崇烟雨归雁，坐我潇湘洞庭，欲唤扁舟归去，故人言是丹青。 南宋人楼钥看了惠崇《暮色四时景物》后，赋诗云： 鹭翻桃岸韶光妩，鹅浴莲塘暑气微，风劲宾鸿霜始肃，寒欺花鸭雪初飞。

　　①朱东润：《梅尧臣诗选》。

　　②明董其昌：《画禅室随笔》。

　　①《春日拜垄经田家》。

　　传为惠崇的《溪山春晓图》卷，生动地描绘了江南三月的明媚春光：春柳随风摇曳，桃花映水而开，鹭鸶水鸟在水上栖止飞翔，扁舟轻泛溪中，……

　　具有浓郁的抒情色彩。《沙汀烟树图》小幅，自然蕴藉，引人入胜。

　　惠崇画在宋时已多赝品，后世也常把无款的宋人小景题以惠崇之名。这类小景画在宋时颇流行，善为巨制的郭熙、王诜都兼善于此。南宋的马远、马麟更擅此道，创作出不少精美的小景佳作。

　　北宋年间其他山水画家还有王士元、王穀、李公年等人皆有较深造诣。

　　如王士元所画山水中，多为楼阁台榭、院宇桥径，并注重人居处所的景趣。

　　《宣和画谱》还特别提出其画 凡所下笔者，无一笔无来处，故皆精微.这正和当时诗坛的江西派诗人提倡的 无一字无来处 观点相同，反映了宋人在文艺上的保守思想情绪。

　　王穀作画多取古代或当时诗词中意趣为题作画，故铺张布置，率皆萧洒。

　　李公年是当时的文臣，但善画山水，运笔立意，风格不下前辈。

　　还有范坦，亦学李成法画山水，晚年闲居洛阳，作画下笔益老健。其他一些山水画家，可惜成就皆不大。

　　（８）王希孟有着悠久传统的青绿山水，在唐代最为盛行。五代、北宋（前中期）以来，各家山水均以水墨淡色为主。徽宗朝时，傅色艳丽的青绿山水重新出现，流传至今最为杰出的作品是青年画家王希孟的巨制：《千里江山图》卷和旧题赵伯驹作的《江山秋色图》卷，二画都是北宋末院体山水画中的精品。

　　王希孟，画史无传，从极少的文字资料中可知：他生于哲宗治政年间，死时 年二十余.王希孟十几岁时便在画学为生徒，后被召入禁中文书库，数次献画，皆未甚工。但徽宗发现他的天赋，就亲授其法。由于希孟 天资高妙 又 得徽宗秘传 ，不过半年时间，就创作了横１１８。８厘米，纵５１。３厘米的青绿山水巨制《千里江山图》卷，当时年仅１８岁。此图献给徽宗皇帝后不久，他就去世了。

　　在中国山水画史上，名家如群星闪耀，而王希孟是有大成就画家中最年轻的。他流传下的唯一杰作也使他流芳千古。宋牧仲《论画诗》云： 宣和供奉王希孟，天子亲传笔法精。进得一图身便死，空教断肠太师京。 这幅画后来徽宗赐给当时的太师蔡京。蔡京在图卷后题有简短的跋语，成为考据此图和画家的可贵资料。

　　《千里江山图》卷，正如其名，描写千里江山之壮景。但见其场面浩大，景物繁密，气象万千，灿烂辉煌，可谓前无古人。画面上有数不清的峰、岭、峦、沟、壑、冈、坡，星罗棋布、交错重叠；大江旷远，水天相接，又有数不清的洲、渚、汀、岛，以及丛树竹林、茅屋瓦舍、寺观庄院，且都有道路可通可寻，水中各色各样的舟楫亭榭、桥杓轮舂，更是数不胜数，其繁密、精巧与生动，令人叹为观止。这种场面，显然不是画家实地写生，乃是一种诗意的想象。

　　整个画面统一于大青绿的基调中，气氛调和，色彩浓艳而不浮耀，笔致工细而不拘板，特别是构图的周密与画面布局的节奏感，非一般人所能企及。

　　《千里江山图》是青绿山水的煌煌大作，有着一种真正灿烂辉煌的美，是典型的宫廷的审美情趣。它把青绿山水画推向一个新的高度，代表着北宋后期山水画的杰出成就。

　　金溥光在图卷拖尾题跋中道： 予自志学之岁，获睹此卷，迄今已仅百过，其工夫巧密处，心目尚有不能周遍者，所谓一回指出一回新也。又其设色鲜明，布置宏远，使王晋卿、赵千里见之亦当短气，在古今丹青小景中自可独步千载。殆众星之孤月耳…… （９）李唐李唐（约１０６６- １１５０年左右），字晞古，河阳（今河南孟县）人。

　　李唐少年生活状况尚待考，据传说年青时即喜诗书、精于绘画，至３７岁时已颇有名气。徽宗政和间（１１１１- １１１８年），４８岁的李唐赴开封参加皇家举办的图画院考试，则以 竹锁桥边卖酒家 列为首选，且以画艺得到康王赵构的欣赏，赵构爱画，尤喜书法， （李）唐尝获趋事 ，大约是为赵构作画，或指点他学习书画吧！李唐在北宋时，名声已著，在山水画风上直追范宽、荆浩和李思训。

　　靖康之变，使北宋王朝遭到了灭顶之灾，正在艺术道路上蒸蒸日升的李唐随同徽、钦二帝一起被押往北国。建炎年（１１２７年）初，康王赵构，在南京（河南商邱）登上了帝位，即为高宗。李唐闻讯后，冒死逃出金人魔掌，长途跋涉，南渡寻投高宗。李唐路经太行山，在一支抗金部队中遇见萧照，萧亦知书善画，且久仰李唐大名，于是随李南渡，李唐 尽以所能授之 ，师生一边南寻，一边切磋画艺。

　　李唐初到临安时，因战事频繁，朝廷无暇顾及画院，他在街头卖画，竟 无所知者 ，苦闷之极，写诗自遣： 雪里烟村雨里滩，看之容易作之难。

　　早知不入时人眼，多买胭脂画牡丹。 绍兴十六年后，朝廷恢复了书画院。太尉邵渊在街头发现卖画的李唐，经举荐进入画院任待诏，并赐金带。这时李唐已是８０岁左右的老人了。

　　高宗赵构和李唐关系甚为密切，他曾在一匹绢上书写《胡笳十八拍》诗，每一拍留一段空白，等李唐来依诗意作画。现存的李唐画作《晋文公复国图》上，也是赵构书写的《左传》之文。李唐画的《长夏江寺图》上，高宗题有 李唐可比李思训 几个大字。高宗评语，不只是对李唐偏爱，而李唐的绘画造诣确实高妙。在 南宋四大家 及其他画家中，成就最高的应属李唐，他实际上成为了南宋画院的领袖和宗师。

　　《万壑松风图》轴，绢本水墨设色，现藏于台北故宫博物馆。画面上以浓墨淡色画深壑群松，岭上飞泉直泻，深谷中泉水喷流，迂回激荡，观者仿佛被带入一个深幽清凉的世界，俗虑尽消，精神顿爽。画面上巍然而立的主峰劲峭壮丽，气势非凡，可看出北宋范宽体貌，山腰间云绕雾漫，山脚间小径曲折，使景物具有活力。图中山石多采用小斧劈皴，并和擦、点并用，高度融合了北派诸家硬笔技法，充分表现出皴斫之美。松树画法更显疏密得体，层次分明，着力表现出长松迎风时壮阔动态……画面远山上有隶书款云： 皇宋宣和甲辰春，河阳李唐笔。宣和甲辰 即公元１１２４年。此时的李唐已届七十多岁高龄了。

　　《长夏江寺图》卷，绢本青绿设色，现藏故宫博物院。此图为李唐显赫有名之迹。清人安岐《墨缘汇观？续编》著录时，此作已破损甚重，许多地方模糊难辨。此图绘夏日江边深山涧壑，群峰争奇，林木茂密，云烟缭绕。

　　右起山顶上有房屋数十间，中部山腰丛林中蓝若隐现，山脚下江水空阔。画面山石用大斧劈皴，笔墨苍劲，色调浓郁，夏日气氛扑面而来。图中无款。

　　在本幅上有高宗赵构题词二则：前题 长夏江寺 ，后题 李唐可比李思训.李唐还有《清溪渔隐图卷》、《牧牛图》等作品，《采薇图》中所绘的环境背景，亦可全面反映他的山水技法水平。

　　（１０）刘松年刘松年，钱塘（今浙江杭州）人。南宋孝宗淳熙时（１１７４- １１８９年）画院学生，光宗绍熙年（１１９０- １１９４年）画院待诏，宁宗时，进《耕织图》称旨，皇帝赐以金带。他是继李唐之后在画坛上最享有盛名的画家，因居住于杭州清波门，时人呼为 暗门刘 （清波门俗称 暗门 ）。

　　刘松年的山水、人物皆精，被称为 院中人绝品.他师从张敦礼，而张的山水画师承李唐，又擅作青绿山水。他的山水画兼具水墨及青绿两种形式，他画山石的斧劈皴明显是李唐一派，但画风清丽严整，同时他也精于楼阁界画。他有很多人物、楼阁景物皆精美的作品。

　　《四景山水图》卷，画西湖畔四座富贵人家的园林型别墅。全卷分为四段：春、夏、秋、冬四景。四图都把主景置于一侧，留出空阔的画面画湖天远山，显然是发展了李唐创始的构图画法。各画皆行笔谨严，设色典雅，界画工致，饶有诗情。春景中，柳绿堤岸，桃花如霞，主人踏青方回；夏景中，荷塘水榭，主人闲坐纳凉；秋景中，高堂虚静，秋水如镜，主人闲坐看山，悠闲惬意；冬景中，雪峰如睡，松古竹幽，一片银色世界，主人兴起，骑驴出游，不知是访友还是寻梅……从画上可以看出，树石画法乃从李唐一派脱变而来，斧劈皴趋于细碎，树形渐向修长秀美，屋宇楼阁园林精巧曲折，……

　　从中又可看到李唐作品中尚存的那些北宋遗法和浑厚苍劲、山野自然的韵味，至此已消磨殆尽，正在演化成一种精致典雅、略带程式化的新画风。

　　刘松年被列为 南宋山水四大家.严格说来，他的主要成就是把李唐开创的画风典雅化、精美化，以适应反映宫廷生活的要求。刘松年的绘画仅仅是李唐向马远、夏圭间的过渡阶段。他没有李、马、夏那样的创新成果，对当时及后世也就没有什么值得称道的影响。

　　（１１）马远　马麟马远（１１４０前后- １２２５年之后），字遥父，号钦山。祖籍河中（今山西省永济县）人。光宗、宁宗、理宗朝为画院祗候、待诏。马远出生于绘画世家，其曾祖马贲即是 佛像马家 后人。马远的祖父马兴祖是南宋绍兴画院待诏，山水、人物、花鸟、杂画皆善。马远的伯父马公显、父亲马世荣都是绍兴画院待诏，授承务郎，赐金带，善画山水、人物、花鸟。马远之兄马逵，亦善画，得于家传。马远本人更是精能各科，在画院中最为皇家所宠，其画上题字多是宁宗皇帝赵扩或是宁宗皇后杨氏所书。他的画多藏于皇家御府，或用于赏赐大臣。

　　马远画山水源出李唐，从早期作品《春游赋诗图》可以看出与李唐《江山山景图》一脉相通。中年形成自己特点，独树一帜：构图简洁，重点表现主景于一隅，其余用渲染手法逐渐淡化为朦胧的远树水脚、雨雾烟岚，并且通过画中指点眺望的人物把观画者的注意力引向虚旷的空间，任其遐想、品味， 全境不多，其小幅或峭峰直上而不见其顶；或绝壁直下，而不见其脚；或近山参天，而远山则低，或孤舟泛月，而一人独坐，此边角之景也。 ①马远这种经营 边角之景 的画法，简洁、含蓄、独特，故被人誉称为 马一角.所作大幅山水也多用烟云遮断为前后数层，不作实满之景。画石，则分几个大面，石之棱角峭拔锋锐，近于 冰澌斧刃 ，人称 大斧劈皴 ；画老树伟干用画石的皴法，枝梢则修长劲挺，辗转延伸，人称为 拖枝 ，这些画法风格，均为前人所无。他的笔法温厚、从容、凝重、典雅，下有多层渲染作衬底，虽所施笔墨简约，而画面尤显沉厚含蓄，蕴含未尽之趣。马远晚年画风趋于老健，喜用秃笔，而典雅、工稳、蕴藉的气质如故，实属难得。

　　马远所画山水，运思精巧，貌似简括，实际创稿时千锤百炼，九朽一罢，因此在技法上、意境上都有别于他人、超过前人，而自成一家。他是南宋中后期有巨大影响的山水大师，他把李唐开创的山水画推到崭新的高度。他的多方面的才能代表了当时画院的最高成就。但由于有时构思过巧，画面剪裁修饰过当，则难免转失天然之趣。这种现象在他的一些主要作品中也已露端倪。这大概是他受宫廷趣味约束，迫于表现宫廷情调所致。

　　《踏歌行》，绢本设色，现藏于故宫博物院。此图为迄今流传下的马远山水画代表作。上面所述及在运思、构图、技法上的特色都在此图中充分体现。画面上描绘的是，在秀峰和绿树围绕的山湾里，在幽静美丽的山道上，几个农夫颇带醉意地踏歌而行，走在前面的老者，胡须花白，手持短杖，作回首状，与道间桥上的老农互相唱和。四周是竞秀群山，迷蒙烟树，处处充满了盎然生机，整个画面洋溢着一种歌舞升平的和乐气氛。踏歌，原是我国古代民间的一种不拘程式的娱乐形式，即用足蹬踏而作歌。这一欢娱形式到宋时已在平民百姓中颇为流行。这幅《踏歌图》画的不是市井居民的踏歌场面，而是乡野村民欢娱蹬踏作歌的场景。画家所绘无非是借此歌颂南宋的 繁荣太平 ，当然，这其中也包括偏安一隅的表面的 太平.在艺术表现上，马远实际是在融山水画与人物画为一体，在使用大量笔墨描写奇风异景的同时，十分简洁地点染人物，造成一种情景交融的和乐境界。画家采用自己独创的边角式构图法，以局部特写的手法加以表现，峻峭的石峰、挺拔姿秀的松柏，蜿蜒曲伸的小径等，组合成一幅简洁明朗的图景。……画的上方有宁宗赵扩的题诗： 宿雨清畿甸，朝阳丽帝城，丰年人乐业，垄上踏歌行。 附小字： 赐王都提举。 画的右下角款署 马远 二字。

　　《雪景图》卷，也是马远山水的典型作品。纸本墨笔。此图高１５。２厘米，全长６０。１厘米。分四段，写雪后江山之景。第一段，画面集中在左下角，两座雪峰之侧，有松林拱卫一楼观，右端一带孤丘，细如白练；第二段，远山如兽脊，隐于雪雾之中，右下方一孤舟透迤而行；第三段，右上角依然是远山，左下角有几株寒松与之呼应，一行鸣雁由近飞向远处；第四段，景物集中于左端，一条小径上几株古老的大树，隔着山溪，远处二岭三峰，画面右下部，一只小木船在划行。

　　这幅《雪景图》，充分显示南宋画 一角 和 半边 的特色。以少少许胜多多许。且笔势苍劲，墨法精妙，生动地表现了清旷高寒的境界。

　　①华觉时等：《世界冶金发展史》，科技文献出版社 1985 年版。

　　《华灯侍宴图》轴，绢本设色，现藏于台北故宫博物院。画中夜色苍茫，星光暗淡，四围一片静谧，而宫殿内外却是华灯高照，觥筹交错，鼓乐齐鸣，殿内阶前，歌女列队，翩然起舞……殿外，青松环绕，竹梅簇拥，两株乔松，凛然耸立，将画幅上下连贯，有顶天立地之势。梅松用笔古拙，浑厚、坚实，得其风神。其后竹林掩映，暮霭迷漫，益见幽深……此图画的是夜景，但似乎可见殿中灯火，云间星月，明灭闪烁，引人神驰。同时，夜色本静，但所绘歌女、梅竹、雾霭皆似静而动，正是 月明夜色出，云动山景来 之美景，不是仙境，胜似仙境。

　　传为马远所绘的《寒江独钓图》卷，绢本墨笔淡彩。画幅中心只一叶扁舟，船头一人专心垂钓，船篷上放有草笠簑衣，船边下几条水纹，使观者对四周大片空白产生烟波浩渺的联想，从而也体味到江上孤舟独钓时的无拘无束任情往来的心态。

　　《水图卷》，绢本墨笔淡设色，共１２段，现藏于故宫博物院。此卷显示了画家真实、生动地刻画山水形象的高超能力，或苍海、或平湖、或清江、或寒塘，等等，无论是巨浪，还是细波，无论是逆流，还是清漪，都极尽其妙。历代鉴赏家誉为 出笔墨蹊径之外，真活水也 （明李东阳语）； 马公十二水，惟得其性，故瓢分蠡勺，一掬而湖海溪沼之天具在。 ①确为笃论。

　　马远还有《雪滩双鹭图》及《梅石溪凫图》，这些属于当时流行的 小景画 之类的作品，在他手中亦不同凡响，他能把山水与花鸟结合起来，并带有鲜明的个人特色，被后人深深喜爱，视为难得的杰作。

　　关于马远山水画的特色，历代评家都有论述，如吴其贞《书画记》赞誉他画法高简，意趣有余.《格古要论》指出他的画， 或峭峰直上，而不见其顶；或绝壁而下，而不见其脚；或近山参天，而远山则低；或孤舟冷月，而一人独坐。 饶自然《山水家法》中说： 人谓马远全事边角，乃见未多也。江浙间有峭壁大嶂，则主山屹立，浦溆萦回，长林瀑布，互相掩映，且如远山外低平处，略见水口，苍茫外，微露塔尖，此全境也。 马远画山石多峭拔方硬，其皴法名为大斧劈皴，兼带钉头鼠尾皴。他的线条刚硬，但也时有缺乏变化、少弹性的弱点。

　　马远之子马麟，曾为画院待诏。马麟工山水、人物、花卉。其画风与乃父相同，传世作品中亦有不少佳作。他的《静听松风图》，生动地表现出士大夫在松下水边静听自然之声时的情态。《秉烛夜游图》描绘了在暮霭笼罩下的宫廷院落里，有贵族端坐亭阁中，阁外华烛成排，花树成荫，院外远山朦胧，画家藉环境气氛的渲染巧妙地表现了及时行乐的主题。还有《夕阳山水图》、《观瀑图》、《暗香疏影》、《芳春雨霁》等都是马麟的杰作，在画史上为人称道。

　　（１２）夏圭夏圭（一作夏珪），字禹玉，钱塘人，和马远同时而略为后出。宁宗朝任画院待诏，赐金带。早年专工人物，后来以山水著称。从他早年所作《雪堂客话图》，可以知道他曾学李唐，中年则形成自己的特色，喜集中景物于一侧，表现朦胧渺远的空间，后人戏称为 夏半边.夏圭不同马远的是主要用水墨作画，景物也没有马远那种富贵、高华的气象，但饶有自然荒率的野趣。他又喜用泼墨湿晕，再以秃笔焦墨点染，皴笔豪劲自然、墨汁淋漓。

　　夏圭作品中最惹人注目的是一些长达数丈的正幅，其中景物变化万千，但仍然剪裁巧妙，意趣十足，令观者玩味不尽。如《溪山清远图》卷、《江山佳胜图》卷、《长江万里图》卷等等。

　　①河南省文化局文物工作队《考古》1960年第 3期。

　　《溪山清远图》卷，纸本，纵４６。５厘米，横８８９。１厘米。现藏于台北故宫博物院。

　　卷首古松巨石，山陵烟雾；平移而下，可见丛林掩映山庄，农夫、僧人徐徐而行。江水辽阔，远山空濛，风帆点点，对岸突起悬崖危石，树木森森。

　　山外有木桥接岸，桥上有闲人谈话，桥下货船忙于装卸。桥边为村树篱舍。

　　漫步出村，又见烟波浩渺，茂林叠翠，奇峰突兀，山下巨石大树，浅流木桥，平滩溆坡，过坡至山村茅篷处则卷终。风物透迤百里，令观者游目骋思而留连忘返。意境悠远，表现出极高的水平。

　　全卷以水墨绘出，墨色如傅粉之色，朴素清逸。皴法全用斧劈，笔法苍老，劲利方硬，表现出一种幽淡、清静、冷寂的意趣。陈川曾题跋曰： 人家制度太古前，鸡犬比邻往还少。 正是观者对这种意趣的真实感受。

　　《江山佳胜图》卷，纸本，现藏于上海博物馆。开卷为近景斜坡，古松盘曲，远眺对岸为平滩人家，横移渐见松林茂密，山冈房舍；继而峭壁巨岩，紧迫森然，远处飞瀑、茅亭。中景木桥横跨溪间，溪水潺潺而下，桥头二人，似在观赏山光水色，悠然自得；过丛林一片，有殿宇掩映其间，接着是田野、沙滩，一片悠远清淡之意；往下又是山峦叠嶂，奇峰兀立，远处城池隐现。

　　全卷巧密铺排，笔墨清淡，一派江南胜境。

　　夏圭在此图中，充分显示其用笔用墨的精能独到，山水之作 意尚苍古而简淡 ，多以趣胜。此卷江潮、溪水、渔村、农舍、烟峦、云树皆以朴素简练的笔墨出之，墨色滋润幽淡，笔势粗阔浑厚。挥毫间，云烟出没，林舍掩映，风光无隐，简淡中意趣深含。

　　《松崖客话图》，绢本设色。现藏于台北故宫博物院。画面左边是老松悬崖，斜坡浅滩，坡上有二闲人对坐而谈，右下方一抹平湖远山，与左边景色相联，背景处大片空白，似天色辽阔深远。

　　画中老松以秃笔一气呵成，苍劲雄健；悬崖不着一笔；全以浓墨点就的松叶衬出，既空灵又葱郁，坡石以斧劈侧笔皴出，豪放明利，毫无娇柔纤巧之感，平滩远山以 拖泥带水皴 画出，墨色淋漓，一气呵成，全图经营布局富有新意，近景非常突出，笔劲墨重，成为画面的主要部分，远景则较轻淡，以雄浑大笔表现，则显得实中有虚，虚里有实，画面效果明快而又含蓄。

　　夏圭在构图上开创了以少胜多，空灵深远的格局，把繁复的景物加以概括，以精致的笔墨表现无尽的诗意。这种画风往往使人联想到南宋的 半壁江山.所以有人认为，夏圭画风正是和当时历史环境有着密切的关系。

　　夏圭还有《山水十二景图》卷、《遥岭烟霭图》卷等传世。

　　经李唐、刘松年开端，马远、夏圭集大成的马夏画派，统治了南宋山水画坛一百多年，其影响至明清不衰，以至远及东洋，为日本国画坛所重。

　　（１３）赵伯驹等其他画家南宋山水画，百余年间由李唐开创至马、夏而达高峰的水墨苍劲一体占了主导地位，但其风格样式亦流行不衰，其中赵伯驹、赵伯骕兄弟的青绿体，江参的江南画，梁楷、法常、若芬等人的水墨减笔最有特色，从现今流传相当数量的佚名画家作品中亦可全面考察十二三世纪之际山水画发展的风貌。

　　赵伯驹，字千里。其弟赵伯骕，字晞远。为宋宗室后裔，其祖父赵令唆曾与苏轼、黄庭坚交游，画学李公麟，精于鞍马。赵氏兄弟皆擅画青绿重彩山水，富丽精工，宗师唐大小李将军。同时，亦能作人物及花卉草虫等。相传赵伯驹曾为径山佛寺画五百罗汉图共１００轴，其罗汉 行道入定，起坐顾瞻，笑颜愣睇，欲立反观，骑跨仪形，升降神变，道韵清穆。 ①种种形状，惟妙惟肖，技艺超众，为人叹服。

　　赵氏兄弟传世作品不多，传为赵伯驹所作《江山秋色图》（绢本设色，现藏故宫博物院），画的是全境山水，其上山回路转，江河迤逦，间以竹林、树木、楼观、屋宇、桥梁、精密不苟、富丽秀美，完全是宋画风规，代表了宋代青绿山水的最高水平。赵伯骕的《万松金阙图》，画月下松林中的琼楼玉阙，四周江天辽阔，皓月东升，林间白云缭绕、白鹤飞翔，观者仿佛步入仙界之中。画中以密点表现丛林，流畅的细笔勾出水纹，青绿、泥金间用，清丽雅致，无拘板之弊。伯骕曾论及绘画，主张 吾辈胸次，自应有一种风规，俾神气翛然，韵味清远，不为物态所拘，便有佳处，况吾所存无媚于世而能合于众情者，要在悟此 ，说明他的画不仅画风工致，而且格调高雅，无媚世之想。

　　其他山水画家，如江参，对湖天平远浩茫之景颇有心会，传世之作有《千里江山图》卷（现藏台北故宫博物院），全用董、巨披麻及点子皴法，但用笔较硬，山势绵亘，江河纵横，草木葱茏，墨色朗润，兼具雄奇明秀的特色。

　　梁楷，以简笔人物画享誉画坛外，他的山水之作更为奔放、简括和水墨淋漓。现传有《雪景山水》和《潇湘八景》等杰作。《雪景山水》为绢本水墨淡彩（现藏日本东京国立博物馆），画中有二人骑马行于雪谷之中，上方有雪山一角及古寺岩关，景物虽简洁而兴味盎然。

　　僧人若芬有《潇湘八景图》，则以水墨大笔挥洒，云水迷茫，引人神驰意往。他还擅画墨梅。有不少作品流入日本。

　　南宋山水画有许多长图大障传世，赵芾的《江山万里图》卷（纸本墨笔，约１０米长，现藏故宫博物院）是这种山水样式的杰构。卷首云烟中山峦出没，山路上行旅匆匆，山巅有古寺禅林，大江中白浪滔滔，全画给人一种撼人心魄的力量。其画法类似李唐而用笔洒脱，功力深厚，技法精湛，堪称南宋山水名家。

　　传为赵葵所作《杜甫诗意图》，也是南宋独具一格的重要作品。此图画湖泊周围竹林密生，烟雾笼漫，弥望无际。竹用墨笔画竿点叶而成，潇洒森爽，株株可数，层次分明，真可谓繁而有秩，浑然一体。此图是画史上唯一表现 渭川千亩 的竹乡秀色之作，惜元、明后代虽有少量画此题材，但都远不及此。所以，此图可称为古代表现竹林之美的最佳画迹。

　　现存大量南宋小品山水画，包括屏风、斗方、灯画、团扇等，件件皆精美，无不显示出丰富多彩的绘画风貌，其中有金碧富丽的青绿山水；有工致严整的界画；没骨画法色彩绚丽；水墨画法韵味深厚，于明山秀水中，点缀穿插各种人物的活动或风俗性情节，如花坞醉归，黄昏薇省，春游晚归，竹涧焚香，龙舟竞渡，雪栈盘车，风雨牧归等等，表现了贵族士人的悠闲怡乐和社会平民的劳动生活。

　　３。宋代的文人学士画（１）李公麟在高手如林、名家竞胜的北宋画坛上，多才多艺的李公麟以文人士大夫身份，在绘画上能博取前人之长，并多有创意。为此，他成为继唐吴道子之后影响最大最远的画家。

　　①曹勋：《径山罗汉记》。

　　李公麟（１０４９- １１０６年），字伯时，舒城（今安徽）人，熙宁三年（１０７０年）进士及第，历任南康、长垣尉，泗州录事参军，中书门下后省删定官，御史检法，皆品秩不高。元符三年（１１００年）因病痹致仕，归老龙眠山。公麟一生，官运不得意，但在艺术上的成就却出类拔萃。他与王安石、苏轼、黄庭坚、米芾交往甚密，并为他们所推重，他是驸马都尉王诜的座上客。

　　李公麟出身名门大族，父李虚一喜收藏法书名画，公麟自小饱受薰陶，具有渊博的知识，且精于鉴别古器物， 辨钟鼎古器，博闻强识，当世无与伦比 ①；诗文书法也很好， 文章则有建安风格，书体则如晋、宋间人.这其中，当然是他的绘画成就最高。

　　李公麟被列为文人画家，但他不只会画山水，而且花卉、道释、人物、仕女、鞍马等无所不能。时人称赞他，画鞍马超过韩幹，佛像追踪吴道子，山水可比李思训，人物媲美韩幹。他善于学习继承前辈众家之长，而熔铸成自家的新风貌，所谓 集众所善，以为己有，更自立意，专为一家，若不蹈袭前人，而实阴法其要 ②。尤其是他的人物画创作，表现力极强，形象丰富多样、深刻细致，甚至能分辨出人物 廊庙馆阁、山林草野、闾阎臧获、台舆皂隶 等不同社会阶层的特点，以及不同地域、种族、性格的具体特征。

　　同时，他很注重立意，为表现主题，常有一般画家所不及的独到构思。如画《陶潜归去来兮图》，不囿于田园松菊的表面生活的描绘，而着重表现诗人 登东皋以舒啸，临清流而赋诗 的那种不与世俗同流、追求高洁志趣的情怀。又如，他曾为黄庭坚作《李广夺胡儿图》：表现汉代将军李广在马上引弓瞄准追骑的瞬间，搭箭将射，而胡兵却已堕马。把李广高强的箭法夸张至此地步，真是令人叫绝。若从表面上看，似乎太夸饰，但由此能产生强烈的艺术感染力，却是无法否认的。为此，黄庭坚看后大为叹赏。再如，他画佛像也敢于突破成规，所作 长带观音 、 石上卧观音 形象，其衣饰动态皆前所未见。他画 观自在观音 ，把观音画成端庄的合掌之状，而仍能充分表现出 自在 的情貌，谓之 自在在心不在相.可见他刻画人物内心世界所具有的独到功力。

　　李公麟还最爱画马。元汤垕《画鉴》谓： 唐人画马虽多，如曹（霸）、韦（偃）、韩（幹）特其著者，后世李公麟伯时画马专师之。 他善于学习前代名家之长，同时，更注重对生活的观察体验， 每欲画，必观群马，以尽其态，过太仆廨舍时，更是 必终日纵观，至不与客语 ，对皇家骐骥院御马 写貌至多 ，因此，画出的骏马，形神兼备，栩栩如生。苏东坡称赞他画马说： 龙眠胸中有千驷，不惟画肉兼画骨 ，此绝非溢美之辞。

　　《五马图》，是传世中最可信为李公麟真迹之一。其上虽然没有他的署款和印记，但是却有他的好友黄庭坚于哲宗元祐五年的题跋为保证。（前四马各有黄庭坚笺题的马名、产地、年岁、尺寸，卷末又有黄氏总跋，题为李公麟作。因第五马后无黄氏笺题，有人怀疑这一段非李氏亲笔，为后人补入。）

　　画中五马，是元祐初年天驷监中的西域五匹名马，依次名为凤头骢、锦膊骢、好头赤、照夜白和满川花。每匹马前均有奚官或圉人牵引，两位是汉人，余为外族。人物的形貌、服饰、神情各异，均极生动，个性鲜明。除局部有烘染外，都用单线白描。行笔劲细，富于变化。五匹马臀背的圆劲与弹性，仿佛可触可感，极尽名马的文秀和神骏之风。

　　①宋《宣和画谱》。

　　②宋《宣和画谱》。

　　简洁苍劲的笔法，神采焕然的形象，充分显示出画家卓越的绘画技艺。

　　据说，李公麟刚画完第五匹 满川花 后，那匹马就死了， 盖神骏精魄皆为伯时笔端取之而去 ，这显然是一种巧合，然而却说明了黄庭坚对李公麟艺术造诣的高度评价。

　　李公麟另一传世真迹是《临韦牧放图》，据画家题款可知是奉皇帝命令而临摹的。韦偃是唐代画马名家，原作已佚，后人无从比较李公麟的摹本。

　　如果从李摹本的风格、技法来考察分析，显然是出于宋人之手而非唐风，可知李之临韦，不是复制，而是仿佛其意而已。整幅画的技巧娴熟，线条流畅而无滞隘，如一气呵成。此摹本无疑是李氏的创作，足可代表他的艺术水平。

　　画面上描绘了一幅热闹非凡的放牧情景：一千余匹马，和一二百名奚官、圉人，活动在野外的岗阜、沙碛间，群马如生，或奔驰嘶叫，或俯仰嬉戏，或饮水，或觅食，或独奔，或群行，真是百态千姿。人马、树木勾描紧凑绵密，坡石勾皴简略分明，设色浑朴而富于变化，处处体现出画家强烈的感情色彩和独到艺术功力。

　　李公麟的作品见于历代著录的，约三百余件。经《宣和画谱》著录的也有百余件。传为他的作品至今仍有相当数量，自然对这些作品的鉴别历来也有不同的见解。李公麟除画释道、人物鞍马外，还多作经史故事、山林文士等。

　　如现存《免胄图》（可能是李氏作品的摹本），画的内容是描写唐代大将郭子仪在泾阳免去戎装，单骑会见回纥统帅，使敌对的双方和解的故事，画家在表现这一片刻众多人物各自不同的内心活动上获得了极大的成功。画家之所以表现这一历史题材，研究者认为，是曲折地流露出他对北宋命运和民族关系的关心。现存《维摩诘像》，是我国古代人物画中的优秀代表作之一。懈闲、颓唐、宁静且微妙的神情，充分揭示出那个时期封建士大夫的生活和精神特质。在画法上，这幅杰作标志着李公麟 白描 技法的巨大成功，它证明，凭借墨笔线条的勾描——粗细、浓淡、轻重、刚柔、曲直、虚实等运用，能充分地表现出对象的形体、质感、量感，以及空间感、运动感。李公麟在继承唐代以降的笔墨传统上，独创出 扫去粉黛，淡毫轻墨 ， 不施丹青而光彩动人 ， 云行水流有起倒 的白描画法，从而成为独立的一种绘画样式。此后，数百年来，代代相传，先后出现如贾师古、赵孟頫、张渥、陈洪绶、丁云鹏、萧云从诸名家，画法无不源出李公麟。

　　李公麟有《龙眠山庄图》，是其山水类佳作。表现出他故乡山石家庭园林之美，据说全用王维《輞川图》画法， 行笔细润，乃有超越之意 ，今天所见到的是后人摹本。

　　李公麟一生作画非常勤奋，晚年患风湿病卧床， 呻吟之余，犹仰手画被作落笔形势 ，可见他献身绘画艺术的精神。

　　（２）文同文同（１０１８- １０７９年），字与可，梓州永泰（今四川盐宁）人。《宋史》有传，曰： 汉文翁之后，蜀人尤以石室名其家 ，因此世称 石室先生 ，又自号笑笑先生、锦江道人。文同是北宋时期重要文人画家之一。他的 文湖州竹派 ，不仅名震当时，流风绵延不绝，而且对后世无数画家也起着典范和启迪的作用。

　　文同出身于士族，但三代未做官，自幼发愤读书。皇祐元年（１０４９年）

　　中进士，先后任邛州、洋州等地知州。他为人谨言慎行，身居官场，却向往山林，时值王安石后行新法，他思想上倾向于旧党，行动上却对党争采取远避的态度。他在《野径》一诗中云： 山圃饶秋色，林亭近晚清。……排石铺衣坐，看云缓带行。官闲惟此乐，与世欲无营。 表露了他悠闲、超脱的心态。

　　文同在艺术上的见解与苏轼颇为一致，二人在诗文书画上多有切磋，在画竹上，苏轼经常向文同请教，并自称也是 湖州派.他和苏轼一起探讨过画墨竹的方法： 竹之始生，一寸之萌耳，而节叶具焉。……今画者乃节节而为之，叶叶而累之，岂复有竹乎？故画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣！ 这段关于 成竹在胸 、 振笔直遂 的见解，明确地阐述并强调绘画创作主客观因素必须统一，尤其要发挥画家的主观能动作用——情思感受和理解；深思熟虑，尔后一挥而就；强调艺术家在进行创作时的激情和灵感。这些见解，显然不仅是指画竹，而是揭示了一个深刻而具有普遍意义的创作原则。

　　文同一生爱竹、画竹成癖，真是 不可一日无此君.据说他在洋州（今陕西洋县）时，广栽竹木，又常在篔筜谷筑亭赏竹，他 朝与竹乎为游，暮与竹乎为朋，饮食乎竹间，偃息乎竹阴 ①。他赞美竹子的 心虚异众草，节劲逾凡木的高洁品格。为此，他常画竹以自况。他的居室取名为 墨君堂 、 竹坞 、 此君庵 等。他写诗作歌，尽抒情怀： 故园修竹■东溪，台水侵沙一万枝。我走宦途休未得，此君应是怪归迟 ②。把自己 意欲不仕 的隐衷，通过竹的 怪归迟 来表达，体现画家处世潇洒超脱的人生态度。

