1.
斯坦尼斯拉夫斯基不能满足于业余性的偶然演出。他渴望有一个剧院，希望能每天进行组织完善的演出。就在这时候，用斯坦尼斯拉夫斯基的话来说，命运之神来关照他了。
著名剧作家、戏剧教育家聂米罗维奇—丹钦柯，于1897年夏天，给斯坦尼斯拉夫斯基写了一封短笺，邀请他到莫斯科的一家叫斯拉维扬斯基的饭店会晤。
原来丹钦柯为当时俄国剧坛的落后状况忧心忡忡。俄罗斯戏剧的优良传统已经蜕化为平庸的、纯技术的、公式化的表演手法。著名作家契诃夫①的名剧《海鸥》1896年在彼得堡亚历山德拉剧院的惨败，使他更加看清了这一点。
①契诃夫(1860—1904)俄国著名作家。
丹钦柯认为《海鸥》的失败，不是剧本本身的失败，而恰恰是当时盛行的旧的演剧体系的失败。
丹钦柯从年纪很轻时就开始文学生涯。他写的不少剧本曾在小剧院上演，自己也参加过业余剧团的演出。1890年，他领导莫斯科音乐协会附属的音乐戏剧学校，热心从事培养青年演员的工作。他认为新一代的艺术家，应该摆脱舞台上那陈腐传统的束缚。
丹钦柯正在酝酿组建一个完全新型的剧院，他首先想到了斯坦尼斯拉夫斯基。
在会面时，丹钦柯向斯坦尼斯拉夫斯基阐述了自己的想法与计划，并且提出，新剧院的成员将由他所领导的音乐戏剧学校里最有才华的毕业生，以及斯坦尼斯拉夫斯基的业余剧团中的优秀演员组成。
两人真是不谋而合，因此一切都很顺利。斯坦尼斯拉夫斯基对丹钦柯的计划完全赞同。
这次具有历史意义的会晤长达18个小时，从当天下午2点在斯拉维扬斯基饭店开始，到第二天清晨8时，于莫斯科近郊的斯坦尼斯拉夫斯基的留比莫夫卡别墅结束。
会谈进行得罕见的默契与投机。
会谈结果，便产生了在俄罗斯戏剧史上占有非常重要一页的新型剧院—
—莫斯科艺术剧院。
在商谈过程中，对总的计划和具体细节，都讨论得十分认真，十分精确。
他们计划用一年时间来筹备剧院。
最大的问题就是经费的筹措。
当时，莫斯科有一位女慈善家莫洛佐娃，她的名字到处可见。她是女子学院、图书馆等单位的赞助人。
“除了她以外，还有谁会支持我们的剧院梦呢？”丹钦柯和斯坦尼斯拉夫斯基都这样想。
但是，当他们登门向莫洛佐娃谈到创建剧院的计划，并请她出5000卢布，作剧院的一位股东时，女慈善家却用一种冷冷的微笑拒绝了他们。
从莫洛佐娃家里走出来以后，斯坦尼斯拉夫斯基当即向丹钦柯表示，他自己准备投资10000卢布，另外，他的妻子莉琳娜愿为剧院无限期义务服务。
在丹钦柯的音乐戏剧学校里，有一名叫乌什科夫的董事，是个大富商。
他富到这样的地步：他的书房里有一套伦勃朗①全集，他的客厅地板上镶着真珠母……当时商人出殡，要施舍穷人，好给已故的显赫灵魂祈祷超升。而乌什科夫家操办丧事时，他家门口的乞丐竟多得挤死了人！
①伦勃朗(1606—1669)荷兰大画家。
丹钦柯找到乌什科夫，请他捐500卢布。他欣然同意，但提出一个条件：
必须告诉主管音乐戏剧学校的大公爵夫人。
乌什科夫后来认股4000卢布，并反复强调他是第一个认股的。这样一来，音乐戏剧学校的其他董事也都入了股，2000、1000不等。
丹钦柯和斯坦尼斯拉夫斯基受到了鼓舞。他们又想到一个可以求援的人，那就是莫斯科制造商里最显赫的人物——莫洛佐夫！①莫洛佐夫是个很风趣的人，曾发生这样一件事，足以说明他的性格。
①莫洛佐夫(1862—1905)俄国大企业家之一。
人们都说，莫洛佐夫的“宫殿”装饰得十分富丽堂皇。这话传到了大公爵的耳里。一天，他派一个副官来到莫洛佐夫的家中，问他可不可以允许大公爵来参观他的房子。“请来吧，只要他高兴，什么时候来都可以。”莫洛佐夫和蔼地回答。
“明天下午两点钟来行不行？”
“好吧。”莫洛佐夫答应道，随后又问了一句，“他高兴来参观我的房子吗？”
“是的。”
“请来吧，那就明天下午两点好了。”
第二天，大公爵带着副官准时到达。可是只有管家出来接待，主人不在家。这里面包含着一种微妙的讽刺：“你不是说来参观我的房子吗？你并不是来看我的。那么房子由你随便看，我可不会屈膝迎接！”
对莫洛佐夫最具有吸引力的是高尔基，②其次就是革命运动……
②高尔基(1868—1936)苏联著名作家，苏联文学创始者，社会主义现实主义文学奠基人。
莫洛佐夫的好友高尔基曾这样描写他：
“莫洛佐夫是一个极不寻常的人物。他有很好的教养，机智、富于社会洞察力和激烈的革命情绪。这种革命情绪在他身上是慢慢地、逐渐地产生的……毫不夸张地说，他几乎是仇视他那阶层的人们。”
莫洛佐夫有惊人的精力和意志，他这样形容自己：“如果有谁拦着我的去路，我就骑着马不眨眼地从他身上冲过去！”
有一次，丹钦柯的学生举行演出。丹钦柯碰到莫洛佐夫，让他买两张戏票。莫洛佐夫笑着说他没带钱，丹钦柯便把票给了他，说：
“拿去吧，这10个卢布算你欠我的账！我——一个文化无产者，居然有位百万富翁作自己的债务人，我感到很光荣！”所以，当丹钦柯和斯坦尼斯拉夫斯基后来去找莫洛佐夫为新建剧院认股时，丹钦柯说：
“莫洛佐夫，今天我是讨债来了——讨那十卢布的债！”莫洛佐夫二话没说，答应认股10000卢布。
后来，他要求把全部股票都卖给他。于是，莫洛佐夫、丹钦柯和斯坦尼斯拉夫斯基，三个人成了剧院的股东。从此，莫洛佐夫供给剧院资金，并负责全部经营管理工作。
在莫斯科艺术剧院的历史上，莫洛佐夫的名字占据了一个突出的地位。
2.