　　文同画竹，真正是兴之所致， 见精练良纸辄愤笔挥洒，不能自己 （苏轼），但又绝非像后世一些文人画家那种信手涂抹的 墨戏 ，而是洋溢着画家饱满的创作激情。《宣和画谱》评赞曰： 与可工于墨竹之画，非天资颖异而胸中有渭川千亩、气压十万丈夫，何以至于此哉！ 文同笔下的墨竹，竹叶附枝，呈潇洒生动之姿，仿佛有风吹过一般，力求突出竹的气韵。苏轼曾题文同墨竹说： 此竹数尺耳，而有万尺之势。 在画法上，则始创 叶以深墨为面，淡墨为背 的方法，以显示竹叶的正反面，在出枝撇叶的用笔上，则采用正动流畅的行草书笔法。

　　现存文同《墨竹图》，画倒垂竹枝一梢，著叶虽多，却疏密有致；茎多新枝，渍以淡墨，叶用浓墨，折旋向背，各具姿态。撇叶锋长而毫芒不露，竹节间距颇远而不显，浑然一体，生趣盎然。

　　据史料记载，文同初画墨竹，不甚珍惜，常常被人索去，后来求画的人越来越多，以至应接不暇。一次，弄得他心情极为厌烦，把求画人送来的绢扔到地上，愤愤地说： 我要拿这些东西做袜子穿了！ 后来，苏轼画竹，亦取法文同，当时苏轼正在徐州做官。于是文同就向求画者说： 吾墨竹一派，近在彭城（徐州附近），可往求之。 同时，写信给苏轼，说： 对不起了，做袜子的材料要聚到你那儿去了！ 一时传为笑谈。

　　文同的传世作品，还有《墨竹图》轴、《墨竹》单页。据说，除墨竹之外，他还能画怪木枯柯、山水、人物等。他作《晚霭图》，有人盛赞功力可比王维、关同。另一幅《竹上鸐鹆图》，黄庭坚称道云： 功破造化窟。

　　①庄绰：《鸡肋编》卷上。

　　②曾巩：《苏明允哀辞》。

　　相传墨竹始于唐代，又有创于吴道子或王维之说，后五代有李颇、黄筌，宋有燕肃、程堂、刘延世、李昭诸名家，乃至一般文人皆擅画竹，到此时，画竹已注意到风、晴、雨、露中的不同情态。文同则超越前代和当时诸家而创 湖州派 画法，为当世和后人所宝爱，被盛誉为如 杲日升堂，爝火俱熄。黄钟一振，瓦釜失声 ①。

　　（３）苏轼北宋中、后期之际，画坛上正式出现了 士人画 ， 士人画中有一部分基本上即后世所说的 文人画.当时新起的文人画家，堪称领袖的是苏轼、米芾。尤其是苏轼，作画完全是典型的文人游戏笔墨用以解 胸中盘郁的一种艺术表现。他所流传下的画迹很少，但他对当时画坛和后世影响最大的则是他的绘画理论和美学思想。

　　苏轼（１０３６- １１０１年），字子瞻，号东坡居士，四川眉州眉山人，父洵，弟辙，皆为北宋著名散文家，世称 三苏.苏轼自小即显露出与众不同的文学艺术才华，２２岁中进士，宋神宗时曾任祠部员外郎，后知密州、湖州、徐州。因反对王安石新法，贬谪黄州。宋哲宗时任翰林学士、礼部尚书，后出知杭州，又贬谪惠州、儋州。宋徽宗即位，遇赦北还，次年卒于常州途中。

　　苏轼天资极高，且学识渊博，在文学、书法，绘画及理论诸领域内，都达到了极高的境界。

　　苏轼擅画墨竹和枯木怪石，据说人物也能。他以水墨的竹石抒发雅兴，表达自己清高傲岸的情怀，同时在运思立意的筹划和笔墨技巧与磨练中，使自己的绘画艺术获得了高深的造诣。如他画墨竹，是在认真观察、深入领悟的前提下，然后蘸墨挥洒一气呵成。而且，在画法上也极独特，他作墨竹， 从地一直到顶 ，有人问他为何不逐节分，他说： 竹生时何尝逐节生耶？ ①他画的墨竹，出枝挺拔，以势取姿，著叶虽不多，却疏密有致，以气韵感人。

　　有时画一竹枝倒垂于悬崖，笔酣墨浓，运笔如草书飞舞，显出委曲争生的倔强活力。在墨色上，多以墨深为面，墨淡为背，同时追求一种水墨淋漓的效果，进而造成一种单纯突进的 傲风霜、阅古今之气.苏轼曾写诗自诩云： 老可能为竹写真，小坡今为竹传神 （苏轼次子苏过亦能画竹石，惜作品已不传）。黄山谷称赞苏轼绘画时说： 石润竹劲，佳笔也！ ②可知 劲 ，为苏轼画竹的特色。

　　苏轼传世作品现仅存《枯木竹石图》一卷，流在日本。此图画石一块，拳拳如螺状，枯树一株，蟠曲虬姿，极富意趣，石左侧有几枝短竹，木右下脚有野草数茎。用笔不计工拙但发墨清晰，毫无滞涩之处。勾、皴、破、醒、干、湿，诸法皆备，工用分明。造型怪怪奇奇，寥寥落落，不苛形象妍媸，树枝画法也极其草率，看得出约略示意而已，而于象外别具意蕴。米芾说： 子瞻作枯木，枝干虬屈无端倪，不皴硬，亦怪怪奇奇，如其胸中蟠郁也。 ①黄庭坚也说，他的枯槎、森木、丛筿、断山，笔力跌宕于风烟无人之境。 ②苏轼在自己的诗作《郭祥正家醉画竹石壁上》中云： 枯肠得酒芒角出，肝肺槎枒生竹石。森然欲作不可回，写向君家雪色壁…… 在《自题偃松图》中云： 怪怪奇奇是描写胸中磊落不平之气，以现世者也。 这些都可以说明，苏轼借自己笔下的枯木顽石寄情遣兴，写胸中逸气，寄托自己高洁傲岸的情怀。

　　①《资治通鉴》卷一九五，胡之省注木棉。

　　①《评》。

　　②曾巩：《苏明允哀辞》。

　　①《苏文定公文抄引》。

　　《枯木竹石图》本身无款印，后接纸上有刘良佐和米芾的诗跋。刘、米二人都是苏轼的好友，因之此画称苏轼的真迹当属可信，且亦符合文人画的发展情况及苏轼的绘画修养：精鉴而不精能，重于意识观念的发挥，在技法上还处于探索提示之中。

　　苏轼的绘画理论虽没有以专著行世，但却散见于他的许多论画诗文中，其见解之精辟、深刻和卓越，亦足可使之跻身我国古代著名绘画理论家、美学家之列。归纳其内容可有如下几个方面：（一）他首先提出了 士人画 的概念，并指出 士人画 之不同于 画工画 ，就在于注重 意气 ，讲求 常理 ： 观士人画如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策、皮毛、槽枥、刍秼，无一点俊发，看数尺许便倦。汉杰，真士人画也。 ③士人画不在于 形似 ，而在于写其生气，传其神态。这在他的一首诗中，表现最为强烈： 论画以形似，见与儿童邻；赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新。边鸾雀写生，赵昌花传神，何如此两幅，疏淡含精匀。谁言一点红，解寄无边春。 ①士人画要清新、疏淡，疏淡中含有精匀，折枝上只画 一点红 ，却解无边的春意。

　　余尝论画，以为人禽、宫室、器用，皆有常形。至于山石、竹木、水波、烟云，虽无常形而有常理。常形之失，人皆知之，常理之不当，虽晓画者有不知。……

　　若常理之不当，则举废之矣。以其形之无常，是以其理不可不谨也。世之工人或能曲尽其形，而至于其理，非高人逸才不能辨。 ②于此，苏轼以 形 、 理 得失的利弊关系，说明了表现物象精神实质，刻求气韵神采的重要性，反之，绘画多取形似，实为末节。只有形神兼备，以至神妙之境界，方为上乘。

　　（二）他认为艺术的最高境界是： 得之于象外 、 妙在笔画之外 ，要 萧散简远 、 简古 、 淡泊.他曾经将吴道子、王维二人作比较： 吴生虽妙绝，犹以画工论。摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊。吾观二子皆神俊，又于维也敛衽无间言。 ③吴道子的画虽 雄放 、 妙绝 ，但和王维相比则逊色，因为，王维的画能 得之于象外.另可从苏轼关于书法和诗歌的议论中，更可看出他对艺术境界的最高要求：

　　②刘大漠：《序》。

　　③宋苏轼：《又跋汉杰画山》。

　　①《古文析义》初编卷六，林云铭评。

　　②宋苏轼：《净因院画记》。

　　③宋苏轼：《凤翔？八观》。

　　余尝论书，以为钟、王之迹，萧散简远，妙在笔画之外，……唐末司空图……

　　论诗日：梅止于酸，盐止于咸，饮食不可无盐梅，而其美常在咸酸之外。①（三）反对艺术创作中的因袭模仿，力主变化创新。苏轼曾给李公麟所作《憩寂图》题仿诗道： 东坡虽然湖州派，竹石风流各一时。前世画师今姓李，不妨题作輞川诗。 认为自己画竹既有学文同 湖州派 的一面，同时也有创新而风流各一时 ；认为李公麟一意模仿王维，纵然惟妙惟肖，但也是不足取的，他的批评是中肯而幽默的。另有一传说，相传苏轼在试院乘兴作画时，以朱色写竹，有人问： 世间哪儿有朱色竹？ 他则反问： 世间又哪有墨竹？ 可见苏轼在艺术创作中，总是努力摆脱旧形式的覊绊，力求使自己的作品创新意，用新法。

　　（四）注重对生活的细致观察和切身感受。据宋岳珂《书画谱？桯史题跋》中记有这样一个故事：李公麟画《贤己图》，作数人掷骰子，盘中已有五颗成六点，一颗旋转未定。此时，画中有一人正张着嘴疾呼 六.黄山谷和秦少游观后称其 卓绝 、 纤秾态度，曲尽其妙.而苏轼看了却说道： 李龙眠天下士，顾乃效闽人语邪？ 众人不明白是怎么回事。苏轼笑而问道： 四海语言，言六皆合口。今盘中皆六，一犹未定，法当呼六。而疾呼者乃张口何也？ 李公麟听后，深深信服不已。

　　（五）强调诗画的关联性，要求画中蕴有诗意。苏轼认为 诗画本一律 ，认为文同画竹乃是 诗不能尽，溢而为图，变而为画.他还称赞大诗人兼画家王维说： 味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。 这些名言，精辟而富有创造性地概述了诗和画两者的密切关系，因而历来被视为评价优秀作品的美学准则和术语，也成了古今无数艺术家在创作实践中努力追求的艺术境界和标尺。这是苏轼的重要理论贡献。再看他的绘画作品之所以被人们珍爱，无疑是由于他实践自己理论和思想的结果。

　　（４）米芾、米友仁明董其昌在其《容台别集》中说： 唐人画法，至宋乃畅，至米又一变耳 ， 诗至少陵，书至鲁公，画至二米，古今之变，天下之能事毕矣。 董其昌推崇米芾，并以米芾为中心建立起他的 南北宗 论。虽然，董氏的偏爱显得有过，但他的评价却博得当时和后世的认可。米芾父子在中国山水绘画史上别开蹊径，且以巨大影响使其成为独领风骚的赫赫大家。

　　米芾（１０５１- １１０７年），初名黻，字元章，自称楚国芈氏之后。他的别号很多，有襄阳漫士、鹿门居士、海岳外史等等。《四库全书提要》谓：芾性好奇，故屡变其称如是。 米氏世居太原，后迁往襄阳，曾长期侨居镇江等地。徽宗朝时召为书画学博士，后任礼部员外郎，人称 米南宫.米芾自幼聪慧好学，六岁时日读诗百首，过目能诵。七、八岁学书，十岁临碑，人赞其有李北海笔意。十八岁入仕，但为人清高。曾以诗自况： 棐几延毛子，明窗馆墨卿，功名皆一戏，未觉负平生。 米芾一生，是典型的奇特的封建文人雅士的一生。《宋史？米芾传》记其： 冠服效唐人，风神萧散，育吐清畅，所至人聚观之。 不仅如此，米芾甚至可以说是个很随便以至玩世不恭的人，有时竟故意装疯卖傻，用以惊俗。史载： 无为州治有巨石，状奇丑，芾见大喜曰：' 此足以当吾拜。' 具衣冠拜之，呼之为兄。 ①另有一则记载则更详细，云： 米元章守濡须（即无为）日，闻有怪石在河壖，莫知其所自来，人以为异而不敢取。公命移至州治，为燕游之玩。石至，遽命设席拜于庭下曰：' 吾欲见石兄二十年矣！'可见米芾装痴佯狂竟如此地步。时人为此皆称米芾为颠。

　　①《跋子由栖贤堂记后》。

　　米芾一方面自认为痴，但又自辩其不颠，还自书了一个《辩颠帖》。《侯鲭录》中记叙这样一段逸事：苏东坡在维扬（今扬州）时，一日召客十余人聚会，都是当时著名的文士。米芾当时也在座，饮酒至半，米芾忽然起身 自赞 说： 当今人都认为我米芾为痴颠，我今想请教一下子瞻（苏东坡）有何看法？ 苏东坡听了，笑着回答： 吾从众！ 看来东坡对米芾的为人是很喜爱和欣赏的。但黄山谷的态度似乎不同于苏东坡，他曾劝过去扬州的俞清老不要鼓励米芾装疯，更不必像许多人那样学米芾装疯，他说米芾在扬州， 游戏翰墨，声名藉甚 ，说尽管人们称他是 狂生 ，但 观其诗句合处，殊不狂.所以，他实际上多是故意装作颠痴，目的用以 惊俗.也正因为如此，当时的一些官僚显贵，似乎并不喜欢他，认为他终非 廊庙之材 ，结果终身不过是 服五品 的礼部员外郎。米芾一向不以功名权位为意，甚至鄙视像杜甫那种 汲汲于功名 的做法。他的全部心思、乐趣、迷恋都在书画上。

　　米芾为官期间，能关心到人民的疾苦。在作雍丘令时，正值荒灾之年，上司仍以 宣粮 为由向饥寒交迫的老百姓征收租税，米芾对此十分气愤，写了《催租诗》以表达自己沉痛愤懑的心情，并表示自己无力相助百姓只好弃官而去了。

　　米芾酷嗜书画，非一般文人所能比，为了得到世藏的古代书画真迹，不惜耗尽巨资，也费尽苦心。他的好友蔡肇在《故宋礼部员外郎米海岳先生墓志铭》中回顾云： （米）家故饶财，即仕，悉以分族人。后贫，不以为悔。

　　遇古书名画，必极力购取之乃已…… 米芾自言： 平生喜书画，老亲见听，值有不足，至亲授以首饰使购之。 又谓收古画最多，晋唐古帖有千轴。并很惬意地说： 余平生嗜此老矣，此外无足为者。每得一图，终日宝玩，如对古人，虽声色之奉，不能夺也。 《清河书画舫》辑有《米南宫秘玩目》，根据《书史》、《画史》中记述，显然那个目录还不是全部，只载了米芾的几十件 铭心绝品 ，如谢安的《慰问帖》、王羲之的《破羌帖》、王献之的《中秋帖》、顾恺之的《净名天女》图、戴逵的《观音》图等，最为米芾宝爱。因这些都是东晋名人的宝迹，米芾因此将他的书斋起名为 宝晋斋.米芾精于鉴赏。《宋史？本传》称 米芾精于鉴裁.他本人也以此自负。他把书画收藏者划分为两类：一是好事者，一是赏鉴家。 赏鉴家谓其笃好，遍阅记录，又复心得，或自能画，故所收皆精品。近世人或有资力，元非酷好，意作标韵，至借耳目于人，此谓之好事者.米芾则是真正的赏鉴家，是赏鉴家中的佼佼者。由于他博记强闻，且又深通书学画理，加上实践有素，能人所不能，知人所不知，于古人书画作品的笔、墨、纸、绢、款、印、题跋等，俱详加辨比，剖析毫芒，自和一般以耳代目、随众美恶者不可同日而语。

　　①《宋史？米芾传》。

　　米芾如此笃好古人书画，如此精于鉴赏，最终目的是为了学习古人的本事。米友仁跋米芾所临《右军四帖》时写道： 所藏晋唐真迹，无日不展于几上，手不释笔临习之。夜必收于小箧，置枕边乃眠。好之之笃至于此，实一世好学所共知。 米芾临摹功力极深，可 至乱真不可辨 ①。 在涟水时，客鬻戴嵩《牛图》，元章借留数日，以摹本易之而不能辨。 又， 尝从人借古画自临，并以真赝本归之，俾其自择，而莫辨也。 ②所以，米芾早年临摹的古书画，其中有很多后来被收藏家误作古人真迹买去收藏。

　　米芾是当时的大画家，但其画迹至今无一遗存。史书记载他精于山水，也能画人物，长于 写真 ，曾作《古忠贤像》。被人取作范本，传模移写，流传甚多，在当时起过影响作用。在人物画上，他批评李公麟笔迹神采不高，自诩作画得之天性，不像李师法吴道子而 终不能去其气.同样，对当时山水画家多师法关仝、李成的风气，他也极为鄙夷，而要自己的画 无一笔李成、关仝俗气.米芾尤其不喜危峰峻岭的北方山水之作，却一再盛赞董源和巨然江南山水的 天真平淡 、 不装巧趣 、 真意可爱 ，特别赏识江南山川顷刻变幻的 烟云雾景.《画史》云： 余家董源《雾景》横披，全幅山骨隐显，林梢出没，意趣高古。 这幅董源《雾景》，也许即是 米家云山 的发源祖本。

　　米芾的 云山 之景，据说是 信笔作之，多烟云掩映；树石不取工细，意似便已。 米芾（及其子友仁）所作，据观存米友仁遗迹来看，大概是这样：山石以清水笔润泽，淡墨渍染，稍浓墨笔破皴出层次，再用大小错落的浓墨焦墨横点点簇山头——这种独创的点，即后人所称的 米点 ——上密下疏。云气以淡墨笔空勾、渲染。树木大都以浓墨一两笔勾画，上以大浑点作叶，山脚坡岸以浓淡笔墨横扫。显然，这种笔法，与董、巨常作披麻皴的山石和不加勾勒而渍染成的烟云，又不甚相同。这种新手法、新画风，显然是对董、巨山水 删繁 提炼并创新的结果。当然，最根本是他酷爱山川自然、认真观察、师法自然所致。米芾青年时代，即开始游宦南方，先后在桂、湘、浙等地游历，３０岁左右定居镇江，后又在江淮、豫中、皖北等地为官，所到之处， 喜览山川，择其胜处，立字制名，后来莫之废也。过润州，爱其江山，遂定居焉。 ①《洞天清录》记云： 米南宫多游江浙间，每卜居必择山明水秀处。其初本不能作画，后以目所见，日渐模仿之，遂得天趣。 他有一首《诉衷情》词，有句云： 奇胜处，每凭栏，定忘还，好山如画，水绕云萦，无计成闲。 足见他素喜真山真水，对大自然美的魅力感受体会极深，从而创造出独特的 米家云山.据说，米芾作画，除用毛笔外，还 或以纸筋，或以蔗滓，或以莲房，皆可为画.又说其画不用绢，纸不用胶矾。显然，这是因为生纸上客易产生墨色浑化效果的缘故。

　　另有一点必须提及的，即在苏轼、米芾之前，画家也有在画上签名或题年月以及图名的，但大多写得较隐蔽，有的竟写在石缝、树根之中。清人方薰《山静居论画》云： 款题始于苏、米，至元、明遂多以题语位置画境者，画亦因题益妙。高情逸思，画之不足，题以发之，后世乃滥觞。 画加题款，使绘画和文学、书法结合一体，形成我国绘画艺术独特的审美情趣，且流传久远，苏、米功不可没。又何况，他二人书法、文学都是一流的，其号召力与影响力则非他人可比。

　　①《宋史？米芾传》。

　　②《清波杂志》。

　　①参见陈元晖、尹德新、王炳照：《中国古代书院制度》，上海教育出版社，1981年。

　　米芾生平画作不多，不如书迹流传之广。无怪乎像邓椿那样自称 古轴旧图犹得披寻 的人，在米芾谢世不过６０年后成书的《画继》中说：米芾 字札流传四方，独丹青诚为罕见 ，而只看到《松》和《松、梅、兰、菊》二图，没有见过后世妙称的 云山.南宋人中，朱熹尝言曾见米老《下蜀江山》数本，其他则绝少道及。米芾画之 稀如星风 ，可想而知了。

　　崇宁三年六月，米芾复召入京，除书画学博士，徽宗赐对便殿，进呈其子米友仁所绘《楚山清晓图》。旅擢升为礼部员外郎，因言者而罢，出知淮阳军，围号淮阳外史，一年后，头上生疡，上书辞官，未获准，于徽宗大观元年（１１０７年）卒于任所，时年５７岁。

　　米友仁（１０７４- １１５３年），一名尹仁，字元晖，小名虎儿，米芾长子，故又号 海岳后人.承家学，好古善鉴，以书画名世。因其画山水 风气肖乃翁 ，后人遂称米芾为 大米 ，友仁为 小米 ，又并称为 二米 ，因小米曾官 敷文图直学士 ，故后人又称其为 米敷文.米友仁精于鉴赏，宋高宗每得法书名画，辄命他来鉴定并在后面题跋。

　　绍兴二十年，小米时在临安，著名女诗人李清照特来拜诗，并携其所藏前人墨迹请他题跋，友仁看到李清照藏品中有乃父米芾的真迹，感慨系之，欣然命笔，为之作跋。

　　小米的山水画和其父画风极相似。流传至今、现藏于故宫博物院的《潇湘奇观图》，可称得上是 米氏云山 的代表作。此画长２８９。５厘米，高１９。８厘米。画的右端是一片云海，向左，漫漫云海中露出些许山巅，再左，山巅尽没于云中，近处画有一低冈，再左，画一排山峰，云层漫过山腰，山冈与远山之间，夹一水溪，对岸一片密密树林。至此，众山一列而排。再向左，即有重叠山峰、云雾漫漫，再左，山冈生有杂树，冈下为一大溪，溪之对面亦是一片云山。再左，近处又是山冈，树丛中画有一座低矮的长形房屋……

　　从此图来看，除了米氏独创的 落茄点 画法外，画云则用线空勾，并少加渲染，远山、近冈和坡脚则不勾而以笔蘸墨扫抹而成。某几处还可看出曾用清水冲洗过，也是米家画法。但这一切做法都是自然而然，随意而至的。

　　看不出一般艺术创作过程中 严肃 、 认真 、 谨慎 的制做味道，也不至于因有一笔之失而使全幅皆废的不快现象。因此，米友仁为这种画法起了个准确甚极的名字： 墨戏.《潇湘奇观图》是古代山水画杰作。和米友仁同世的洪适看后在卷后题道： ……朝市之士久喧嚣，则怀丘壑之放，古今之理也。……《潇湘图》曲尽林早烟波之胜，遐想鸥鸟之乐，良不可及。 ①元人刘守中题小米《潇湘奇观图》云： 山川浮纸，烟云满前，脱去唐、宋习气，别有一天胸次，可谓自渠作祖，当共知者论。 米氏云山虽大米创其始，然大米的主要成就在书法，享年未永。又人物、梅兰松菊、山水皆画，然就其 云山 成就，或许还不如小米成熟。清人王概说： 友仁盖变其父之家法，而于烟云奇幻，缥缥渺渺，若有楼阁层层藏形于内，一洗宋人窠臼。 ②

　　①宋洪适：《铁网珊瑚》。

　　②清王概：《芥子园画传》。

　　毫无疑问，米氏父子在山水画上的成就，在中国画史上卓然成为一家，但也正如明人王世贞在其《艺苑卮言》所评说： 画家中目无前辈，高自标树，毋如米元章。此君但有气韵，不过一端之学，半日之功耳。 因此，米氏父子的山水可以称另一派别。因为，从事实上看，山水画的发展没有沿着二米的道路走下去。南宋风行的是李、刘、马、夏的画法，依然是有笔有墨，至于以后的元、明、清山水，更无一沿米派山水方向发展。

　　那么米氏父子给予后世巨大影响的该是什么呢？那就是他们的 寄兴游心和 墨戏 的美学思想。他们以此及其绘画实践，同苏轼、晁补之等文艺巨匠，共同奠定了 文人画 的理论基础，并无愧为后世的典范和先行者。

　　（５）杨补之、马和之、郑思肖、赵孟坚、龚开杨补之（１０９７- １１６９年），字无咎，号逃禅老人。南昌（今江西南昌）

　　人。其生平事迹不详。据《松斋梅谱》云：杨补之于 高宗朝，以不直秦桧，征不起。秦死，再有诏，则没三日矣。 这 没三日 之说与他卒年不相合，但可知他一生未做过官。补之诗文书法皆善，尤长画梅，深得北宋华光之法。

　　华光和尚名仲仁，会稽（今浙江绍兴）人，居衡州华光山，平生酷爱梅花，于寺中植梅数株，开花时节即移床树上观赏终日，偶于月光之下见窗间梅影横斜， 遂以墨规其状 ①，一变历来设色法为墨晕法。黄山谷对其画梅极为折服，赞以 嫩寒清晓，行孤村篱落间，但欠香耳.师承华光画法人很多，其中佼佼者，即杨补之。

　　据曾敏行《独醒杂志》云： 绍兴初，花光寺僧来居清江慧力寺，士人杨补之、谭逢原与之往来，遂得其传。 这个 花光寺僧 ，可能是仲仁的弟子，杨补子正是从他那里学来的绝技。补之墨梅出于仲仁，但更重要的是他注重师法自然，据说他的庭前，植有一老梅， 大如数间屋，苍皮藓斑，繁花如簇。 他日夕观赏、临写， 大得其趣 ，巧妙地表现出 篱边月下，疏影横斜 的不同神态。诗人刘克庄非常推崇他，曾云： （王）维词客画师自命，（郑）虔有三绝之名，本朝文湖州、李龙眠亦然。过江后称杨补之，其墨梅擅天下，身后寸纸千金，所制梅词《柳梢青》十阙，不减《花间》、《香奁》及小晏（几道）、秦郎（观）得意之作，词画既妙，而行书姿媚精绝，可与陈简斋相伯仲。 ①《四梅花图》为杨补之代表作，现藏于故宫博物院。此图画有四枝梅花：第一枝，花含苞待放，作未开状；第二枝，花开一半，做欲放状；第三枝，花瓣全展，作盛开状；第四枝，或开或落，呈凋零状，或仅剩花蕊，已成开残状。四梅为一系列，表现梅开梅谢的全过程，疏枝寒蕊，每一过程，观后都会令人有所思味，仿佛是一篇篇简洁含蓄的抒情文字，娓娓叙说着画家的情怀。画幅后有作者自书《柳梢青》咏梅词四首，以行楷书之，清逸秀润，观画、读词、赏字，令人赏心悦目，玩味不已。

　　补之画梅另辟蹊径，有别于北宋 院体 的壮健凝炼，而开清疏幽逸的写意画风，且又不失细丽洒脱之感。据说他的画，曾呈送给徽宗皇帝，赵佶讥之为村梅.补之借此而自称为 奉敕村梅 ，后作画更求 疏枝冷叶，清气逼人 ，弥漫出 万花敢向雪中出 的动人诗情。

　　①《画史会要》。

　　①冯煦：《宋六十一家词选例言》。

　　补之笔下的梅花，清雅闲野，高雅不凡。楼钥题补之画梅曰： 梅花屡见笔如神，松竹宁知更逼真，百卉千华皆面友，岁寒只见此三人。 ②可知擅长画松竹梅岁寒三友。当时有 江西人得补之一幅梅，价不下千百匹 ③之美谈，可见他的墨梅为世人宝爱和推重。

　　杨补之还有《雪梅图》传世。

　　马和之（１１３０- １１８０年），钱塘（今浙江杭州）人。绍兴中进士，官至工部侍郎。善画山水、人物，追求文人情致， 笔法飘逸，务去华藻，自成一家。 ①据记载，宋高宗赵构和孝宗赵眘特别重视、喜爱他的画，曾书《毛诗》三百篇，命他补图。周密《武林旧事》将马和之归入 御前画院 ，但从他本人身份及画的题材、风格都属于文人画范畴。

　　从流传下来的作品可知，马和之是一个多能画家。如表现《毛诗》内容，则人物、山水、花鸟必须全能。尤其他画人物， 行笔飘逸，时人目为小吴生，更能脱去习俗，留意高古，人未易到也。 ②所谓 仿吴装 和 小吴生 的美称，是指他人物画线条吸收唐代吴道子笔致飞动的特点。他的画风，总的看来是 清俊闲雅.今存宋代《诗经图》约有１６种之多，上海博物馆等处藏有１３卷；日本京都、美国波士顿、英国伦敦等地的博物馆藏约有七八件。这些都曾被认为是马和之手迹，经专家研究已被否定。而辽宁省博物馆所藏的《唐风》卷和故宫博物院所藏的《小雅？鹿鸣之什》卷和《小雅节南山之什》卷才真正是马和之的笔墨。另有故宫博物院所藏《后赤壁赋》卷，描写苏轼偕友夜游赤壁，一叶孤舟，飘于大江之上，水阔天空，山高月小，再现了东坡笔下的壮观景象。

　　郑思肖（１２４１- １３１８年），字忆翁，福建连江人。南宋为元所灭后，他隐居吴下，坐卧必南向，并自号所南，又将居室命名为 本穴世界 （ 本穴 可拆拼为 大宋 二字），以表示自己对宋室的忠诚与怀念。他画墨兰露根而无土，人问之，他说： 土为番人夺去！.他还在墨兰卷上题句： 纯是君子，绝无小人。 亦表其忠愤之心和高洁志向。现传他的《墨兰图》卷，用笔飘逸，墨色淡雅。题诗云： 问来俯首问羲皇，汝是何人到此乡？

　　未有画前开鼻孔，满天浮动古馨香。 他还爱画菊花、墨竹。有《画菊》诗云： 花开不并百花丛，独立疏篱趣未穷。宁可枝头抱香死，何曾吹落北风中。 自题墨竹诗云： 万项琅玕压碧云，清风幽兴渺无垠。当时首肯说不得，不意相知有此君。 诗中所寄心志，与墨兰题诗完全相同。

　　赵孟坚（１１９９- ？年）字子固，号彝斋，宋太祖赵匡胤十一世孙，宋室南渡后居嘉兴海盐。孟坚虽为宗室裔亲，而家境却清寒。宋宝庆二年中进士后，只做了一些地方小官。史书载他博雅好古，人比之为米南宫。 善水墨的描水仙、梅花、兰、山矾、竹石，清而不凡，秀而淡雅。 ①今传世作品有《水仙图》，画汀沚岸边，丛丛水仙，叶密花繁，生气勃然。画法则用白描勾勒花与叶，微微渲染浓淡墨，分出阴阳向背及层次。叶之舒展，花之怒放，极富情致，画法新颖，独创一格。另有一幅《岁寒三友图》，画松、竹、梅于一幅，枝叶交错，如剪枝插花，笔墨清润。

　　②楼钥《攻媿集》。

　　③《洞天清禄集》。

　　①卓人月：《词统》。

　　②元汤垕：《画鉴》。

　　①《临江仙》序。

　　龚开（１２２２- ？年），字圣予，号翠岩，曾任两淮制置司监当官，宋亡不仕，以卖画为生。他善画墨鬼及瘦马，所画《中山出游图》卷形象怪诡，妙趣横生。又有《骏骨图》，上绘有一匹瘦骨嶙峋马匹，借以自喻身世遭际。

　　４。宋代的宫廷绘画建立画院的历史，可以向上溯源到周代，而到五代西蜀、南唐时，最为完备。赵匡胤统一天下建立翰林图画院，吸引了南唐、西蜀及梁的许多画家，纷纷前来归附，翰林画院扩大，官秩名称，远比西蜀南唐时增多，除翰林待诏、图画院待诏、图画院祗候外，还有翰林应奉、翰林画史、翰林入格供奉、图画院艺学、御画院艺学、图画院学生、画学谕、画学正等。南宋乾道年间，又增祗应修内司、祗应甲库等名称。但北宋初期，画院大抵沿袭五代旧制。

　　到徽宗崇宁三年，皇帝为培养宫廷绘画人才，又设立了画学，隶属国子监。

　　大观四年（１１１０年）三月，又将画学并入翰林图画局。画学成员分 士流 （士大夫家庭出身的）及 杂流 ， 别其斋以居之.学习有所分科， 画学之业 ，分为：佛道、人物、山水、鸟兽、花竹、屋木。学习设科目， 以《说文》、《尔雅》、《方言》、《释名》教授，《说文》则令书篆字，著音训，余书皆设问答，以所解义观其能通画艺与否 ①，不仅注意技巧，而且重视画家修养。徽宗酷嗜书画，亦爱书画人才，曾以米元章为书画两学博士，并把绘画并入科举制度与学校制度之内，开教育上之先例。邓椿《画继》记载： 徽宗始建五岳观，大集天下名手，应诏者数百人，咸使图之，多不称者。自此以后，益兴画学，教育众工，如进士科下题取士；复立博士，考其艺能。 当时画士们应诏赴试，为同一试题竞相展示才思的情景皆成了画史上称道的趣闻。

　　宋代画院画家的创作主要为皇帝宫廷服务，其任务有下面几种：（１）绘制敕建宫观壁画。如北宋大相国寺和玉清昭应宫壁画，皆高益、高文进、武宗元、王道真、燕文贵等名手所绘。南宋时西湖显应观西太乙宫有萧照、苏汉臣等壁画。

　　（２）装饰宫廷及高级官署的屏风障壁。如太宗朝，命董羽在端拱楼画龙水，真宗时陶裔画御座屏风，英宗时易元吉在开元殿画百猨图，神宗时使郭熙画禁中殿壁不计其数，徽宗建龙德宫时，命待诏画屏壁，等等。至于贵戚重臣宅第使画院人绘图装饰者，则蔚然成风。

　　（３）表彰贤臣。如英宗治平时于景灵宫建孝严殿，供奉仁宗神主，并命画人于神御殿两廊图画创业戡定之功。徽宗崇宁三年（１１４０年），图绘熙宁元丰功臣于显谟阁。

　　（４）以图绘教育鉴戒臣僚后代。如仁宗皇祐元年，命待诏高克明等画三朝盛德之事，凡一百事，名《三朝训鉴图》，并镂板颁赐大臣宗室。

　　（５）搜访、鉴定名画。太平兴国二年，太宗诏诸州搜访先贤笔迹图书。

　　不久，又命画家高文进、黄居寀搜访民间图画。徽宗、高宗时画院都有鉴别临摹古画人才。

　　①《宋史》卷一五七，《选举志三》。

　　（６）为皇帝代笔。如徽宗时，画院中有刘益、富燮两位高手来专为皇帝代笔，因此，赵佶作品中有一部分乃院人捉刀。

　　还有其他任务，不一一赘述，但不管怎样，画家们作画，必须领承皇帝之意旨，适应皇帝好尚，必须在皇帝支配下进行。史载： 画院众工，必先呈稿，然后上真 ， 其后宝箓宫成，绘事皆出画院，上时时临幸，少不如意，即加漫垩，别令命思 ①。否则，皇帝不高兴了，后果则不堪设想。如有个叫李雄的人，画好，但不喜从俗，太宗时，在图画院任祗候。一次皇帝命画家们画纨扇，然后进呈皇帝，李雄说： 臣之技，不精于此，所学不过鬼神，虽三五十尺，亦能为之。 李雄说的是实话，但皇上认为他找借口故意不画，于是，气得皇上要拿剑杀李雄。而李雄又是个拧种，无半点儿屈服之意，结果后来被赶回老家去了。

　　画院有考核制度，其标准是： 笔简意全，不摹仿古人而尽物之情态形色俱若自然，意高韵古为上；模仿前人而能出古意，形色象其物宜，而设色细，运思巧为中；传模图绘，不失其真为下。 ①可见非常注意创造及修养。

　　徽宗时，画院考试，常摘诗句为题，敢其意思超拔者为上。

　　如试题为 野水无人渡，孤舟尽日横 ，绝大多数画手画的是系空舟岸侧，或船间立一鹭鸶，或船篷落一乌鸦。而第一名画手，则画一舟人伏卧船尾，吹横笛，以示无行人渡河而颇为悠闲。

　　试题为 乱山藏古寺 ，很多画手画山中古寺庙或露出的鸱吻，而最成功者所画，是乱山中露一幡竿。与此相似又有 竹锁桥边卖酒家 一题，善绘者用笔不多，只在桥边竹林中露一酒帘，据史书所载，此善画者即是大画家李唐。两者构思皆巧妙，突出 锁 和 藏 ，借酒帘和幡竿引起观画者的联想。

　　又有 嫩绿枝头红一点，动人春色不须多 ，一题，被选中者，不像一般人画春天的红花绿叶，而是在春柳掩映的楼头，一着红衣的女子倚栏而望。

　　构想新奇，引人遐思。

　　又有 蝴蝶梦中家万里 题，虽画者多有构思，但都不相上下，只有战德淳一画为出类拔萃。画中写汉代被匈奴拘留在北海的汉使苏武，在牧羊时酣然小睡，使观者联想到他离家万里梦回汉家的眷眷乡思，这样将原诗中客子怀妻的惆怅心境的内容提高到对民族英雄苏武的刻画，其思想内涵更为扩大了。

　　踏花归去马蹄香 一题， 不可得而形容，无以见得亲切 ，但有一杰出画者却能 克尽其妙 ，他画一群蝴蝶在马蹄后边追逐翻飞，生动地表现出 马蹄香 的蕴意。

　　在创作上，画院极是重视格法，要求形象描绘精确。《画继》云： 四方召试者，源源而来，多有不合而去者。盖一时所尚，专以形似，苟有自得，不免放逸，则谓不合法度，或无师承，故所作止众工之事，不能高也。 画院画家还要求品貌风度，徽宗时刘益，因相貌不扬，虽一直为皇帝代笔，但却不能被召见，因而埋名终生。有的追求过度精细逼真，如《画继》记一画作云： 画一殿廊，金碧辉煌，朱门半开，一宫女露半身于户外，以箕贮果皮作弃掷状，如鸭脚、荔枝、胡桃、榧、栗、榛、芡之属，一一可辨，各不相因。

　　①宋邓椿：《画继》。

　　①黄庭坚：《小山集序》。

　　宋初，画家地位尚不高，太祖曾 诏天台学生，及诸司技术工巧人，不得拟外官.真宗朝时，画人身份则稍有提高。到了徽宗朝时，画人升迁有一定程序，待遇也比其他技术人员优异。《画继》记载云： 本期旧制，凡以艺进者，虽服绯紫，不得佩鱼。政宣间，独许书画院出职人佩鱼，此异数也…… 南渡以后，虽以小朝廷偏安江左，但画院仍沿袭北宋旧制，且规模宏大，名师蔚起。如绍兴年间，除徽宗时的李唐、刘宗古、李迪、苏汉臣等人外，还有马和之、马兴祖、萧照等诸名手。宁宗时，画院益盛，刘松年、李嵩、马远、夏圭、梁楷、苏显祖等，皆为当时巨擘。有人总计南宋画院人名，有近百人之多。未得考定者，估计亦不在少数。其中李唐、刘松年、李嵩，以及宫廷画人赵伯驹、赵伯骕等，青绿巧赡画风工致精丽。而马远、夏圭、梁楷等，乃水墨粗皴，呈苍劲健秀之格。由此画院山水，可分为青绿巧整和水墨苍健二派，同工异曲，各臻其妙。南渡偏安之后，战事依然不息，但宋室王臣闲情逸致不减昔年，除多少是借此以点缀升平、掩饰江左偏安之窘局外，主要则是由于南宋诸君皆笃嗜书画无度，这点和北宋君主很是相同。

　　（１）宋徽宗赵佶宋代嗜画之风，盛行朝野，出现了一代又一代文采风流的 太平天子.史载：仁宗、徽宗、钦宗、高宗都妙擅丹青，其中以徽宗赵佶，最为突出。

　　他自己曾说： 朕万几余暇，别无他好，惟好画耳。 ①赵佶（１０８２-１１３５年），宋神宗第十一子，元符三年，神宗六子哲宗皇帝去世，因哲宗无子，赵佶即位，是为宋徽宗。

　　徽宗未立时，曾有人说他： 轻佻不可以君天下 ，后来果然言中。他于政事昏庸无能，却会穷奢极欲。搜罗天下花木树石，供自己赏玩，这运送的花木树石称为 花石纲.又修九成宫、艮岳山、延福宫，用石万计。他整日在这些地方写字、作画、听歌、赏舞。《宋史？徽宗志》云： 自古人君玩物而丧志，纵欲而败度，鲜不亡者，徽宗甚焉。 公元１１２５年，金人南侵，徽宗仓皇无措，急忙让位给其子赵恒，自己逃往扬州等地，后又返回汴京。靖康二年，徽、钦二帝被人掠走，后囚死于金人的五城国。

　　徽宗政治上昏庸腐朽，但在艺术上却极有造诣。他能诗、善书，尤工于绘画，人物、花鸟、山水，皆为其所长。他与附马都尉王诜和宗室赵令穰等画家交往甚密。即位后，把宋初建立的画院办得更红火， 益兴画学，教育众工 ，并设进士科，下题取士，复立博士，考其艺能 ，他实际上已成为北宋后期画坛的领袖。

　　赵佶的兴画学办画院及绘画活动，系出于政治的、宗教的及美化奢侈生活的需要。比如 始建五岳观，大集天下名手，应诏者数百人，多不称者，自此之后，益兴画学。其后宝箓宫成，绘画皆出画院 ； 龙德宫成，命待诏图绘宫中屏壁皆极一时之选 ； 明达皇后阁初成，左廊有刘益所画百猿，后（薛）志于右画百鹤以对之，举动各无相妃，颇称上者 ①。所有这些大规模的绘画活动，都无不结合皇家殿堂及道教宫观的兴建而进行的。

　　据史载，赵佶曾图绘各地所献名花珍禽等，如 动物则赤鸟、白鹊、天鹿、文禽之属，扰于禁禦，植物则桧芝、珠莲、金柑、骈竹、瓜花、耒禽之类，连理并蒂，不可胜记。乃取其尤异者，凡十五种，写之丹青，亦目曰《宣和睿览册》。……增加不已，至累千册 ②。这种达一万五千余幅的浩繁图册，绝大多数虽非赵佶亲笔，但却可知晓他依此绘制成祥瑞图画，用以达到粉饰太平的目的。

　　①宋邓椿：《画继》。

　　①夏敬观手批：《子野词》。

　　②宋邓椿：《画继》。

　　凡名手多入内供奉，代御染写， ③画院中高手大多为皇帝代笔，而画后不能署自己名。据研究者考证：流传至今有赵佶题款和钤押的作品有工拙二类，属工整细腻的大抵是宣和画院画家代作，如卢章、刘益、富燮等。而略显拙朴粗犷的一些水墨画作品，被视为赵佶亲笔。根据专家们的鉴定，现存赵佶签押的作品中，如《祥龙石图》、《芙蓉锦鸡图》（现藏于故宫博物院）《五色鹦鹉图》（现藏于美国波士顿博物馆）、《翠竹双雀图》（现藏于美国大都会博物馆）、《瑞鹤图》（现藏于辽宁省博物馆）等，其中画面部分间有画院画家捉刀之处，只有《柳鸦图》《现藏于上海博物馆）和《四禽图》卷可视为赵佶的亲手之作。

　　《柳鸦图》，为纸本淡设色，为《柳鸦芦雁图》卷的前半幅（全画共有四段，分别描写的是杏花山雀、海棠蜡嘴、雀嗓寒梅、竹枝山鹊）。全画呈现出一种生动自然、简朴纯美的风格，不尚铅华，而得天然风致。柳树和乌鸦采用没骨画法，设色浅淡，构图洗练。尤其是粗壮的柳干、细嫩的枝条、姿貌丰腴的栖鸦，描画得都很精细工整。栖鸦形态自在安详，点睛用生漆，明亮出神，栩栩如生。整个画面在黑白对比和疏密穿插上取得很大的成功。

　　上钤赵佶 宣和中秘 朱长文方印，半钤明内府 纪察司印.《祥龙石图》，此图原为《宣和睿览集》册中之一。工笔绘一玲珑剔透的湖石——祥龙石。细观其状，果然有 腾涌若龙出 的 巧容奇态.石的画法不是用一般勾勒皴擦法，而是以水墨层层渍染而成，因此而愈显坚厚湿润、玲珑透剔。不仅状写出奇石蜿延势若龙 的情态，同时，生动地传达出 云凝好色 、 水润清辉 的灵秀之气。石上有赵佶亲笔书 祥龙 二字，左方又自书小序和七言律诗一首。末款 御制、御画并书 ，押 天下一人 ，钤 御书 朱文印。

　　《芙蓉锦鸡图》，绢本设色。图中木芙蓉与菊花傲霜而放，一只羽丰毛丽的锦鸡飞落在芙蓉花枝上，压得花枝摇曳不停。画家把锦鸡侧首注目的神态和芙蓉花的娇弱艳丽，描写得极为生动富有情致。其写实技巧相当高妙，锦鸡羽毛和尾翎上的斑纹画得细致而有光泽，可称得上是一幅形神兼备的花鸟佳作。画之右上方有赵佶用瘦金体书法题诗一首： 秋劲扫霜盛，峨冠锦羽鸡。已知全五德，安逸胜凫鹥.画右下方书 宣和殿御制并书 ，押书 天下一人.专家研究认定，此图非徽宗亲笔，乃属御题画。

　　《听琴图》，绢本设色。画面正中有苍松一株，枝叶郁茂，上有凌霄花盘绕，树旁翠竹数竿。松荫下有一尊者危坐弹琴，其前左右各一人，相对而坐，侧耳倾听，一小童拱手侍立。画中央下方是一块奇石，上面供有佳花和鼎彝。画家那出神入化的描绘，生动地再现出弹琴者反视收听、和融凭虚的神情，听琴者或心领神会，或仰首凝思，其情态的刻画亦令人叹为观止。画中道冠缁衣的弹琴者，曾被认为是赵佶自画像，旁边穿绯衣的听者则是蔡京①。因赵佶曾自称 教主道君皇帝 ，故此看法有些道理。但绯袍者是否是蔡京，还待察考。此画右上有赵佶手书 听琴图 三字，左下有 天下一人 押书，正上方又有蔡京七言诗题。云： 吟徵调商灶下桐，松间疑有入松风，仰窥低审含情客，似听天弦一弄中。

　　③宋蔡絛：《铁围山丛谈》。

　　①吴曾：《能改斋漫录》。

　　《瑞鹤图》，绢本设色，现藏辽宁省博物馆。此图画一庄严耸立的汴梁宣德门，门上方彩云缭绕，十八只神态各异的丹顶鹤，在碧空祥云中盘旋飞翔，另两只站立在殿脊的鸱吻之上，空中仿佛回荡着悦耳动听的仙鹤齐鸣声。

　　画后有赵佶瘦金书叙文一段。

　　赵佶有传世山水杰作《雪江归棹图》，据专家考证，此为徽宗真迹。亦可见卷末有蔡京题跋云： 臣伏观御制雪江归棹，水远无波，天长一色，群山皎洁，行客萧条，鼓棹中流，片帆天际，雪江归棹之意尽矣……皇帝陛下以丹青妙笔，备四时之景色，究万物之情态于四图之内，盖神智与造化等也。…… 由蔡题可知，赵佶原是画了四图，包括春、夏、秋、冬四景，现仅存冬景。图中间山峰突起，左右山脉绵延起伏，后面一片远山。殿阁寺塔，隐约于云雾之中。江心有小舟三叶，近岸渔船一只，在大雪寒江上欲泊岸而归，点出画意。全图浑茫旷远，意境清奇。右上角有徽宗书 雪江归棹图 五字。左下角书 宣和殿制 和 天下一人 画押。

　　５。宋代花鸟画（１）概说统观宋代花鸟画的发展，与山水画有许多类似之处，从北宋时期花鸟画的创作看，一方面是得到了充分发展并取得了突出的成就，另一方面它在继承前代诸多风格时又偏重一种风格的继承发展。五代时期，各国分据一方，画家们各居一隅探索着绘画的表现力，因而形成带有地域特色的不同画风。

　　山水画同时有北方的荆、关体系和南方的董、巨风格，花鸟画则西蜀黄筌的画法和南唐徐熙的画法同时并存，当时流行 黄家富贵，徐熙野逸 之说。

　　郭若虚评论 徐、黄异体 时认为： 二者犹春兰秋菊，各擅重名，下笔成珍，挥毫可范。 北宋早期的花鸟画在承袭五代余绪时，宫廷画院的花鸟，则以 黄家富贵 的画风为圭臬，因为这种端庄富丽、细腻逼真的绘画，非常符合帝王权贵们的欣赏口味和宫廷屏壁装饰的需要。据《宣和画谱》云： （黄）筌、居寀画法，自祖宗以来，图画院为一时之标准，较艺者视黄氏体制为优劣去取；沈括《梦溪笔谈》中亦曾提到，徐熙到过北宋宫廷，结果他的野逸画风受到黄筌的批评和排斥，称之为 粗恶不入格 ，结果未能进入宫廷画院，迫使徐熙之孙崇嗣不得不改弦更张，变其家风而效诸黄体。

　　尽管黄家画风在宋初居统治地位达百余年之久，但同时，徐熙画风仍受人推崇，承继者大有人在，徐崇嗣在继承中还开创了 没骨 画法。社会上则有更多的花鸟画家，以辛勤的实践扩展丰富了花鸟画的题材和绘画技巧，如越昌写生设色堪称妙手，易元吉入深山密林观察描摹野生猿猴的形态习性，曾云巢画草虫、傅文画禽鸟等都到了殚精竭虑、精益求精的地步……也正是这些人，才使宋初花鸟画风格渐有改变，黄家画风呈现衰落之状。宋徽宗时期，赵佶本人粗笔水墨花鸟画是画院花鸟画的一种新创造。北宋的花鸟画家们，注重师法自然，当时即称为 写生 ，在追摹自然真实的同时，也力求给观者以情感方面的感染力。以至代表官方意见的《宣和画谱》在《花鸟叙论》中，特别强调了要赋予花鸟画以社会的伦理道德观念： 花之于牡丹、芍药，禽之于鸾凤、孔雀，必使之富贵；而松竹梅菊、鸥鹭雁鹜，必见之幽闲；至于鹤之轩昂，鹰隼之击搏，杨柳、梧桐之扶疏风流，乔松、古柏之岁寒磊落，展张于图绘，有以兴起人之意者，率能夺造化而移精神，遐想若登临览物之有得也。

　　这一时期，花鸟画的题材更为丰富和广泛，除了宫廷苑囿里的奇花异兽仍是画家们热衷描绘的对象外，自然界中的荷塘衰柳、芦花凫雁、山花野禽的荒寒之趣，梅、兰、竹清幽孤高之韵，也都成了一些画家笔下诗意浓郁境界清幽的图画。同时，文人学士绘画潮流的勃起，以水墨为主要表现手法的墨竹、墨柏、墨兰等，给精工雅丽的花鸟画坛送来一股清隽的风， 意足不求颜色似 ，在院体花鸟画兴盛的同时，拓开了另一片新天地。

　　两宋时，花鸟画家队伍甚为壮观，夏文彦《图绘宝鉴》一书收有两宋画家七百四十余人，其中花鸟画家则有二百七十余人，占总数三分之一强。与山水画、人物画已成鼎足之势，且有后来居上之趋向。

　　（２）黄居寀黄居寀（公元９３３- ？年），字伯鸾，黄筌之子，工擅花卉翎毛，画法深得家传。他笔下的花鸟，妙得生动自然之态，还精于描绘怪石、山景。在蜀宫 图画墙壁屏障不可胜记.他曾与其父合作《四时花雀图》、《青城山画》、《峨眉山图》等，在四川地区的宫观寺庙中，亦有他不少作品。居寀原为孟蜀时画院的翰林待诏。３２岁时进入北宋画院，得太祖太宗眷遇，令其 搜访名画，铨定品目，一时侪辈，莫不敛衽 ，因此，当时黄氏花鸟画在 图画院为一时之标准，较艺者视黄氏体制为优劣去取.到北宋末期，宫廷内府存其作品已达３３２轴。

　　黄居寀的可靠传世之作，现仅存《山鹧棘雀图轴》（现藏于台北故宫博物院）。图中画水边石堆上，有一山鹧俯首翘尾，神态安详自在，背景上是山石和灌木，有七只麻雀或飞或栖，或鸣或止，生动可爱。石侧水滨有翠竹、野草、凤尾草等疏落洒脱，与鹧雀富丽醒目的形象相互映衬，更令人赏心悦目。本图上方隔水有宋徽宗赵佶所书 黄居寀山鹧棘雀图 数字。

　　（３）崔白崔白，字子西，濠梁（今安徽凤阳）人，生卒年失考。

　　花鸟画经过北宋前期百年左右时间的酝酿，于熙宁元丰之际，其艺术水准达到空前未有的新高度，而崔白则以其丰富高妙的艺术创作起了决定性的作用并产生了巨大的影响。

　　崔白于仁宗嘉祐年间艺术已臻成熟，神宗熙宁初为画院艺学，元丰时仍在画院供职，在其盛名的二十余年中，创作了大量的艺术珍品。

　　崔白的花鸟画创作中，尤以表现野情野趣的败荷、凫雁、鹅驰誉画坛，另外，道释人物鬼神，也无不精绝。他作画时可放笔挥写而不用起稿，作界画亦可不借助绳尺，而如长弦挺刃，人称为绝技。

　　《双喜图》，绢本设色。图中树干上有作者自题 嘉祐辛丑崔白笔 的款识，可知是崔白于１０６１年所作。画面是深秋景象，疾风劲吹，树枝摇动，使二喜鹊鸣噪不安，也引得树下野兔回首仰望。鸣禽一飞一止，动态极为传神。枯叶、败草、细竹、荒坡都以酣畅的半工半写的笔墨勾写，严谨而有气势，疏放而有灵动性，设色浅淡，格调雅洁，体现了前人所说的 体制清淡，作用疏通 的艺术特色。

　　《寒雀图》，绢本设色，藏故宫博物院。一棵偃仰曲伸的枯树上，九只麻雀飞鸣、跳跃、憩息、窥视其间，形态各异，神情动人，野趣盎然，要是有人惊动它们，好像就会脱纸而飞，令人观赏玩味不已。

　　作品的可贵在于通过对极平凡的自然生物的刻画，创造出极动人的艺术形象和艺术魅力。北宋绘画鉴评家董逌论道： 崔白画蝉雀，近时为绝笔，非居宁、牛戬辈可颉颃其间。 ①崔白也擅长人物道释画，英宗治平年问，他在相国寺廊东壁画炽盛光佛及十一曜（应为修补高益之炽盛光佛降九曜壁画）， 廊之西壁，有佛一铺，圆光透彻，笔势欲动 ②，甚为时人称道。

　　崔白的花鸟画在画坛影响巨大，追随者众多，其成就突出者有崔悫及吴元瑜等人。崔白等人的成功，取代了百年一贯、连皇帝也看厌了的黄派花鸟画。

　　（４）李迪李迪，河阳（今河南孟县）人。为南宋孝宗、光宗、宁宗三朝画院祗候， 工画花鸟竹石，颇有生意 ③，亦能作山水小景，画牛也很出色，在南宋中叶，活跃宫廷画坛数十年，绘制了很多传世珍品，流传至今的尚有不少。

　　《雪树寒禽图》，绢本设色，（现藏于上海博物馆）上有 淳熙丁未岁李迪画 题款，可知为公元１１８７年作。画中雪坡上有枯树丛竹披雪而立，山禽栖于枝头，羽毛丰润，凝目远瞩，极为传神。竹叶以双勾法画成，枯木笔法劲健，以淡墨染出阴霾天空，以洒粉法表现天空飞雪，很是生动别致。

　　《雏鸡待饲图》，绢本设色，现藏于故宫博物院。图上有小楷题署： 丁已岁李迪画 ，即宋宁宗庆元三年（１１９７年）作。这是现在所能看到他的作品中年代最晚的一幅，当是晚年之作。其笔墨精妙，可见功力之深湛。

　　图中仅画二雏鸡，毛色茸茸，甚是可爱。一卧一立，都向画外鸣叫，从都盯着同一方向的眼神来看，好像腹中已感饥饿，正呼唤母鸡来饲喂它俩。

　　那迫不急待的神情，煞是惹人喜爱，把可爱的雏鸡描绘到此种意境，令人叹为观止。此图约是画家暮年笔墨，其精细不苛，意到笔随的功力，亦可说明其艺术创作精力是何等充沛和旺盛。

　　李迪另有《风雨归牧图》，为古代绘画中描写牧归类题材画作中的杰作。

　　画面上天色迷蒙，风雨骤至，柳枝摇曳，水波奔涌，满地落叶纷飞……对环境和气氛的渲染，使人有如临其境之感。稍远处，两个身披簑衣、骑着水牛的牧童，顶着风雨，匆匆踏上归程。画中对人物细节描绘极力细腻：一童俯身前倾，在风中以右手扶笠，左胁紧挟牛鞭；另一童则爬于牛背上，转身欲拾被风吹落的斗笠。二童子的动作、神态之生动，有如见其人之感。两条水牛，一前一后，踟蹰而行，前边的大牛，边走边回顾，好像在呼唤后边的小牛，后边的小牛则急步前趋，哞哞鸣叫着，仿佛在呼应着大牛。细观之，八只牛蹄有起有落，或进或驻，节奏鲜明。可见画家平日观察精细和描绘高妙。

　　再看牛体各部分以至蹄角、毛皮、肌肤的凹凸处，都表现得细致入微。此作笔墨生动，设色雅致，形态曲肖，已达出神入化的境地。更为绝妙的是，画家并未用一笔一墨直写风和雨，而是以人、牛的动作、细节和神情以及环境色彩的描画烘托，生动地表现出风雨归牧的动人情景。李迪的这种表现手法，使后人在描绘风雨题材的作品时从中获得了极大的启示。

　　（５）法常法常，号牧谿，蜀（今四川）人。约生活于宋末至元初，为杭州西湖长庆寺僧人。他性格刚正鲠直，蔑视权贵，曾仗义直言触怒了权奸贾似道而受到追捕，不得不避难于绍兴丘家。《松竹谱》里说他 圆寂于至元间.

　　①陈振孙：《直斋书录解题》。

　　②陈振孙：《直斋书录题解》。

　　③《图绘宝鉴》。

　　在花鸟画吏上，法常堪称写意花鸟的先驱。他 喜画龙、虎、猿、鹤、禽鸟、山水、树石、人物 ①等。在技法上他很有独创精神，他的画不曾设色，常用甘蔗渣捆结成笔状，再随意点墨而成， 意思简当，不费妆缀，松竹梅兰，不具形似，荷芦俱有高致.这种随笔点染，形简而意足的画风，和当时的梁楷的意笔人物画风相通，为写意花鸟画开了先河。

　　然而法常的写意花鸟在宋末元初尚有不同评价，如庄肃说他的画 枯淡山野，诚非雅玩，仅可供僧房道合以助清出耳！ ②夏文彦讥之更甚： 粗恶无古法，诚非雅玩.但事实上， 江南士大夫处今存遗迹，竹差少，芦雁多赝本 ，可见，他的画法还是被许多人所喜爱。尤其到明朝之后，法常的写意花鸟更得士人赞赏，如大画家沈周对其评誉极高： 不施彩色，任意墨渖，俨然若生，回视黄筌、舜举之流风斯下矣。 从明清花鸟画大家如沈周、陈淳、徐渭、朱耷的作品中，都可以明显看到他们继承法常画风的痕迹③。

　　法常画迹现有《猿、鹤、观音》三图，现藏于日本东京大德寺。是南宋理宗朝时，由来华的日僧人携回的法常精品。所画观音大士仪态端庄、温蔼可亲，旁有竹石，清幽宜人，所画轩昂悠闲的鹤和亲密依偎的子母猿，亦栩栩如生，形神兼妙，果然超凡。

　　《老松八哥图》，亦藏于日本东京大德寺。画面下方为一段侧斜的老松主干，画面上部有一松枝横出，笔简而意到。一黑色八哥落于松干上，埋首梳理自己的羽毛，寥寥数笔而趣味无尽。

　　６。宋代的风俗画和历史故事画宋代的风俗画与历史故事画的活跃和兴盛，可以上溯到唐代。唐代的道释壁画和帝王贵族人物画，气势宏伟，色彩绚丽，或摹形传神，或表意述事，在我国古代人物画史上矗立了一座座高峰，产生了像吴道子、阎立本等宗师大家。至于描写民俗和城乡风物的风俗画约始于五代，到了宋代前期，社会的安定和城市工商业的繁荣，使得市民生活安乐而丰富多彩。人物画的题材、主题比起唐、五代绘画则有明显的变化和拓展，平民市井农村生活及各种社会风俗活动，以及边地少数民族生活，都成为画家们精心构思和描绘的内容。

　　同时，历史故事画的创作，则是画家通过对前代故事的描绘，曲折而形象地流露出作者的心声，以古喻今，以古讽今，表现出作者对当时一些社会重大问题的看法。

　　我国古代描绘风俗的渊源甚早。五代之后，商业手工业经济的发展，引发了一些画家对城乡平民生活描写的浓厚兴趣，并且，这些作品也受到了社会各阶层人们的肯定和喜爱。如江南叶仁遇专画世俗人物，曾作《淮扬春市图》，描写了扬州商业交易市场中 土俗繁浩，货殖相委，往来疾缓之态 ；又如高元亨画开封， 多状京师市肆车马 ；燕文贵画过《七夕夜市图》，支选则以画太平车、江州车和酒店前 绞缚楼子 著称；还有高元亨所画《从驾两军角抵戏场图》， 千变万状，求真尽得，古未有也 ，表现农村生活的则有四川毛文昌、王居正等。

　　以风俗画大师享誉千古的张择端，其《清明上河图》，则代表了宋代以至古今风俗画的最高成就。它和另一幅张氏杰作《西湖争标图》，俱被 选入神品而受到重视。

　　① [明]周亮工《闽小记》。

　　②庄肃：《画继补遗》。

　　③《图绘宝鉴》。

　　高宗时有于僭（今杭州附近）令楼éu36827X献《耕织图》，后又于宁宗三年将此图刻石颁布。宁宗时画院李嵩画过《服田图》，理宗时画家李东在临安街头贩卖自己所画《村田乐》、《尝醋图》等。

　　宋代还出现了许多以历史故事为题材的历史故事画，且大都有借古喻今的寓意。北宋后期，宋朝统治者对辽金贵族侵扰无力抵御，一味苟且偷安，给人民带来巨大的苦难，在上层统治集团中也出现了许多力主抗敌保国之士，他们忠正智勇的品格和可歌可泣的事迹，则成为画家笔上讴歌的对象，其中也诞生了不少艺术佳作。

　　（１）　张择端及其《清明上河图》张择端，字正道，东武（今山东诸城）人。画吏无传，他的名字随《清明上河图》得传，图后有金人、元人跋，称他为 翰林 ，并说原画上有宋徽宗题签，因此他也有可能是徽宗画院中画家。

　　《清明上河图》卷，绢本设色。横５２８。７厘米，纵２４。８厘米。现藏故宫博物院。

　　此图描绘的是北宋都城汴京（今河南开封）清明时节汴河及其两岸的风光，以全景式构图、严谨精细的笔法，展现了十二世纪我国都市各阶层人物的生活状况和社会风貌。全卷分三段：首段写市郊风景，寂静的原野，春寒弥漫，渐而有村落田畴，嫩柳初放，扫墓的人群车马错落出现，点出了清明时节特定的时间和风俗。中段则描写汴河，此河是当时全国的南北交通干线孔道，同时也是北宋五朝的漕运枢纽，画面上有巨大的漕船，或行驶于河上，或停泊于码头，一些人正从船上搬下沉重的粮袋。横跨汴河有一座规模宏敞的拱桥，桥无柱而凌空飞架，结构精巧，形势优美，宛如长虹，故名曰： 虹桥 ，正名应是上土桥。桥两端是街市，熙熙攘攘的人群、车水马龙，与桥下繁忙的水运相呼应，此时，桥下正有一木船欲过拱桥，但见其桅杆已放下，众船工握篙盘索，桥上呼听接应，岸边挥臂助阵，过往行人饶有兴致聚于桥头围观这紧张的一幕，而那些赶脚、推车、挑担的人们，自无暇一顾，因他们各有谋生重担在身。后段描写市区街景，以高大城楼为中心，街道纵横交错，各种店铺鳞次栉比，有茶坊、酒肆、脚店、寺观、公廨等等。有专营沉檀栋香、罗锦匹帛、香火纸马，有医药门诊、修理大车、看相算命等等，更有难以数清的小商贩，沿街叫卖，好不热闹，正是 百家技艺向春售，千里农商喧日昼.可贵的是画上所绘士农工商、僧道卜医、男女老幼各色人等，劳逸苦乐，对比鲜明，无不神态各异，如见其人，如闻其声。有人曾统计所绘人物达五百余，至于官府第宅、酒楼茶肆、驼马舟车，更是具体而微，有条不紊，各得其所。这一切都仿佛按一种生动的故事情节和戏剧冲突组合而成，和谐自然，兴味盎然。从十字街头再往前去，似将临近汴京中心，画卷到此戛然而止，给观者留下了想象的余地。

　　《清明上河图》全卷结构宛如一首弱起强收的乐曲，其贯串全曲的主题乃是对承平时期汴梁生活的赞美和怀恋。但同时给后人提供了丰富而宝贵的史料价值和认识价值。后代的观者是不难从中窥见豪奢闲散和辛劳困苦生活的对比，更为珍贵的是，作品给后人留下了丰富的可直观的历史资料：其中有宋代的城市生活、工商、交通、风俗、服饰、建筑等等。

　　《清明上河图》的艺术价值极高，足可使之跻身于古代一流大家之作。

　　在构图、剪裁上，自然、巧妙、和谐，疏密有秩、取舍合法，在局部场面的描绘和个别人物的刻画上，真实生动，互相呼应，一气呵成，毫无松懈敷衍之处。笔墨精巧极为精熟，无论人物、车船、树木、房屋，线条遒劲老辣、兼工带写，设色清淡典雅，不同于一般界画。作品的成功，可以想见，画家只有经过长期详密观察和写生，只有在积累大量素材的基础上进行严肃创作，才能创造出如此伟大的风俗画杰构。画史专家们公认它是中国古代 现实主义大杰作 ，这是当之无愧的。

　　张择端的另一卷《西湖争标图》，已佚。但从天津艺术博物馆所藏宋人《金明池争标图》（原画有张择端款，但鉴定家多认为系南宋人摹本）仍可领略其大致面貌。汴京金明池亦称西湖，每年三月一日至四月八日开放，供游人游览观赏。《金明池争标图》以尺许见方的画幅画出金明池全景，四岸围墙垂柳，列有彩棚，临水殿前搭有黄绸棚幕，禁卫排列，皇帝已然驾临，龙舟表演已开始，一侧仙桥如飞虹，直通池中五殿，画中人物细小如蚁，而动态可辨，精密不苟，纯是院体本色。

　　（２）苏汉臣、李嵩等人的风俗画苏汉臣，开封人，北宋宣和画院待诏，师刘宗古，善画道释、人物、婴孩、仕女。南渡后进入高宗绍兴画院。孝宗隆兴初（１１６３- １１６４年）画佛像称者，封承信郎。他先后在宫廷供职达四十余年之久，所作画精工富丽、细致生动，擅长设色，带有民间色彩。今传有《秋庭戏婴图》、《货郎图》等。

　　《秋庭戏婴图》轴，现藏于故宫博物院。画年幼的姐弟二人在庭院中插枣为转磨游戏的有趣情节，男孩全神贯注地以手转磨，女孩小心护翼，尤其是那天真活泼的双眼，描画得炯炯传神。画史称 其写婴儿，着色鲜润，体度如生，熟视之不啻相与言笑者。 ①《货郎图》轴，是苏汉臣另一杰作。现藏台北故宫博物院。描写一货郎推着独轮车，车上满载各种玩具，五光十色，琳琅满目，五六个儿童围绕着，观看着，嬉戏跳跃，富有生活情趣。

　　苏汉臣还善画佛像，曾在西湖五圣庙、显应观画壁画。他还画过历史画《子卿持节图》，描绘汉代苏武牧羊的吏实及其坚守民族气节的高尚操守。

　　李嵩，钱塘（今杭州）人，少年时当木匠，被宫廷画家李从训收为养子，后也进入宫廷画院为待诏。他的绘画才能是多方面的，创作的《西湖图》、《观潮图》和《花篮图》等皆为传世佳作。但他最突出的成就，则是人物风俗画，其中又着重表现农村生活。他曾画过十二段《服田图》，描绘了农民生产谷物的全部过程，曾得到宋高宗的题诗。

　　《货郎图》，绢本墨笔。为李嵩画作中精品，笔调亲切优美，形象自然生动，在历代人物风俗画作品中亦属罕见。此图有多种本子存世，其中以故宫博物院收藏的一卷为最。其上有款题： 嘉定辛未李从训男嵩画 ，即作于１２１１年。画面描写一货郎来到乡村，刚刚放下货担，就被一群儿童围住，有的好奇地看着丰富多彩的货物，有的已买到了食品，还有的拉着母亲的衣襟要赶来买自己喜欢的东西，把儿童的心理活动刻画得细致入微、生动感人，整个画面洋溢着浓厚的乡土气息和生活情趣。

　　李嵩另有一画《骷髅幻戏图》，描写一大骷髅手提一小骷髅，如同玩木偶戏，旁有一妇女怀抱婴儿和另一小孩观看。此画含意何在，至今说法不一。

　　①苏轼：《答王庠书》。

　　李嵩还有《春社图》，表现 村巫降神，人有拜跪环坐以饮，联布障之，一丐者携囊乞食其侧，人与丐食，犬群吠欲啮，丐抵以杖，有老人醉走，媪曳之而归.有《四速图》，描绘都市中四种堕落现象，即酒、色、财、气，后人题诗赞道： 古人图史置左右，善者可法恶者功，耽谣斗博古所戒，意匠仿佛箴规同。 陈居中，生卒年不详，宁宗嘉泰年间画院待诏，工于人物蕃马。还擅画少数民族生活风物，如《绝塞嬉春图》、《羌胡剪马图》、《进马图》等。

　　他的历史画《胡笳十八拍》、《文姬归汉图》最为著名。

　　（４）李唐、萧照等人的历史画李唐《采薇图》卷，绢本设色，现藏于故宫博物院。画于南宋初年。所画故事出自《史记？伯夷叔齐列传》，记载周武王灭商建周， 而伯夷叔齐耻之，义不食周粟，隐于首阳山，采薇食之 ， 遂饿死于首阳山.以历史唯物主义观点来看，武王灭纣本是顺乎历史潮流的正义之举，伯夷兄弟却代表着对这个历史进程的反动，然而在古代，伯夷兄弟一直是被歌颂的人物。

　　当北宋靖康之变，徽、钦二帝被掠，金兵南侵，生灵涂炭，统治阶级中不少人贪图富贵而媚敌求荣。李唐作此图以历史故事启示臣民，讽刺变节者，表彰在对外族侵略斗争中的忠勇志士， 意在箴规，表夷齐不臣于周者，为南渡降臣发也 ，显示了画家关心国家命运斥责奸佞之徒的正义精神。卷中伯夷抱膝而坐，面带忧愤，须发蓬乱，目光如炬，表现志士坚贞不屈的品格。

　　叔齐则一手据地，一手舒掌作放歌状。两人物刻画生动传神，满身正气溢于画面，衣纹简劲爽利，衬托人物刚直不阿的精神。以淋漓的水墨、粗犷的笔触所画树石，烘托出环境的艰苦。此图石壁上有题款两行： 河阳李唐画伯夷、叔齐 ，约属李氏晚年之作。

　　《晋文公复国图》卷，为李唐另一杰作，系描绘春秋时期晋国公子重耳因遭陷害，流亡在外１９年，饱经磨难，终于回国即位。复国后，他修明内政，整饬法纪，使晋国很快强盛起来并取得了春秋霸主之位。此卷为李氏在北宋时所作，原为上下两卷，分段描写重耳走国的故事，现已不全。此图行笔细劲，章法严谨，人物神态亦颇生动，当是画家前期风格。此图意在宋室重兴。

　　宋高宗赵构在临安创立政权，曾自比为重耳，因此卷不谋而合地描绘了走国的故事，故极受赵构赏识。

　　萧照《中兴瑞应图》卷，内容为宋代昭军节度使、太尉提举皇城司曹勋编撰的宋高宗瑞应故事。全卷书画相间，共计十二幅，藉寓高宗赵构即位乃 上天祥应 ，所画赵构自降生至为康王奉命北上求和，为民众所阻，又在民众掩护下逃脱金兵追赶，冒险踏冰等故事。此画当作于孝宗隆兴元年（１１６３年）至淳熙元年（１１７４年）间。首段有昭信军节度使曹勋题赞。曹勋另于《松隐集》中有《圣瑞图赞序》一文，颂扬高宗： 爱自诞圣，以及缵承，上下祥应，皆前代未见……今略辑瑞应，凡十有二，谨稽首顿首，系之以赞，少伸臣子之忠诚…….《中兴瑞应图》显然是一迎合上意之作。南宋政权的建立虽合众望，但此卷中不少事虚诞无稽，大都歪曲事实。不过其中磁州民变一段，画民众痛殴力主北去的副使王云，若没有桥头上的神仙崔府君，则比较真实地画出人民抗金情绪和对投降派的痛恨。另一段画金兵追赶康王，一老妇当门诓走金兵，比较真实地反映了历史，这些片段描写确实可取。