莫斯科艺术剧院的成员，有原莫斯科艺术文学协会的业余演员莉琳娜、安德烈耶娃、①马尔柯夫医学博士的妻子萨马罗娃、阿尔乔姆、鲁日斯基，②还有导演萨宁、美术师西莫夫，③以及丹钦柯戏剧音乐学校的学生克尼碧尔、④梅耶荷德⑤和莫斯克文⑥等人。
①安德烈耶娃（惹利亚布施卡娅）（1872—1953)俄国女演员，擅演古典剧目的主角。
②鲁日斯基(1869—1931)俄国著名演员和导演，共和国功勋艺术家。
③西莫夫(1858—1935)苏联舞台美术家、共和国功勋艺术家。
④克尼碧尔(1868—1959)莫斯科艺术剧院杰出女演员、苏联人民演员。
⑤梅耶荷德(1874—1940)苏联著名演员、导演、共和国人民演员，后被批判为“形式主义”。
⑥莫斯克文(1874—1946)苏联著名演员。
1898年6月14日，在莫斯科郊区离留比莫夫卡不远的普希金诺村，举行成立仪式。从这天起，剧院开始了正规工作，名称暂叫“艺术大众剧院”。
开幕式上，斯坦尼斯拉夫斯基在讲话中提到十年前莫斯科艺术文学协会的成立，他说：
“艺术大众剧院开幕之日与艺术文学协会十周年纪念日巧合，这是献给协会的礼物，这份礼物应同音乐协会平分。
“有人说，艺术文学协会用自己十年的劳动，博得观众的喜爱。那么赢得观众的奥秘就在于大家齐心协力、步调一致的工作。就让这座右铭像父亲的遗嘱那样，成为今天这个新生儿的指导思想吧。
“我们要努力去照亮贫苦阶级的黑暗生活，使他们从黑暗中得到幸福美感的片刻。我们力求创造第一座合理的、合乎道德要求的大众剧院，并要为崇高的目标奉献自己的一生。”
剧院排演了阿·托尔斯泰的悲剧《沙皇费多尔》，作为开幕的第一个剧目。剧本开头有一句话：“我对这个事业有坚定的信念！”
这句话对剧院有深远的意义，像是一句预言，它也鼓舞了剧院全体人员。
剧院为什么要到普希金诺排戏呢？因为没有排演场地，正发愁时，一位演员提出，他在离莫斯科三十俄里的普希金诺有个大仓库，可以用它当做排演场。
斯坦尼斯拉夫斯基和丹钦柯觉得，在普希金诺排戏，一则可以避暑，二则离留比莫夫卡很近，是个不错的地方。于是，他们把仓库作了一番改造，搭起一个舞台，除观众席外，还有男女演员休息室各一间。
全体人员分别住在村中租赁的别墅里。
当时没有仆役，演职员们轮流值日——打扫和烧水。
斯坦尼斯拉夫斯基是第一个值班的。他在烧茶炊时忘了放水，结果茶炊烧坏了，害得大家没水喝。所以后来他自责道，这个角色的首次演出就失败了。
两位领导人写下许多格言，让演员们记住：
“没有小角色，只有小演员。”
“今天演哈姆雷特，明天演配角。即使演配角，演员也必须以艺术家的身份来演。”
一次在排戏时，两个女演员吵起架来，说出一些不堪入耳的话。
这时，斯坦尼斯拉夫斯基冲出了排演场，坐到院子里的一个树桩上，像孩子般地哭了起来。“只因为一些个人私事的争吵，就毁了一切一切。”他哭着说，“这样一件伟大的了不起的工作，竟被女性的某些愚蠢的虚荣心所毁灭！”
斯坦尼斯拉夫斯基这一举动，使所有的人深为震惊，并被强烈地感动了。
排演停止，立即召开全体大会，会上处分了那两个吵架的演员。以后，再也没有发生在排演场上争吵的事了。还有一次，一个很有才华的演员，因道德方面的不轨行为而被辞退，把他已排好的戏，让别的演员接过来。另一次，一个犯错误的人被罚款，并受到公众的批评，使全体人员难以忘记。
这类不愉快的事情，后来再没有出现过。
经过斯坦尼斯拉夫斯基的“整顿”，剧院成员的精神面貌焕然一新。
这是一个特殊的群体。
姑娘们一律身穿英国式白色短衫。发式简朴，不施脂粉。小伙子们的穿戴也很朴素大方，与其说他们是演员，不如说这些人更像一群男女大学生。
空闲时间，他们在一起讨论文学艺术方面的问题。斯坦尼斯拉夫斯基每天从留比莫夫卡来。他要求演员们不但要背熟台词，还要论述剧本所反映的时代，和这一时代特有的风尚，以及剧中人物的性格。
他常常向演员们提出一些颇有新意的问题，这些问题使好学的青年们感到兴趣盎然，不时引起热烈的辩论。不过也有个别人害怕斯坦尼斯拉夫斯基的这种提问，他们在下面悄悄说：“这儿不是剧院，它已经成了学校！”
剧院全体成员生活在一个和睦的集体里，后来还不时搞些善意的恶作剧。
有人散布说庄园里有鬼，还说亲耳听见过半夜鬼叫门。另一个人则坚持说，他在房间里清楚地看见一个影子在移动……
有一回，一位演员进入自己的卧室，准备睡觉。刹那间，毛巾、毯子、枕头，全都飞了起来，椅子倒了，桌子翻了……吓坏了的主人跑出房间，恶作剧者这时立即涌进房来捉“鬼”……那个神魂未定的演员虽然明白原因所在，可是，他还得时刻提防随时都可能发生的突然袭击。他不敢坐到椅子上，一坐下来椅子就会滑跑；他害怕躺到床上，因为床单下面有芒刺；他胆战心惊地打开箱子，一打开就会从里面跳出一只老鼠……
最后，那些恶作剧者，搞到了令斯坦尼斯拉夫斯基和丹钦柯不得不出面干涉的地步。
3.
秋天，剧院全班人马迁回莫斯科，在车市街“爱尔米塔日”剧院安营扎寨。
开幕演出之前，斯坦尼斯拉夫斯基正在聚精会神地推敲一个场面时，丹钦柯忽然对他说：
“不能再拖啦！咱们剧院就定名为‘莫斯科艺术大众剧院’吧，你同意吗？马上要举行开幕演出了，剧院名称必须立刻定下来！”
对这个突如其来的问题，斯坦尼斯拉夫斯基没加思索。他觉得叫什么都无所谓，所以当即表示同意。
可是到了第二天，当他看到“莫斯科艺术大众剧院”的广告时，他感到十分紧张，因为他懂得“艺术”二字的分量！
剧院在诞生的最初日子里，处境异常困难。首先面临的是经济恐慌。业务如不开展，剧院就没有生存的余地。而开展业务的头一关就是剧目问题。
有哪些剧本适合新剧院上演呢？艺术剧院的两位领导绞尽了脑汁。
丹钦柯想到了契诃夫的《海鸥》，他感到这个剧本跳动着俄罗斯现代生活的脉搏。
丹钦柯立即给契诃夫写信，要求上演《海鸥》。他写道：
“你的戏必须交给一个有鉴赏力的文学家，他懂得剧本的舞台魅力，同时又是个独具匠心的导演，戏才能演好。我觉得我自己正是一个这样的人。
我已立下目标，一定要把戏里那些罕见的画面再现出来。《海鸥》特别能唤起我的热情，我准备用行动来证实自己的见解：只要用一种巧妙、不陈腐、而且诚挚的表演方法，那么戏里每一个人物所潜伏着的戏剧性和悲剧性，就必然能唤起观众的热情。这出戏也许得不到暴风雨似的掌声，可是这场真正摆脱陈规惯例、新颖、天才的演出，必将证实艺术上的一大胜利——这一点我敢担保，现在只等你的许可了。”
但是契诃夫回信拒绝了丹钦柯。他说，他既不希望也没力量再去体验一遍曾经品尝过的痛苦，并一再强调，他不是剧作家。
丹钦柯没有就此罢休，继续写信要求《海鸥》的上演权。他说：
“如果你拒绝把这个剧本交给我，你就伤了我的心。因为《海鸥》是惟一能迷住我——一个导演——的当代剧本。而你呢，是一位对一个具有示范性剧目的剧院，能引起极大兴趣的惟一的当代作家。”
丹钦柯的热情打动了契诃夫，他终于答应把《海鸥》的上演权交给艺术剧院。
为了答谢契诃夫的盛情，丹钦柯带着妻子，于仲夏时节，专程去契诃夫在莫斯科近郊的梅里霍沃别墅。契诃夫虽然生着病，见到丹钦柯夫妇十分高兴，和往常一样，谈笑风生。他的弟弟一家正住在这里，弟媳刚刚生了一个女儿，契诃夫让人把女婴抱出来给丹钦柯夫人看，说：
“把她买去吧，您看怎样？比如说给两个半卢布，好吗？”
丹钦柯告诉契诃夫，他正在熟读《海鸥》，正在寻求一个导演所能把观众从他们眷恋的老路，领入另一途径的那些桥梁。他说，观众现在还不能，也许永远不能接受剧本的情调，所以必须用一列强有力的火车把他们送过去。丹钦柯代表莫斯科艺术剧院全体成员，表示要竭尽全力做到这点。
告辞时，丹钦柯邀请契诃夫到莫斯科看《海鸥》的排演，契诃夫高兴地答应了。
4.
丹钦柯回莫斯科后，莫斯科艺术剧院全体演员，在他的指导下开始紧张地排练《海鸥》。
《海鸥》是一部颇为别致的剧本。在美丽的湖畔，住着可爱的少女尼娜，她梦想当一名演员。邻村的青年作家特里勃列夫爱上了她。特里勃列夫同样充满幻想，幻想荣誉，幻想新的艺术形式的产生。他创作了一个独出心裁的剧本，由尼娜扮演剧中的女主角。
特里勃列夫的母亲阿尔卡基娜是位骄傲任性的女演员。她毫不留情地嘲笑儿子的剧本。自尊心很强的特里勃列夫下令闭幕，剧本失败了。
特里勃列夫在人生的道路上遇到过很多挫折：早年，他被大学开除；母亲对他没有感情，他在自己家中如同寄人篱下；然而最不幸的是他失去了心爱的姑娘——她爱上了名作家特利哥林。
尼娜终于违背家庭的意志投身舞台，并追随特利哥林到了莫斯科。后来特利哥林玩厌了她，给她留下一个孩子，便又回到他的老情人阿尔卡基娜身边。尼娜被遗弃后不久，孩子夭折了。她孤身一人长年在外漂泊，饱尝艰辛，终于成为一名成熟的女演员。尼娜历尽坎坷后，精神力量变得强大了，她说：
“在我们的事业里，……重要的不是荣誉，不是声望，不是我以前所梦想的一切。而是要善于忍耐。要能背起十字架，并有信心。我有信心，所以我就不那么痛苦了。而每当我一想到自己的天职，我也就不害怕生活了。”
尼娜回到故乡，她依然痴情地爱着特利哥林，虽然对方根本不值得爱。
特里勃列夫无力克制自己的对尼娜的感情，在绝望中开枪自杀了。
《海鸥》描写了三个性格各异的艺术家的不同命运：特利哥林意志薄弱，陷入庸俗生活中不能自拔；特里勃列夫是个纯洁的青年，渴望爱情，努力探索真正的艺术道路，但他脱离生活，没有坚定的信仰，没有行动的力量，终于走向毁灭，像一只受重伤的海鸥跌落下来；可爱的尼娜一踏上生活之路就遭到无情的摧残，可是这只带着创伤的海鸥，怀着信心继续向前飞去。
丹钦柯对尼娜这个形象作过精辟的分析：
“当时像这样的少女多得很。她们从偏远的地区跑出来，从阴暗的生活中挣脱出来，去寻求她们可以全部‘献身’的东西。她们热情、温柔地牺牲自己，奉献给能以激发起她们的幻想的天才的‘他’。”
丹钦柯深刻指出了尼娜这一形象的典型意义。
《海鸥》是契诃夫创作心理剧本的一个尝试。它以知识分子的日常生活为题材，通过平凡的现象，揭露了19世纪90年代中期俄国知识分子思想感情中复杂的社会冲突。丹钦柯认为，契诃夫不是从生活的“高耸的顶巅和深邃的渊底”去观察生活，而是善于通过周围的日常生活琐事来观察生活。关于写剧本，契诃夫有一个公式：“在舞台上，一切都应当像生活里一样，那么复杂，又那么简单。人们在吃饭，仅仅吃饭。然而就在这会儿，有人走运了，有人倒霉了。”
《海鸥》的结构和风格新颖而富有独创性。它没有紧张离奇的情节，一切都朴素无华，真实可信，就像生活本身那样。然而在简单的剧情后面，却包含着复杂的心理活动和重大的矛盾冲突。剧中角色的对白、动作都极其朴实，并能准确地反映出人物的性格特征，深刻地挖掘了人物此时此刻的内心感受。全剧充满抒情味。
这个剧本有深厚的生活基础，它的情节来自契诃夫在梅里霍沃的生活。
尼娜和特利哥林的故事取自丽卡①和波达片科②的爱情。特利哥林在性格上主要以波达片科为原型。至于他的文学观点和创作体会，则是作者自己的感受。
①丽季雅·米辛诺娃（1870—1937）之爱称，中学教师，契诃夫家的密友，后来嫁给莫斯科艺术剧院导演萨宁。
②波达片科（1856—1929）俄国作家。
尼娜送给特利哥林一个刻有书页的纪念章，这一情节也来自契诃夫本人的生活。他的崇拜者、年轻女作家阿维洛娃曾给他寄去一个书形的表链坠子，一面刻着“安·契诃夫小说集”，另一面则是页数和行数，根据这些数字在契诃夫小说集里查出的句子是：“要是你什么时候需要我的生命，你就把它拿去吧。”①在《海鸥》里，从尼娜的纪念章上查出的也正是这句话。契诃夫把自己的生活搬到了剧本中。更有趣的是他利用这种巧妙方式在舞台上回答了阿维洛娃，暗示她割断痴情，因为她已是三个孩子的母亲。这个秘密若不是后来阿维洛娃在回忆录中写出来，那么恐怕永远只有他们自己知道了。
①引自契诃夫的小说《邻居》。
除了上面这些以外，《海鸥》还从生活中作了大量摄取。剧中景色是根据梅里霍沃契诃夫庄园的风光刻画的，契诃夫家的花园，林荫小路，还有池塘，都再现在剧本里了。剧中的一些次要角色，如管家的女儿玛莎有一个爱闻鼻烟的怪癖，这是作者从他妹妹的一位女友身上吸取来的；玛莎的丈夫、小学教员梅特维兼柯，则是契诃夫以他接触到的许多乡村教师为蓝本塑造的。至于画家列维坦②生活中的一些细节，也被用在剧本里了。
②列维坦（1860—1900）俄国著名风景画家。
5.
在正式开排前，丹钦柯召集演员们作了几次启发性的讲话，指出剧本思想艺术的独特之处。他认为《海鸥》广泛地概括了几百万俄国知识分子的生活。他给该剧的实质下了这样的定义：破灭的幻想，因接触到粗暴的现实而破碎了的温柔的感情。丹钦柯发现，幻想与现实冲突的主题在契诃夫笔下得到新颖的表现方法。这就是“潜伏”的戏剧性。
然而斯坦尼斯拉夫斯基却没有立即被《海鸥》所吸引，他更喜欢那些富有明朗的英雄色彩的剧本。初读《海鸥》，他感到索然无味，没有戏剧性。
丹钦柯竭力唤起他对具有深度的作品和对日常的抒情性的兴趣，努力把他从幻想和狂热中拉回来，拉回到现实生活中来。
在反复阅读剧本的过程中，斯坦尼斯拉夫斯基逐渐感受到它的魅力：在平淡无奇的琐事背后，一个巨大的东西——人的命运在不知不觉中被决定着，这就是隐藏在日常生活后面的戏剧性。斯坦尼斯拉夫斯基对契诃夫的理解逐渐深入，而且，慢慢地产生了浓厚的兴趣。
在丹钦柯和斯坦尼斯拉夫斯基两位才华横溢的导演共同合作下，在艺术剧院全体优秀演员的齐心协力下，《海鸥》的舞台生命正在孕育成熟。
演员们几乎是战战兢兢地工作。要知道，可怜的《海鸥》两年前曾在京城彼得堡一流的剧院里折断了翅膀！
9月，契诃夫应邀到莫斯科观看排演。
演员们在排练过程中，深深地爱上了剧本，也爱上了剧作家。他们常常怀着崇敬的心情谈起契诃夫这个名字。当剧作家亲自来到剧院时，大家的兴奋和激动是难以形容的。
演员们把契诃夫团团围住，以为他一来，《海鸥》表演的秘密就会揭开。
契诃夫腼腆地望着大家，时而微笑，时而摆出一副严肃的神情，不时取下夹鼻眼镜，捋着小胡子。人们纷纷向他提出自己所扮演的角色的一些问题。但万万没有想到，契诃夫对这些问题简直不知怎样回答才好。
某位演员向他请教，应当如何扮演剧中的一个角色，契诃夫回答道：“尽您的力量去演吧。”
当斯坦尼斯拉夫斯基请他分析一下自己所扮演的特利哥林时，他回答了一句：“他穿花格裤子。”斯坦尼斯拉夫斯基听了莫名其妙，直到在以后多次排演中才逐渐体会其含意。
排演《海鸥》时的情况是十分复杂而困难的。当时契诃夫已患了严重的肺病，经不住再次失败的打击了。如果演出失败，就有可能夺去他的生命。
他的妹妹玛丽雅曾到剧院，含泪向丹钦柯和斯坦尼斯拉夫斯基谈到这一点。
但剧院为了生存，必须上演这出新戏。
在排演时，斯坦尼斯拉夫斯基暗暗提醒自己：“要演好啊，要演得特别好！一定要成功、胜利！若失败了，契诃夫可能就会死去，那么我们便成了刽子手！”
演员们都非常喜欢这个剧本。每排演一次，他们都能从中发现一些新的艺术瑰宝。但他们又很害怕，担心观众缺乏艺术修养，不能接受这样高雅的作品，不能欣赏《海鸥》之美。
导演和演员们把自己的整个心灵都奉献给了这出戏，他们几乎是孤注一掷了。两位导演竭尽全力，设法加浓这出戏的情调。他们举行了三次彩排，把舞台上的每一个角落都做了研究，每一个灯泡都进行了检查。丹钦柯为了安排装置和道具，在剧场里住了整整两个星期。他还到各古玩店，寻找能造成舞台所需要的色调的工艺品。
协助导演的还有另一位艺术家，那就是舞台美术大师、现实主义画家西莫夫。他创造了一个真实的环境，以致在彩排时使一个五岁的小观众，看到舞台上那个迷人的花园，情不自禁地对他的妈妈说：“咱们到那儿玩玩吧！”