　　此图画法多宗李唐笔意，构图谨严，界画工致，山石以斧劈皴，树为夹叶兼用点叶，笔法遒劲，墨色厚重。图上无款，鉴定家均认为是萧照真迹，与曹勋题字堪称二绝。

　　萧照另有《光武渡河图》，亦是歌颂中兴的历史故事。描写西汉更始二年（公元２４年），刘秀起兵，在河北作战中仓皇蹈冰渡过滹沱河，兵马刚过而冰解。此历史故事与唐王赵构自磁州北还，履冰过河才及岸而河冰折裂之事相似。此画气氛浓烈，人物生动，明代林嵋有诗云： 刀鸣马奋势如山，层冰蹈碎神龙寒 ，可知所画情态。此图已佚。

　　《折槛图》卷，作者名佚。绢本设色，现藏于北京徐悲鸿纪念馆，另一卷藏于台北故宫博物院。描绘西汉成帝元延元年，安昌侯张禹专权误国，炙手可热，槐里令朱云以卑微官职竟上书求见皇帝，请赐尚方剑斩佞臣张禹，成帝大怒，以 小臣居下讪上，罪死不赦 ，要杀朱云，朱毫不畏惧，攀殿槛而呼： 愿从龙逢比干游于地下。 左将军辛庆忌为之求情乃得免，后来成帝表旌直言之臣，保留被折之槛而不易。此图中所画朱云折槛，成帝震怒，张禹心怀叵测等诸人神情及所处环境，画得生动精彩。

　　类似以上题材的宋人画作，还有《袁盎却坐图》、《陈元达锁冻图》等，虽描绘亦佳，但思想性、艺术性皆不及《折槛图》。

　　另有表现民族关系的历史故事画，有《文姬归汉图》、《胡笳十八拍》、《明妃出塞图》、便桥会盟图》、《郭子仪革骑见回纥图》、《子卿持节图》、《苏李泣别图》等，多寓有深意。综观之，宋代历史画内容虽也有《瑞应图》之类美化统治者之作，但多数画卷则闪耀着爱国主义的光辉。

　　（５）梁楷梁楷是南宋时期乃至我国古代最有个性和富于创造性的画家。在他的笔下诞生了许多文人和高僧的形象，更重要的是他以水墨减笔的崭新风格开辟了写意人物的新天地。

　　梁楷，东平（今山东东平）人，南宋宁宗嘉泰年间（１２０１- １２０４年）画院待诏。嗜酒不羁，人称 梁风子.皇帝曾赐金带给他，他却挂于树上，不受而去。《图绘宝鉴》称赞他 善画人物、山水、道释、鬼神。师贾师古，描写飘逸，青过于蓝.梁楷虽是贾师古的得意门生，但他足能另辟蹊径，向 逸笔 方向发展。五代画家石恪创造了 戏笔人物 ，但影响不大，梁楷则把这一画法提高到新的水平。晚年所画笔简意全，人称之为 减笔.《李白行吟图》，画中诗人李白侧身昂首行吟，于神态萧散飘逸中透露出一种卓荦不群的品格。此图笔墨清淡简洁而韵味醇厚，堪称人物画精品。

　　《泼墨仙人图》轴，图中仙人以泼墨法画得可爱而可笑，醉步蹒跚，情状生动。又用细笔夸张传神地勾出眉眼，人物紧凑的眉眼使醉态尽出。和《李白行吟图》的艺术手法一样，不拘泥于衣纹结构的描绘，而是捕捉大的整体的感觉，给人印象和感染力极强，可谓掌握了写意画的奥旨。

　　《六祖砍竹图》和《六祖破经图》所画人物的眉目口鼻，以及人物砍竹、破经时专注、决绝的神态跃然纸上，图中衣纹用折芦描，用笔迅急，近于草书，是他晚年的草书逸笔成功之作。

　　梁楷另有《释迦出山图》，将苦修的释迦的形象塑造得极有特点。还有《八高僧故事图》，也成功地描绘了几个僧人的不同形象。此两图画法虽较工细，但工中有写，仍不失纵逸之风。

　　梁楷还能画山水和花鸟。传世有《秋柳双鸦》小幅，昏黄的夜色里，有双鸦在月光下绕树而飞，笔墨简括而生动，四围气氛渲染得也非常浓郁、浑厚。

　　（二）辽、金、西夏的绘画

　　１。概述

　　北宋时期，与中原汉族政权同时并立的还有其他民族贵族建立的政权。

　　其中主要的少数民族契丹族于五世纪前后，活动在鲜卑山及内蒙昭乌达盟的老哈河流域，后来建立辽国政权；还有党项族，生活在宁夏、甘肃、陕西、内蒙和青海一带，建立西夏政权，前后约二百年。女真族兴起，发展极快，首领阿骨打灭了契丹和北宋王朝，建立了金政权，占有辽国的全部和黄河以南、淮河以北一带的中原地区，经济得以繁荣，文化亦随之昌盛。但总的看，这个时期的文化则是以汉族文化为核心，并带有其他民族和地区的特色。绘画艺术则更是表现出汉族绘画对少数民族绘画的强烈影响。

　　公元９１６年，辽太祖耶律阿保机统一契丹各部建立契丹王朝。先后东征渤海和南侵中原，后又由其子耶律德光占领燕云十六州，建立辽国。由于在统治机构中使用汉族地主豪强，又把俘掠的大批汉人安置在其统治区域，先进的中原文化对其产生了强烈的影响。从契丹统治阶层到民间，不少人善诗词、工绘画，并且朝廷重用一些掠去的中原名画家，开展了不少绘画活动。

　　如辽太祖阿保机之长子耶律倍，不喜狩猎，好诗书，尤擅绘画。景宗耶律贤雅好音律，圣宗耶律隆绪通晓诗文，兴宗耶律宗真独擅丹青，常以所画鹅雁送至宋朝。其画技精妙， 宛乎逼真.辽代绘画艺术与其他各民族绘画艺术发展的进程相似，最早产生的是如岩画上描写的与生活上至关密切的事物，即人和禽兽的场面，因此，同样是人物画最早。中国的山水画在人物画之后而兴起成熟，时间约在六七世纪以后。辽代的山水画不仅发展较晚，似乎一直未达到成熟的阶段，其原因自然与生活环境有关，也和这个民族的艺术思想有关。花鸟画成熟而独立成科，中原则在唐末五代之际，正是契丹兴起时。至于文人士夫们所热衷的写意画，在契丹当时尚难以接受，既然没有现实存在的客观条件，自然也不能产生新画种。

　　总之，辽代的绘画艺术，是承继唐和五代，并时时受着宋代中原文化的影响，但在这种承继和影响之下，其绘画又有着自己的特点：即从内容上看，以描绘本民族生活题材为多，人物居多，鞍马伴随主人而出现；从形式上看，花卉鸟兽带有浓郁的装饰味，构图多求对称，技法亦有独到之处；山水画处于未成熟阶段；作品的主题内容也不复杂，又不见有故事情节的描绘等等。

　　辽代的知名画家文献记录甚少，较重要的有耶律倍（李赞华）、胡虔、胡虔、萧瀜等。

　　女真族是我国古老民族之一，十世纪中叶，社会生产有了显著发展，逐渐摆脱穴居野处随水草迁徙的生活而从事农业生产。公元１１１５年，首领阿骨打称帝，建国号曰金。后灭了契丹和北宋王朝，占有辽国的全部和黄河以南、淮河以北一带中原地区，经济条件优越，文化臻于昌盛，较之辽代有所不同，它一方面接受北宋留下来的绘画书法艺术传统，一方面因皇室大力提倡，也促进了绘画在一定程度上的繁荣。金代虽与南宋在政治上相对峙，而于书画艺术却有南北交辉的局面。北宋设有文思院，金宫廷秘书监下设有书画局。

　　在金统治地区中，汉族美术家和各族匠师都对美术发展作出了贡献。金攻占汴梁，一些画工被掳北去，在金朝地区从事活动，北宋宫廷藏画也有不少流散到北方。传说金海陵王完颜亮还遣派画工去南宋窃绘临安城邑及西湖胜景；他还命人画他策马杭州吴山第一峰的肖像。１１５３年，金迁都燕京，大修宫室城池，同时大量绘制壁画。１１７４年，金世宗诏画功臣２８人像于衍庆宫玄武殿，显然是仿效汉唐图写功臣像的重要活动。

　　随着接受汉族文化典章制度，女真上层贵族中不少人爱好并精晓诗文书画。其中如金章宗完颜璟是文化修养较高的一位皇帝，他能诗善文，诗风纤巧婉丽。善书法，学宋徽宗瘦金体，嗜绘画，设书画局，注重书画名迹收藏，效仿宋宣和制度，将库藏书画卷册，一律改装，用瘦金体书自题墨签。他很爱惜人才，对著名书画家尤为器重，如书画家王庭筠死时，作诗哀悼，序云： 王遵古，朕之敌人也。乃子庭筠，又以才选直禁林者首尾十年，今药云亡，玉堂东观，无复斯人矣。 并诏有司赙赠钱８０万营葬。王庭筠的书画作品还被入藏内阁。

　　金代山水画师承北宋范宽、郭熙诸大家，北方气息尤为浓郁，既与董、巨的南方风貌不同，又与李、刘、马、夏异趣。而枯木竹石一类的文人写意画，受文同、苏轼、米芾诸家影响独多，与山水画异曲同工。另外，由于民族生活和时代背景诸原因，画马之风甚炽，从而出现不少画马名家。

　　除了金朝宫廷重视收藏之外，宦绅士人也盛行收藏书画，如士人任询 家藏法书名画数百轴，日夕展现，不知老之将至 ，甚至一些武将也是古今书画盈簏。

　　金代女真文字形式类似契丹字，即以汉字偏旁部首组合而成，功能也只限于充当记载工具。故若论金代书法，则指以汉字为依归的书法艺术而言，当时书家如任询、赵秉文、党怀英、张著、王庭筠父子诸人，擅长行、草、篆、隶，各具风貌，金代书法特点出自颜真卿一派，而苏轼和米芾在其中影响亦大。

　　党项族的西夏政权，前后有２００年（１０３８- １２２７年）的历史，历有十代皇帝。西夏有自己的语言文字和完备的政权机构。由于长时期在文化方面的欠缺和有关资料的散佚，所以以书画而论，尚未发现卷轴作品传世。西夏书法，有用本国文字或汉文书写的石窟题记，还有碑刻、刻印书籍和佛经等。

　　西夏文结体都从汉字而来，同样有篆、楷、行、草诸体，常见的以楷书居多。

　　西夏文不同于契丹文之处，在于至今还有专业人员通晓音读，未成为死文字。

　　２。辽代的主要画家及作品（１）耶津倍（李赞华）及其作品耶律倍（公元８９９- ９３６年），契丹人，开国之帝耶律阿保机之长子，于灭渤海国时封渤海王，父死弟继位，然不得志，屡遭怀疑排挤，渡海投唐明宗，赐姓名为李赞华。后被明宗养子李从柯遣李彦绅杀害，时年３８岁。耶律倍可以说是辽代最早的知名画家，《辽史？义宗纪》说他 通阴阳，知音律，工辽、汉文章，且妙擅丹青，爱画本国人物 ，《宣和画谱》著录内府庋藏他的作品７５件。宋董逌《广川书跋》、元好问《遗山诗集》、曹伯启《汉泉诗集》和宋濂《金华先生文集》对其画作《千角鹿》、《骑射》、《猎骑图》都有所记述和题咏，可惜这些有著录的作品，已渺无下落，无从获睹。

　　《射骑图》，绢本设色画页，现藏于台北故宫博物院。为《名画集真》中的一页。对幅，有主人柯九思、杨维桢题诗。画中武夫腰引持箭，立于马前。论技巧，人马刻画极见功力，一武士侧首闭一目校正箭杆，乃出猎前之准备，神情活灵活现，非一般画手所能。人马造型，有血有肉，远山近坡，氛围浓厚，北人骑射生活情状宛在观者眼前。

　　《人骑图》，绢本设色，现藏于美国波士顿博物馆。画中人物技法甚精，但有人不以为是耶律倍之作。

　　《射鹿图》，现藏于美国普林斯顿大学美术馆，所绘人马形象古拙，尤以马后两腿在奔驰中的形态与汉族画法有别。

　　（２）胡瓖、胡虔父子及其作品胡瓖，契丹族画家。生卒年代失考。生活于唐末及五代初年，善画本部落的游牧骑射生活及番马骆驼。画法工整巧密， 其于穹庐部族，帐幕旗饰，弧矢鞍鞯，或随水草放牧，或在驰逐弋猎，而又胡天惨冽，沙碛平远，能曲尽塞外不毛之景趣 ，被誉为 绝代之精技 ①。宋宣和御府收有胡瓖作品６５件和胡虔４４件。所画《阴山七骑图》， 后人多模拓及别为变态，然皆不及旧制 ②。在番骑题材类画中，胡瓖则是一位艺术卓绝并对后世产生重大影响的画家。

　　胡瓖之子胡虔继其父之画风，又成一家。

　　胡瓖作《卓歇图》，卷本设色。现藏故宫博物院藏。系画契丹贵族射猎后的休息情景。（ 卓 为立之意，故 卓歇 则应作立帐休息解。）画卷开始画契丹骑从紧集，或倚马而立，或坐地休息、进餐，或随音乐演奏而起舞，仆从们环列四周，有捧壶、斟酒、侍立等等，许多人物的疲惫神情之状描绘得栩栩如生。画风严谨而质朴，画家用笔清劲， 画番部人物，用狼毫制笔，疏渲騣尾，紧细有力，于穹庐什物，各尽其妙 ①。

　　《回猎图》，此图画法与《卓歇图》人马造型相近，而笔法线条有轻重之分。因画上无名款，亦有人认为不宜遽定。

　　胡虔画法宗其父，所创作的体裁亦一步一趋，都是以契丹民族游牧生活为内容，据悉现仅存《汲水番部图》一件传世，但原件未见，真赝待考。

　　（３）萧瀜等人的作品萧瀜，辽之贵族，好读书，擅长书画，仰慕唐人边鸾、裴宽等人的绘画，每有契丹使臣入宋，必托其不惜重金以购求名迹，经装裱后携归本土，以供临习、创作。他善画山水花鸟，也画游牧生活。作品皆失传。

　　现有《花鸟图》，上有 南院枢密使萧瀜恭画 款题，是否为萧瀜所作，尚有争议，然从画风上分析，极似明代花鸟作品。

　　陈及之，号竹坡，生平及生卒年月失考。现有《便桥会盟图》藏于故宫博物院。画中表现武德九年唐太宗与突厥颉利可汗在长安城外便桥会盟的历史故事。画中突厥人皆为契丹人装束，用水墨画出各种人物情状，特别是契丹族种种精彩马术表演，极为活泼传神，也是描绘少数民族情态的难得之作。

　　除了上述画家及其作品外，１９７４年，辽宁法库县叶茂台公社清理辽墓时，获得两轴古画，即《深山会棋图》和《竹雀双兔图》。

　　《深山会棋图》，绢本设色。画上有石峰兀立如屏，山腰处有村庄，门前二人对弈，山谷中有雅士归来，悠然闲适，山间青松繁茂，是春夏之交的幽静之景象。此画以全景式山水描写士人优游林泉的隐居生活，显然是受唐以来汉族山水画的题材的影响和引导。

　　①见杨万里《诚斋诗话》。

　　②《苏魏公文集》。

　　①汤逌：《画鉴》。

　　《竹雀双兔图》，绢本设色。画中央青竹三竿，每竿上皆栖雀一只，姿态各不相同。两支赭色野兔相对而卧，一仰首前视，一低头吃草，不同的动态造成构图的变化。此画竹用双勾而枝叶微染，野花用青绿重彩描绘，禽兔刻画力求精微逼真，兔毛根据勾出又层层渲染。由画面求对称均衡的构图和装饰风格，可看出唐末花鸟画风格的延续，也与辽墓花鸟装饰的对称图像有些许类同处，既接受了汉族绘画影响，又带有契丹地区的特点。此两轴画的年代约在圣宗统和（公元９８３年）以前，即当五代末至宋初之际，对了解宋辽文化交流及辽代绘画发展有相当重要的价值。

　　《丹枫呦鹿图》与《秋林群鹿图》，传为五代时期契丹地区画家所作，现藏于台北故宫博物院。以鲜艳富丽之色彩画群鹿栖息于秋林，叶丛以细笔勾勒，填以重彩，秋林黄丹相间，对比强烈而富装饰趣味，群鹿造型真实生动，或立或卧，或警觉，或闲适，颇为传神。画轴景物繁密饱满，与传统习见之卷轴章法不同，应为装饰壁之甲，可能为数幅联屏，可惜现仅有其二。

　　３。辽代墓室壁画辽代晚期，契丹贵族墓出现了多墓室仿木结构的大型墓室，其中饰以丰富的壁画。

　　辽墓壁画首推庆陵。庆陵位于内蒙巴林右旗的大兴安岭中，有东、中、西三陵，分别为辽圣宗耶律隆猎、兴宗耶律宗真、道宗耶律洪基的坟墓。其中以东陵壁画最为丰富，内容有四季山水、群臣肖像及装饰纹样。四季山水根据不同季节特点，描绘花草、树木、松柏、坡石、云彩，特别是水禽、飞鸟和鹿群野兽，表现得生动有致，显示了画家对自然物的熟悉和技巧的精湛。

　　它们反映了契丹人游猎活动的民族特色，以及在不同季节的狩猎生活和丰收愿望。至宋以后，辽王朝已逐渐演变成封建王朝，步入全盛时代。庆陵壁画正制作于此时，应系出于汉辽两族优秀画师之手，代表了辽代壁画的较高水平。

　　分布于辽宁、吉林、内蒙、河北、山西等地的大量辽代墓壁画，其内容和艺术上都不同程度带有民族和地区特色。主要的辽代壁画墓有内蒙哲里木盟库伦旗一号墓，翁牛特旗解放营子辽墓，克什克腾旗二八地１号辽墓、敖汉旗康营子、白塔子及北三家辽墓，北京赵德均墓及门头沟区斋堂辽墓，山西大同卧虎湾辽墓等。漠北契丹故地早期壁画中多反映游牧生活和草原风光，中晚期墓室中更多出现了出行、宴行、仪仗、散乐及四神祥瑞等汉族传统壁画中的内容。

　　克什克腾旗二八地１号辽墓石棺画上的放牧图，石棺右内壁画草原放牧，在宽２１５厘米高１７０厘米的画面上，用墨色勾出马牛羊牲畜三十余头，点缀以远山树木，勾画自然而形神兼备。驱赶牲畜之放牧者，穿开襟皮短衣，登靴，带皮帽，是典型契丹人装束。牲畜群中有四匹脱缰的马，奔腾追逐之状，也妙有神气。石棺左内壁画三顶毡帐，旁边停放着三辆高轮车，有二契丹妇女以皮囊背水，她们的前面有家犬随行，寥寥数笔草原风致便生动毕现。

　　石棺前堵内壁的引马出猎图画一马伕牵引鬃尾扬起的骏马，亦气势非凡，由此可见契丹地区画师反映生活的卓越技巧。

　　哲里木盟库伦旗１号墓壁画，内容丰富，技巧精湛。在墓道、天井及门侧两壁均满绘壁画，图写墓主人生前豪奢的生活情景。墓道两侧的出行图及归来图尤有气势，其中有汉人装束的官吏，也有髡发束带的契丹侍史，民族不同，人物神情也各有特点；浩荡的车马仪仗行列，表现出契丹贵族地位的显赫。运笔勾勒劲利，技巧相当熟练。

　　翁牛特旗驿放营子辽墓，在八角形木椁上画马、驼车出行，原野宴饮等图像。门内左右侧各画仗剑执斧门神，穿甲胄，瞪目扬眉，腰躯壮伟。中后期辽墓多有门神画像，此墓门神形象风格质朴生动，是研究门神形象演变的重要资料。木椁上还画有双凤对鸣、海青对鸣，构图均双双对称，引颈展翅，衬以草花蜂蝶。黑线勾勒，间施以杏黄、朱红、粉红等色，质朴而活泼，色彩有鲜明的民间情趣。花鸟在辽墓壁画中颇为常见，除此墓外，在二八地辽墓、北大庙辽墓、宣化辽墓、康营子辽墓及前所述库伦１号辽墓中皆有装绘，内容有野花，彩蝶及天鹅等辽地常见的花草禽鸟，也有汉族绘画中常见的梅花仙鹤，但都带有浓郁的装饰风格和地区特点。

　　北京当时为辽之南京。北京永定门外西马场发现的赵德钧墓为多墓室结构，墓主人原为后唐节度使，后降辽，其子赵延寿被封为燕王，任南京（今北京）留守，地位显赫，故此墓规模宏伟，原绘有丰富壁画，因剥落严重，仅残留小画面。在右室中白灰壁面上画有三个汉族官员在悠闲地欣赏画卷，旁有男女仆四人。左前室墙上画有女侍揉面做饭及托盘进食的情景。虽用笔简率，但神情动态尚生动可爱。

　　４。辽代寺庙壁画辽代寺庙虽尚有数座存留下来，但因后代修缮，壁画多没有保存下来。

　　义县奉国寺仅存梁架上彩画，著名之蓟县独乐寺观音阁四壁亦已在明代改涂。目前所知辽代壁画重要遗存当推山西应县佛宫寺释迦塔壁画。寺在应县城内西北角，始建于辽，后代又陆续有修建。原有寺院规模颇大，但多已坍毁，只有释迦塔尚是辽代原物。

　　释迦塔建于辽清宁二年（１０５６年），全部为木结构，为我国现存早期高大木建筑之孤例，在建筑史上有重要地位。木塔第一层内泥塑释迦大像，四周及内槽南北门两侧均绘有壁画，特别是南北门两侧所画持国、增长、广目、多闻四天王像，各执武器作踞坐状，气势充沛，孔武有力，勾勒设色犹存晚唐五代风范，是辽代壁画中的精品。

　　５。金代的主要画家及作品王庭筠（１１５５- １２０２年），字子端，号黄华，熊岳（今辽宁熊岳）人。

　　金大定十六年（１１７６年）进士，明昌三年（１１９２年）召为翰林学士文字，与秘书郎张汝方品第法书名画，不久升迁翰林修撰。

　　王庭筠能诗文、擅书画，是金代最著名的书画家。他尤其擅长画山水、古木、竹石，墨竹最为著名。《中州集》论道： 诗文有师法，高出时辈之右。字画学米元章，其得意处颇似之。墨竹殆天机所到，文湖州已下不论也。 从他同时人的著作中，也多有关于他画竹石、人物画的记载，赵孟頫有一首《题黄华为其父写真诗》，可以证明他人物画亦精当。

　　王庭筠现仅存《幽竹枯槎图》，从立意、构图和笔墨上看，与苏轼、文同、米芾一脉相传，萧洒老健的画风为后世所仰。元人汤垕在其《画鉴》中评论颇高： 上逼古人，胸次不去元章（米芾）之下也。 另有人题其画竹卷云： 湖州能与竹传神，笔到黄华又一新。 王氏另有《古柏图》、《墨梅图》，山水画《熊岳图》、《雪溪山隐图》、《幽居图》等，惜已失传。

　　武元直，字善夫，金明昌年间（１１９０- １１９６年）时进士，擅长山水画。

　　元遗山诗中有 画手休轻武元直，胸中谁比玉峥嵘 之句，可见他的画被时人所推崇。

　　武元直有唯一的传世作品《赤壁图》卷，现藏于台北故宫博物院。画苏东坡赤壁泛舟情景。画中山峰屏立，巨石嶙峋，波涛起伏，盘涡回荡，一叶小舟上，人物神态生动，山势渐远处，江面开阔，意境旷远。此图用笔刚劲活脱，墨色浓淡相宜，景物描绘生动自然。题签作 北宋朱锐画赤壁图，赵闲闲追和坡仙词真迹.拖尾有金赵秉文书词。按元遗山集中，有题赵闲闲书赤壁词，云 赤壁图，武元直所绘.此图笔墨章法酷似金人，因此可确定为武元直唯一传世作品。

　　张瑀，生卒年失考。曾为金廷祗应司画家。有《文姬归汉图》，描写后汉大文学家蔡邕之女蔡文姬从匈奴归赴汉朝路上的情景。全卷共画有１２人，其开卷处画胡服官员执旗骑马前导，后随文姬乘马疾行，前有二伕挽缰，后有胡服官员相随。匈奴官员在寒风中掩面而行及马匹步履艰难之状，刻画得惟妙惟肖，成功地表现了塞北风沙、荒寒的景象。

　　此外，现流传下来还有杨微的《调马图》、赵霖的《昭陵六骏图》、赵遹的《沪南平夷图》、太古遗民的《江山行旅图》、张珪的《神龟图》、杨邦基的《聘金图》、郭敏的《风雪杉松图》、无款的《溪山无尽图》、《前赤壁图》、马云卿的《维摩不二图》等，皆为金代画作精品。

　　三、宋、辽、金的书法

　　（一）宋代书法

　　１。概述

　　书法艺术发展到隋唐五代，为书法史的第二个繁荣阶段，即求规隆法时期，后人论之曰： 唐人尚法.而到了宋元明时代，书法又进入了一个新的重要的历史阶段，即如一个人学书法一样， 始由不求工，继由工求不工，不工者，工之极也①。 自宋开始，由行态上的 工 ，走向 不工.于是， 尚意 书风兴起，冲击着前一时期的法规樊篱，使书法回复了本身的自然天性，书法家在挥毫濡墨的操作中达到了恣意忘情的境界。由法到意，这使书法艺术进入了一片新天地， 意乃法之所以受命也 （刘熙载），意是超法而更加深潜的艺术本质。尚意抒情的书法美学原则此时也得以确立。

　　宋代，理学兴起，走进一个 郁郁乎文哉 的时代。书法也成了 郁郁乎文哉 的一种真正艺术载体，成了文人艺术，由此这一艺术品种重重打上了文人特殊心态的烙印。上自赵宋皇帝、官绅臣室，下至各级官吏和地主士绅，构成了一个比前代各期都庞大的文化教养更高的阶层。宋太宗赵光义征战创业刚得喘息，即告： 朕君临天下，亦有何事，于笔砚特中心好耳。 且于 万机之暇，学书至于夜兮 ，他 善篆隶草行飞白八兮，而草书冠绝 ①。徽宗赵佶更是皇帝中佼佼者，笃嗜书画，以至误国败身。他的行草书 笔势劲逸 ，楷书 初学薛稷，变其法度，自号瘦金书 ，在书法史上赫赫有名。至于宋代官宦士子和下层知识分子，在与创兴文人画的同时，产生了有别于前代的文人书法，把这一传统艺术提到比诗更高的层次，用以表现人格精神的 言志 和 怡情悦性 ，他们以以形写神 、 写性 、 写心 的 超以象外 ， 似与不似之间 的 写意 风格为特点，以 外师造化，中得心源 为创作意旨，以 气韵 生动为审美原则，从而使书法（和绘画）

　　艺术进入了一个新时代。在他们的书法作品中，所表现和反映出的气质、趣味、感情等等，皆可以用 意 和 情 两字概括之。

　　宋人书法，多为行草书体。早在晋代以 二王 为代表的晋代书家们也绝大多数精擅行草，这是为了表现他们的思辨和襟怀。同时，行草书的这种形式——不拘成法而适于抒写情性以及笔法便捷和墨色善变的特点，较之其他书体则更能满足书家达情的需要。所以明代董其昌说得非常明白： 晋宋人书但以风流胜。

　　宋代书苑，名家辈出，灿如星汉。

　　北宋时期，初有李建中享有盛名，林逋、范仲淹、杜衍、文彦博、苏舜钦、欧阳修等，虽不以书享名，但皆精擅书翰。其后 宋代四家 ，即苏轼、黄庭坚、米芾、蔡襄，各擅胜场，为一代宗师。再后，则有薛绍彭、蔡京、蔡卞，以及富有创造性的赵佶。

　　南宋时期，书法渐呈衰竭之势，无法与北宋抗衡，当时帖学盛行，且又以帝王们对书体的好恶而转移，因此没有卓荦大家。陆游、范成大、朱熹、吴琚、张即之均有盛名，在书法史上流芳千古。

　　①陈世隆：《北轩笔记》。

　　①苏轼：《东坡八首》。

　　２。宋初的书家（１）李建中李建中（公元９４５- １０１３年），字得中，号岩夫、民伯，其先为京兆（今陕西）人，五代时迁居四川。太平兴国八年（公元９８３年）进士甲科，因爱洛阳风土，曾经屡次求任西京留司御史台职务，人称李西台，后仕至工部郎中。著文集三十卷。《宋史》本传称他： 善书札，行笔尤工，多构新体，草书篆籀八分亦妙，人多摹习，争取以为楷法。 《宣和书谱》论其书 气格不减徐浩.宋人中，黄庭坚对他尤为推崇，说： 西台出群拔萃，肥而不剩肉，如世间美女，丰肌而神气清秀者也。 但也有人不喜欢他的字，于褒中有贬，如苏轼说： 建中书虽可爱，终可鄙，虽可鄙，终不可弃也。 又说他 格韵卑浊，犹有唐末以来衰陋之气 ，等等，显然是对李虽善于继承但缺少创意的批评。而元代赵盂頫又与苏说唱反调，认为 西台书去唐未远，就有唐人余风.观点不同，但都大有深味。李建中书艺极高，初宗法唐人张从申，注重法度，但又明显倾向保守，不及五代杨凝式学古能变，对宋代新书风影响深远。所以有一种观点较精当，即他的书法，其实不为宋人书法之始，而应视为唐人书法之终。李建中现存墨迹有《土母帖》、《同年帖》、《贵宅帖》等。

　　《土母帖》，行书１２行，１０６字，现藏于台湾故宫博物院。后附姜良、萧引高、王尹实、王偁等跋。此帖笔画遒媚，风格温润，存风骨于肥厚之内，结构严谨丰实，颇有徐浩、颜鲁公气息。黄庭坚称赞它： 出群拔萃.赵孟頫则赞赏它： 犹有唐人遗风.《同年帖》、《贵宅帖》，两帖均收于故宫博物院的《宋人书翰》册中。

　　书风与《土母帖》相近，淳厚质朴，仍如唐人之调。

　　（２）林逋、范仲淹、杜衍、文彦博、苏舜钦、徐弦等书家林逋（公元９６７- １０２８年），字君复，钱塘（今浙江杭州）人，隐居西湖孤山。仁宗皇帝曾赐谥和靖先生。林书笔法清瘦绝俗，而章法疏朗有致。

　　苏轼称之曰： 书似西台（李建中）差少肉。 明代沈周有诗赞曰： 我爱翁书得瘦硬，云腴濯尽西湖渌。西台少肉是真评，数行清莹含冰玉。宛然风节溢其间，此字此翁俱绝俗。 宋陆游还说了一段极妙的话： 君复书法高胜绝人，予每见之，方病，不药而愈；方饥，不食而饱。 林逋存世书迹有《自书杂诗卷》。

　　范仲淹（公元９８９- １０５２年），字希元，苏州吴县人。祥符八年（１０１５年）进士，初为秘阁校理，历官参知政事、资政殿学士、户部侍郎。有《范文正公集》。《续书断》称范书晚年学王羲之《乐毅论》，亦一代之墨宝。

　　黄庭坚评其书称 落笔痛快沉著，极近晋、宋人书.今传小楷《道服赞》，藏故宫博物院。文同跋云： 文正词笔，观之若侍其人之左右，令人既喜皆凛然也。 其书淳和清劲，令人叹服。

　　杜衍（公元９７８- １０５７年），字世昌，山阴（今浙江绍兴）人。官集贤殿大学士太子太博，封祁国公。工正行草书，《平生壮观》云： 祁公书，宋人以草圣呼之。 韩琦以诗谢其书云： 因书乞得字数幅，伯美筋骨羲之肤。传世书作有《怀素自序帖跋》及《宋人法书》尺牍。苏轼云： 公书政使不工，犹当传世宝之，况其清闲妙丽，得晋人风气如此耶。 文彦博（１００６- １０９７年），字宽夫，汾州介休（今属山西省）人。累仕四朝，出将入相五十余年，封潞国公，谥忠烈。文氏工书，于草法极留心。

　　今人印有《宋文彦博三帖》，振笔挥洒，无意求工，而浑朴天然，非一般人可比。

　　苏舜钦（１００８- １０４８年），字子美，梓州铜山（今四川中江）人。官集贤校理。于苏州筑沧浪亭，人称苏沧浪。苏氏善草书，最服膺于怀素，今传《怀素自叙帖》，前面六行，为其补书。文征明云： 子美字画出于颜鲁公、徐季海之间，而端劲沉著，得于颜公最多。 徐铉（公元９１７——９９２年），字鼎臣，扬州广陵（今江苏扬州）人。南唐时官御史大夫，后随李煜入宋，为率更令。太平兴国初，迁右散骑常侍。

　　欧阳修在《集古录》中说： 铉与弟锴，皆能八分小篆 ，在江南以文翰知名，号 二徐.徐铉尤长于小篆，其弟子郑文宝所翻刻的《峄山刻石》，即徐铉的字。宋江少虞称 江南徐铉，善小篆，映日视之，画之中心有一缕浓墨，正当其中。至于屈折处，亦当中，无有偏侧处，乃笔锋直下不倒侧，故锋常在画中，此用笔之法也。铉尝自谓：' 吾晚年始得螎匾之法，凡小篆喜瘦而长，螎匾之法，非老笔不能也'. 徐铉有《篆书千文》、《武成王庙碑》等。

　　３。宋代四家（１）蔡襄蔡襄（１０１２- １０６７年）字君谟，福建兴化仙游人，天圣八年（１０３０年）

　　进士，为漳州军事判官，西京留守推官，馆阁校勘，后以秘书亟集贤校理知谏院兼修起居注。任职论事，无所回挠，后进知制诰，朝议授除官职，若不确，辄封还之，甚得皇帝信任。以龙图阁直学士，知开封府，以枢密直学士再知福州，泉州、以端明殿学士移守杭州。蔡襄文翰精美，工于书画。《宋史》本传云：襄工于书，为当时第一，仁宗尤爱之。 其擅长楷、行、草多种书体，为宋四大家之一。苏轼称赞之曰 君谟书天资既高，积学深至，心手相应，变态无穷，遂为本朝第一。 又评论其书曰： 行书最胜，小楷次之，草书又次之，大字又次之，分隶小劣，又尝出意作飞白，自云有翔龙舞凤之势，识者不以为过。 米芾评论其书曰： 蔡襄（书）如少年女子，体态娇娆，行步缓慢，多饰繁华。 即指蔡书有一种独特的温婉闲雅的女性美。

　　《山居帖》，又称《致茂才陈弟尺牍》，９行，８１字。此帖点画清瘦，连绵不断，布局疏朗，意趣天成，连绵中见停顿，跳跃中见闲适。动态美与闲适美兼备。观此帖可知其为人端严、温厚以及崇尚闲适自由之心态。

　　《离都帖》，又称《杜君帖》，１２行，１１２字。此帖为蔡襄渡江南归途中所书，因痛失长子，心情悲怆，且心情复杂。故于平静中含杂乱，踌躇中见伤痛。因悲喜（此次回家做官）交加之时，故行笔冲融有致，但内含哀韵，无限情绪尽在笔墨之中。

　　《谢御赐书诗》，墨迹楷书，现藏于日本。此书锋芒清新，不激不后，神采端严。后有米芾、鲜于枢、董其昌跋。董跋云： 蔡君谟此诗学韩昌黎《石鼓歌》，书学欧阳率更《化度寺碑》及徐季海《三藏和尚碑》，古人书法无一笔无来处，不独君谟也。 《昼锦堂记》，此为碑版。欧阳修撰文，蔡襄书，邵必篆额。以端庄楷书写，用笔遒劲，其法出入颜真卿、柳公权其间。宋代书家一般不长于大楷碑版，此可视为宋碑翘楚。宋董逌说他 妙得古人书法，其书《昼锦堂》，每字作一纸，择其不失法度者，裁截布列连成碑型，时谓' 百衲碑本，故宜胜人也'. 蔡襄另有存世墨迹：《诗札册》、《自书诗》卷、以及碑版《万安桥记》等等。

　　从存世蔡书来看，应改苏轼之评价，其书小楷最胜，行书次之，草书又次之，大字又次之。蔡襄楷书虽不及唐人，但在宋代独擅其胜。

　　（２）苏轼苏轼是北宋的大文学家和文人领袖。于书法自谓 幻而好学，老而不倦 ，自称： 吾书虽不甚佳，然自出新意，不践古人，是一快也。虽不及晋人，至唐褚、薛、颜、柳仿佛近之。 与苏轼交往最密切的苏门四学士之首黄庭坚，知之最深。他说： 东坡道人少学兰亭，故其书姿媚似徐季海。至酒酣放浪，意忘工拙，字特瘦劲，乃似柳诚悬。中岁喜学颜鲁公、杨风子书，其合处不减李北海，至于笔圆而韵胜，挟以文章妙天下，忠义贯日月之气，本朝善书，自当推为第一。 由此可知东坡善于汲取众长，自出新意。《七颂堂识小录》亦有记载： 坡公尝钞书，一书为一体。 东坡继承前人能遗貌取神，故当别人讥评其 用笔不合古法 、 作戈多成病笔 时，他却不在意，说 我书意造本无法，点画信手烦难求。 人笑其字太肥，他又说： 短长肥瘦各有度，玉环飞燕谁敢憎？ 黄庭坚亦出来维护苏书，说 东坡书随大小真行，皆有妩媚可喜处，今俗子真讥评东坡，彼盖用翰林侍书之绳墨尺度，是岂知法之意哉。 他还把苏轼书法分为早中晚三个时期：早年姿媚，中年圆劲，晚年沉著，与唐五代徐浩、李邕、柳公权、颜真卿、杨凝式等一脉相承，远接王羲之《兰亭》。当然，黄庭坚没有强调指出苏书与古人异趣之处，即不尚韵，不尚法，唯尚意。

　　《治平帖》，纸本、行书。为东坡３０余岁时书， 字画风流韵胜，难与暮年同论。情文勤至犹可想见，故是世间墨宝 （赵孟頫跋语）。此帖不矜而妍，不束而严，不轶而豪，萧散容与，霏霏如甘雨之霖，森竦掩映，熠熠如从月之星，纡余宛转，ＣＣ如萦茧之丝，这与书家规模晋唐大家，抒以学问文章之气有关。

　　《黄州寒食帖》，纸本，１７行，２０７字。后有黄庭坚大行书跋，明董其昌小行书跋。此帖当为苏书行书 第一 ，系元丰五年（１０８２年）苏因乌台诗案遭贬黄州期间所写，时年届４６岁。苏轼才华横溢，志存高远，但屡遭贬谪，此次被诬贬到黄州，百感交集，适逢连日苦雨，提笔而书，其用笔以侧锋为主，烂漫不羁，坚利凝重，一气呵成。开头每行九至十个字，气势不凡，跌宕多变，两次出现 悬针.写到第二首一开头即打破前面的规矩，字体变大，运笔加快， 破灶烧湿苇 以下势如破竹，内心充满了不可遏止的激情。而 右黄州寒食二首 几个小字则与开首呼应，加强整体感。总之，从全篇来看，刚柔相济，以柔寓刚，外韧内强，纤拙适中，表现出苏轼沉郁而不失旷达、忧患而不甘沉沦的高洁品性。

　　《洞庭春赋？中山松醪赋》，合卷。此二书作，皆写于晚年贬谪途中。

　　二赋系苏轼抒发其对时政、人生以及自身之感慨，又自认墨迹得意，倍加珍重。二赋墨迹，字大如一般古钱，计７７行，凡６８０字。二赋合卷以古雅胜，虽然姿态百出，但结构仍紧密，无一笔失操纵，无一笔现板滞，深得《宣示表》和《兰亭序》的神采。张孝思在跋中论道： 经营下笔，结构严整。郁屈瑰丽之气，回翔顿挫之姿，真如狮蹲虎踞。 前人以为此二作 当是眉山最上乘.