正式公演了。舞台上一片湖光月色，这是一个迷人的夏夜……导演的舞台设计是相当大胆的。第一幕里要演一场戏，所以舞台上搭了个小舞台。按传统规矩，演戏中戏时，一定要把台上观众的座位设在台左或台右。而现在呢，却把一条长椅横放在台口，和脚光平行，剧中人背着观众而坐。开幕时，因台上的前幕没有拉开，所以整个舞台是昏暗的。这微弱的光线和横放在台口的长椅，都是富有革新精神、没有先例的，并且也很冒险。而最为冒险的还要算尼娜那一大段独白：“人、狮子、鹰和山鹑……”它曾引起彼得堡观众的大笑。可是在这次演出中，却令人感到是一位诗人在抒怀，那么优美动人。人们屏住呼吸，全神贯注地倾听，生怕漏掉一个字。独白在深沉紧张的寂静中回响，抓住人们的心。
潜伏的戏剧性，也就是潜伏在人物对白后面的深刻的思想感情，这种新颖的艺术手法，第一次展现在观众面前。剧中人的各种复杂心情，往往不仅通过语言，而且通过一个眼神，一声叹息，甚至在冷场中也能充分体现出来。
演员们没有一点做作，没有一点夸张，一切都非常朴实、自然。戏一场接着一场演下去，剧中人和观众越来越接近。观众忘记这是在看戏，不知不觉被带进戏的境界中，沉浸在剧中人的悲欢里。
第一幕结尾，管家的女儿玛莎（莉琳娜扮演）抑制着眼泪，对杜尔思医生说：“请帮帮我吧，不然我会干出傻事来的，我会嘲笑自己的生命，会毁掉它的……”说完，扑倒在地，哭了起来，这时，一片微微颤动的波浪席卷了整个剧场大厅……
第一幕闭幕了，剧场里死一般的寂静。
寂静在继续着。突然，像江堤决口一样，爆发出热烈的掌声和喝彩声。
观众涌到台前把幕布拉开。沉浸在完全绝望中的演员，在台上一个个张皇失措，谁也没想到应当向观众行礼致谢，甚至有人竟一屁股坐了下来。显然，他们原以为演出无可挽回地失败了，对眼前发生的事情还没有一下子弄明白……但在刹那间，台上像台下一样沸腾了，演员们拥抱接吻，哭泣，歇斯底里地打滚。斯坦尼斯拉夫斯基带头疯狂地跳起舞来，像过复活节一样。
全剧演出结束，观众一再热烈鼓掌。幕拉起，落下；又拉起，又落下。
欢腾的观众高声喊着：“安东·契诃夫！”大家要求见见这位胜利的剧作家。
丹钦柯上台解释说，契诃夫此刻在雅尔达。观众立刻齐声高呼：“给他发贺电！”“发贺电！发贺电！”……
莫斯科艺术剧院以其自然与生活化的表演风格，征服了广大观众。
契诃夫那历尽磨难的《海鸥》终于取得了成功。这不仅是契诃夫的胜利，而且是艺术剧院的胜利。《海鸥》的演出决定了剧院的命运，通过这个剧的上演，艺术剧院认识了自己的力量，肯定了自己的艺术纲领。尽管《海鸥》的演出还不够完美，可是它却达到了主要的目的——宣告了新的现实主义演剧方法的诞生。
为纪念这次具有历史意义的伟大胜利，艺术剧院的深灰色帷幕上，出现了一个象征性的图案——一只展翅飞翔的白色海鸥。从此，它成为艺术剧院的院徽。于是，艺术剧院插上了《海鸥》的双翅，飞上了新的高度。
6.
后来，斯坦尼斯拉夫斯基极力反对人们把他对《海鸥》的导演工作奉为经典。因此，在发表《海鸥》导演总谱时，他以固有的自我批评精神，感到有必要在给编辑的信中指出自己这个早期作品具有一定的局限性。
然而，这丝毫不能降低莫斯科艺术剧院在上演《海鸥》时，取得的第一个胜利所具有的历史意义的重要性。
当然，艺术剧院后来上演的契诃夫的其他的戏，诸如《万尼亚舅舅》《三姐妹》《樱桃园》，要比《海鸥》完美得多，也重要得多，但是，万事开头难，《海鸥》成为艺术剧院的标志。正因为它是第一个戏，通过它，剧院勇敢地宣布了自己的艺术新原则。
在《海鸥》的排演中，产生了有名的公式：“不要表演，而要生活。”
《海鸥》反映的是日常生活。观众从舞台上闻到了真正的生活气息，听到了关于他们自己、关于最重大、最急需解决的问题的扣人心弦的谈话。说这些话的人不是程式化的“男主角”和“女主角”，也不是“天使”和“坏人”，而是普普通通的、大家都熟悉的人物。台上与台下的界线无形中消失了。
《海鸥》达到的主要效果，就是台上台下合而为一的气氛，就是那种强烈的感染人们心灵的力量。
《海鸥》演出的当天晚上，丹钦柯就给契诃夫发贺电。第二天，丹钦柯又给剧作家写了一封详细描绘演出盛况的长信。
说到演员的成绩，丹钦柯特别提出，扮演阿尔卡基娜的克尼碧尔，表演很成功，简直到了出神入化的地步；另外就是扮演玛莎的莉琳娜，她以非凡的朴素、自然的风格，博得观众的热烈称赞。
契诃夫的妹妹玛丽雅也给哥哥写信，叙述了《海鸥》演出的空前盛况。
她还特地转达了莉琳娜的谢意：莉琳娜说，契诃夫写了一个无法再适合她扮演的角色，为此她十分感激他。
的确，莉琳娜稀有地适合契诃夫剧本的调子。后来她成为契诃夫最喜爱的女演员之一。
莉琳娜和克尼碧尔，在《海鸥》的演出中一举成名。
按契诃夫的创作意图，这个剧中“内心解放”的主题，首先应当体现在女主角尼娜身上。然而莫斯科艺术剧院的演出却没能做到这一点，代表这个主题的萌芽的另一个人物，被突出到了主要地位。
在戏里占据中心位置的是莉琳娜创造的玛莎的形象。本来应当首先通过尼娜展示出来的契诃夫式的坚强战胜个人痛苦的主题，在《海鸥》的这次演出中是由莉琳娜体现了出来。莉琳娜扮演的单纯朴质的玛莎，给整出戏规定了正确的调子，扭转了观众不信任的态度，确保了《海鸥》的成功。
管家的女儿玛莎在剧中是个配角。这个其貌不扬的老姑娘单恋着年轻的男主人——特里勃列夫。而后者根本没有注意到她的存在。这使得玛莎十分痛苦。几年后，出于无奈，她嫁给了同她的气质、性格迥然不同的小学教员梅特维兼柯。玛莎的命运是悲剧性的。
莉琳娜把导演对这人物形象的设计向前发展了，深化了。
斯坦尼斯拉夫斯基的导演本里，准确地表现了玛莎性格的主要特征——与单相思的痛苦进行顽强斗争的意图。斯坦尼斯拉夫斯基笔下的玛莎决不顾影自怜，也不怨天尤人。在处理这个形象时，导演以这些台词作为出发点：
“全是愚蠢。没有希望的爱情——这只是小说里的东西。无聊。放任自己，长年空虚地等待，没有一点必要……”因此斯坦尼斯拉夫斯基的提示规定，玛莎说话的语气是：“坚决”，“有力”，“强硬”，“装着高兴的样子，满不在乎的神气”，“像男人似地一只胳膊叉着腰”，“碰杯时那种雄赳赳的神气也像男人”，她拍特利哥林的肩膀，“绝望地、满不在乎地”闻鼻烟，并且“狠狠地”合上鼻烟壶盖。这样一来，就把玛莎以下的这些动作衬托得更加显眼了：她沉思起来，脸色沮丧，以同样的姿势一动不动地呆在那里，“绝望地抚摩着头发”；或者，她叹了一口气，跳着华尔兹舞步无声地滑到窗前，停下来，看着窗外漆黑的一片，“背着母亲，悄悄拿出手帕，把流到面颊上的泪珠擦去”。
莉琳娜以她非凡的朴素和自然的风格扮演这个角色，引起观众热烈的同情。戏剧评论家埃夫罗斯①这样写道：“观众马上对玛莎产生了亲切感，怀着温情喜爱她，喜爱这个既不漂亮又不灵巧的姑娘，以及她的鼻烟壶、她的有棱有角的言谈风度。”
①埃夫罗斯（1867—1923）俄国戏剧评论家。
玛莎——莉琳娜越是极力压抑自己的痛苦，就越加让人同情。把痛苦深深埋藏起来，说明她战胜了自我，也说明她的坚强。莉琳娜并没有向观众倾诉衷肠，然而观众凭着演员偶尔透露出来的微妙的暗示，就能够逐渐了解玛莎的全部生活，明白了她埋藏在内心的戏剧。这样，“潜伏性”便把契诃夫女主人公的抒情主题的刚毅要素强调了出来。正是这种刚毅的抒情性，规定了整出戏肯定生活的基础，提出了相信人的主题。
评论界特别指出莉琳娜表演中一个惊人的准确、生动的小动作——第四幕里，玛莎无意“带”出来的几步华尔兹。这个小小的动作，透露了人物内心生活的真谛。曾有一位评论家这样写道：“这几步华尔兹，同这一幕戏的整个环境和情调，形成多么刺痛人心的对比！当然，这是契诃夫剧本里原有的，它是大师的手笔。可是莉琳娜女士把它利用得多么巧妙啊！几步华尔兹精彩地补充了玛莎的性格，马上让人感到，在这个美好善良的人物身上，有多少生命和活力被白白地毁掉。这样的人需要真正的生活……”
在莫斯科艺术剧院演出的第一出契诃夫的戏里，在接近原作者、表达角色的思想艺术特征方面，莉琳娜做得最为成功，最符合契诃夫的心意，她可以被称做是真正的契诃夫式的女主角。
艺术剧院在以后上演契诃夫的戏所走过的漫长道路上，莉琳娜的表演树立了第一个里程碑。
7.
《海鸥》受到社会的热烈赞扬，一时成了谈论的中心。每场的戏票都被抢购一空。契诃夫妹妹玛丽雅的寓所离剧院很近，她每天晚上在家都能听见驶向剧场的马车一辆接一辆地开过去。夜里散戏时，她躺在床上，也可以清楚地听见步行回家的观众，一路上高声谈论着这出戏。
冬去春来，树叶绿了，紧跟着燕子归来，契诃夫也回到了莫斯科。艺术剧院专门为他一个人演出了一场《海鸥》。
当“戏中戏”开始时，剧中的“观众”都背对台下观众坐下。契诃夫先是惊奇地哼了一声，随后便愉快地笑了。
他对演出总的说还是满意的，但对扮演尼娜的演员却很失望，对斯坦尼斯拉夫斯基也不满意。他说：“你演得很好，不过不是我的人物。我没有写过这样的东西。”
“问题在哪里呢？”斯坦尼斯拉夫斯基问。
“他穿的是花格裤子和一双破洞很多的鞋……抽劣等的雪茄……”契诃夫笨拙地用动作来解释。
除此以外，斯坦厄斯拉夫斯基从契诃夫那里再也得不到什么了，像是一个谜。直到数年后，再度重演《海鸥》时，这个谜才揭开。
斯坦尼斯拉夫斯基原先把特利哥林演成一个穿白鞋、白裤的花花公子，是不符合人物的性格和身份的。尼娜沉醉在特利哥林那些可爱、然而空洞的小说里，原来她爱的不是他这个人，而是自己的处女的梦！事实上，特利哥林比她想象的要庸俗得多，低下得多。一个天真单纯、充满幻想的姑娘是不会注意花格裤子、破鞋和发臭的雪茄的，这就是受伤的海鸥的悲剧所在。
契诃夫这个简练的指示之丰富与深邃，使斯坦尼斯拉夫斯基赞叹不已。
这在契诃夫是很典型的。
看完莫斯科艺术剧院的专场演出，契诃夫送给丹钦柯一个镶有椭圆形镜框的画像，表示自己的感激之情，像上镌刻着：“你使我的《海鸥》复活了，谢谢你！”
艺术剧院给了《海鸥》以舞台生命，而《海鸥》又对艺术剧院的新的现实主义演剧体系的形成起了促进作用。
契诃夫的剧本，从表面上看，写的是平凡的日常生活。而作者的兴趣所在却是隐藏在后面的深刻的戏剧性。斯坦尼斯拉夫斯基和丹钦柯把它叫做“潜流”或“潜台词”。两位大师用这个新的概念，来表现契诃夫剧本的风格和特征。也就是通过台词和动作，来发掘那种不为人所注意的美。演契诃夫的戏，必须从平凡的事物里揭示出潜藏的、隐蔽的力量和它的戏剧性。这样，俄罗斯文学艺术反映现实的能力，就大大丰富并深化了。
后来，斯坦尼斯拉夫斯基创立了闻名世界、以体验为核心的现实主义演剧体系，也就是“斯坦尼斯拉夫斯基体系”，便是从契诃夫的剧本，特别是从《海鸥》中受到启示的。斯坦尼斯拉夫斯基说：
“直觉和情感的路线是由契诃夫暗示给我的。为了揭示他作品的内在实质，必须对它的心灵深处进行一番挖掘。当然，任何具有深邃的精神内容的艺术作品都要求这样做，不过契诃夫的作品却要求我们做到最大限度。因为除此以外，接近他的途径是不存在的。
“契诃夫的剧本很富于动作性。不仅在其外部发展中如此，在其内部发展中也是如此。他所创作的人物，在无动作中总是蕴藏着复杂的内部动作。
他比谁都更好地证明了：舞台动作必须从其内在意义上理解，只有依靠那已经清除掉一切虚假的舞台性的内在意义，才能组织好演出，并为演出奠定基础；同时，舞台上的外部动作固然能娱人心目或使人激动，而内部动作则能感染、抓住并支配我们的心灵，当然，如果外部动作和内部动作二者都有，并能紧密地融合为一，那就更好了。这样一来，作品一定表现得既完整又合乎舞台要求。不过，内部动作还是应该占居首要地位。谁要是只表演契诃夫剧本的情节本身，只在表面上滑行，做作角色的外部形象，而不去创造内部形象和内在生活，那他就犯错误了。契诃夫笔下人物的内心气质是很有趣的。
“那些总要企图去表演和表现契诃夫剧本的人是错误的。必须存在于，即生活、生存于他的剧本中，沿着它那深深蕴藏着的主要精神动脉行进。”
斯坦尼斯拉夫斯基还说，是契诃夫把他引向“内在的现实主义”，也就是从体验人物内心世界出发来创造人物，而这一点正是斯坦尼斯拉夫斯基体系的精髓。因此，可以说，契诃夫的杰出剧作，促进了斯坦尼斯拉夫斯基体系的形成，从而开拓了俄罗斯20世纪现实主义演剧体系的新纪元。
8.