　　《与谢民师论文帖》，纸本，３３行，计３５９字。此帖书于元符三年（１１００年），即苏轼逝世前一年。苏轼于生命油灯将尽之时，气象雍裕，中和大成，平淡中见天真，笔法、墨法均达到极致。忧患也好，强志也好，均在这种平淡中隐去，不露丝毫痕迹。实际上，此时之忧患最浓，强志更坚。正如朱熹赞道： 其英气逸韵，高视古人。 亦有人认为此帖可与《兰亭序》相媲美，可以说其书法造诣已达顶峰。

　　苏轼另有《赤壁赋》，也是在黄州写的一件名迹。楷书，笔致圆润丰腴，朴拙厚实，钝滞之处，有人疑为钩摹。

　　《祭黄几道文》，则用笔饱满，意味温厚，但于严谨中更富有活力。

　　苏轼还书有许多碑石，但因王安石变法之后数十年新旧两党之争中，曾一度被禁止破坏，如《宸奎阁碑》、《表忠观碑》、《丰乐亭记》、《醉翁亭记》等大字碑刻，惜原石早已不存，但有拓本流传至今。

　　（３）黄庭坚黄庭坚（１０４５- １１０５年）字鲁直，号山谷，又号涪翁。分宁（今江西修水）人。与张耒、晁无咎、秦观同在苏轼门下，世称 苏门四学士.曾由司马光推荐，参加校定《资治通鉴》。十月除《神宗实录》检讨官，集贤校理。后因新党排斥，诬告《实录》不实，被谪四川黔南等地。崇宁四年卒，赠直龙图阁学士加太师，谥曰文节。

　　黄庭坚一生困厄，但却不随世俯仰。与苏轼一样，具有多方面的才华，他是宋代大诗人，追求奇拗风格，开创江西诗派。他极善书法，工行书、草书与楷书。其楷书早年学褚，后学柳；行草法颜真卿、怀素；行书用笔若颜，草书堪称宋代书家之冠。自谓曰： 余学草书三十余年，初以周越为师，故二十年抖擞俗气不脱，晚得苏才翁子美书观之，乃得古人笔意。其后又得张长史、僧怀素、高闲墨迹，乃窥笔法之妙。 可见黄庭坚学草书师法之广。

　　他还通过观汉时石刻篆隶，而 颇得楷法. 元祐间书，笔意痴钝，用笔多不到，晚入峡见长年荡桨，乃悟笔法。 黄庭坚与苏轼一样，自称其书 本无法 ，这说明了他们不循规蹈矩，善于创新。黄书风神洒荡，出神入化，给人以奋发 、 轩昂 的快感。

　　《松风阁侍》，纸本，行书，２９行。现藏于台北故宫博物院。此帖为黄庭坚行书代表作，约于５７岁后作。黄书结字内紧外松，开合有致，线条顿挫荡漾，若长桨拨水之势，堪称波澜老成，意气风发。

　　《经伏波神词诗卷》，此卷系为其弟所作，时年５７岁，与《松风阁》同一时期作品。黄氏曾云此卷： 若持到淮南，见予故旧可示之，何如元祐黄鲁直书也。 此帖雄奇、放纵，风神动人。文征明跋云： 黄节公书刘宾客伏波神祠诗，雄伟绝伦，真得折钗、屋漏之妙。 《诸上座帖》，草书墨迹。此帖为黄氏为其友李任道用大草写的五代文益禅师的《语录》。通篇结字雄放瑰奇，笔势飘动纵逸，同时又法度周到。

　　正如黄氏自云： 楷法欲如快马如林，草法欲左规右矩。 明祝允明评论曰： 捕龙蛇，搏虎豹，乘风霆而上下太清，谁得而袭其踪迹也。 黄氏草书继承了张旭、怀素的笔法，又有自己本人的行草体势，此帖当为黄庭坚晚年得意杰作。

　　《苏轼寒食诗帖跋》，元符三年，黄庭坚为苏轼《寒食诗帖》跋云： 东坡此诗似李太白，犹恐太白有未到处。此书兼颜鲁公、杨少师、李西台笔意，试使东坡复为之，未必及此。它日东坡或见此书，应笑我于无佛处称尊也。 黄氏论语精当，书法妙绝，气酣而笔健，叹为观止。与苏诗苏字并列，可谓联珠合璧。

　　黄庭坚传世书作还有《李白忆旧游诗卷》、《明瓒诗后题》、《刘禹锡竹枝词》等。

　　（４）米芾米芾于文学上的成就虽不及苏轼、黄庭坚，但在书法上，其成就却与苏、黄并列为一代大家，甚至影响有过之。米芾是中国历史上名符其实的书法博士 ，其平生成就以行书为最大。米芾的书学道路是，少时学颜真卿，继学柳公权，久之，知颜柳出于欧，乃学欧，后慕褚河南而学之最久，进入宣和内府遍观古人名迹，深得《兰亭》法和子敬笔意，尤工临摹，人称其 集古字.其云： 盖取诸长处总而成之。既老，始自成家，人见之不知以何为祖也。 ①《宋史》本传称他： 特妙于翰墨，沉著飞翥，得王献之笔意。 苏东坡赞道：海岳平生篆隶真行草书，风樯阵马，沉著痛快，当于钟王并行，非但不愧而已。 黄庭坚亦赞道： 米元章书，如快剑斫阵，强弩射千里，所当穿彻，书家笔势，亦穷于此，然亦似仲由未见扎子时风气耳。 这里多少指出米书尚欠些蕴藉冲和气度。宋高宗赵构则对米书极为激赏，他说： 米芾得能书之名，似无负于海内。……然喜效其法者，不过得外貌，高视阔步，气韵轩昂，殊未究其中本六朝妙处，酝酿风骨，自然超逸也。昔人谓支遁道人爱马不韵，支曰：' 贫道特爱其神骏耳，余于芾字亦然。 由此论可以明了，米芾之字绝妙在于 超逸 、 神骏 ，即如其自诩云： 振迅天真.朱熹尝云： 米老书如天马脱衔，追风逐电，虽不可范以驰驱之节，要自不妨痛快。 此是用天马之喻，言其书追风逐电之神韵。明宋濂也曾比喻说： 余尝评海岳翁书，如李白醉中赋诗，虽其姿态倾侧，不拘礼法，而口中所吐，皆成五色文。 这些评论都可说到了米书的绝佳之处。

　　米芾在宋四大家中，一同践行 尚意 书风。他的个性和书艺与苏、黄近似，但其美学思想则与苏、黄不同，米芾尤其强调平淡、天真、意趣，主张自然随意，与苏、黄 无法 、 意 、 变法 显然是生面别开。苏、黄、米都追求个性解放和风格创新，精深的书法造诣和突出的成就，使他们在书法史上被后人奉为楷模。

　　米芾有著名的《蜀素帖》，７１行，５５６字。书各体诗六种九首，故又称《各体诗卷》，现藏于台北故宫博物院。此帖足见米字 超妙入神 之造诣。

　　米芾作字，由点画而成字，由字而缀行，由行而连篇，活泼跳跃，天然灵动之气弥漫满卷。明人董其昌跋云： 米元章此卷，如狮子提象，以全力赴之，当为生乎合作。 评论极为精当。清人王澍则认为此帖： 风神秀发，仙姿绝世，为米老行书第一。 《苕溪诗帖》，纸本，３５行，２９４字。此诗卷为米芾３８岁时应湖州知州林希之邀，往游苕溪时呈诸友之诗。现藏于故宫博物院。

　　此帖系米芾书艺成熟期之代表作。细观笔意极近《兰亭》。是在继承了二王笔法的基础上又有所创新。此卷用笔多以侧锋取势，因此， 锋势郁勃，挥霍浓浓如云烟，变怪多态 ①。米字之所以千般风流，万种仪态，就在于他那种爽健、洒丽、超逸的意志在笔锋的任意挥洒中得以淋漓尽致的表现。米芾写此帖时，正值３８岁，时才气横溢、风华正茂，偕友苕溪聚会，一时兴来，援笔而书，笔随意驻，意随笔到，可谓仗才使气，超唐迈晋，而使后人叹服不已。

　　①彭乘：《墨客挥犀》。

　　①苏轼：《和孔郎中荆林马上见寄》诗。

　　《大行皇后挽词》，此帖为 小字行书.《海岳名言》中说： 吾书小字行书，有如大字，唯家藏真迹跋尾，间或有之，不以与求书者，心既贮之，随意落笔，皆得自然，备其古雅。 帖后有董其昌临本及跋，董其昌云： 用笔古雅，结构遒媚，与娄江王庆长所藏褚中令哀册同一笔法。 《吴江舟中诗》，米芾自书五言诗，大字行草。４４行，１２５字。此帖洒脱清劲，丰腴圆润。

　　米芾传世书作，除上述数种外，行书还有《复官帖》、《珊瑚帖》、《寒光帖》、《叔晦帖》、《真酥帖》、《箧中帖》、《紫金研帖》、《拜中岳命诗》等。大字行书有《多景楼诗》、《虹县诗》、《研山铭》等。

　　米芾之子米友仁，人称小米，传其家学亦成大家。其书继承父风，逼似而稍稍中含不如其父风樯阵马，潇洒颠狂。存世书迹有《杜门帖》、《文字帖》、《吴郡重修大成殿记》、《潇湘奇观图跋》、《米芾草书九帖跋》等。

　　黄庭坚有诗云： 虎儿笔力能扛鼎，教子元晖继阿章。 有论者认为，其字似乃父，但用笔偏丰腴乏力。

　　４。宋徽宗及其他书家宋徽宗赵佶（１０８２- １１３５年），是中国古代一位最出色的帝王书画家。

　　赵佶在书法史上最大贡献，即举起 瘦金体 大旗。瘦金体本为 瘦筋体 ，以 金 易 筋 ，乃人们对赵佶 御书 之珍重。故明人陶宗仪《书史会要》云： 徽宗行草正书笔势纵逸，初学薛稷，变且法度，自号' 瘦金体'. 其实，此书体本非赵佶所创，而是源于唐褚遂良。薛稷、薛曜则为褚之传人。清人叶昌炽亦说： 道君虽青衣受辱，艺事之精，冠绝今古。其书出于古铜甬书，而参以褚登善、薛少保，瘦硬通神，有如切玉，世称瘦金书也。 瘦金体的特点是于瘦硬中寓腴润之致，挺劲犀利，秀丽飘逸。赵佶传世代表作有《瘦金书千字文》、《欲借风霜二诗帖》、《夏日诗帖》、《欧阳询张翰帖跋》等。

　　《瘦金书千字文》，纸本长卷。现藏上海博物馆。其字一反唐以来楷体风貌，清劲而严整，瘦硬而腴润，气韵流畅飘逸，已达 瘦硬通神 之境界。

　　南宋岳珂在《宝真斋法书赞》中云： 金镂之妙，细比毫发，殆与神工鬼能，较奇逞并于秋毫间。 《夏日诗帖》，此为赵佶瘦金体另一代表作。写于靖康之难前夕，心绪烦忧而苦痛，蚌病而珠，他寻求内心的慰藉，诗曰： 清秋节后绿枝稠，寂寞黄梅雨乍收；畏日正长凝碧汉，董风微度到丹楼…… 诗中抒发的怅惘空寂之情，以清癯蕴藉的线条表现，则极显和谐统一。

　　赵佶在书法的造诣，不仅以瘦金书为著，同时，他的楷、行、草书亦为精绝。清王文治《论书绝句》云： 不徒素练画秋鹰，笔态冲融似永兴，善鉴工书俱第一，宣和天下太多能。 《秾芳依翠萼诗帖》，为赵佶大字楷书杰作。其笔法犀利，铁画银钩，飘逸劲特。帖后陈邦彦跋文称： 此卷以画法作书，脱去笔墨畦径，行间如幽兰丛竹，泠泠作风雨声，真神品也。 《草书千字文》，此卷为赵佶４０岁时所书，写于三丈多的泥金云龙笺上。

　　有张旭、怀素之风，笔势流畅尖利，方圆转折强烈，不同于楷书的是，卷中亦有一些粗笔，以求增强气势。赵佶草书极少，如此洋洋千言狂草，足见其功力之深。

　　《掠水燕翎诗纨扇》，绢本，草书，七言诗二句： 掠水燕翎寒自转，坠泥花片湿相重。 末尾有画押：■，据说是 天下第一人 之意。其字如众星之列河汉，笔势飞动轻灵，布置巧妙而自然天成。

　　薛绍彭，生卒年不详，字道祖，号翠微居士，长安（今陕西西安）人。

　　书法紧追魏晋之法，深研二王笔意。元符年间得与米芾齐名，足见其书艺高妙。《书史》记载说： 绍彭以书画情好相，尝寄书云：' 书画间久不见薛米' ，余答以诗云：' 世言米薛或薛米，犹言弟兄或兄弟，四海论年我不卑，品定多知定如是。'薛绍彭传世作品有《得米老书帖》、《杂书卷》、《与伯元书帖》等，都显得萧散雅正，努力效仿晋人体势。

　　蔡京（１０４７- １１２６年），字元长，兴化仙游（今属福建省）人。熙宁进士，官至尚书左丞右仆射，窃弄权柄，恣为奸利，为 六贼之首.其书甚有名， 字势豪健，痛快沉着 ， 绍圣间，天下号能书，无出其右者。 《宣和书谱》称 其字严而不拘，逸而不外规矩 ，但基本未能排除苏、米影响。蔡京长于大字，如作《大观圣作之碑》六字行楷题款，意气赫奕，于宋人书中极为难得。张丑诸人认为 宋四家 之 蔡 当为蔡京。后因恶其人而改换为蔡襄。

　　蔡卞（１０５８- １１１７年）字元度，蔡京之弟。《宣和书谱》说： 卞自少喜学书，初为颜行，笔势飘逸，圭角稍露，自成一家，晚年位高，不倦书写，稍亲厚者必自书简牍。 《墨林快事》说： 卞胜于京，京又胜于襄，今之有襄而不知有他蔡，名之有幸不幸若此。 由此可知卞、京虽书佳，但因人品不好而为世之所轻。

　　５。南宋书家吴说，钱塘人，活动于宋高宗时代，官尚书郎，工书翰。《翰墨志》称： 绍兴以来，杂书，游丝书，惟钱塘吴说。 明人陈继儒称他 为宋小楷第一。 其实无论小楷，还是榜书、草书都极佳妙。特别是一笔一行的游丝书，有古篆柳叶体笔意。其榜书 深稳端润 （元？虞集语），草书 圆美流丽，亦书家之韵胜也。 （宋？周必大语）现传有《衰迟帖》。

　　陆游（１１２５- １２１０年）字务观，号放翁，山阴（今浙江绍兴）人。官至宝章阁侍制，对辽金入侵极立主张抗战。是古代著名爱国主义大诗人。陆游工行草，笔札精妙，遒严飘逸，意致高远，豪放之情溢于字外。其 尺牍行书，行格疏朗，结体紧密，有《韭花帖》意境.传世墨迹有《秋清帖》、《自得我心诗迹》、《与仲信、明远二帖》等等。

　　范成大（１１２６- １１９３年）字致能，自号石湖，苏州（今属江苏）人。与陆游同为南宋四大诗家，官至资政殿学士，加大学士。他是宋代著名的田园诗人，诗风轻巧。他的字也就像他的诗一样，一方面求整体的潇洒疏淡的美，另一方面则注意具体点画的法度严谨。因此，他的书作如秀兰临风，生意郁然。他很注意黄山谷、米元章等人的 笔势轻重往复之法 ，特别讲究用笔的轻重变换，字体的大小配合，而使章法合谐、疏朗有风致。范氏传世墨迹有《垂海帖》、《玉候帖》、《雪后帖》、《雪晴帖》、《中流一壶帖》等。

　　朱熹（１１３０- １２００年）号晦庵，晚称遯翁。安徽婺源（今属江西）人。

　　年十八登进士第，理宗时，赠太师，追封信国公，改徽国公，从祀孔庙。他是著名理学大师，古代最杰出的思想家、学问家之一。著作有《四书集注》、《朱子大全》。朱子继续道统，优入圣城，并且精通翰墨。虽平生讲道之功目不暇给，而视辞翰则为游戏余事，但往往精妙绝人。他说自己 性不善书 ，实际上却留心翰墨，从汉魏入手，追踪钟繇及魏晋诸贤。同时在当时 尚意 书风濡染下，形成自己独特的艺术个性。朱熹书法，沉著典雅，含道义精华之气，浑浑灏灏，从其书学理趣中流出的旋律，既有唐人之法、晋人之韵，又充满宋意之妙，且往往无意于工而工。朱子传世墨迹有《七月六日帖》、《城南唱和诗》、《赐书帖》、《秋涤帖》、《论语集注残稿》等。

　　吴琚，生卒年不详，字居父，号云壑，孝宗时代名诗人，名书法家。其书宗法钟、王，又学米芾，且酷似之。董其昌说： 琚书自米南宫外，一步不窥。其大字亦工，今镇江北固山有 天下第一江山 六大字，传为琚所书。吴琚代表书作有《桥田畔垂杨七绝诗》传世，此帖用笔厚重沉实，有米书之俊逸洒脱，且又紧敛含蓄。

　　张即之（１１８６- １２６６年）字温父，号樗寮，历阳人。因以父恩授承务郎，历任司农寺丞，知嘉兴，授直秘书阁。张即之是南宋后期最有影响的书家，其书深得其伯父张孝祥法乳，宗师欧、虞、颜、米，尤擅楷书。其大字遒劲大雅，小字俊健多姿，笔势圆劲，兼取隶书笔法，风骨奇峭，能于北宋四家外，另辟蹊径，他曾自云： 不知匀圆可喜，不知尖峭可骇 ，和苏、黄诸人一样，自出新意，不随人计。他的书名在当时甚著，金人亦不惜重金来收集。他又 多以翰墨为佛事 ，一生写佛经甚多。今故宫博物院藏《佛遗教经》、《华严经》，传世作品有《杜诗卷》、《李伯嘉墓志》、《汪氏报本庵记》等。

　　文天祥（１２３６- １２８３年）字宋瑞，一字履善，吉州庐陵（今江西吉安）

　　人。他是南宋末年的主政重臣，抗元名将， 以一身任有宋三日祀纲常之重.２０岁举进士，理宗亲拔第一，官至右丞相兼枢密史。卫王立，加少保，抗元被俘，诱降不从，慷慨赴死，精忠大节，照耀千古。文天祥政务繁杂，又临国难，无法倾心翰墨，然每书必工，字画精妙，清疏挺竦，癯然神逸，书如其人。存世书迹有《小青青诗卷》、《篆玉带砚铭》、《端阳帖》、《虎头山诗》等。

　　（二）辽代、金代书家

　　辽无有名的书家。金代书家也不多。金章宗工于书法，全仿宋徽宗的 瘦金书 ，但显得势单力弱骨力韵味皆差。金朝书家以党怀英、王庭筠的成就为高。

　　党怀英（１１３４- １２１１年）字世杰，号竹溪。祖籍冯诩（今陕西大荔县），后迁奉符（今山东泰安县）。党怀英为宋初名将党进后人，少时颖悟，日诵千言。曾与辛弃疾同师亳州刘瞻。金人南侵，辛弃疾率众起义抗金。党怀英于大定十年（１１７０年）中进士甲科，后为应奉翰林文字，修撰，翰林学士承旨等。党为金大定后的文坛盟主，有《竹溪集》十卷，惜不传。工书，与当时书家赵沨齐名，人称 党赵 ，赵秉文称他 篆籀入神，李阳冰之后一人而已。 曾书《孔庙碑》、《西岳碑》隶书。清人康有为称他 笔力惊绝，能成家具.王庭筠是位文学、绘画、书法三者兼擅的艺术家。他是米芾的外甥，书亦学米氏父子，沉顿雄快，极有风致，在当时与党怀英，赵沨、赵秉文齐名。

　　其传世法书有《诗石刻》、《博州庙学庙》、《幽竹枯槎图卷题辞》、《重修蜀先主庙碑》等。《重修蜀先主庙碑》，金承安四年（１１９９年）刻，为其晚年力作。碑字为行楷，看出王庭筠在晋、唐碑版上的功力很深，兼得王羲之、米芾的妙处。

　　（三）宋代的书画著述

　　两宋的书画著述丰富，包括书、画史、论、著录、品评。其史除了书、画通史外，出现了断代史、地方史的著述。现将部分史、论著述介绍于下。

　　１。书画史著述（１）刘道醇的《圣朝名画评》及《五代名画补遗》刘道醇，大梁（今属河南开封）人。生平事迹不详，活动年代约在宋初。

　　他的《圣朝名画评》分人物、山水林木、畜兽、花卉翎毛、鬼神、屋木六门，每按神、妙、能三品，记载了宋初至景祐、至和（１０５４- １０５６年）间画家凡九十余人，人各有小传及评语，词简而意备。它研究宋代初期的画院官制，规模和活动均有记述，结合其他文献和画迹的研究，可以获得宋代初画院的大致轮廓。书前有作者自序，提出： 夫识画之诀，在平明六要而审六长也。

　　所谓六要者；气韵兼力，一也；格制俱老，二也；变异合理，三也；彩绘有泽，四也；去来自然，五也，师学舍短，六也。所谓六长者：粗卤求笔，一也；僻涩求才，二也；细巧求力，三也；狂怪求理，四也；无墨求染，五也；平画求长，六也。 这些鉴识作品的准则的提出，表明了当时对美的多样性认识的深化和欣赏趣味的日益细致和丰富。它是前代认识的发展，也是这一时期理论认识和实践的总结，对后代很有影响。

　　《五代名画补遗》是刘道醇的另一画史著作，是刘道醇完成《圣朝名画评》之后捃拾胡峤《广梁朝画目》见遗的画人而编成的。内分人物、山川、走兽、花竹、屋木、塑作、雕木七门，每门又分神、妙、能三品，资料丰富翔实。为了收集这些画家的传记材料，他共收集３０家画史文字。此书体例分三大部分，第一卷 叙论 部分１６条，有总论性质，其中提出了他的许多艺术观点。第二、三、四卷为画家传记。第五、六卷 故事拾遗 与近事，编写了一些重要的绘画活动。总之，该书继承了《历代名画记》史、论相结合的方法并有所发展，综合整理了大量的前人绘画史籍，对于了解和研究唐末至北宋中期的绘画，提供了丰富的史料，在中国画学史上具有一定的地位。

　　（２）邓椿的《画继》和庄肃的《画继补遗》邓椿，字公寿，四川双流人。生活于北宋末南宋初年。曾祖父邓绾，以依附王安石得官。祖父淘武，在宋徽宗时官至枢密院史，拜少保，封莘国公。

　　父雍任侍郎及提举官，曾监修宫殿，得背壁郭熙画甚夥。邓椿本人在南、北宋间历官通判等职。由于他出身显宦家庭，富有收藏，也使他有条件接触大官贵戚的家藏，进行绘画史论的钻研，而完成了《画继》一书。《画继》是接续《历代名画记》和《图画见闻志》二书而作的。作者自序中明确地说到，他所记的是自熙宁七年（１０７年）至乾道三年（１１６１年）凡９４年间的画人和画事。书共十卷，前七卷先按画家的身份地位编次，将宋徽宗赵佶一人列为首卷，次第为侯王贵戚、轩冕才贤、搢绅布韦、道人衲子、世胄妇女（宦者附）；复按仙佛鬼神、人物传写、山水林石、花卉翎毛、畜兽虫鱼、屋木舟车、蔬果药草、小景杂画这八门编排，共录有２１９名画家传记。第八卷 铭心绝品 记录当时私人重要收藏。第九、十卷仿《图画见闻志》记有关绘画的一些活动的 杂说论近和 杂说论远.《画继》资料来源除作者本人目睹和耳闻之外，主要综合了当时文人的诗文集、笔记等方面资料，对于南、北宋之间的画家生平与创作、画院内外情况，及至绘画收藏与买卖等情况，提供了丰富的资料，是绘画史中的重要著作。

　　庄肃，字幼恭，号蓼塘，宋末为秘书小史。宋亡，家居不仕，藏书至八万卷，藏画亦极富，周密的《云烟过眼录》载其所藏画目。《画继补遗》上、下两卷，记述有自南宋绍兴至德祐（１１３１- １２７６年）年间的画家８４人。其材料简单，且有错漏缺失，但是现在遗存下来记载南宋画家较早的专著。

　　（３）黄休复的《益州名画录》黄休复，江夏人，生平事迹未详。《益州名画录》前有 虞曹外郎致仕李畋 序，作于景德二年（１００５年），盖书完成于此之前。

　　书分上、中、下三卷，以逸、神、妙、能四格，记述自唐乾元初至宋乾德年间（公元７５８- ９６８年）四川地区５８位画家事迹。其四格品位（妙、能两格复分上、中、下三品）仿照朱景玄《唐朝名画录》，而朱未加细述，黄休复则对之解释和论定，后世亦无异议。这本书是了解和研究唐代中期以来，历五代至宋初四川地区的绘画发展的重要史料，开创了地方绘画史撰写的新体例。该书又名《成都名画记》。

　　（４）陈思的《书小史》、《书苑精华》陈思，临安（今杭州）人。宋理宗时官成忠郎，国史实录院秘书省搜访。

　　性嗜古，旁搜博征，用力甚勤，著作有《书小史》、《书苑精华》、《两宋名贤小集》、《小字录》、《海棠谱》、《室刻丛编》等。《书小史》共十卷，收集了自太古至于五代时期的书法家，凡５３１人，名系以小传。其编排体例， 纪 一卷，载历代帝王能书者５１人。 传 九卷，依次为后妃（附诸女）、诸王和其他书家４８０人。这种编排方式是仿照封建时代所谓 正史 而来的。内容比较简略，但是在我国书法史上是第一部通史，如唐张彦远的《历代名画记》一样，有开创之功。《书苑精华》辑录了古人论书之语，共二十卷。按 法（卷一、二）、 势 、 状 、 体 、 旨 （卷三）、 品 （卷四）、 译 、 议 、 估 （卷五）、 断 （卷六）、 录 （卷七）、 谱 、 名 （卷八）、 赋 （卷九、十）、 论 （卷十一、十二）、 记 （卷十三）、 表 、 启 （卷十四）、 笺 、 判 （卷十五）、 书 、序 （卷十六）、 歌 、 诗 （卷十七）、 铭 、 赞 、 叙 、 传 、（卷十八）、 决 、 意 、 志 （卷十九）、 杂著 （卷二十）编次。共有１６０余篇，可谓是古代书论大全。《书小史》与《书苑精华》可称姐妹篇。

　　（５）董史的《书录》董史，字良史，豫章（今江西南昌）人，生平事迹不详。《书录》（又作《皇宋书录》）共三卷，又外篇一卷，专门记述宋代书家，上篇载皇帝中能书者，中篇记北宋书家１８０人，下篇记南宋书家４５人，外篇记女书法家。

　　每一位书家除了生平事略外，并辑录对该书家的他人评论，其中所引材料于他处不见。其体例编排新颖赅备，徽引典核，考据精审，是研究宋代书法史的重要资料。

　　２。书画理论著述（１）郭熙的《林泉高致集》在我国绘画理论著述中，《林泉高致集》是一部系统完整地探讨山水画创作的专门著作。它是由山水画大家郭熙阐述而由他儿子郭思整理编纂的。

　　前有郭思的序，正文分别为 山水训 、 画意 、 画诀 、 画格失遗 、 画题 、 画记 六篇。其中的 画格失遗 和 画记 两篇为郭思记述他父亲的创作和有关活动。其中 画记 已不存。唯北京图书馆藏的明抄本不但保存了 画记 一篇，而且还存有政和七年（１１１７年）翰林学士许光凝的跋。按原书还应有 诗歌赞记沼浩铭志 部分，南宋时已失，故今最善本仍为不全本。

　　在《林泉高致集》中，郭熙认为山水画的创作目的，在于解决士大夫因做官而不能去欣赏自然山水的矛盾，所以偏要求山水画不但要表现 可行 、 可望 ，而更重要的是要画出它的 可游 、 可居.为了做到这一点，他提出了许多有规律性的山水创作方法。首先他继承了 外师造化 的优良传统，在重视对自然山水的观察和体验中，进一步探索到从对比的方法中去观察自然山水的丰富变化，例如地域的差异（ 东南之多奇秀 ， 西北之山多浑厚 ），名山的特点如 嵩山多好溪，华山多好峰，衡山多好别岫，常山多好列岫，泰山特好主峰 等，远、近、高、低、正、侧、背的山形变化（ 山形步步移 、 山形面面看 ），四时、朝、暮、阴、晴、雨、雪山的意态也不同等，无不在对比中观察体会而得。在此中他又特别注意到这些自然山水的形态仪表的变化能引起观赏者情绪的变化， 春山烟云连绵人欣欣，夏山嘉木繁阳人坦坦，秋山明净摇落人肃肃，冬山昏霾翳塞人寂寂。

　　看此画令人生此意，如真在此山中，此画之景外意也.他在山水画表现内容方面，明确地把 景思情意 都看作是真实的表现。在具体方法上，关于山水画的布置经营及山、水、树、石、草木、烟云、道路等的相互关系与作用，都提出了他自己感受到的应达到的标准。如 山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神采 等等。特别是他在具体表现方法中，提出了 山有三远 的看法： 自山下而仰山颠，谓之高远；自山前而窥山后，谓深远；自近山而望远山，谓之平远。 成为后世山水画创作的不移法则。

　　总之，《林泉高致集》不但全面总结了以往山水画创作的实践与理论，同时也代表了郭熙时代山水画创作实践与理论相结合的范例。

　　（２）韩拙的《山水纯全集》韩拙，字纯全，号琴堂，南阳人。生平事迹未详，《画史会要》称其 善画山水窠石，著《山水纯全集》.《山水纯全集》共分九章，前五章《论山》，《论水》、《论林木》、《论石》、《论云霞烟霭岚光风雨雪雾》，《论人物桥彴关城寺观山居舟船四时之景》，是具体讨论这些可视对象在画中的形象以及构思安排等，作者综合了一些前代画诀和《林泉高致集》的成果并结合自己的经验加以发挥。

　　如在郭熙的 三远 的基础提出了另一种 三远 ，为 阔远 、 迷远和 幽远.不过，郭氏的 三远 是对山水画取景构图最高的概括，而韩氏的三远 仅只是三种具体情况，没有普遍的概括性，故后人多不采用。

　　在《论石》一章中，具体提到了 披麻皴点错皴 、 斫■皴 、 横皴 、 水纹皴 等多种皴法，是第一次较多较集中地总结山水画的皴法。

　　此外，他还提出了 法 与 写真山 相结合的问题。《山水纯全集》较全面系统的综合了前人有关山水画的创作经验，其思想倾向主张规矩，论述具体，像是当时画院中一本培训学生的教材。

　　董逌的《广川画跋》、《广川书跋》董逌，字彦远，东平（今山东东平）人。靖康（１１２６- １１２７年）末官司业。与黄伯思（字长睿）在北宋后期均以考据鉴赏擅名。《广川画跋》六卷，集题跋凡１３４篇，主要注重考据，亦有所议论。其考据详细，特别是其关于人物故事的考据十分精到，图中的物象也亦从考据论其来去，议论部分非主要，但有自己的特色，其论法新颖，从文物的研究角度来说，多有可取之处。

　　《广川书跋》主要考证碑版，兼及书籍。

　　（３）欧阳修的《欧阳公试笔》欧阳修《试笔》是后人辑录他平日手书墨迹或随笔而成，共三十条，每条均有标题，论书法及笔砚十五条，论画一条，其余杂记他事。这些都是他平日学习书法的心得体会，有很多发人深省之处。如 李邕书 条谈到学习前人书法要 得其意而忘其形. 苏子美论书 条针对理论（认识）往往高于实践（ 非知之难而行之难 ），他认为学书应从幼开始培养训练。其他如 学书为乐 、 作字要熟 ， 用笔之法 、 鉴画 等条，都有自己独到见解。

　　（４）朱长文的《墨池编》朱长文（１０３９- １０９８年），字伯原，吴县（今江苏吴县）人。未冠举进士，著书不仕。《墨池编》主要是辑录历代书法论文的汇集，共二十卷，分字学、笔法、杂议、品藻、赞述、宝藏、碑刻、器甲八门。其中 品藻 类中《续书断》为自撰，第十七至二十卷 碑刻 、 器甲 亦为自撰。《续书断》是继唐张怀瓘《书断》之后，仿其体例，把唐、宋时期的书家，按神、妙、能三品，一一加以评论，以续《书断》。书中共对神品三人，妙品十六人，能品六十六人（附下九人）各系以小传并加以评论，凡品评的人物，叙述较详。

　　（５）姜夔的《续书谱》姜夔（１１６３- １２０３年），字尧章，号白石道人，鄱阳（今江西波阳）人。

　　一生未仕，能诗善词，擅长音乐，有《白石道人诗集》、《诗说》、《白石道人歌曲》、《琴瑟考古图》等著作。同时他也是一位书家，其书 运笔遒劲，波澜老成.今有《保母帖题跋》墨迹存世。书法理论著作《续书谱》、《降帖平》等。《续书谱》名为接续唐孙过庭的《书谱》，共有二十则，论述各种书体及用笔、用墨、临摹、景法、气韵等，对书法艺术各个方面有其自己的体会，为后世书家所重视。

　　（６）陈夔的《负暄野录》陈夔，长乐（今属广东）人，绍熙（公元１１９０- １１９４年）间书法家，生平事迹不详。《负暄野录》两卷，杂论石刻、篆法、诸家书格、学书之法及笔、墨、纸、砚等。其中论及古代和近代毁坏碑刻情况，为前人所未道。