《海鸥》演出获得成功的第二天，丹钦柯就写信请求契诃夫，把他的新作《万尼亚舅舅》交给莫斯科艺术剧院上演。
1896年，《海鸥》在彼得堡演出失败后，契诃夫虽曾发誓：“即使我活到七百岁，也决不写剧本了。”可是第二年他还是完成了剧作《万尼亚舅舅》。
这个剧本契诃夫几乎经过了10年的探索。1889年，他创作了剧本《林神》，演出失败后，便把手稿锁进抽屉里了。九年以后他才把它拿出来，作了一番大修改，最后定稿的《万尼亚舅舅》（副标题为《乡村生活场景》），实际已是一部完全新的作品了。
万尼亚为妹夫赛列布良柯夫教授经营管理庄园已经整整25年。他和外甥女索尼娅相依为命，每天记账、打算盘，处理庄园的一切繁琐事务。他还为教授译书、抄稿，生活辛苦而单调。他俩省吃俭用，每月把钱寄给住在城里的教授。万尼亚原以为赛列布良柯夫是个有作为的学者，心甘情愿为他作出牺牲。开幕时，教授带着年轻美丽的后妻叶琳娜（其前妻，即万尼亚之妹，索尼娅之生母早已去世）回到庄园来。这时万尼亚才看清他的妹夫是个不学无术、卑鄙自私的小人。他的声誉完全建筑在万尼亚二十多年来默默无闻地辛勤劳动的基础上。万尼亚愤怒、悔恨、痛心，深深惋惜自己消逝了的青春和为偶像白白牺牲的一生。第一幕开门见山般揭开全剧的矛盾中心——万尼亚和赛列布良柯夫之间的矛盾冲突。第二幕，各种矛盾继续发展：生活寂寞、精神苦闷的万尼亚，被叶琳娜的美貌所俘虏；心地善良、外貌不扬的索尼娅深情地爱着医生阿斯特洛夫。后者是万尼亚的好友，也是一个正直有才华却不得志的人。万尼亚和索尼娅各自怀着幸福的憧憬。他们并不知道自己的爱都是无望的，因为叶琳娜同阿斯特洛夫早已一见钟情。观众预感到可怜的主人公们将遭到更大的痛苦。第三幕，狂风暴雨降临了。这幕的中心是教授召集全家谈话。开幕时万尼亚说，15分钟后教授要向大家宣布一件大事，至于什么事，没人知道。就在这15分钟内，发生了一系列戏剧性的事件把全剧推向高潮。在这段时间里，万尼亚向叶琳娜倾诉了衷肠。并鼓励她要大胆地爱，感情冲动下万尼亚跑出去为她采花。舞台上只剩下叶琳娜，万尼亚的话果然打动了她，她真的鼓起勇气决心“一辈子也要爱一次”了，不过她爱的不是万尼亚，而是阿斯特洛夫。她也知道索尼娅一往情深地爱着医生，她还答应索尼娅去向医生探探口气呢。但她明白，医生钟情的不是索尼娅，而恰恰是她自己。叶琳娜处于复杂、矛盾的心情中。这时医生进来了，她按计划同他进行了一番公事性的谈话，可是这场谈话一下子就结束了，阿斯特洛夫说出叶琳娜心里早已猜中的话……就在这时，兴致勃勃的万尼亚抱着一束鲜花回来。可是出现在他眼前的却是医生和叶琳娜拥抱亲吻的场面。他惊呆了，艳丽的玫瑰花散落地上……而那个可怜的索尼娅也正等着命运的安排，她被叶琳娜带回的答复压得喘不过气来——这就是在短短15分钟内所发生的一连串曲折复杂的事件。正当主人公们的心情处于一触即发的时刻，教授上场了，向全家宣布他要卖掉庄园的计划。卖掉庄园，对万尼亚和索尼娅来说，无异晴天霹雳，因为庄园是他们惟一的栖身之地，也是精神寄托的所在。万尼亚和索尼娅，在心灵刚刚遭受撞击尚未苏醒的瞬间，又受到另一个致命的打击。
万尼亚的痛苦与愤怒就像开闸的山洪，他朝教授开枪，但没有击中，全剧达到高潮。第四幕，一切恢复平静，矛盾似已缓和：庄园决定不卖；教授偕夫人仍然回城；万尼亚答应依旧同从前一样，每月给教授寄钱；医生也告辞离去；最后只剩下万尼亚和索尼娅又恢复过去的生活——打算盘、记账……表面上一切都平息了，但是，矛盾实际上不但没有解决，反而变得更加尖锐。
试想，觉醒了的人们再重新去过奴隶生活，该有多么残酷！悲剧在舞台上结束了，但在观众心里却无法结束——这是一出最富有契诃夫风格的戏。
这个剧的主题是不合理的社会制度、庸俗卑鄙的恶势力毁灭了正直善良的劳动者。全剧把万尼亚同赛列布良柯夫作了鲜明对比，深刻揭露了社会矛盾。
9.
斯坦尼斯拉夫斯基和丹钦柯想趁契诃夫在莫斯科的机会，请他谈谈剧本。可是意料之外的是契诃夫对自己的剧本什么也讲不出来，发窘地说：
“我已经都写了下来，全在剧本上了。”
两位导演再向他提出问题时，他索性说：
“我再也不写剧本了。为了《海鸥》，我得了……”说着，他从口袋里掏出一个五戈比的硬币来，接着发出一阵久久不能遏止的笑声。
艺术剧院的两位领导人，竭力诱导契诃夫谈剧本。从他偶尔吐露出的话语里，可以得到一些对剧本只鳞片爪的简单提示。
例如万尼亚这个人物，斯坦尼斯拉夫斯基认为，他既然是庄园管理人，就应穿着地主服装，甚至还得拿根马鞭。契诃夫对这意见非常恼火：
“我在剧本里写得清清楚楚，你们没读剧本吧！”
斯坦尼斯拉夫斯基急忙再去翻阅剧本，剧本上写着：万尼亚“坐在椅上，整理他那条讲究的领带”，除了这句话以外，什么也没找到。这时契诃夫才说：
“他有一条极好的领带。他是一个文雅、有教养的人。表现我们的地主穿着擦得锃亮的皮靴走来走去，是不真实的。他们是有教养的人，穿得很好，去过巴黎……我全都写下来了。”
契诃夫通过领带这一细节，表明了人物的身份、经历和文化教养。从而揭露当时俄国社会的悲剧：欺世盗名的赛列布良柯夫，依赖他人的劳动养尊处优；而有才华、爱劳动的万尼亚和阿斯特洛夫，却只能在穷乡僻壤潦倒终生。
契诃夫的提示所包含内容之丰富与深刻，使艺术剧院的导演和演员们惊叹不已。
剧院全体成员像当年排演《海鸥》那样，努力排演《万尼亚舅舅》。
扮演万尼亚的维希涅夫斯基，为了剧中音响的需要，认真地学蟋蟀叫。
整整一个月，他天天到澡堂去。大家都笑这只出色的“蟋蟀”真能勾起人们的幻梦。
没有多久，契诃夫因病回雅尔达。但他总是放心不下排演中的一些问题，常常在给克尼碧尔的信中谈出自己的想法——他俩早在《海鸥》的排演场上一见钟情。
斯坦尼斯拉夫斯基很想扮演万尼亚，可是丹钦柯却分配他扮演阿斯特洛夫。丹钦柯做了许多工作，才使他逐渐爱上自己的角色。
叶琳娜一角由克尼碧尔扮演。在处理最后一幕时，两位主角发生了意见分歧。克尼碧尔给契诃夫写信说，斯坦尼斯拉夫斯基认为阿斯特洛夫像一个热恋中的人那样对待叶琳娜。而克尼碧尔却认为这种理解不对，如果是这样，叶琳娜最后就会跟他走的。克尼碧尔要求剧作者作出判断，究竟谁理解得正确。契诃夫马上回信否定了斯坦尼斯拉夫斯基的看法：
“阿斯特洛夫喜欢叶琳娜，她的美丽抓住了他的心。不过到最后一幕，他已知道这不会有什么结果。对他来说，叶琳娜从此永远消失了。在这场戏里，他对她说话的口气就跟说到非洲的炎热一样；他吻她也很随便，只是由于闲着没事做罢了。若是阿斯特洛夫把这场戏演得太火热，那么第四幕的平静与疲沓的情调就全完了。”
斯坦尼斯拉夫斯基接受了契诃夫的意见。
在导演这个戏时，斯坦尼斯拉夫斯基创作的一个中心主题——人道主义主题，第一次鲜明勇敢地显露出来，表现出他的爱国主义热情，对普通俄罗斯人民的爱，以及他对当时社会制度的不妥协的态度。正是这种明确的社会倾向性，使他导演契诃夫的第二部戏的工作，具有十分重大的意义。
在制定《万尼亚舅舅》导演总谱时，他如同制定《海鸥》的导演总谱那样，斯坦尼斯拉夫斯基的全部思想都集中在如何深刻地揭示出契诃夫主人公的生活，由演员把它传达给观众。那个“不要表演，不要表现”，“而要循着深藏内心的精神主脉去生活、存在，做到‘我就是’”的公式，仍然起着决定性的作用。但对这一公式的理解就变得更加深入和细致了。
把《万尼亚舅舅》和《海鸥》的导演本比较一下，就可以看出一种重要的、原则上崭新的东西在斯坦尼斯拉夫斯基的导演方法中逐渐形成。
在《海鸥》里，主人公们的行动、冲突，都是从外部发生的。戏剧性主要靠外部活动决定，靠与人内心变化有关的事件决定。导演对那些事件本身要比其后果更感兴趣。
现如今戏剧性深入到人的个性深处。由于深入到契诃夫主人公的精神世界，导演发现了他们的内心矛盾。在《万尼亚舅舅》里，斯坦尼斯拉夫斯基更深入而充分地感觉到，契诃夫的主人公并不仅仅只为生活的不幸而痛苦，并且也力图反抗这些不幸。他就是在这种同周围环境的压力作内心斗争中，发现了剧本的戏剧性。于是，那“不要表演，而要生活”的公式，也就意味着：要生活，也就是要循着深藏的内心脉络去行动。
形象内在的紧张的戏剧性——这就是斯坦尼斯拉夫斯基在拟定《万尼亚舅舅》导演计划时要揭示的东西。这是真正的、可以具体感觉到的内心活动，这种活动可以在舞台上再现“人类的精神生活”。在阿斯特洛夫身上，这种内心活动被斯坦尼斯拉夫斯基深入地掌握，并极其尖锐地表达出来。尖锐到了一触即发、必须用外部行动来表达的地步。
斯坦尼斯拉夫斯基在导演总谱中，经过同契诃夫争执才确定的那个阿斯特洛夫的形象，使人感觉到他有行动的决心。如果说，契诃夫的阿斯特洛夫真是感到一切都完了，那么，按照斯坦尼斯拉夫斯基导演的潜台词，在阿斯特洛夫的内心，充满随时都能爆发的力量。而这种力量是受着制约的。阿斯特洛夫常常凝神深思，忽而把额头紧紧靠在昏暗的玻璃上，忽而坐在桌上，脚踏着椅子，激动地注视着远方。这充分表示出他的坚决和勇敢，不肯让他的热情无声无息地消逝。
在斯坦尼斯拉夫斯基的导演本中，阿斯特洛夫是这个戏的中心人物。它担负着宣扬剧中主要思想的任务。按照导演的解释，阿斯特洛夫吸引人的地方，是他观察周围生活时的那种勇敢清醒的精神。他的力量就在于对生活的清醒认识，在于他能勇敢、毅然地抛开一切幻想。
10.