　　宋代其他论书著述，尚有宋高宗赵构的《翰墨志》，以及黄伯思的《东观余论》中有关条目、岳珂的《宝真斋法书赞》等。另外一些文人如苏轼、黄庭坚等人的大量言论，散见于各人的文集之中，近人马宗霍辑《书林藻鉴》十二卷，搜集有关宋人对前代和本朝书人的评价，内容十分丰富，可谓大观。

　　四、宋、辽、金的工艺美术

　　（一）陶瓷工艺

　　五代时期的历史虽然短暂，但是陶瓷工艺却取得了一定的成就，其中最有特色的是钱越地区陶瓷。由于这种陶瓷器皿禁止民间使用，是作为贡品的，所以，通称其为 秘色窑.这种陶瓷器皿主要以青瓷为主，其造型，比前代有所发展。壶的流和口相平，壶底由唐时的平底而加以圈足，碗作喇叭形，五管壶在当时很流行。

　　瓷器上常有镂雕狮、凤等动物造型，制作非常精巧。宋代的陶瓷正是承继了这一发展趋势，并有了进一步的提高。

　　宋代工艺美术具有突出成就的首推陶瓷，不论是生产规模、制作技术，其艺术水平都达到了很高的程度。宋代的瓷窑遍布全国各地，许多名窑均创造出了各种独具特色风格的陶瓷品种。在釉色上，除了传统的青瓷、白瓷和黑瓷外，还创造了彩瓷、花釉瓷；在装饰、图案上，更是丰富多彩，有刻花、印花、堆贴、绘花，并用树叶、花卉、人物、鸟兽等剪纸贴饰。论瓷者往往把定、汝、官、哥、钧称为宋代五大名窑。官窑作品固然精美，但流行民间的如磁州窑、吉州窑等，也都以其独特精美清新质朴的风格而大放异彩，为陶瓷工艺作出重要的贡献。

　　关于宋代陶瓷的分类，有按地域分的，有按窑系分的，也有按瓷类分的。

　　定窑，其在今河北曲阳灵山镇附近的涧磁村和燕山村，此地古属定州，故名定窑。定瓷胎质坚细，乳白色。器物多为碗、盘、杯、盒等，瓶、壶较少。器体很薄，为避免烧制变形，多系覆烧，故口部为不施釉的涩边，所以常用铜或金银镶口。定瓷除白瓷外，还有紫定、红定、黑定、绿定等。现故宫博物院所藏定瓷孩儿枕，既是一件生活用品，又是一件瓷塑珍品。

　　定瓷的装饰，常见的有印花、刻花和划花，画花的极少。

　　汝窑在河南临汝县，是宋代北方著名青瓷窑。汝窑烧制时间很短，所以传世作品很少。由于烧制汝瓷时有铁的还原，因而汝瓷大都呈葱绿色，且都是印花、刻花；在造型上以盘、碗为多，常用莲花、萱草等图案。汝窑瓷器吸收了越窑釉色和定窑装饰技法，形成了独特的艺术风格。

　　官窑是在汝窑影响下产生的另一青瓷窑。釉色以粉青为代表，紫口铁足，往往有蟹爪纹等开片。器形以洗、碗为多，且有直径大过一尺的大型瓷器。

　　耀州窑在陕西同官县（即今铜川县）黄堡镇，因以前同官属耀州，故名耀州窑。其装饰方法主要有刻花、剔花、印花、镂空等；其釉色青中微带黄色。耀州窑的装饰图案，植物纹样有牡丹、菊花、忍冬、莲荷；动物纹样有凤、鹤、鱼、飞天、人物等。其中婴戏很有特色，颇具唐代装饰传统风格。

　　耀州窑瓷器，以碗最有特色。造型一般呈喇叭形，外形作莲瓣状；还有称为 小海鸥 的，口缘外卷，如海鸥展翅，玲珑精巧，非常可爱。耀州窑是继汝窑之后又一著名青瓷窑，它吸收了汝窑、定窑特点，也采用了龙泉的制瓷技法。如荷叶边碗，以及碗心印波涛游鱼，这都是龙泉窑常见的装饰题材。

　　钧窑在河南禹县神垕镇的野猪沟。此地金代称为钧州，故名钧窑。钧瓷原属青瓷系统，其色釉呈乳浊现象，有磷酸和还原铁结合的成分。由于原料中含有铜的元素，经过氧化烧制而呈现绿或紫红斑，使在青釉上打破一色釉的单调，形成了对比妍丽的艺术风格，这是陶瓷工艺上的一种革新。这种色斑的变化，被称为 窑变.诗人们曾用 夕阳紫翠忽成岚 来形容，十分形象地描写了钧瓷的艺术特色。

　　钧瓷的造型常见有碗、碟、炉、瓶等。尤以花盆为出色，有圆形、海棠形多种，形式优美，色泽可爱。

　　磁州窑是宋代具有突出成就而富有民间特色的窑系。其胎质粗松，有白釉、黑釉各种瓷器，磁州窑系是用黑白对比的装饰方法，其中以画花和雕釉两种最流行。

　　景德镇窑，据《陶录》记载： 景德窑宋景德年间烧造，土白垠而埴，质薄腻，色滋润，真宗命进御瓷，器底书景德年制四字。其器光致茂美，当时则效，著行海内，于是天下咸称景德镇瓷器。 宋代景德镇窑富有特色和具有突出成就的，要数影青器。所谓影青，是在釉厚处或花纹凹线处微呈淡青色，是宋代盛行的陶瓷品种。影青的品种有碗、盒、盘、注子、瓶等。其装饰方法有刻花、划花、印花、贴花等种；常见的花纹有牡丹、莲、芙蓉、梅、卷草、凤、鱼、鸭、婴戏等；在造型上，常作成瓜棱、花瓣等象生形。

　　龙泉窑是以龙泉为中心的青瓷产区，器物除烧造盆、碟、盘、碗、壶、斗等日用器外，还烧制各种文具及仿古的瓶、鬲、觚、鼎、炉等，造型风格淳朴、稳重。龙泉窑青瓷胎质细密洁白，釉汁透明，釉色淡青中微带灰色。

　　南宋晚期，烧制成功粉青釉和梅子青釉，使青瓷釉色达到了一个新的水平。

　　哥窑，相传宋代龙泉章氏兄弟各主窑事，弟主龙泉窑，兄主哥窑，即 哥者称哥窑.哥窑主要特征是釉面有裂纹，即开片。这种裂纹是由于釉和胎的收缩率不同而在冷却过程中崩裂而形成的。这种现象原是烧制上的一种缺陷，但由于纹理具有特殊效果，就人为地使其形成自然的装饰。哥窑的釉色有粉青和米色等种。在釉中出现大小气泡的，称为 聚球攒珠 ；也有出现葡萄状锈斑的，称为 葡萄斑.哥窑的瓷胎呈黑褐色，器皿的边缘往往显出一条褐色的边，称为 紫口铁足 ；其品种以盘、碗、洗、瓶、炉、文具等为最多，没有大型过尺的作品。

　　建窑在福建瓯、水吉一带。建窑釉中所含铁的成份因烧制温度不同，而在黑色中形成各种美丽的褐色斑纹。有的细丝如毛，称为 兔毫 ；有的成羽状斑点，称为 鹧鸪斑 ；有的如银星密布，称为 油滴.宋代喝发酵的茶，茶有白沫，用黑釉茶盏，喝茶时易检视，故以建窑茶具为珍贵。

　　吉州窑在江西吉安永和镇。吉州窑与磁州窑分别为当时南北两大民窑体系。吉州窑无论从瓷种或装饰等方面看，和宋代其他任何瓷窑比都应是毫不逊色的。它不仅生产青瓷、白瓷、黑瓷等。还生产彩瓷和绿釉瓷。在瓷胎上，常用木叶和剪纸粘贴，然后施釉，经烧制形成花纹，这是一种独创。纹样多用凤、鹊、蝶、鹿、梅、竹、芍药、海棠等，极富民间艺术特色。黑釉则有形成各种斑纹的，以玳瑁最著名。它常用洒釉的方法，形成活泼自然的独特效果。

　　吉州窑中有五座著名民窑，其中舒翁所制有紫、白色釉；碎瓷窑，用滑石配釉，其 米色粉青样 ，走纹如碎片。这些都是吉州窑的珍品。

　　辽、金也有值得称道的陶瓷珍品。

　　辽是契丹族所建立的国家。契丹族以游牧和渔猎为生，早先多用皮革或金属制作生活器具，很少用陶器。公元９１６年耶律阿骨打建立国家后，他们学习汉族的制陶技术，并在与宋的战争中，俘获了许多汉族制陶工人，于是辽代的制陶业才逐步发展起来。

　　辽代陶瓷主要是仿宋定窑瓷系的，除此，还具有它自己浓厚的民族艺术风格，造型别致，独具特色。

　　鸡冠壶是辽瓷中最有代表性的产品。这种壶因壶上近口处有一个鸡冠形的有孔的大鼻，故名 鸡冠壶.又因其近似马蹬，所以有人也称其为马蹬壶。它是仿皮袋的一种陶瓷造型样式，壶体还有仿缝线，皮条、皮扣、皮绳等纹饰。

　　盘口长颈瓶。这是辽瓷中常见的式样。这种式样可以看出和唐瓷、宋瓷有传统的联系。

　　鸡腿坛。这是辽瓷中又一较为特殊的样式，以后一直流行到金代。它体型细长、小口。有人认为它适于装酒，并易于发酵；也有人认为置于帐中少占空间，并适合抱取。

　　三彩盘。这是辽代喜用的一种陶瓷器具，有作方形、有作海棠形。它是一种低温釉，先将胎素烧，再挂釉烧成。其他如有扁提壶、凤首壶，也都是辽瓷中常见的品种。凤首壶的式样，显然是仿唐式演变而来。

　　辽瓷的装饰有刻划、印花、堆贴等种，釉上花则出现较晚。鸡冠壶以堆贴为常见，而三彩盘则多用印花。

　　金代是我国东北长白山和黑龙江地区女真族所建立的一个朝代。辽建国时，处在辽的统治之下，从事狩猎生产，公元１１１５年建国，国号大金。

　　金代陶瓷的发展，可以分为两个时期，在迁都燕京以前，在东北地区生产的陶瓷，称为前期；迁都燕京后，这时生产的陶瓷，称为后期。后期陶瓷较前期有很大发展，并有一些新的创造。

　　金代定窑。大体和北宋相似，制作工整，釉色乳白，装饰精巧。除采用宋代的覆烧技术外，还运用了叠烧方法，即在器物的内底刮去一圈釉，然后使另一器皿的足放置在无釉圈内。这样可以增加烧制的数量，降低成本。

　　金代磁州窑。有白釉、黑釉等种。花纹多为划花，其次是白地绘黑花。

　　金代耀州窑。釉色翠绿而显姜黄，胎骨浅灰色，造型多为侈口浅腹宽足，装饰手法多为印花，并多以折枝花、水纹、婴戏以及犀牛望月等为题材。

　　金代钧窑。其在陶瓷工艺史中占有突出的地位，并作出了重要贡献。它主要是在青釉上显现出红斑，开创了彩瓷的先声。如在山东淄博所产的黑釉起白线器，是金代最有代表性的产品。这里还生产三彩器，被人称之为 宋三彩.安徽萧县的萧窑，生产定窑和磁州窑风格的瓷器，并用障火的烧制技法，都各有特色。

　　那么，宋、辽、金时代的陶瓷都有哪些独特的技法？其纹饰又有什么特点呢？下面分别谈谈。

　　当时常用的陶瓷装饰技法主要有下面几种：印花，是用刻有花纹的陶模、木范，在瓷坯未干时印出花纹，一般多为模压阳文。有花纹部分，往往具有一定的厚度，在白色器面上，可以产生微妙的光度深浅变化。印花装饰图案，有牡丹、莲花、菊花、石榴等，花纹精细，组织严谨，在适合图案的外缘，往往用回纹作装饰。这种印花，使人感到秀丽精巧。印花产品反映了定瓷的刻模、脱模技术达到了很高水平。

　　刻花，纹样多为莲花、牡丹等。刻花所用工具主要是竹木片或刀。竹木片所刻线条较宽，而刀刻则较细。刻花的线条洗练流畅，在线刻处往往呈现深浅不同的斜面，使纹样产生出丰富的变化，能在平面装饰上显出浅浮雕的立体效果来。这种技法大量运用于耀州窑、定窑、磁州窑、景德镇窑、龙泉窑等。

　　划花，纹样多为鱼纹、水纹。它是运用梳栉状工具，在瓷面划出花纹，俗称 竹丝刷纹 ，线条整齐自然。有的表现水浪的波状起伏，有的表现叶脉的反转卷伸，既省工，又具有巧妙的艺术效果。虽然这种技法在唐代就已流行；但在宋代这种技法被发展到了极致。尤其定瓷在这方面更具特色。

　　剔花，是用工具剔去花纹之外的空间。有留花剔地和留地剔花两种形式。

　　就是在敷有深色化妆土的坯体上绘出花纹，然后用刀将花纹外的空间或花纹本身部分的化妆土剔去，露出胎色，再施透明釉烧成。这是宋代磁州窑和吉州窑最具特色的技法。

　　贴花，即范印贴花。先用印范印出带有浮雕状纹样的坯片，然后将之贴在陶瓷的坯体上，这种装饰技法称为贴花。瓷器贴花一般在施釉前进行；亦有在施釉后进行的，故烧成后贴花部分露出胎色。

　　镂花，即镂雕，亦称镂空或透雕。按设计好的花纹，将瓷胎镂成浮雕状或将花纹外的空间镂通雕透。这种技法在宋代各窑被普遍采用。塑贴皮花，是辽代瓷器特有的装饰方法。在鸡冠壶上塑贴皮条、皮扣、皮绳、皮穗之类的纹样，使瓷器具有皮制品的效果。

　　宋代中期以后，包括辽瓷、金代瓷窑，往往采用综合的装饰手法，如在刻花或印花的花纹上，再用梳栉状工具划出线条，或表示叶脉，或表示水波，使瓷器的表现力更加丰富。

　　宋、辽、金的瓷器纹饰，除传统纹饰外，又发展了多种纹饰。

　　龙鱼纹即是辽瓷纹饰最具民族风格的一种。木叶纹为宋代吉州窑所特有。它是将经过特殊处理的树叶贴在黑瓷坯体上，烧成后即出现木叶纹，轮廓、叶脉均清晰自然。有半叶、一叶的，亦有二、三叶相叠的，十分美观。

　　边脚纹，是一种瓷器辅助纹饰。装饰在器物口边和脚部，呈二方连续。

　　有直立和斜行的莲瓣、蕉叶、葵瓣，有旋涡式的回纹，有折线式的桂花边，有接圆式的如意云头，还有各种散点、波纹线等式样。由于有了各种辅助纹饰，宋瓷图案更加丰富、更富于变化了。

　　曲带纹，亦是瓷器的辅助纹饰。由Ｓ形连续成曲带纹，一般为器物的边饰或花纹之间的装饰。宋代磁州窑、吉州窑的瓶、罐、碗、盒、扁壶、枕等大量使用了这种纹饰。

　　把莲纹， 把莲 即一把或一束莲花的意思，通常以莲花、荷叶、慈姑叶四、五枝系为一束。宋代的磁州窑、耀州窑瓷器上开此种纹饰之先河。

　　花鸟纹，流行于宋以后。宋代以磁州窑白地黑花制品最具特色。如：有的枕面绘有野塘芦鸭，残荷败草、大雁南飞，呈现一派深秋景色。另有竹雀图、小鸟啄果、鹊噪枝头、草花飞燕等题材，均各有特色。此外宋代还流行鱼藻纹、卷草纹、牡丹纹、海水纹、鸭纹、鸳鸯纹、鹿纹、鼓钉纹、鹤纹、钱纹等。

　　弦纹。早期瓷器多为划刻弦纹，宋代出现了以彩绘为主（用黑褐彩、青花料、金、银等）的弦纹，多装饰在器物的颈、肩、腹、足等部位。

　　春字纹，宋代开始出现的一种纹饰。在白釉瓷枕上书有 春 字词，如 春 、 媚日 、 景迟 、 微风 、 和扇 ，以字代画，别有情趣。

　　珍珠地划花，这是宋代磁州窑系装饰方法之一。在主题纹样空隙处划饰又细又密的珍珠纹，称珍珠地划花。

　　宋、辽、金的陶瓷，在艺术上取得了很高的成就，这不单表现在技法和纹饰上，在造型上其成就也是十分突出的。从总体看，当时瓷器的造型简洁、优美，比例和尺寸都非常恰到好处，达到了十分完美的地步。即使是异形瓷器，也都有着当时独有的特色。

　　当时瓷器的式样很多，壶多为长流，流与柄和壶口几成平行，壶身往往成瓜棱形，并有梅瓶、玉壶春等式样。碗有瓜棱形、葵花形，而以斗笠形最为流行，宋人称为憋。而宋代特有的如：五管禽戏瓶，直口，深腹，圈足略外撇，肩部立五管，盖分三层：上层作出水荷叶状，荷叶中央为花蕾形盖顶；中层为覆莲，蒂部呈池塘形，上塑四只水禽戏水；下层收作圆筒状。该器施淡青色釉，光洁如玉，是龙泉窑青瓷中的精品。

　　此外还有：流行于当时的 内管壶 ，宋代的斗笠碗、斗状炉、龙爪炉、瓜棱瓶、孩儿枕等；辽代的凤首瓶、瓜棱提梁壶、鸡冠壶、鸡腿坛等，金代的单耳洗、兽形枕、塑贴葫芦壶等，这仅仅是其中一小部分。宋、辽、金时代的瓷器造型既有传统样式，又有创新，并为后代瓷器的发展打下了基础。

　　宋、辽、金时代的陶瓷，就其釉色看，也是丰富多彩的。有定窑、景德镇窑的白瓷；有汝窑、耀州窑、龙泉窑的青瓷；有建窑、吉州窑的黑瓷；有钧窑的彩瓷等。此外还有介青白之间的青白瓷（又称影青），及宋三彩、辽三彩等。

　　由此可以看出宋、辽、金时代，我国的制瓷业已取得了相当高的成就。

　　在熊寥先生著的《陶瓷美学与中国陶瓷审美的民族特征》一书中，作者对宋代的制瓷工艺及美学意趣，作了详细论述。现引述如下：宋代钧窑极力追求 雨过天青泛红霞，夕阳紫翠忽成岚 的奇观 宋代建阳窑、吉州窑等黑釉瓷，力图再现兔子、海龟的毛皮和鹧鸪羽毛的风采。

　　宋代官窑和龙泉窑匠师，为使青瓷呈现美玉和翡翠之风韵，应用了一些有效的科学技术手段。首先，他们在传统的石灰釉釉浆内，添加富含氧化钾的毛竹灰，生成石灰一碱釉。这种釉不仅在高温下粘度增大，而且内含少量细微气泡和石英晶体，使得釉层对光线的各种不同光波，有选择性地吸收、反射和折射，从而使釉色形成美玉般的质感，令人观之，韵味无穷。其次，采用胎体素烧，多次施釉工艺。有的器壁的釉层厚１。８毫米，器底部分由于流釉而厚达３。５毫米，致使釉层比其胎体还厚得多。这样，又形成了釉色浑厚华滋的美韵。加之烧成温度和还原气氛掌握得恰到好处，就使釉色更加显得静穆幽雅，青翠欲滴。另外，宋代官窑和哥窑陶工，还在胎体中加入适量的富含氧化铁的紫金土，以造成灰黑色的胎体，来映衬柔和莹澈的釉面，同时，借助于烧成后期的二次氧化作用，而使釉层较薄的器口或未被釉层遮盖的器底部分，形成颇具魅力的 紫口铁足 ，从而使整个青釉器显得更加古朴沉着，庄重凝厚。

　　中国宋代钧窑制瓷匠师，为了追求自然天成的美学韵味，采用先进的工艺和技术，烧成了乳光磷磷蓝天彩霞般的色釉。当代科学家用现代科技手段进行测试和研究，认为宋代钧瓷这种色釉的制成，主要是采用了分相瓷釉技术。所谓分相瓷釉，是指在烧成过程中，釉料熔融时，釉液一分为二，即两种不相混溶的玻璃相形成的球形，由于表面张力不同，形成液相分离的状态。

　　钧瓷釉那种乳光磷磷五彩渗化的迷人外观，就是釉层中的分相液滴，对可见光谱中短波光的散射作用，和分相结构在宏观上不均匀性产生的视觉效果。

　　中国科学院上海硅酸盐研究所陈显求先生等，用光学显微镜、能量散射谱、透射电镜等现代测试手段，进一步研究了液相分离的结构，发现在整个钧瓷釉，不论是红釉区或是天蓝、月白等釉区都具有两液相分离结构。正是液相分离的无数孤立小滴对白光的散射，导致钧釉具有颜色变异的本质。粒度分析的结果表明；钧瓷釉分相小滴的尺寸良好地服从瑞利散射定律。据此，其散射光强与入射光波长的４次方成反比。因此，以连续光谱的光（例如太阳光）入射时，短波那部分的光（蓝光）的散射强度显著地比长波的光（红光）

　　大得多。从而科学地揭示了钧瓷釉外观呈现浅蓝或天蓝乳光的真正原因。宋代钧瓷这种乳光釉之所以别于一般的乳浊釉，是在不同的角度上观看时，会发生釉色的轻微变异，而引起光怪陆离的感觉。他们还发现，影响钧瓷釉乳光色彩的因素，除了小滴相的粒度分布之外，还有釉层的厚度，小滴的浓度，小滴的化学成分，有时还有胎层的颜色等等。有些钧瓷在釉区中除了形成红色的液相小滴外，还有一种呈灰蓝色的微粒，红蓝两类颗粒并不均匀混合，彼此成群地呈流纹状相互交错。被誉为 夕阳紫翠忽成岚 的紫红、紫蓝或玫瑰紫的钧釉的色彩，就是由红蓝两类颗粒按不同的比例混合所决定的。

　　宋代建阳窑和吉州窑陶工，为了使天目瓷制品呈现出天然浑成的艺术格调，一方面在黑褐釉内掺入含磷的配料，使之釉层产生液相分离，另一方面采用特殊的施釉工艺——以绀黑、黑褐等釉色作底釉，把黄釉和白釉，通过洒、滴、喷、涂等各种技法，施加到底釉上，形成各种不同形状和大小的斑块，在烧成过程中，通过高温化学反应，流淌的渗透、扩散、析晶、液相分离等一系列的物理——化学过程，冷却后就在釉面上形成千姿百态的色调多变的各种斑点和流纹。他们以这种科技手段，使瓷器釉色模拟海龟、兔子和鹧鸪等动物的毛色。吉州窑场出产的玳瑁盏，是以黑、黄等色交织在一起，有如海龟的色调。建阳窑的兔毫盏是使黑釉中闪现美丽的褐黄、墨绿、淡棕或铁锈色，用这种色泽貌似细长柔嫩微微闪光的金兔毫、银兔毫、灰兔毫等各类兔子的毛色。被宋、元诗人多次吟唱的 鹧鸪斑 ，则是使瓷器釉色造成象鹧鸪鸟的颈上那种紫蓝、粉青、暗绿、黄等色，混杂在一起的带有云状和块状的美丽斑纹。宋代陶工还烧造出模拟夏夜星空的油滴釉，这种瓷釉在黑色底釉釉面上，布满银灰色金属光泽的圆晶点。在光亮处观察，这些点缀在黑色釉面上的银灰色斑点，犹似在漆黑的夜空中，满天闪烁的繁星那样发亮。用这种色釉装饰的瓷器，注入清水，银光晶莹；注入浓茶，金光闪烁。

　　吉州窑陶工运用黑釉剪纸、黑釉贴花工艺烧造出来的瓷器，更是巧夺天工。

　　这类黑釉瓷，在蛋黄色釉面上，闪烁着形如云霞、细雨、火焰的青、紫、蓝、绿交织的异彩缤纷的窑变色相中，浮现出鹊鸣、蛱蝶、跃鹿、鸾飞凤舞和梅、兰、竹、菊等各种不同的花卉和珍禽的剪影。吉州窑黑釉木叶纹天目瓷，烧成后在紫黑光亮的浅口碗底，浮出一叶金色的纹理清晰而自然的贝叶，又显示出另一番幽雅的意趣。建阳窑陶工研制出的曜变天目，被誉为稀世奇珍。

　　这种黑釉瓷往往在海参棕色的底釉上，布满了红绿小花。每朵红花从里到外，呈深红、铁红和金红；绿花则显现深绿、浅绿和黄绿，从不同光照下，各个不同的方位，能闪耀着蓝、紫、黄等不同的琉璃宝光。这样的曜变天目有几件流散到日本，而被日本尊奉为至高无上的 国宝.中国陶瓷追求自然天成的科学美，受益于传统美学思想。

　　中国传统美学的一个显著特点，就是崇尚天然真实，鄙薄雕琢伪饰，把自然朴素之美作为理想之美的典范。先秦著名哲学家庄子在自己的著述中，多次表达了这个思想： 圣人法天贵真 ； 天地有大美 ； 圣人者原天地之美而达万物之理 ； 既雕既琢，复归于朴.从审美价值来看，庄子这种一再赞颂大自然的那种不假人工的天然之美是深刻的，因为它切进了艺术把握世界的理想之地——以自然为表现的基础，重视并探索美与艺术自身的内部特点和发展。

　　庄子对自然美的崇慕和追求，给中华民族的审美意识和中国艺术的发展以极其深远的影响。中国文艺理论在评价文学作品的艺术成就时，往往 标自然以为宗 ，即刘勰《文心雕龙？原道篇》所述： 云霞雕色，有逾画工之妙；草木贲华，无待锦匠之奇，夫岂外饰，盖自然耳.钟嵘《诗品》也标举天然之美，反对雕华绮靡之风： 文多拘忌，伤其真美 ， 自然英旨，罕值其人.南朝宋文学理论家鲍照之所以赞颂谢灵运，是因为他的诗风： 如出水芙蓉，自然可爱.唐朝以后，追求天然浑成的美学思潮，几乎充溢于中国各个部类的艺术。

　　唐宋以来的诗歌注重 真于情性 ， 至丽而自然 ， 以自然妙者为上.司空图推崇王右丞、韦苏州，是因为其诗作 澄淡精致.苏轼也发表了类似的意见： 独韦应物、柳宗元，发纤秾于简古，寄至味于淡泊.宋代著名诗人梅尧臣也多次表达了这样的见解： 作诗无古今，唯造平淡难 ； 诗则平淡邃，读之令人忘百事也.同样，宋代词学也主张： 词不用雕刻，刻则伤气，务在自然.正如苏轼所咏： 诗画本一律，天工与清新 ，画家作画乃须 肇自然之性，成造化之功 ，构思时，应 妙悟自然，物我两忘 ，只有这样才能达到董其昌《画旨》所向往的 平淡天真，自然浑成 的艺术境界。甚至中国的书法艺术也是 肇于自然 ，是自然之美的升华，审美之情的结晶。对此，孙过庭《书谱》作了极为形象的说明： 观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之资（姿），鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危枯槁之形。或重若崩云，或轻如蝉翼，导之则泉注，顿之则山安，纤纤乎似九月之出天崖，落落乎犹众星之列河汉，同自然之妙有，非力运之能成。 中国陶瓷科学美追踪自然天成的风韵，不仅同中国传统美学的旨趣相合拍，而且在这种美学观念指导下产生的艺术佳制，由于是通过科学手段来实现的，因此，它们与诗歌、小说、戏剧、绘画、书法等部类艺术相比，显得人工编造的痕迹更少，真可谓达到了天然浑成、天衣无缝的妙境。正是基于这种原因，中国古代种种美丽的名瓷，被世人誉为奇珍异宝，而获得历代人民的热烈欢迎和高度赞美，这也是中国古代瓷器征服世界的一个重要原因。

　　（二）丝织、印染工艺

　　宋代的丝织、印染工艺，在唐代生产的基础上，又有了较大发展，不论是分工制作，还是品种花色，都有所提高。当时，管理丝织、印染生产的机构相当庞大，分工也很细。少府监所属文思院、绫锦院、染院、裁造院、文绣院等，都是染织生产部门。下面就介绍一下宋代染织工艺的概况。

　　首先介绍丝织。宋代的丝织物品种，除了传统的锦外，还有绮、纱、罗、绉、绸、绢、绫等。

　　锦是多彩的丝织物，也是丝织品中最华丽的一个品种。它属传统丝织品，这里就不多介绍了。

　　绮，《六书？古文》： 织素为文曰绮.《释名》： 绮，欹也，其文欹邪，不顾经纬之纵横也。 就是指地纹为斜纹的丝织物。一般都一色，而宋时则出现了两色的。《大藏音义》： 绮，用二彩丝织成之，华次于锦。 其花纹 有杯文，形似杯也 ； 有棋文者，方文如棋也.从目前出土情况看，当时已有四种花纹的小花绮，即矩形点小花、菱纹小花、方形小花、几何小花，其中几何小花最精美。它利用经纬组织的循环，织出了八种不同外形，不同方向，不同结构的几何纹，有虚有实，有长有短，有横有竖，有方有圆，变化丰富多彩。除小花绮外，还有大花朵的折枝花绮，用单枝星菊和单朵梅花组成两个折枝花。

　　纱，是一种轻薄而透明的丝织物。一般是用绞经组织方法，经纬线较平纹组织不易滑动，而又手感柔软，这是指素纱。宋代还出现了一种花纱，地是纱组织，而花纹则为平织。这是一种较能反映宋时丝织水平的丝织品。

　　罗，和纱基本一样，两者区别在于，纱无横纹，而罗织物表面，有明显横条纹。素罗中的链式罗，是织造复杂的一种，它的结构是链状环环相套，有针织品的效果。但现在这种织法业已失传。

　　在宋代的丝织物中，罗的生产得到了较大发展，成为当时著名的品种，被称为 宋罗 ，且多为贡品。

　　罗的生产制作工艺，是利用经线左右纠较，使织物组织有聚散的变化，产生大小不同的孔眼，以形成各种花纹。因此，罗分为素罗、花罗两大类。

　　花罗的织造非常复杂，织时不用梭子，也不用筘，而是利用斫刀来代替投杼和打纬。斫刀为梳形，背有三个直槽，可安杼子，旁开小孔，用以引杼。织花不用花楼，而是另挂绞综，以脚踏带动。花罗的纹饰有多种不同的效果。

　　它利用罗组织孔眼的疏密变化，织出各种不同的几何图案，也可织出牡丹、茶花等花纹。一种是以透空显花，即罗地的经纬交织较密，而花纹是透空的，称为实地亮花；一种是罗地的经纬交织较稀，而花纹的经纬较密，形成明显的花纹，称为亮地暗花。

　　宋代的罗名目繁多，有方目罗、云罗、结罗、轻罗、透额罗、孔雀罗、牡丹罗等等。罗是宋代丝织水平的集中体现，很有代表性。

　　绢，是平纹丝织物。

　　绸，《说文》： 大者粗也，缯似布。 绸是由废茧残丝织成的，也是平纹丝织物。

　　绫，《释名》： 绫，凌也，其文望之如冰凌之理也。 绫织物表面有明显的斜纹，也分素绫、花绫两大类。宋代的花绫有牡丹、山茶、桃花等多种花纹；有的叶内含叶，有的叶内含花，构图、织法的构思十分巧妙。

　　在宁夏银川曾出土一批丝织物，其中最突出的是一种叫 茂花闪色锦 的丝织品，经纬组织和织造方法都比较特别。经线是先经过分段染色后再上机织造。因此，该丝织品的织物表面能产生不同的色彩效果。这种 茂花闪色锦 的经线密度是８０- ８４支，纬线则为３６- ３８支，是一种经密纬疏的织锦。正反两面均为经线起花。

　　当时，除中原地区外，江南地区也为丝织生产中心，而西南地区也有一定规模的丝织业，品种也很有特色。如黎州的七、八行锦、玛瑙锦，文州的犒设江锦，叙州的真红双窠锦、皂大被锦等。此外，毫州还出产一种轻纱，也很有名。据《老学庵笔记》载： 毫州出轻纱，举之若无，裁以为衣，真若烟雾。 可见制造之精巧。

　　由于宋代绘画的发展，丝织品画绢也随之发展起来。

　　宋代丝织的制造加工，大致分为两种方法。一是经线纬线的加拈。即以不同的拈度使织物的幅面产生绉纹变化；同时还可利用不同的拈向，使织物产生不同的光泽效果。二是碾轧技术的应用。当丝织物织造完工后，放入浆桶中浸泡，经过捣杵后再进行碾轧；或在织物未下机前即涂上浆液，然后下机碾轧。经此一举，织物幅面平整，光泽增强，使织物花纹达到光、平、洁、满的效果。

　　宋代丝织的装饰加工，方法很多，有提花、印金、彩绘、缂丝、刺绣等。

　　特别值得一提的是缂丝和刺绣。

　　缂丝，是织丝时先架好经线，按照设计花样在上面描出图或文字的轮廓，然后按所要求的色彩，用小梭子引着各种颜色的纬线，织出图案。

　　宋代的缂丝，宣和时期最盛，而以河北定州所制最佳。缂丝织物在当时比锦缎更为贵重，已向欣赏品方向发展了。

　　刺绣。宋代时刺绣不仅针法多样，而且花饰也非常讲究。从出土的文物看，针法细密、巧妙，用功用料都达到了新的水平。当时主要有纱绣莲花、纳纱花边、彩绣裙带、彩绣上衣、彩绣折枝花包首等；针法除以平绣法外，还兼用锁针法。这时的刺绣除作服饰用品外，也与缂丝一样，向欣赏品方向发展了，成为后来的画绣。

　　宋代由于雕版印刷的发达，在印制技术上解决了一些难题，又由于文化上的发展，在用色及染料方面也有了新的要求和突破，因此，织物印染工艺，也得到了较高的发展。由布匹印染就可见当时印染的情况：《嘉定县志》记载印花布出安亭，宋嘉泰中，士人归姓始为之，以灰药布染青，俟干拭去，青白成文，有山水楼台人物花果鸟兽诸象.这当是属于一种蓝印花布。山西出土南宋时期的印花罗，系一种小散点团花图案，用粉剂印花，和以上所指当属同一技法。其实这种印染方法，历史悠久，新疆民丰就曾出土汉代蓝白印化布，以后在于田也出土六朝时期的印花毛织和印花棉织。宋代的印染已较为普遍，较大的布帛店，可以自制加工这种印花。

　　宋人唐仲友在婺州开设彩帛铺，就制作这种印花布。据《朱文公集》记载： 仲友到任以来，……关集工匠，……乘势雕造花板，印染斑缬之属，凡数十片，发归本家彩帛铺充染帛用。 就是指此。

　　此外，广西瑶族还生产一种精巧的蜡染。据《岭外代答》记载： 其法以木板二片，镂成细花，用以夹布，而溶蜡灌于镂中，而后乃释板取布，投诸蓝中，布即受蓝，则煮布以去其蜡，故能变成极细斑布，炳然可观。 这种印染方法、则是夹缬和蜡缬的综合运用。

　　（三）金属及漆器工艺

　　宋代的铜器，由于铜的产量超过了前代，在铸造技术上也有所发展，因此，铜器的制作在工艺上有所提高。

　　宋代的铜器，在宣和、政和时期，曾大量制作了一些仿古彝器。仿古彝器在宋代主要充作礼乐和祭祀之用。其器物铸造精工，忠于原器，造型古朴厚重，对后世仿古器的生产有着一定的影响。

　　宋代的铜器，所制日用品多为杯、盘、罐、壶、盒、炉、镜之类。从出土的宋代铜器，便能看出其风格。山西襄汾县赵康地区出土的几件宋代铜器，可以代表当时质朴的风格。其中铜执壶，鼓肩收颈，细长的流插入成八棱的流座，精巧的把手和盖用活扣连接。造型与瓷执壶有共同之处，盖纽作葫芦宝顶形也和当时其他工艺造型相似。

　　宋代铜器的制作，其工艺精巧、细致程度己超过唐代。宋人赵希鹄的《洞天清禄集》详细记载了铜器的制作过程。 古者铸器必先用蜡为模，如此器样，又加款识刻画，然后以小桶加大而略宽，入模于桶中，其桶底之缝，微令有丝线漏处。以澄泥和水如薄糜，日一浇之，候干再浇，必令周足遮护讫，解桶缚，去桶板，急以细黄土，多用盐并用纸觔固济于元澄泥之外，更加黄土二寸留窍中，以铜汁泻入。然一铸未必成，此所以为贵也。 宋代铜器中，最具代表性、最能反映当时工艺水平的是铜镜。宋代的铜镜，早期有一段时间制作非常讲究，晚期则甚为简陋，呈渐衰趋势。这与当时社会变化有着密切关系。但无论怎样，宋代铜镜的工艺、造型及纹饰都已固定下来了。宋代的铜镜已不如唐代厚重，镜胎轻薄。早期的装饰花纹还比较考究，但已改变了宋以前采用的离心式、求心式、对称式等图案组织，而流行旋转式。图案题材，多为缠枝花草，与宋代定窑装饰相类似。由于镜体较薄，所以装饰花纹少有唐代的浮雕式，而多为平刻。汉魏时流行的锯齿纹、绳纹、折线纹等已绝迹，而代之以联珠纹。

　　镜式有圆形、方形、亚形、钟形、葵花形等。有柄铜镜便于手持，在宋代也较流行。

　　除此之外，宋代金银器的制造工艺也很发达。从城市中店铺的情况就可见一斑。《梦粱录》中记载，当时杭州 自五间楼北，至官巷南街，两行多是金银盐钞引交易铺。前列金银器皿及现钱，谓之' 看垛钱' ，此钱备准榷货务算清盐钞引，并诸作分打钑炉鞴，纷纭无数.《东京梦华录》还记述了当时使用金银器的情况： 大抵都人风俗奢侈，度量稍宽，凡酒店中不问何人，止两人对坐饮酒，亦须用注碗一副，盘盏两副，果菜楪各五片，水菜碗三五只，即银近百两矣。

　　虽一人独饮，碗遂亦用银盂之类。其正酒店户，见脚店三两次打酒，便敢借与三五百两银器。以至贫下人家，就店呼酒，亦用银器供送。 从这里我们可以看出，金银器多为酒具；金银器以两计算，而不以件计算；银酒具还可出借。这些无一不反映出当时金银器已被普遍使用了。这正说明了金银器在工艺上已不是很难的一件事了，同时说明，金银的原料有了更多的来源。

　　从出土及现存资料看，当时金银器主要有瓶、匜、执壶、勺、尊、杯、茶托、炉、盒及大量金银首饰等。在纹饰上多与铜器相仿。

　　宋代的漆器工艺也达到了相当水平，不仅官方设有漆器生产的专门管理机构，民间制作漆器的也很普遍。田自秉先生著的《中国工艺美术》一书中，对此作了详细论述。现移录如下：宋代漆器多制作生活器皿，如奁、盒、碗、盘、盆、盂、勺等，式样也富于变化。奁是一种传统的盛装化妆品的器皿，此时有多层制作，分层放置化妆用品，更合乎实用的要求。据《燕闲清赏笺》记载，漆盒的造型极多，有蒸饼式、河西式、蔗段式、三撞式、两撞式、梅花式、鹅子式等；漆盘有圆形、方形、腰样形，有四角、八角形，还有绦环样和四角牡丹状的；漆匣有长方形、四方形、二撞式、三撞式等。

　　宋代漆器的品种有金漆、犀皮、螺钿、雕漆等种。

　　金漆。金漆是指用金粉作为漆器的装饰，主要品种有戗金和描金。戗金是宋代一种新的创造，它是用特制的工具在漆面雕刻出花纹，在刻纹中上漆后，再填以金粉。这种方法起源于战国的针刻。填金的称为戗金，填银的称为戗银，填彩漆的则称为填彩。花纹则仍呈刻划的阴文。描金是用金粉在漆器上绘画花纹，亦称泥金，日本人称为莳绘。广东阳江南宋墓曾出土漆盒一件，是在黑漆底上描出金色装饰花纹。

　　犀皮。犀皮漆器也是宋代的一种新创造。古代文献关于犀皮的记载，其说不一。有谓仿犀角的斑纹，有谓仿西方马蹬花纹，有的则将犀皮和剔犀混为一谈。

　　犀皮是一种斑纹漆器。它的制作方法是：先用稠厚的色漆在器胎上涂出凹凸不平的漆层。待干后，再用各种对比鲜明的色漆分层涂漆，形成多层多色的漆层，最后用磨炭打磨。由于漆层的高度不同，因而打磨后显出如同 片云、圆花、松鳞 等各种斑纹。这实际是六朝斑漆的发展。犀皮漆俗称虎皮漆，或称菠罗漆。宋时有犀皮行专门进行犀皮漆器的生产，它适于大量生产，成本低廉，故为一般人所喜爱。

　　螺钿。宋代螺钿漆器也很发达。《齐东野语》记载： 宋高宗幸张循王府，王所进有螺钿盒十具。 《西湖游览志》记载： 马天骥为平江发运使，独献螺钿柳箱百支，理宗为之大喜。 由于这种螺铀工艺精巧费工，所以《清波杂志》记载，高宗时曾禁制这种 螺钿淫巧之物.宋时的螺钿漆器，多用白螺片镶嵌，黑白对比，十分典雅。还有在螺片的轮廓周围镶嵌铜丝，不仅使螺片更加牢固地嵌在漆面上，而且典雅中又具有富丽的艺术效果。

　　雕漆。有关宋时雕漆的记载甚多。如《清秘藏》所记： 宋人雕红漆器，宫中用者多以金银为胎，妙在雕法圆熟，藏锋不露，用朱极鲜，漆坚厚而无敲裂痕。所刻山水楼阁人物鸟鲁，俨然图画，为绝佳耳。 《燕闲清赏笺》记载： 宋人雕漆朱厚堆至数十层……有锡胎者，有葛地者。红花黄地，二色炫观。有五色漆胎，刻法深浅随妆露色，如红花绿叶黄心黑石之类。又有朱漆为地刻锦，以黑为面刻花，锦地压花，红黑可爱。 雕漆又通称剔红。实际上如以上文献所记，雕漆一词乃是漆雕的总称。

　　其以纯朱漆所雕者叫作剔红，而用 五色漆胎 所雕者应称为剔彩，还有剔黄、剔绿、剔黑等名称（都是根据漆层的颜色而定。此外还有用红黑色漆相间涂漆，再雕花纹，花纹的斜面形成红黑相间的线纹，这种工艺称为剔犀。

　　在宋代雕漆中，有用金胎银胎，涂漆后再雕剔使露出金银胎而成装饰花纹的，则是极为华贵的一种。

　　宋代的漆器出土较多。１９２５年，河北巨鹿宋故城出土有大观二年的漆器。１９５３年，杭州老和山宋墓出土有绍兴三十二年的漆盘、漆碗。１９５４年，无锡宋墓出土有漆盘、漆碗。１９５９年，在江苏淮安杨庙镇的北宋墓葬中，出土了大批漆器，计７５件。有漆盘、漆碗、漆盆、漆罐、漆钵、漆茶托、漆梳、漆筒、漆几、漆笔床、漆镇纸、漆画轴等。漆盘、漆碗、漆盒多作花瓣式，大约是当时流行的一种造型。漆器大部分为黑色，也有一些是内黑外红或内红外黑的。作为化妆用具的，大都呈酱红色。凡有文字的，大都是黑地红字。

　　漆胎多为木胎糊以织物，木胎极薄。从字铭看，它是杭州、温州、江宁等地的产品。

　　综观各地所出的宋代漆器，它们也如宋瓷一样，以造型取胜。多数漆器朴素无华，表现出器物结构比例的韵律美。

　　宋代的工艺美术，具有典雅、平易的艺术风格。不论陶瓷、漆器、金工、家具等，都以朴质的造型取胜，很少有繁缛的装饰，使人感到一种清淡的美。

　　和唐代相比，正好形成两种不同的特色。如果把唐代的工艺美术风格概括为 情 ，宋代则可概括为 理.唐代华丽，宋代幽雅。唐代开廓恢宏，宋代严谨含蓄。宋代是 一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪宛转之度 ，从美学的角度看，它的艺术格调是高雅的。

　　五、宋、辽、金的建筑艺术

　　（一）城市与宫殿建筑

　　由于宋代特殊的社会环境，在政治和社会意识形态方面存在若干消极因素，但同时，又由于民族间的交往及文化发展的要求，在建筑上不能不反映出来，一方面不能毫无节制地大兴土木，一方面又要精雕细琢尽其所能，因此宋代的建筑就有了其独特风格。

　　首先，在城市布局上，打破了汉、唐以来的里坊制度，出现了灯火辉煌的夜市及草市。北宋的首都东京在五代后周改建汴州为都城时就已临街设店，并取消了里坊和夜禁制度，形成了按行业成街的情况；一些邸店、酒楼和娱乐性建筑大量沿街兴建起来。某些城市的大寺观还附有园林，或有集市，成为当时市民活动场所之一。

　　其次，宋朝建筑的规模一般比唐朝小，无论组群与单体建筑都没有唐朝那种宏伟刚健风格，但比唐朝建筑更为秀丽、绚烂而富于变化，出现了各种复杂形式的殿阁楼台。在装饰和装修、色彩方面，灿烂的琉璃瓦和精致的雕刻花纹及彩画，增加了建筑的艺术效果。同时，建筑材料的多样化，提高了建筑技术的细致精巧水平。

　　到了南宋时，由于统治地域大大缩小，因此宫室的规模比北宋更小，甚至宫殿使用悬山顶，但精巧秀丽的建筑风格却进一步发展了。传统的园林建筑，经北宋到南宋，更密切地和江南的自然环境相结合，因地制宜，创造了一些新的手法，一直影响到明清。

　　辽统治地区的建筑，主要以仿汉族建筑为主，建筑技术和艺术风格在此间很少受中原地区的影响。因此，其建筑多保持唐代风格，仅少数宫殿、佛寺和某些民居采取东向，保有契丹族原来的习惯。

　　金代的建筑，由于工匠都是汉人，所以形成了宋、辽掺杂的情况。在装修的细致与纤巧、造型柔和方面则更多地接近宋朝建筑。

　　宋朝东京的前身是唐朝汴州，早在晋、周时就在此建都，因其 屋宇交连，街衢狭隘 ，因而加筑外城，开拓街坊，展宽道路，疏浚河道，北宋建都于此，又进行了多次建设。

　　据文献记载，东京有三重城，每重城墙之处都有护城壕环绕。每座城门都有瓮城，上建城楼和敌楼。内城主要建筑除宫殿外，是衙署、寺观、王公宅第以及民居、商店、作坊等。

　　宫城位于内城中央而稍偏西北，每面各有一座城门。城的四角建有角楼。

　　南面中央的丹凤门有五个门洞，门楼两侧有朵楼，自朵楼向南出行廊连阙楼。

　　出丹凤门往南是御街，街的两侧建有御廊。丹凤门以内，在宫城南北轴线的南部排列着外朝的主要宫殿。最前面为大庆殿，是皇帝大朝的地方；其次是常朝紫宸殿。在这轴线的西面，又有与之平行的文德、垂拱二殿，作日朝和饮宴之用。外朝诸殿以北是皇帝的寝宫与内苑，宫城内还有若干官署。内城东北隅有一座大型园林——艮岳，外城西效有金明池，均为皇帝游乐的御苑。

　　据文献载，北宋宫殿的主要殿堂有些是工字殿形式。整个规模虽不如隋唐两朝宏大，但扩建时曾参照西京（洛阳）唐朝宫殿，所以组群布局既规整，又具有灵活华丽和精巧的特点。

　　北宋中朝以后，东京已经取消用围墙包绕的里坊和市场，但为了便于统治，把若干街巷组为一厢，每厢又分若干坊。东京的主要街道是通向城门的各条大街，很宽阔，但其他街道则比较狭窄。住宅和店铺、作坊等都面临街道建造。

　　从以上东京的情况，就可见当时宋代城市、宫殿建筑之一斑。

　　（二）住宅建筑

　　宋朝农村住宅大都比较简陋，有些是墙身很矮的茅屋，有些以茅屋和瓦屋相结合，构成一组房屋。而城市的小型住宅多使用长方形平面，梁架、栏杆、棂格、悬鱼、惹草等，具有朴素而灵活的形体。屋顶多用悬山或歇山顶，除草葺与瓦葺外，山面的两厦和正面的庇檐则多用竹篷或在屋顶上加建天窗。而转角屋顶往往将两面正脊延长，构成十字相交的两个气窗。

　　稍大的住宅，外建门屋，内部采取四合院形式。

　　贵族官僚的宅第外部建乌头门或门屋，而后者中央一间往往用 断砌造 ，以便车马出入。院落周围为了增加居住面积，多以廊屋代替回廊，因而四合院的功能与形象发生了变化。这种住宅的布局仍然沿用汉以来前堂后寝的传统形式，但在接待宾客和日常起居的厅堂与后部卧室之间，用穿廊连成丁字形、工字形或王字形平面，而堂、寝的两侧，并有耳房或偏院。除宅第外，宋官署的居住部分也采取同样布局方式。房屋多是悬山式，饰以脊兽和走兽。虽然当时政府规定除官僚宅邸和寺观宫殿外，不得用斗栱、藻井、门屋及彩绘梁枋，但事实上有些地主、富商并不完全遵守。

　　南宋时期，有些宅第充分利用了优美的自然环境。这种住宅的设计，有些采用规整对称的形式，有些则采取参差错落的形式，或临水筑台，或水中建亭，或依山起廊，都极富雅趣，这是那一时期的特点。

　　宅第园林在当时随着地区的不同，而呈不同的风格。北宋园林，大都规模较大，具有别墅性质，引水凿池，盛植花草竹木，或垒土叠石点缀在园林中，使整个园林富于自然情调。如洛阳丛春园中有丛春亭，可北望洛水，环溪有多景楼，可南眺嵩山、龙门，风月台可北览宫殿楼阁，都选地极佳。而这时江南园林有不少文人画家参预园林的设计，因而园林与文学、山水画的结合更加密切，形成了中国园林发展中的一个重要阶段。江南一带的园林很重对景，如苏州南园的布局已是 值景而造.同时，园林中建筑较多，盛植牡丹芍药，并叠石造山，引水开池，竞为奇峰、峭壁、涧谷、阴洞等。寺观中也多营建园林，供人游玩。但有些园林人为的成分居多，于是产生了生硬堆砌的缺点。

　　从东汉末年起，经魏晋南北朝陆续传入的垂足而坐的起坐方式，和适应这种方式的桌、椅、凳等，到两宋时期终于改变了商周以来的跪坐习惯及其有关家具等。这时期的桌椅等日用家具在民间已十分普遍，同时还衍化出很多新品种，像圆形和方形的高几、琴桌与床上小炕桌等。

　　在家具的造型和结构方面，这时期出现一些突出的变化，首先是梁柱式的框架结构，代替了隋唐时期沿用的箱形壶门结构。其次，大量应用了装饰性的线脚，丰富了家具的造型。如桌面下开始用束腰，枭混曲线的应用也十分普遍；桌椅四足的断面除了方形和圆形外，往往做成马蹄形。这些造型与结构的特征，都为后来明清家具的进一步发展打下了基础。

　　随着起坐方式的改变，家具尺度都相应增高了，在一定程度上也影响了建筑室内的高度。家具在室内的布置也有一定格局，大体上有对称和不对称两种方式。一般厅堂在屏风前面正中置椅，两侧又各有四椅相对，或仅在屏风前置二圆凳，供宾主对坐。但书房与卧室的家具布局采取不对称方式，没有固定的格局。

　　（三）寺庙建筑

　　两宋时期，宗教建筑可分为祠庙、佛教和道教建筑三大类。由于佛教从其传入到发展，至两宋时已基本占据了主导地位，因此佛教建筑就有了其独特意义，并颇具代表性，所以我们只大略介绍一下宋代的佛教建筑，以使读者能对当时的宗教建筑窥得一斑。

　　河北正定隆兴寺是现存宋代佛寺建筑总体布局的一个重要实例。山门内为一长方形院子，钟楼鼓楼分列左右，中间大觉六师殿已毁。北进为摩尼殿，有左右配殿，构成另一个纵长形的院落。再向北进入第二个道门内，这就是隆兴寺的主要建筑群落。这组建筑以佛香阁为中心，左右有两个配殿，以及其他次要的楼、阁、殿、亭等构成的形式瑰伟的空间组合，也是整座佛寺建筑群的高潮。最后还有一座弥陀殿位于寺后。全寺建筑依中轴线作纵深的布置，自内而外，殿宇重叠，院落互变，高低错落，主次分明。

　　现存的佛香阁高３３米，三层，歇山顶。上两层都用重檐，并有平座，是民国年间重建的。而阁内所供四十二手观音铜像，是留存至今的中国古代最大的铜像，高２４米，除手部已残缺外，座身比例匀称，衣纹流畅。

　　隆兴寺的建筑布局艺术，可以看出：唐中叶以后供奉高大佛像，主要建筑不得不向多层发展，陪衬的次要建筑也随着增高，反映了唐末至北宋期间高型佛寺建筑的特点。

　　河北蓟县独乐寺重建于辽统和二年（公元９８４年）。现存的山门和观音阁都是辽代原物。山门面阔三间，单檐庑殿顶。由于台基低矮，斗拱雄大，出檐深远，而脊端鸱尾形制成遒劲，给人以庄严稳固的感觉。内部不用天花，斗拱、梁、檩等构件全部显露可见，因而它们的装饰效果得到充分发挥。通过山门后部的明间，恰可以把观音阁全部收入人的视线范围之内，既无遮挡，也无多大空隙，这种空间关系的处理，显然是建造者有意设计的。

　　观音阁高三层，但外观则为两层，中间一层为暗层。阁中供奉高１６米的辽塑十一面观音像，造型精美。观音像直通三层，所以阁内开有空井以纳佛身。观音阁的外形，因台基较低矮，各层柱子略向内倾侧，下檐上面四周建平座，上层复以坡度和缓的歇山式屋顶，从而在造型上兼有唐朝雄健和宋朝柔和的特色，是辽代建筑的一个重要实例。

　　这个时期还留存若干重要的佛教建筑，如山西大同的华严寺和善化寺都有几座辽金建筑的重要作品。这些建筑的平面、结构、造型各具特点，是研究辽金建筑嬗递变化的重要资料。

　　六、宋、辽、金的雕塑

　　这一时代的雕塑成就应该说主要反映在宗教题材的雕塑上，尤其是佛教艺术雕塑。宋、辽、金的雕塑主要继承了唐代的艺术传统，在反映现实、表达思想与感情的深度与广度方面，都有了显著的发展。

　　（一）宋代的雕塑

　　宋代的雕塑成就主要反映在佛教雕塑上。由于禅宗的盛行，作为礼拜偶像的那种神圣性和理想性明显减弱，而世俗性和现实性却明显增强。宋代佛教雕塑至今保存完整的主要有河北正定隆兴寺佛香阁大悲菩萨雕像，塑于公元９６９年，通高２２米，摩尼殿中佛像、阿难、迦叶塑像；四川峨嵋山的万年寺普贤像，高７。４米，塑于公元９８０年；河南开封铁塔南的接引铜佛像，高约５。１４米；以及湖南的湘乡云门寺的大悲观音塑像和十八罗汉石像等。在这些佛像雕塑中以四川峨嵋山的万年寺普贤像为著名。万年寺普贤像是宫廷内侍奉旨监造的，高７。４米，重达６２吨，铜体贴金。高大的塑像，头戴宝冠，披袈裟，右手持如意，左手置膝前，比例适度，端庄凝重，其工艺为分段浇铸、焊接而成。普贤大士乘六牙白象，身披鞍辔，足踏千朵莲花，背负贴金仰莲宝座，工艺精湛，为宋代佛教雕塑中珍品。

　　宋代的佛教雕塑中有一个显著的特点，就是作为非主要礼拜对象的罗汉群像塑像，以其丰富多姿的艺术造像，而取得了很高的成就，无论是北宋还是南宋，所建寺庙很多都有五百罗汉塑像，其中著名的有保圣寺彩塑和灵岩寺雕塑。

　　保圣寺位于江苏省吴县，据考证其塑像为唐塑宋修，现存九座罗汉像。

　　保圣寺罗汉分别塑造了罗汉们在云岩、山水、洞壁之间的修行情景，借环境的衬托，表达了不同的人物性格特征。塑壁巉岩突兀，洞窟错列。居中者为达摩，闭目入定，戴巾，一幅修养深定的老僧形象。其西侧为一神态安详的胖大袒腹罗汉，另一个面容清癯、前胸内收、后背微驼的年老罗汉与一肌肤丰润的年轻罗汉对谈。其他罗汉也各具特点。整组彩塑生动形象，为中国古代彩塑的优秀代表作品。

　　在宋代，佛教开窟造像之风在莫高窟、麦积山石窟和龙门石窟以及四川大足和陕北等地，程度规模不同地延续着。一般来说，宋代佛教石窟的规模要逊于前几代，但艺术水平却很高。尤其是大足石窟，可谓宋代石窟雕塑艺术的代表。

　　大足石窟位于四川省大足县外，今存石刻造像约５万身，分布于４０余处，其中特别重要的是北山、宝顶山、南山、石篆山、石门山、妙高山、舒成岩等十余处。大足石窟主要反映自晚唐、五代至南宋的石窟艺术的发展。

　　在众多的石窟中，位于北山的轮转经藏窟石雕是雕像精美的宋代洞窟之一。窟为平顶长方形中心柱窟，中心柱为转轮经藏，直径２。６１米，柱上部为８根小柱，上各盘一龙，龙柱上顶八角飞檐。柱底部为须弥座。绕过洞轮转经藏是两进的洞窟，主像是释迦佛，释迦顶髻放出毫光两道，左右两厢是文殊、普贤、狮奴、象奴。其中的普贤像，身材修长、面容韶秀、气质典雅，是洞窟中雕塑的精品。

　　编号１２５的数珠手观音像龛，龛高１。２６米，背光为椭圆形，虽已风化模糊，但极具艺术魅力。观音双手斜搭胸前，上身向后侧斜倚，头部微朝前倾，嘴角露出笑意，尤其是衣带，随风飘舞，以静带动，使整座雕像生动起来。

　　大足石刻的特点在于，它是佛教雕塑，但又融入了世俗生活的情趣。如编号２０的地狱变相摩崖造像中，刀船地狱中的养鸡女，发挽双髻，面露微笑，双手正打开鸡笼，笼前两鸡争食，正是村妇生活的真实写照。

　　大足石窟包含了净土宗、华严宗、禅宗和密宗的题材，反映了宋代佛教各宗派的交融。大足石窟是中国石窟艺术的重要组成部分，它展示了中国南方唐末、五代，特别是宋代的宗教信仰及雕塑风格的发展演变。

　　（二）辽、金的雕塑

　　契丹、女真贵族原都信奉萨满教，后来在广大汉族地区进行统治，又都改而推崇佛教。佛教寺庙雕像有造于统和二年的天津蓟县独乐寺中高１６。２米的十一面观音及胁侍菩萨、护法金刚塑像；辽宁义县奉国寺的七佛、菩萨、天王塑像；造于重熙七年（１０３８年）的山西大同下华严寺薄迦教藏殿的三身佛、弟子、菩萨和天王塑像群等。辽代的佛教雕塑中，特别是一些胁侍菩萨，面型和身材渐趋修长，呈现出一种新的优美的风格。

　　辽代另一佛教造像形式是嵌砌于众多砖塔上的浮雕，著名的有北京天宁寺塔等。天宁寺塔建于辽末，为密檐式，砖建，八角，十三檐。第一层塔身特高，四正面辟半圆拱门，四斜面为直棂窗，但塔为实心，故门窗都是浮雕。

　　门、窗两侧都有佛教造像雕刻。天宁寺塔的雕像特别典型地反映了辽代的雕塑风格，即既雄健流畅，又细密繁复的特点。

　　金代佛教寺庙造像的分布，大都在山西境内。著名的有天会年间（１１２３- １１３７年）的平遥县慈相寺，五台县佛光寺（建于天会十五年，１１３７年），约造于天会至皇统年间（１１２９- １１４９年）的大同善化寺等。其中大同的善化寺是较为著名的辽金时代建筑群落。金代佛教石窟摩崖造像不多，所知仅陕西富县有两处。

　　金代商官显贵的墓葬多在东北地区，这些坟墓前多有神道石碑、石望柱、石虎、石羊和石人，石雕艺术风格与中原唐宋陵墓雕刻相近，唯稍粗糙朴拙。

　　现存于石家庄烈士陵园的一对铁狮子，堪称古代狮子雕塑的杰作。属于建筑装饰性的金代小型石狮群雕，当推北京的芦沟桥。

　　卢沟桥全长２６６。５米，桥面宽７。５米。建于金大定二十九年至明昌三年（１１８９- １１９２年）。桥上保留了精美的雕刻。桥中心拱两侧与西边第五孔拱顶龙门石上保留了三个龙头雕刻，从风格上看仍是金物。望柱头上大小石狮子共有４８５个，造型生动，姿态各异。东端桥堍两侧石栏杆尽头，各有一只大石狮，以头紧抵栏杆最东端望柱，西端相应位置，则为２尊石象。

　　宋辽金时代的雕刻工艺品种非常丰富。宋代文思院所属的四十二作中，就有玉作、犀作、牙作、雕木作、琥珀作等多种。玉雕制作中，巧色的运用，具有较高的成就。所谓巧色，就是根据玉材的不同色泽，纹理和形状，雕琢出各种自然物象。宋代的玉雕子母猫，母猫为白色，六只子猫有黄、黑、玳瑁等色。甘黄玉葵花杯，黄色的花瓣，紫色的花心。玉雕人物则是黑色的头发，白色的身体，花斑的衣纹，都制作精美，独具匠心。

　　石雕以砚台最为著名，歙州的歙砚，石质细腻；端州的端砚，色泽莹润，视为全国第一。在辽金，其他品种的雕塑也非常普遍。以俑随葬在金代则非常普遍。然而金代陶俑很少唐宋以来的圆雕形式，侍从、仪仗俑大多是背连方砖。此外，尚有砌于墓宝壁面的散乐、杂剧人物雕砖，也具有极高的艺术价值。

　　七、宋、　辽、金的戏剧、音乐、舞蹈和杂技

　　唐朝后期政治腐败，宦官掌握政权，跋扈成性，横行无忌的藩镇又割据一方，长期叛乱。降至五代仍然是兵连祸结，全国糜烂，社会生活几乎陷入停顿状态，百业凋敝，民不聊生。在这漫长的时期，音乐活动的消沉、乐师的散亡是势所必然的现象。更加不幸的是，唐代的音乐亦因此大量湮没散失。

　　当时的记谱法是相当简单的，很多曲调是依靠乐师的 口传 而传承的。由于乐师的改业或者死亡，大量曲调也就散佚了。

　　直到宋代重新建立起统一的封建国家，推行了一系列改良政策，于是在政局稳定、经济逐渐由稳定而趋于繁荣的情况下，音乐文化生活又重新活跃起来。宋代继承了从盛唐时代留传下来的一部分音乐文化遗产，就在这优良的传统的基础上，音乐文化继续发展。特别重要的是，在宋代，由于社会经济的繁荣，音乐器乐的发达和舞蹈艺术以及杂技的相互融合，产生了戏剧这一十分重要的艺术形式。从宋朝起，由于乐器（如琵琶）以及管乐器的改进和完善，记谱法（工尺谱）的确定，演奏技术的进步，纯粹的器乐有了长足的发展。社会生活的稳定与繁荣，也要求舞蹈杂技等艺术，能起到丰富社会生活的作用。

　　（一）戏剧

　　中国的戏剧早在周朝时即已萌芽，但是春秋战国时代的巫风不过是从具有明显宗教性质的祭祀仪式转变而成含有戏剧意义的歌舞。当时诸侯宫廷里的优伶如楚国的优孟、晋国的优施、秦国的优旃等人的表演，也大体上都是含有故事性的歌舞。到了北朝，有了钵头、踏摇娘、代面；到了唐代有了参军戏。但这些还只能说是略具戏剧雏形的歌舞。而真正中国近代社会的戏剧却是在宋代，综合了各种歌舞形式以及说唱艺术才产生出来的。

　　１。宋代的瓦舍、勾栏与书会由于宋代工商业的迅速发展，都市日趋繁荣。宋代的首都和唐代的首都情形不太相同。唐代首都长安日暮即闻鼓鸣，百业歇息，开始宵禁了。而宋朝，无论是东京汴梁还是南宋的临安皆不夜禁，不但不夜禁反而通宵达旦，买卖日夜不绝于市。所以，通俗文艺就在都市里大为盛行，娱乐场所纷纷设立。当时人们称娱乐场所为 瓦舍 或 勾栏.在唐代，都城长安只有平康诸坊，但没有瓦舍众伎， 瓦舍 或 勾栏 是宋朝新出现的，无论开封和南宋临安都有 瓦舍 或 勾栏.据南宋吴自牧的《梦粱录》记载，南宋杭州（临安）城内外就有１７处瓦舍。据《东京梦华录》，在汴梁也有中瓦、里瓦、桑家瓦子、州西瓦子、州北瓦子和朱家桥瓦子等若干座。大约在崇宁年间（１１０２- １１０６年），瓦舍已经遍布汴梁东西南北四域。瓦舍规模大的，一座就可容纳大小勾栏五十余棚，容纳上千人。瓦舍里所表演的游艺种类繁多，如演杂剧、傀儡戏、影戏、杂伎、散耍、说史书、讲故事、谈经、学乡谈、炎诨话、舞番曲、诸宫调、鼓子词、唱赚、卖嘌唱等等，真是百戏杂陈，雅俗共赏。诸棚观众，不论风雨寒暑，都是很拥挤的，所谓 不以风雨寒暑，诸棚看人，日日如是.当时，还有一种流浪的艺人，即 路歧人 ，他们也可以到瓦舍、勾栏来表演。来瓦舍的观众，除市民外，还有手工业工人、商贾，还有护城的禁兵、进城的农夫。瓦舍勾栏这种场所，很像旧北京的天桥、厂甸。

　　瓦舍兴起的原因不外是社会稳定，工商业繁荣。南宋吴自牧《梦粱录》记载说： 瓦舍者……为士庶放荡不羁之所，亦为士子流连破坏之门。杭城、绍兴间驻跸于此，殿严杨和王因军士多西北人，是以城内外创立瓦舍，招集妓乐，以为军卒暇日娱戏之地。 瓦舍里有杂剧、杂伎、傀儡戏、影戏、说经书、说唱、讲史、小说、舞蹈、诸宫调、合生、武艺等艺术形式。瓦舍为这些艺术形式的相互借鉴、融合与交流，提供了有利的条件，为戏曲戏剧艺术的全面综合提供了社会基础和物质基础。

　　随着瓦舍的出现，同时也产生了书会。当时人们管书会中人叫 书会先生 ，也就是相当于现代的职业脚本作家。他们专门编写话本、剧本、曲词本等各种形式的演出脚本，与前代诗人、词人不同的地方是，这些书会先生是靠创作谋生。为了适应勾栏的演出需要，书会组织还吸收了大批不得志的文人，这些文人经常与艺人合作，所以对舞台演出的要求非常熟悉。同时，艺人们经常与文人接触，对于提高演员的文字与艺术修养，提高演出与艺术创作能力，都有很大帮助。这也是宋代戏剧艺术迅速发展的重要因素之一。

　　在瓦舍里，宋代的说唱艺术、歌舞艺术都得到了长足的发展。特别是瓦舍里经常演出的鼓子词、缠达、唱赚和诸宫调。

　　鼓子词可以说是后世弹词以及其他说唱艺术的肇祖。它是一种融说书与歌唱为一的叙事艺术形式，主要以唱为主。鼓子词的典型代表作有北宋末期的《商调蝶恋花》，为赵令畸所作，共十二阕，演唱的是《会真记》张、崔二人的故事。鼓子词的说唱者大约三人，一人讲故事，一人说唱，另一人专吹管乐器。

　　缠达也是瓦舍经常出现的一种表演艺术。它的主要艺术形式是叙事歌舞。结构可分为：引子、短歌、尾声三段。后来被文人士大夫采用，配上深奥的歌词，变成了：致语、词与律交替出现、放队（绝句）三段式。

　　约在北宋末年，又从缠达脱胎出一种叙事的歌曲形式，叫唱赚。唱赚后来成为元杂剧每折一宫调、一韵到底的先河。在当时，唱赚选用的经常是流行曲调。唱赚也采用大曲、曲破、嘌唱、耍令、番曲等等，曲调优美，动听委婉，为后世的南曲联套打下了基础。

　　２。杂剧在唐代有参军戏，宋杂剧正是吸收了唐代参军戏的传统，又广泛吸收了瓦舍众多的表演歌唱、舞蹈艺术，并将其有机地融汇综合进来，从而形成了杂剧。

　　杂剧这个词可以追溯到汉代的百戏，即散乐。到了唐代称为杂剧、杂戏。

　　但是杂剧有时也包括了参军戏在内。后人就泛称为滑稽戏。唐代的杂戏内容很宽泛。唐太和三年（２２９年）南诏攻掠成都，虏去许多百姓，据载，其中就有杂剧丈夫二人。《五代伶官传》中，也记载： 庄宗……常身与俳优杂戏于廷.又《旧唐书？文宗本纪》所载： 太和六年……杂戏人弄孔子。 就是到了北宋时期，杂戏这个词也没有严格的界定，有时指傀儡戏，有时指角抵一类杂艺，有时代指从参军戏继承而来的滑稽戏。《中元节》条说： 构肆乐人，自过七夕，便般《目连救母》杂剧，直至十五日为止，观者倍增。 可见那时的杂剧很受欢迎，似乎可以演一晚上。

　　但是，宋、金时代的杂剧，实际上是处于从舞曲过渡到戏曲时期的产物，虽然名义上是 剧 ，但实际上却是歌舞、音乐、调笑、杂技等杂凑而成，各艺术形式还没有非常有机地结合在一起。像上面提到的《目连救母》实际上就含有大量的杂技成份。而且有时一出剧，前后并不很连贯，叙事故事也并不很完整。

　　杂剧之中除了歌舞外，还有对话，大概由四五个人表演，涂脂抹粉，扮成古人模样，他们虽然表演故事，可是歌词还是叙述体而不是代言体。所以，歌唱还没有和戏剧结合为一个整体。因此，总体来说，宋杂剧还仅仅是戏剧诞生前的雏形，是 说唱 加上 化装表演 罢了。

　　宋杂剧一般由四段式组成：第一段为艳段，作为正文的引子；第二段和第三段是正杂剧，通常为两段，大概是一种雏形的故事演唱、滑稽说唱或舞蹈；第四段是杂扮，也叫杂旺、技和，主要是些调笑。

　　杂剧所用的音乐又分三种：大曲，是用于歌舞，大曲也可能又叫曲破，也可能曲破是大曲的第三段。断送，是在杂剧开演时乐队所奏的音乐，并无唱词；演奏完毕，歌舞开始。小曲，即民间的曲调。

　　在杂剧的音乐中，与戏剧的发展最有关系的乐曲，就是大曲。大曲在唐代还是纯粹的歌舞音乐，发展到宋代，才逐渐和故事情节相结合。在宋代的有大曲演唱的剧目中，具有以下两个特点：其一是利用大曲的形式咏唱故事，在大曲原有的标题之上往往再冠以故事性标题。如《西子薄媚》、《错取薄媚》、《郑生遇龙女薄媚》、《莺莺六么》、《崔护六么》等。这些大曲很多都是从唐代借鉴、继承过来的。其二，宋代所用的大曲，并不拘泥于唐大曲原有的完整形式。唐代大曲的唱词都是五言、七言的诗，而宋代大曲改用了词体。这样一来，显然乐曲的旋律和节奏，势必适应了词的格律而起很大变化，远非唐的本来面目，而是根据实际需要，内摘取其中的若干片段，称为 摘遍.宋代大曲多是摘遍的形式。

　　宋代大曲的叠数可以随歌词的内容而任意增减，这就便于故事叙述，更进一步，大曲就和杂剧结合起来，成为戏曲的主要构成部分。最初，很多杂剧是用大曲的音乐，因此剧名也标明大曲的名称，例如《四僧？梁州》、《斐少俊？伊州》、《郑生遇龙女薄媚》、《莺莺六么》、《柳毅大圣乐》等，但是后来就只选用大曲的片断，并广泛采用民间的曲调，于是大曲就和其他曲调相混杂而不再是独立完整的乐曲了。杂剧的音乐却因此更加丰富，也更能适应戏曲的需要了。作为古代歌舞音乐的大曲，演变为戏曲音乐，有一个复杂漫长的历史过程。当然，宋杂剧还不是成熟的戏曲形式，其中用大曲演唱的节目还不是戏曲音乐。但大曲在历史上对戏曲音乐的形成却有着重大影响。

　　３。宋代杂剧的艺术形式杂剧到了南宋时代，就有了较严格的范围了。据南宋耐得翁在《都城纪胜》中说： 散乐传学教坊十二部，唯杂剧为正色。杂剧中，末泥为长，每四人或五人为一场，先做寻常熟事一段，名曰：艳段；次做正杂剧，通名为两段……杂扮或杂班，又名技和，乃为杂剧之散段。末泥色主张，引戏色分付，净色发乔，付末色打诨，又或添一装孤。其吹曲破断送者谓之把色。大抵全以故事世务为滑稽，本是鉴戒，或隐为谏诤。故从便跣露，谓之无过虫。 这两段记载，概括了宋杂剧的艺术形式。