如果说《海鸥》像一首抒情的哀歌，那么在《万尼亚舅舅》中，就可以感觉到真正的契诃夫式的戏剧性的气息了。这个剧不但不使人消沉，反而能激起人们的反抗精神。
《万尼亚舅舅》的主题，是具有广泛社会意义和哲学意义的主题。在演出中，由斯坦尼斯拉夫斯基扮演的阿斯特洛夫这个形象，把这个剧的主题思想提高了。
斯坦尼斯拉夫斯基创造这个角色并没有用很多时间。开始，他忙于拟定导演计划。后来，又因准备排演阿·托尔斯泰的《伊凡雷帝之死》一剧花费了不少精力。因此，他投入《万尼亚舅舅》的排演工作，大约只用了一个月。
丹钦柯和斯坦尼斯拉夫斯基一起研究阿斯特洛夫这个角色。斯坦尼斯拉夫斯基就像一个年轻演员一样，完全听丹钦柯的意见，并且谦虚地接受他的一切指示，令丹钦柯也很感动。
当然，丹钦柯在对阿斯特洛夫这个形象的舞台处理上，具有很大影响。
但在对这一形象理解上的主要东西，却是斯坦尼斯拉夫斯基早在同丹钦柯一起创造这个形象之前，就由他自己独立地找到了的。
在这次创造中最主要的东西是：斯坦尼斯拉夫斯基第一个成功地在舞台上体现了当代人物的形象，用简单的形式揭示出日常生活的悲剧性。
形象诞生得十分自然，甚至连斯坦尼斯拉夫斯基本人在一开始时，也没有意识到他所完成的工作的全部意义。他常说，他非常惊奇自己在阿斯特洛夫一角的成就。他对扮演叶琳娜的克尼碧尔说：“怪呀！我在这个角色中几乎没有做什么，而观众却称赞我！”
然而，简直不能令人相信，斯坦尼斯拉夫斯基会不理解他所扮演的阿斯特洛夫，是一个非常出色的、富有诗意的勇敢人物，而且他是用那样惊人的轻松手法传达出来的。
斯坦尼斯拉夫斯基似乎是在保持自己的本来面目，而以阿斯特洛夫的名义向观众表达自己所珍视的思想，表达自己对时代的感受。斯坦尼斯拉夫斯基所以在这一点上取得成功，首先是由于他感觉到人物形象那种同自己很接近的内心活动，是由于他感觉到那种鼓舞着他的主人公的基本思想——为美好未来进行创造性的劳动。
在排演中，斯坦尼斯拉夫斯基好像很容易就掌握了阿斯特洛夫这个角色的最困难的部分——那一大段关于森林的独白。评论界一致指出，斯坦尼斯拉夫斯基把阿斯特洛夫的“每当我听到亲手栽种的小树沙沙作响的时候，我就意识到，气候已经稍微被我制服了。假若一千年以后，人们能得到幸福的话，那么里面也有我的一点点力量啊。”这段台词念得充满了热情。
克尼碧尔也回忆道：“在第一幕里，阿斯特洛夫穿着灰色斗篷和大披肩……只要一看他的手，你就会相信，这双手的确正在造林。他那双眼睛，也使人相信，他不是在过着庸俗的生活，而是看得很远很远。”克尼碧尔接着写道：“在最后一场，当阿斯特洛夫走到非洲地图前，仔细端详它，说道：
‘啊，我想非洲的气候一定热得可怕，单调的酷热！’他在这句话里道出了自己多少辛酸的生活体验啊！而且他是用一种威胁，甚至是用一种挑战的神情说这些话的。当一听到他出门的车铃声响时，就令人感到一种刺痛，因为在这位富有天才和勇气的人的前面，等待他的是单调、凄凉和艰苦的边区生活——他在那里将度过自己的后半生。”
“当我在第三幕里和他同台演出的时候，我感觉到他用充满善意的嘲笑和眷恋的眼光看着我，并听见他那亲切的、略带嘲讽的话：‘你这个狡猾的女人哪！’我对有文化教养的叶琳娜拒绝和他一块到他亲手栽种的树林中去，始终感到气恼。”
斯坦尼斯拉夫斯基对最后一幕的铃声，花费了不少心血。他设计出以启程的马车铃声表示剧中人物的梦想与希望的消逝。
斯坦尼斯拉夫斯基扮演的阿斯特洛夫之所以动人，就在于他一方面始终是一个普普通通的人，但同时又满心向往着未来。斯坦尼斯拉夫斯基并不打算把阿斯特洛夫理想化。但是，当他战胜绝望，燃烧起不能实现的渴望，大胆地暴露自己对生活的隐秘的爱的时候，热情地表现出自己为了光明、美好的未来而创造的信心的时候，他的精神境界也显得更加崇高了。
形象的戏剧性，就是建立在这种同“日常生活势力”作内心斗争的基础上的。“理想”和“现实”的不协调尖锐化到了悲剧性的程度。然而尽管如此，扮演者，这位大胆地为实现自己理想而奋斗的艺术革新家，所感到亲切的主题——乐观的主题，终究得到了胜利。
斯坦尼斯拉夫斯基扮演的阿斯特洛夫这个人物身上的乐观主义取得了胜利。然而阿斯特洛夫自己曾说，他不仅目前没有希望，就是以后也没有希望，这究竟应该怎样解释呢？
决定的因素是，斯坦尼斯拉夫斯基认为阿斯特洛夫这个人物本质上是乐观的，只是环境的势力使他得出悲观的结论。正如普希金指出奥赛罗这个人物本质是个轻信的人，别林斯基①指出哈姆雷特本质上是个强有力的人那样。
①别林斯基（1811—1848）俄国革命民主主义者、文艺评论家、哲学家。
斯坦尼斯拉夫斯基也继承了俄罗斯艺术中这个传统，透过阿斯特洛夫的怀疑论的表面现象，发现了他的本质——对生活的热爱。
斯坦尼斯拉夫斯基在扮演阿斯特洛夫的过程中，直觉地发现契诃夫人物的最大特征之一——他们的勇气。他表现这一点时，是在一种高度的感情兴奋的状态中。然而，他知道怎样控制这种感情紧张的状态。因此，他丰富了自己的角色，阿斯特洛夫成为一个令人兴奋和难以忘怀的戏剧形象，极其生动，并且富有说服力。在这个角色中，斯坦尼斯拉夫斯基第一次在舞台上获得了演员和角色的完全融合。后来，在他的“体系”中叫做“我成为角色的一部分”，或者又叫“我就是”。
早在《万尼亚舅舅》演出第一场，丹钦柯就兴高采烈地向契诃夫写信报告：“阿列克赛耶夫扮演的阿斯特洛夫胜过一切人，他获得极大的成功。”
在以后的演出中，斯坦尼斯拉夫斯基的阿斯特洛夫始终占据演出成绩的首位，成为他最成功的舞台形象之一。
1902年1月，艺术剧院为全俄医生代表大会演出了《万尼亚舅舅》。因为剧本的作者曾是医生，①剧中的一个主要角色也是医生，使医生观众们受到强烈震动。他们从阿斯特洛夫身上看到了自己，从阿斯特洛夫的命运看到了自己的命运。在演出过程中，观众席上哭声四起。演员们深为感动，此情此景更把他们推向真诚的体验。台上台下情感交融，泪水汇成了一片。
①契诃夫毕业于莫斯科大学医学系，早年行医。
能如此调动起观众的感情，使斯坦尼斯拉夫斯基倍加热爱自己的角色。
11.