　　在那时，教坊中按声器乐分为很多部类。计有筚篥部（乐器名）、大鼓部、杖鼓部、拍板色、笛色、琵琶色、筝色、方响色、笙色、舞旋色（舞蹈者）、歌板色、杂剧色、参军色（十三部）。每色有色长，也就是主管人，称部者为部头，上面还的教坊使、副铃辖、都管和掌管仪式的人，都是任命的官员。

　　在杂剧中，末泥是领班，大概相当于今日的编导，地位是很高的。每四人或五人组成一场，末泥色负责主管，引戏色负责分戏，执行末泥的主张，付净色是装疯卖傻的，一般去挨打的角儿，付末色则插科打诨。此外还有可添一人名为装孤，即装官的意思。从这种形式可以看出，宋杂剧是继承了唐参军戏的传统，并加以革新发展而成为一种表演艺术形式。

　　在上述引文中，末泥、付净、付末都是杂剧的角色名，引戏是一种剧务的职称，把色则是吹奏曲破、断送（曲式名）的人。

　　宋代史浩在《鄮峰真隐漫录》中。记载了 剑舞 一折，王国维先生推论此剑器一曲中舞二故事，疑即为杂剧。 兹引录原文如下： 二舞对者厅立裀上，' 竹竿子' 勾念毕，乐部吹剑器曲破，作舞一段了，二舞者同唱《霜天晓角》（词略）。

　　乐部唱曲子，作舞剑器曲破一段，二人分立两边，别二人汉装者出，对坐，桌上设酒果，' 竹竿子' 念（词略）。

　　乐部唱曲子，作舞剑器曲破一段，一人左立者上裀舞，有欲刺右汉装者之势，又一人舞进前，翼蔽之，舞罢，两舞者并退，汉装者亦退。

　　复有两人唐装出，对坐，桌上设笔砚纸，舞者一人，换妇人装，应裀上，'竹竿子' 念（词略）。

　　乐部唱曲子，舞剑器曲破一段，作龙蛇蜿蜒蔓延之势，两人唐装者起，二舞者一男一女对舞，结剑器曲破徹，' 竹竿子' 念（词略）。

　　念了，二舞者出舞队。 王国维先生的推测虽然非绝对可靠，但是杂剧既无固定的体裁、模式，而 剑舞 一段则戏剧性甚强，推断为正杂剧两段也无不可，艳段可能是千篇一律或无关重要的部分，而杂扮本是杂剧的散段，本可不录。

　　从上面摘录的文字中，可知当时有些杂剧是没有对白的，或许可称为 哑杂剧.在《东京梦华录》中有驾登宝津楼诸军呈百戏内，即有哑杂剧。杂剧的搬演是歌舞不相合的，即 歌者不舞，舞者不歌.金代的 院本 其实就是杂剧。王国维说： 行院大抵为金元时代倡伎所居，院本即行院之本。 郑振铎认为：行院是当时一种游行的歌舞班， 冲州撞府 到处游行，故称为行院。王郑两说，歧异较大。

　　从院本的体制、内容、规格来看，它与宋杂剧基本相同。只是因为地理上的关系，带有地方色彩。《辍耕录》说： 院本、杂剧，其实一也。 《太和正音谱》说： 杂剧者，杂戏也；院本者，行院之本也。 从这些记载上说，杂剧与院本是基本相同的。只不过院本在北，杂剧在南。

　　关于院本与杂剧的异同，可由出土的戏曲文物为证。１９５９年在山西省侯马市西郊出土的董氏金墓戏俑，墓室后壁上部，有砖制舞台一座。舞台上排列着５个彩绘砖俑，均作表演状，面部有化妆。

　　据陶宗仪《辍耕录》卷二十五《院本名目》载： 院本则五人：一曰副净，古谓之参军，一曰副末，古谓之苍鹘，鹘能击禽鸟，末可打副净故云。

　　一曰引戏，一曰末泥，一曰装孤.从董氏墓戏俑的装束和表情动作来看，恰与《辍耕录》所称金院本五个脚色行当相吻合。据考证，５个彩绘砖俑分别是装孤（正中）、引戏（左起第一）、副末（左二）、末泥（左四）、副净（左五）。此外，山西省稷山化峪金墓杂剧砖雕、稷山马村金代段氏墓群杂剧砖雕，都可印证出金代的院本、杂剧在当时的演出状况。

　　当然，宋杂剧与金院本也有区别。一般地说官本杂剧比较院本来说，名目采用大曲之类的古乐要多一些。比如，杂剧总数２８０本，内有大曲１０３本，而院本总数为６９０本，其中仅有大曲１６本。

　　４。宋代杂剧的主要类型研究宋代的戏剧资料很少，现存的《官本杂剧段数》（见周密《武林旧事》）注录杂剧名目２８０种。但这仅仅是一张剧目单，剧本均已散佚。这个目录只包括了在宫廷中所能演出的小部分节目，而瓦舍中所演出的许多剧目都没有包括进去。虽然没有剧本传世，但我们还可以从记载中看到宋杂剧的演出情况与其思想内容。《都城纪胜》里说：演出的杂剧 大抵全以故事世务为滑稽，本是鉴戒，或隐为谏诤也。故从便跣露，谓之无过虫。 也就是说，宋杂剧虽然夹杂了大量科诨，但它还是能够起到针砭时弊、讽刺朝政的作用，它进一步继承了古优与参军戏的传统。从其内容来看，特别是宋朝南渡之后，杂剧的讽刺性更为强烈了。

　　宋杂剧大约可分为两大类：第一类即以对话为主，所谓滑稽戏的杂剧；第二类为以歌舞为主的进行演唱的歌舞戏。彭隆兴先生的《中国戏曲史话》对宋杂剧的类型，叙述精当，兹引述如下：第一类，以对白为主的戏有：《当拾钱》。曾敏行《独醒杂志》记载：蔡京为相时，命令铸大钱，一个当十个，人民感到很不便，在宫廷宴会演杂剧时，优人扮一个卖豆浆的小贩，一个人来喝了一碗浆，给了一个当十钱，要找回九个钱。卖豆浆的人说： 我刚上市，没有零钱，你多喝几碗吧。 喝浆的连喝了五、六碗，捧着肚子说： 喝不下去了，这不过是个当十钱，要是相爷再改成当百钱，可怎么得了哇！ 皇帝赵佶听了，就停止了当十钱。

　　《三十六计》。周密《齐东野语》记载：宋宣和年间（宋徽宗赵佶的年号，公元１１０１- １１２５年）宦官童贯做上将，带兵和辽兵交战，兵败逃回。有一天宫廷宴会，教坊演杂剧，扮了三个婢女上场，头上发髻的式样都不同。第一个在额头上梳着一个发髻，自称是蔡太师家人；第二个的头髻偏坠在一边，自称是郑太宰家人；第三个满头梳了许多小髻，自称是童大王（童贯）家人。别人问她们这些发髻的式样有什么说法？第一个答道：我家太师天天和皇帝见面，这叫朝天髻；第二个说：我家太宰回家守孝，不问朝政，这叫懒梳髻；第三个答道：我们大王正在打仗，这叫作三十六计（髻、计谐音），俗话说：三十六计，走为上计，指童贯兵败逃窜。这个节目对童贯之流贪生怕死、腐败无能的丑态予以大胆揭露。

　　《天灵盖》。张知甫著《可书》记载：金人（我国少数民族）入关后，经常用硬棒打人的脑盖骨，把人打死。

　　绍兴年间，有伶人演杂剧时说：若要战胜金人，必须我们汉人能够个个与他相敌。譬如金人有粘罕（金人军事首领）我们有韩少保；金国有柳叶枪，我有凤凰弓；金人有凿子箭，我们有锁子甲；金人有硬棒，我们有天灵盖（俗称人的头盖骨为天灵盖）。脑骨决不能抵硬棒，是唤人猛醒之意，同时，也是对统治者腐败无能的讽刺。

　　《二圣环》。岳珂《桯史》（卷七）记载：北宋（南渡后把这一段称北宋）时都城在今开封，徽宗与钦宗二帝都被金人虏去。到南宋（１１２７- １２６３年）迁都临安，绍兴时（高宗年号）秦桧做宰相，主张与金人讲和，不想迎接二帝还朝。绍兴十五年（１１４５年）四月，高宗送给他一所宅院，丁丑年（１１５７年）又送给他很多银子、绢匹等物。他在宅院中设宴庆贺，朝中大臣都来参加。在饮酒中间，优人们在筵前演戏，伶工扮作一个参军上场，颂扬秦桧的功德。另外一个伶工搬着一张太师椅跟着出来，参军正向伶人拱揖，预备坐椅子，忽然他的头巾掉下来，露出束发小巾，在脑后有两个巾环，迭成 双胜 的样子，伶人就问他：这叫什么环？

　　参军回答：二胜环（与二圣谐音）。伶人就把他的头打了一下说：你光知道坐太师椅，等着领银子和绢匹，把二圣环就扔到脑后了吗？在座的大臣们吓了一跳。秦桧恼了，第二天，就把伶人送到牢狱，伶人因而致死。这个节目对卖国贼秦桧卖国弄权作了无情的揭露。

　　第二类是以歌舞为主的歌舞戏杂剧。

　　我们知道，唐代的参军戏是以滑稽表演为主的。到了宋代（在唐代就有了）出现了以曲子来叙事演唱故事的戏。那么这个传统从何而来呢？

　　最早的 陆参军 的主角以［罗唝曲］唱《望夫歌》，这种歌虽不是叙事的，却开辟了参军戏中唱曲子的先例。 陆参军 中对于曲调形式的使用法，是以一个曲子，如［罗唝曲］或［杨柳枝］反复歌唱若干首互不连属的歌辞。这种形式和北宋初流行的鼓子词，如欧阳修咏西湖的十一首《采桑子》或曾慥《乐府雅词》中所载的转踏，无名氏的《九张机》等相似，都是以一个曲调反复歌唱，或者共咏一件事，或分咏若干事，也可以和舞蹈相结合，如转踏，也可以是纯粹演唱，如鼓子词，由唱抒情小曲逐渐发展到叙唱一个故事。

　　大曲在唐代本来只是用来演奏和伴奏舞蹈的，到了宋代，大曲渐渐不从头到尾地演奏了，只奏其中的一部分，而且也有来叙唱故事了。《王子高六么》等许多大曲就是这样一种体裁的节目。宋杂剧因为继承着 陆参军 的传统，除了表演滑稽讽刺短剧之外，还歌唱曲调，所以这一部分本子就作为杂剧的一类节目而加入演出了。所以《都城纪胜》把教坊孟角球的杂剧本子和葛守诚的四十大曲相提并论，《宫段》中也把这一部分列在 杂剧段数 中间，但《宫段》中所列的 段数 ，现在都不存在了。

　　还有法曲，形式类似大曲。据张炎《词源》说： 大曲片数与法曲相上下。 为什么叫 法曲 呢？是因它们属于 法曲部 的缘故。现有《法曲道情》一种，形式与大曲类似。

　　关于杂剧在歌舞戏方面的节目，我们所知道的有下列几类：第一类：以歌唱故事的。如《崔护六么》即《人面桃花》的故事；《莺莺六么》即《西厢记》的故事；这些节目是由一个故事从中贯串起来的，而且有具体人物的描写；第二类：描写东西，引物的歌唱。如《棋盘法曲》、《鞭帽法曲》、《粳汤法曲》等，是通过描写实物来反映当时日常生活的节目；第三类：是叙事性的节目，以描写某种行业为题材。如《厨子六么》、《九妆六么》、《打球大明月》、《赖房钱》、《卖花买鹰儿》等就是；第四类：是描写景致的，以曲调来唱四季的景物。如：《四季夹竹桃》等；第五类：是以滑稽、调笑来歌唱的，如《打调薄媚》、《大打调道人欢》等；第六类：是《目连救母》杂剧之类。

　　此外，金代有一种哑剧或舞剧，称为连厢词。连厢词和歌舞性杂剧很近似，也许就是所谓 扮演戏文，跳而不唱 的院本；在这种戏剧表演中虽然仍然是歌者不舞，舞者不歌 ，但是歌唱和舞蹈已互相配合，同时进行。

　　《西河词话》云： 连厢词者则连唱带演，以司唱一人、琵琶一人、笙一人、笛一人，列坐唱曲，而复以男名末泥、女名旦儿者，并杂色人等入勾栏扮演，随唱词作举止，如' 参了菩萨' 则末泥祗揖；' 只将花笑拈' 则旦儿拈花类，北人至今谓之连厢，曰打连厢、唱连厢、又曰连厢搬演，大抵连四厢舞人而演其曲，故云；然犹舞者不唱，唱者不舞。 在连厢搬演里，最值得我们注意的一点就是：所谓 舞蹈 已经变成了戏剧的表演动作，即近世戏曲中的所谓 做工.元曲就完全废弃了纯粹的舞蹈，而继承这种表演动作。

　　５。宋代南戏的形成与发展南戏萌芽于南方民间的村坊小曲，初为歌舞小曲。明徐渭在《南词叙录》中说：'永嘉杂剧' 兴，则又即村坊小曲而为之，本无宫调，亦罕节奏，徒取其畸农，市民顺口可歌而已。 又说： 其曲，则宋人词而益以里巷歌谣，不叶宫调，故士夫罕有留意者。 南戏产生的时间，历来有两种不同的说法：一为南戏 出于宣和（１１１９- １１２５年）之后，南渡（１１２７年）之际 的北宋末年，一为 南戏始于宋光宗朝（１１９０- １１９４年），永嘉人所作《赵贞女》、《王魁》二种实首之。 两种说法相差７０余年，正是南戏由原始状态的村坊小戏逐渐过渡成较为完整的戏剧形式的演变过程。

　　南戏主要兴起于浙闽地区，这主要是由于浙闽地区地处东南，未遭兵祸，又有对外贸易的窗口，商业发达，经济繁荣。由于市民阶层的壮大和他们对文化的需要，当地村坊小戏很快被吸收到城市里来。南戏这种新鲜而又生气勃勃的剧种，便在这个古文化之邦迅速成长起来。宋室南渡，北方人口大规模南迁，仅两浙地区，人口就增加了三分之一。社会的相对安定促进了文化艺术的繁荣，市镇乡村的民间歌舞和戏曲活动十分兴盛，南戏所以脱胎于本地民间歌舞小戏而成长起来，主要原因就是南方农村经济的发达和表演艺术的深厚积淀。南宋都城临安（今杭州）的瓦舍、勾栏非常发达，城中就有瓦舍２３处。北人南渡，又为南戏带来了北杂剧的艺术经验，丰富提高了南戏的表演艺术。所以南戏逐渐发展成为成熟的戏曲艺术。

　　南戏表演艺术具有民间歌舞小戏的表演特色，同时吸收了宋杂剧插科打诨的滑稽表演等传统表演形式。这种情况在《张协状元》中表现得较为明显。

　　在南戏的演出中，运用唱念科介等表现手段，发挥其不同作用，有的善于抒情，有的富有戏剧性，有的善于揭示人物的内心世界，有的则长于塑造人物的外部形象，它们之间彼此相互配合，互相补充，已经形成了综合性的戏曲表演艺术。南戏在继承了民间小戏与宋杂剧传统基础上，脚色行当有了新的发展。南戏脚色行当共有７种，即生、旦、净、丑、末、外、贴。净、丑是南戏中的一对喜剧脚色，它和生、旦等正剧脚色形成鲜明对比，并形成了以生、旦为主的脚色表演制。宋及元代的南戏的演出形式和艺术成就，在当时以及其后的几个世纪中，影响很大。明清戏曲的舞台艺术直接继承了南剧和北杂剧的传统，从而奠定了中国戏曲舞台艺术的基础。

　　６。　宋、金时代的诸宫调诸宫调虽然是产生于北宋的一种民间说唱伎艺，但由于规模结构庞大，所以对后世的戏曲音乐有着深远的影响。

　　诸宫调集若干套不同宫调的不同曲子轮递歌唱，由于曲体宏大、曲调丰富，可以说唱长篇故事，表现曲折复杂的故事情节，比以前的唱赚等说唱形式有了进一步的发展。

　　诸宫调的首创者是泽州人孔三传，与赵令畸处于同一时代；他是汴京瓦市里的一个说唱艺人，能在汴京和其他技艺争奇斗胜、分庭抗礼，这就足见他的艺术能独树一帜，与众不同。

　　在北宋末年，艺人们纷纷南迁，但也有些艺人仍留在北方；在异族统治的地区，他们继续操此业以营生，因此诸宫调的发展才不至于中断。董解元的《西厢搊弹词》就是在金章宗时代完成的（约在１１９０- １２０８年间），已在孔三传之后约近百年，《西厢搊弹词》是留传至今唯一完整的诸宫调作品。

　　此外，还有无名氏《刘知远诸宫调》残文，还有王伯良《天宝遗事》。另外，在古南戏《张协状元》里，有一段诸宫调。

　　诸宫调的演唱方式，据《梦粱录》载，早期是用鼓、板、笛等乐器伴奏，后来可能还添加了琵琶和筝。演说者用弦索乐器。诸宫调有说有唱，以唱为主。每段曲词唱完后，有较短的说白，以便另起宫调接唱下曲。每段曲词或用双曲，或用双曲带尾声，或连用同宫调的数曲带尾声，以组成套曲，个别处可处理为单曲演唱。由于每段曲词可长可短，比较灵活，状物写景、刻画人物都能绘声绘色，加以语言通俗生动，每回书的结尾都留下悬念，很能吸引观众。在艺术上超越了以往的各种说唱艺术。

　　诸宫调的出现，为后世的戏曲音乐开辟了道路。直到元代，诸宫调式微衰落，但其曲调对北方杂剧的形成起到了重要作用。元代杂剧、套曲的组织方式，都直接受到了诸宫调的影响。

　　（二）音乐、舞蹈

　　１。宋辽金时代的乐器与记谱沈知白先生在《中国音乐史纲要》中对这个时期的音乐发展状况，主要是乐器的种类和使用，以及相应典籍的记载和宋代的记谱方法——工尺谱，有详当的介绍，兹转述如下。

　　宋代的杂剧、鼓子词、唱赚、诸宫调等，在音乐方面，虽然曲调的繁简和组织有所不同，但在风格上还没有所谓 南曲 、 北曲 的划分，新的制作也并未摆脱旧的窠臼而别创一格，乐器用于鼓子词和诸宫调的，显然是以弦索为主，佐以鼓板，后者可能还用锣（参阅周贻白著《中国戏剧史》卷上１５６- １５７页），演唱者用琵琶是便于边弹边唱的，至于歌舞相当的杂剧、缠达等就用多种乐器，其中除敲击者外，最主要的乐器是筚篥，宋时称之为头管；宋代大曲也都是以头管而不是以琵琶为主要乐器了。

　　《荆川稗编》云： 头管九孔自下而上，管体中翕然为合字，第一孔四字，第二孔乙字，第三孔上字，第四孔后出勾字，第五孔尺字，第六孔工字，第七孔凡字，第八孔后出六字，第九孔五字。大乐以此先诸乐，谓之头管…

　　自后世以其似呼其名，名之曰觱篥。 陈旸《乐书》云： 觱篥一名悲篥，一名笳管，龟兹之乐也以竹为管，以■为首，状类胡笳而九窍…后世（似指唐天后朝以后）乐家流以其旋宫转器，以应律管，因谱其音，为众器之首。 头管因音域有高低的区别而分 倍四头管 、 倍六头管 等。

　　宋代还有一种管乐器， 谓之尺八管或谓之竖篴，或谓之中管，尺八其长数也。 （陈旸《乐书》）现今日本普化宗还吹尺八，是因禅僧法灯国师从宋朝的张参所学的尺八曲《虚空铃慕》而兴起的。

　　古籍纪述宋以前的敲击乐器，鼓类最多，但锣则未提及；锣似乎到了宋朝才成为重要的乐器。《东京梦华录》 驾登宝津楼诸军呈百戏 一条中即提及大铜锣、小铜锣，这乐器在我国戏曲音乐里占着很重要的地位，在宋朝始开其端。

　　宋代器乐已达到了较高的发展，皇帝寿辰时所奏的音乐，节目中有琵琶、笙、筝、玉方响、笛、箫等独奏（参考《东京梦华录》、《武林旧事》、《宋史？乐志》）。辽宫廷庆祝皇帝寿辰时的音乐节目里也有琵琶、笙、筝等独奏，足证当时已有纯粹的器乐了，可惜曲名均未著录，现在的大套琵琶曲也多起源于宋代，在漫长的时期中经民间艺人的反复加工和再创造，乃逐渐趋于完美。

　　清凌廷堪著《晋秦始笛律匡谬》一书云： 字谱始于隋龟兹人苏祗婆琵琶，故唐人因之，而定燕乐。沈括《梦溪笔谈》及《辽史？乐志》皆载字谱本唐人之旧也。 字谱由龟兹传入，此说并无根据，但以敦煌唐代大曲琵琶谱为证，则工尺谱确实是从唐代字谱转变而成的。王光祈从西洋琵琶与手法谱ｔａｂｌａｔｕｒ的关系而推想工尺谱最初可能是一种管乐器的手法谱；这种假定似颇近情。日本田边尚雄认为宋俗字谱 当来自西域，恐即出于回教中 ，这种说法并无确切的根据。俗字谱显然就是工尺谱的一种写法。

　　工尺谱在宋代还很简单，各种板眼符号均未明确规定，因此当时的音乐不能通过这种记谱法而留传于后世。音乐的留传主要还是靠 口传.白石道人的歌谱亦仅代表音乐的轮廓，使我们藉见其仿佛而已。宋人歌词，惯用婉转的声调，张炎《词源？讴曲旨要》云： 腔平字侧莫参商，先须道字后还腔，字少声多难过去，助以余音始绕梁 ，足见声后有腔，若以一声叶一字，则既无含韵，又焉有声情？宋人还于词句之间插入虚字，而使口吻调利；《讴曲旨要》虚字条云：词与诗不同，词之句语有二、三、四至六、七、八字者，若推叠实字，读且不通，况付之雪儿乎？合用虚字呼唤，单字如：正、但、甚、任之类，两字如莫是、还又、那堪之类，三字如更能消、最无端、又却是之类。此等虚字却要用之得其所。若能尽用虚字，句语自活，必不质实，观者无掩卷之诮。 元杂剧、散曲，降及后世戏曲、曲艺等唱词中的衬字必然是导源于此。

　　《九宫大成谱》里还有些宋代的曲谱，虽然不免已受昆曲的影响，但曲调纯朴，犹存古意，选择数首如下：一、醉翁操显然是古琴谱，作者苏轼，恐系伪托。

　　二、春景宋秦观撰词。

　　三、霓裳中序第一宋姜夔词。

　　四、越九歌宋姜夔曲五、暗香、疏影宋姜夔曲２。宋辽金时代的宫廷舞与瓦舍舞蹈宋代宫廷《队舞》是唐代《燕乐》的继承和发展，分为 小儿队 与 女弟子队.表演时，在舞蹈前还要再加上许多歌功颂德的 致语 或歌唱段落。

　　据《宋史？乐志》载：小儿队有：一、《柘枝队》；二、《剑器队》；三、《婆罗门队》；四、《醉胡腾队》；五、《诨臣万岁乐队》；六、《儿童感圣乐队》；七、《玉兔浑脱队》；八、《异域朝天队》；九、《儿童解红队》；十、《射雕回鹘队》。女弟子队有：一、《菩萨蛮队》；二、《感化乐队》；三、《抛毬乐队》；四、《佳人剪牡丹队》；五、《拂霓裳队》；六、《采莲队》；七、《凤迎乐队》；八、《菩萨献香花队》；九、《彩云仙队》；十、《打毬乐队》。其中《柘枝》、《剑器》、《鬍（胡）腾》、《浑脱》、《解红》、《菩萨蛮》、《霓裳》等都是唐代舞稻的名称，其表演形式已发生变化，主要在宫廷举行典礼时演出。

　　北宋后期和南宋时，国势衰弱，宫廷无力维持庞大的乐舞机构。每逢朝贺大典，就临时到民间去雇请艺人来参加演出，称为 和顾.在南宋乾道、淳熙年间（１１６５- １１８９年），教坊乐部所列各种艺人名单，临时雇佣的人数很多。

　　瓦舍舞蹈是指在瓦舍里演出的舞蹈或舞蹈节目，瓦舍舞蹈带有很强的娱乐功能。宋代的瓦舍舞蹈并非是纯粹的舞蹈艺术，它往往和杂技、戏曲、武术、军阵队列等掺合在一起。所以，宋代瓦舍舞蹈不能当作独立的、纯粹的舞蹈艺术，这是要注意的。下面所介绍的几种舞蹈，实际上是舞蹈性很强的瓦舍节目。

　　《舞旋》，这是指专门的舞蹈表演。旋转动作可能是当时舞蹈中最主要的技巧，所以把舞蹈节目叫作 舞旋.北宋瓦舍里最著名的舞旋艺人叫张真奴。

　　《舞蕃乐》，这是蕃部舞蹈，由此可见当时汉族与少数民族之间的舞蹈艺术的交流。到了南宋时代，南宋临安城依然有舞蕃乐的表演，著名的艺人叫张遇喜。

　　《耍大头》、《花鼓》都是流传久远的民间舞蹈节目。 耍大头 很可能就是后来的大头娃娃舞的前身；花鼓也是深受人民喜爱的舞蹈。但是，宋代的耍大头和花鼓，都仅有名目，至于如何表演却无详细记载。

　　《舞剑》与《舞砍刀》，这两个舞蹈节目可能都是从武术演变过来的，或者含有大量的武术因素。早在汉代就有 舞剑 的记载了，唐代的《剑器舞》已是很精彩的舞蹈节目了。直到今日，有些戏曲如《霸王别姬》中保存了大量的舞剑舞蹈。而在武术中，各种剑术和舞刀也保存了许多豪放、矫健、优美的舞姿。宋代大曲中也有《剑舞》一段，这已在前边叙述过了。

　　《东京梦华录》中详细记载了宋代《舞蛮牌》、《舞判》和《扑旗子》等瓦舍舞蹈。宋代瓦舍里表演的舞蹈或舞蹈性较强的节目，项目是很多的。

　　但从整体瓦舍演出中看，新兴的杂剧是 正色 ，最受观众群众的喜爱和重视。而舞蹈或舞蹈节目并不占主流位置。下面将《东京梦华录》中《舞蛮牌》、《舞剑》和《扑旗子》三种舞蹈转述一下。

　　《舞蛮牌》：乐队奏起《琴家弄令》，有一百多个 花妆轻健 的军士出场，前面有打旗帜的，后面的人拿着雉尾、蛮牌、木刀，排列成行，变开门、夺桥等阵（队形），然后站成半圆形的 偃月阵.乐部奏起《蛮牌令》音乐，两人出阵对舞，作相互击刺动作， 一人作奋击之势，一人作僵扑（表示被击败倒地）， 然后下场。接着又出来五、七对人，有的以枪对牌，有的以剑对牌。这种舞蹈，产生于古代战阵生活，可能与更古老的《干戚舞》有继承关系。与至今流传民间的《盾牌舞》、《藤牌舞》是一脉相承的。

　　《舞判》：就是《跳钟馗》。相传钟馗有才学，考中了状元，只因皇帝见他面貌丑陋，取消了他的状元资格。钟馗一气之下，自碰而死。死后天帝封他为除邪将军.《扑旗子》：宋代演《扑旗子》，一个戴红头巾的人，手拿两面白旗， 跳跃旋风而舞.至今古典戏曲舞蹈中，还有 扑旗子 这个术语，一般用在激烈的战斗场面，旗子飘拂卷扬，与筋斗腾跃滚翻等动作，紧密配合，丝丝入扣，人在旗中飞舞，旗在人中飘扬，这是武术与舞蹈的巧妙结合。旗子的颜色大都已不用白色，表示水战时多用浅绿浅蓝，以像水，陆战时多用红旗，以烘托热烈红火的战斗气氛。

　　３。宋代的民间 舞队 宋代的 社火 在民间已经是非常普遍的。宋范成大曾说： 民间鼓乐，谓之社火. 社火 的民间舞队，并不是只演歌舞，而是包括多种技艺的表演。人们一面游行，一面表演，特别是在元宵节期间，元宵节民间舞队活动的盛况，《梦粱录》载： 各社不下数十.各社表演节目异彩纷呈，如《清乐》（器乐演奏）、《掉刀》（舞刀）、《鲍老》、《乔三教》、《乔亲事》《杵歌》（打夯或舂米时的歌）、《竹马儿》、《村田乐》、《旱龙船》、《十斋郎》等。除上述各项表演外，《西湖老人繁胜录》还列举了《扑蝴蝶》、《耍和尚》、《鞑靼舞》，还说： 福建鲍老一社有三百余人，川鲍老亦有一百余人.宋代民间舞队和清代 走会 是很相似的，和至今流传在河北等地的 花会 差不多，是综合性的街头游行表演队伍。其中有一些历史悠久的民间舞，或舞蹈性较强的节目。下面简单作一介绍。

　　《扑蝴蝶》，宋代民间舞队中就有这个节目，清代《帝京岁时纪胜》在 岁时杂戏 条也列举了《扑蝴蝶》、《舞龙灯》等民间舞。这个舞蹈具有浓厚的儿童游戏生活气息：一个男孩子拿着一根细软藤条，上扎一纸蝴蝶，一群女孩子手拿扇子， 蝶 在空中回旋翻飞，扇绕蝴蝶飞舞扑捉。

　　《旱龙船》，也叫《划旱船》、《跑旱船》，唐代已有关于《旱船》的记载。宋范成大曾注释说： 夹道陆行为竞渡之乐，谓之划旱船。 《划旱船》这种民间舞蹈一直延续至今，大抵宋代的《划旱船》和今天还流行的《划旱船》的舞蹈样式不会相去太远。

　　《竹马儿》，宋代民间舞队的《竹马儿》表演情况不详。据清代的《骑竹马》民间舞蹈，《骑竹马》（或叫《跑竹马》）的特点是在舞蹈者腰上系着马形的道具，分马头与马尾两截，舞蹈者像是骑在马上，表演马儿徐行、奔驰、跳跃等动作，边歌边舞，通常旁边还有一个执马鞭的丑角。

　　《村田乐》，是表现农业劳动生活的民间歌舞，有浓厚的乡土气息，大概表演这种舞蹈要穿簑衣、戴草笠而舞，所以范成大在《村田乐》一诗中，就有 村田簑笠野 的诗句。

　　《鲍老》，是儡傀戏中引舞的角色名。也是民间舞队中的滑稽舞蹈。《后山诗话》载宋杨大年《傀儡诗》： 鲍老当筵笑郭郎，笑他舞袖太郎当，若教鲍老当筵舞，转觉郎当舞袖长。 可见傀儡戏中，鲍老和郭郎都是滑稽可笑的角色。据唐《乐府杂录》 傀儡子 条载： 其引歌舞有郭郎者，发正秃，善优笑，闾（音ｌú）里呼为郭郎，凡戏场必在俳（音ｐāｉ）儿之首也。 郭郎是唐代傀儡戏中的领舞人，郭郎与鲍老并提，可知他们都是同类的角色。

　　《武林旧事》载：南宋宫廷正月五日 天基圣节排当乐次 （类似今节目单）

　　再坐、第十三盏：方响独打（奏），高宫《惜春》。傀儡舞《鲍老》。这是傀儡表演的《鲍老舞》。宋代民间舞队中的《鲍老》则好像是人模拟傀儡戏中的《鲍老舞》。节日里，人们很喜欢看这种有趣的滑稽舞蹈，《西湖老人繁胜录》载： 福建鲍老，一社有三百余人，川鲍老亦有一百余人。 这大概是带有地方色彩的《鲍老》舞队；或是旅居在临安的福建人、四川人的 同乡会 所组织的舞队。

　　《十斋郎》，宋代的 斋郎 是可以用钱买的官职，在舞队中， 斋郎 是被讽刺嘲笑的对象。在《张蜕庵诗集》中就有， 小儿舞袖学斋郎，大女笑看旁鼓簧 的诗句。但宋代《十斋郎》的舞蹈样式，则已不可考。清代有《扛箱》的舞蹈，《扛箱》是抬着个白鼻子官儿，游行时，常有人假装拦路告状，可以揭当官儿的丑事。宋代的《十斋郎》在讽刺统治者方面可能与清代的《扛箱》有相似之处。

　　《鞑靼舞》，是鞑靼族的民族民间舞，南宋时在临安搬演这个舞蹈，也是汉族与少数民族艺术文化交流的例证。

　　（三）杂技

　　北宋末叶兴起的瓦舍，又称 瓦肆 、 瓦子 ，是民间游乐场所的雏型。瓦舍自然就是艺人们聚集之处。北宋汴梁的瓦舍大棚比比皆是，东角楼街巷的三个瓦舍，就包括５０余座大小勾栏，其中一座象棚，可容纳上千人。

　　南宋临安的瓦舍也有２０多处，北瓦最大，有勾栏１３处。由此可想瓦舍处游人不断，热闹非凡。

　　在瓦舍里，艺人们自由竞争，所以各种行当的技艺提高得非常快。北宋崇宁大观年间（１１０２- １１１０年），开封的瓦市，流行着说书、唱曲、杂剧、傀儡戏、武术、杂技等各种表演。瓦舍集中着当时富有声誉的艺人，如北宋的任小三杖头木偶、张妙臻的走索，南宋的包喜、施半仙的魔术，金时好的水傀儡等幻术木偶表演。

　　在南宋的瓦市中，力技角抵相扑成了最流行的项目。著名的相扑高手王侥大、撞倒山、宋金刚、倒提山、铁板踏、韩铜柱、曹铁凛等都在瓦市中作场。还有女选手的成套对打，女大力士又称 女飐 ，出名的有女关索、嚣三娘、女急快等。在瓦舍里，以班主为首的杂技班子也已经出现，比较出名的是以卢逢春、姚润为班主的杂技班子，擅长表演弄傀儡、杂手艺。

　　除了瓦舍以外，还有大量的 撂地 艺人，称为 路歧.举凡城市的路边空地、茶楼酒肆、候朝门外、殿司教场，都有各色路歧在此作场，当然也包括那些杂技艺人，演出一些比较简单的杂技项目。《武林旧事》就记载说： 或有路歧，不入勾栏，只在耍闹宽阔之处作场者，谓之打野呵，此又艺之次者。 还有一种比 路歧人 更困苦的艺人，即 村落百戏.这些都是来自农村的破产农民，在乡下混不下去，流落入城镇，以卖艺为生，行同乞丐了。

　　庙会是 路歧 们日夜盼望的日子。每年六月六崔府君生日、二十四日二郎神生日，佛寺和道观的乡会、庙会就更热闹。正月的元宵节，各行各业的艺人更是在这一年一度的佳节里云集在一起，百戏纷呈，争奇斗艳。据《武林旧事》载：至于吹弹、舞拍、杂剧、杂扮、撮弄、胜花、泥丸、鼓板、投壶、花弹、蹴鞠、分茶、弄水、踏混木、拨盆、杂艺、散耍、讴唱、息器、教水族飞禽、水傀儡、鬻水道术、烟火、起轮、走线、流星、水爆、风筝，不可指数。

　　艺人们抓住庙会或元宵节这样的好机会，杂技艺人们拼命赶场子卖艺，夜间参加舞队游行，串街走巷，拿出了看家本领。

　　当时许多著名的杂技艺人名噪一时，吸引了大量观众。艺人们表演当时流行的《击丸》、《蹴球》、《踏索》、《上竿》等杂技，如赵野人的拿手戏 倒吃冷淘 ，就是倒头顶着慢慢地吃下一顿冷餐；张九哥表演的吞铁剑，吞铁剑比吞铁刀更难，因为剑是双面有锋刃的；李外宁的药法傀儡，夜间在放出的焰火中表现人物故事；艺名小健儿的艺人表演幻术 吐五色水 和 旋烧泥丸 ；王十二演的剧术，也是一种幻术；苏十、孟宣的球技也作为一种杂技表演。

　　总之，宋代的杂技已的确达到了一定水平，尤其是近距离小型杂技和幻术表演更为突出，对后世有着深远的影响。

　　八、结语

　　宋代（公元９６０- １２７９年），在中国历史发展进程中，是由中古向近古过渡的重要阶段。华夏艺术，经历了几千年的发生、发展和变化，到宋时又有了新的风貌。绘画、书法、工艺美术、建筑、雕塑、戏剧、音乐、舞蹈、杂技等各类艺术，都在继承前代优秀传统的基础上，有所开拓和创新，在内容、形式和风格上都显示了这一时代独特的品性和价值。宋代艺术在中华民族的艺术史上具有了承前启后的作用，为元、明、清各代乃至近代、当代的艺术发展提供了学习的典范和宝贵的启示。

　　与宋朝同时期的辽、金、西夏诸民族政权的艺术，几乎都不同程度地受宋代艺术的影响，这些民族的艺术在产生和发展过程中，显示了强大的生命力和本民族的特色。与宋代艺术一起，在我国古代艺术星河中闪烁着夺目的光辉。

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