在《万尼亚舅舅》中的另一个人物——莉琳娜扮演的索尼娅身上，也充满了契诃夫式的刚毅的乐观精神。如同在《海鸥》里那样，这位天才的女演员体现了契诃夫的最主要的创作原则。
在莉琳娜创造的索尼娅这个形象的身上，普通的东西成了富有诗意的东西，这就是最重要的创作原则。
戏剧评论家安德列耶夫斯基这样写道：“索尼娅和阿斯特洛夫医生在食品橱旁的那场戏里，呵，我敢发誓，莉琳娜女士演得比那些大名鼎鼎的演员还要细致入微，感人肺腑。她像一位炉火纯青的艺术家，像一位天生的诗人、一位具有天真的迷人魅力的天生的诗人！”
埃夫罗斯在他的专著里这样写道：“一个具有一颗善良的心和少女的羞涩爱情的天才——这就是索尼娅。她同时又非常聪明能干，充满幻想。虽然她为幻想的不能实现而痛苦，但却并不因此而对生活悲观失望。她浑身充满生活气息。她就这样进入剧本，又是这样通过整个剧本的。”
贯串在莉琳娜创造的索尼娅这一形象的诗意，不是从生活中逃避出去的诗意，而是从生活里诞生出来的诗意。索尼娅的幻想不是对“冥冥世界”的幻想，而是与现实生活紧密联系着的幻想。莉琳娜的索尼娅，也同斯坦尼斯拉夫斯基的阿斯特洛夫一样，不让自己生活在幻想里。她认识当时的现实生活，她的力量也就在于此。
戏一幕一幕地演下去，观众对这个虽不漂亮，但质朴可爱的姑娘的同情与尊敬，与时俱增。
评论界认为，莉琳娜在这出戏里创造了一个理想的俄罗斯少女的生动形象。观众们对这个富有朝气、热爱生活、温柔可爱，并对自己的理想坚定不移的少女，感到非常亲切。
把莉琳娜扮演的索尼娅形象同《海鸥》中玛莎的形象相比，索尼娅不仅具有独特的个性，而且也具有了更加高尚的精神和坚定的目的性。
评论界和观众都认为，莉琳娜演得最动人之处是第四幕结尾时索尼娅的独白。
莉琳娜赋予这段独白以丰富的诗意和哲学的内容。她把女主人公的独白看作是诗意的最高典范。因此，在“我们一定会看到金碧辉煌的天堂的……”
这句台词里，并不含有宗教的和神秘的意味。这句台词表露出一种高尚得多的内容：它满腔热情地相信，人有为幸福、为无负于他的美好自由的生活而劳动的权利。这句话含有著名的拉丁语格言“用辛苦换幸福”的意味。因此，这个深为不幸的姑娘的这种思想感情，使观众对她的精神力量和内心的美充满了敬重。这样，对一个人的痛苦的同情，就与对一个人的光明的、牢不可破的信心和对他的真正的尊重融合为一了。这真正让我们看到了契诃夫的人物，同时也真正让我们看到了全剧的中心思想。
斯坦尼斯拉夫斯基的阿斯特洛夫形象和莉琳娜的索尼娅的形象，是艺术剧院上演契诃夫第二个戏的最高的艺术成就。它们把原作深刻的主旨，用非常好的舞台形式表现出来传达给观众。这种舞台形式，把两位导演的创作意图综合了起来，同时也给了演员以充分发挥他们幻想的余地。斯坦尼斯拉夫斯基深深感到：“契诃夫作品的深度，对一个深思而敏感的人来说是取之不尽的。虽然他仿佛总是在描写生活琐事，但他通过他的基本精神的主题所说明的却始终不是偶然的、局部的事物，而是大写的人的事物。”
后来，他对自己的学生们说：“要演契诃夫的戏，就必须有高度的内心技巧。要是你们把契诃夫的戏演好了，那么别的戏对你们来说就没有什么可怕的了。”
确实，契诃夫的戏是演员的一个极好的学校，一个丰富的宝库。契诃夫不仅为主要角色，也为次要角色，甚至为群众角色启开了创作的门扉。他那些无穷无尽的艺术宝藏一旦为演员们所挖掘，就会放出异样的光彩。
1899年10月26日，艺术剧院首次演出《万尼亚舅舅》，同一年前的《海鸥》一样，获得极大成功。剧终时，观众要求给作者拍贺电。这出戏一举奠定“契诃夫剧院”的基础。
演出的胜利使远在雅尔达的剧作家不得安宁。那天夜里，他收到一个接一个的贺电。当时他已上床，电报都是从电话里转来的。每来一个电报，他都得起来一次，光着脚，挨着冻，摸着黑，跑到电话机旁。刚躺下，电话铃又响了……“我的荣誉妨碍了我的睡眠，这还是头一次。”契诃夫幽默地自嘲道。
《万尼亚舅舅》公演后，进步报刊发表文章，高度评价它的社会意义。
一位观众写道：“该剧又称‘乡村生活场景’，实际上应叫‘俄罗斯生活场景’，剧中的主人公都是现实生活中的人物。”
另一位观众说：“通常看完戏，走出剧场，总要到饭店吃夜宵，听听音乐，聊聊闲天。可是看完《万尼亚舅舅》后，只想躲到一个僻静的角落，去思索，反复思索，直到流出热泪。”
《万尼亚舅舅》以其朴素无华、寓意深刻扣动人们的心弦。斯坦尼斯拉夫斯基扮演的阿斯特洛夫，说的那句优美、洗炼又富于哲理的台词——“人应当一切都美：面貌、衣裳、心灵、思想。”已成为传世的名言。
这个剧演出后，契诃夫坚定了对艺术剧院的信心，他说：“艺术剧院—
—这是将要写出的一部当代俄国戏剧史里的最佳篇章。”
12.
1900年4月10日，艺术剧院的全班人马，包括演员、导演和职员，以及家属，带着几出戏的布景、服装、道具，浩浩荡荡地从莫斯科出发了。跟随剧院长途跋涉的，还有专为撰写通讯报道的记者、戏剧评论家，以及契诃夫和艺术剧院的狂热的崇拜者。
为了增加收入，剧院决定在去雅尔达的途中，在塞瓦斯托波尔演出几场。
这是艺术剧院的春天，是它年轻生命中最馥郁欢畅的时期。到达白色的塞瓦斯托波尔①——世上罕见的美丽城市，白茫茫的沙洲，白色的房子，白色的山崖，蓝色的天空，飞溅着浪花的大海，在眩目的阳光下，飞过白色的海鸥，剧院的全体成员被这奇景震慑了！
①乌克兰港市，在克里米亚西南岸，濒临里海。
契诃夫知道剧院人员已经到了塞瓦斯托波尔，便从雅尔达乘船来了。他苍白、瘦削，咳嗽很厉害，眼神忧郁，一副病态，可是却竭力露出愉快的微笑。演员们见他这个模样，真要哭出声来。大家纷纷关心地询问他的健康情况。
“我很好，身体非常健康。”契诃夫回答。显然，他不喜欢别人问到他的病。
晚上，《万尼亚舅舅》在塞瓦斯托波尔首场演出。契诃夫也前来观看。
剧终，博得经久不息的热烈掌声，演出获得巨大成功。观众要求作者出来同大家见面。契诃夫很窘，但还是走了出来。掌声一次又一次地把这位腼腆的剧作家请到了台前。
契诃夫每天都到剧场来。他爱同演员们一起，坐在剧场前面那片阳光和煦的空地上聊天。
“听我说，①这真是一件奇妙的事，值得惊叹的事——你们的剧院。”他不止一次这样说。
①这是契诃夫的口头语。
谈到演出，他很满意，只是对斯坦尼斯拉夫斯基的阿斯特洛夫在最后一幕提出一点意见：“他应该吹口哨。万尼亚哭起来，他就吹口哨。”
当时斯坦尼斯拉夫斯基觉得不可理解。他想，为什么是这样呢？忧郁、绝望，却吹口哨。
经过反复思索和多次艺术实践，他终于领悟到了契诃夫的提示：是的，阿斯特洛夫必须吹口哨。他对人，对生活已经失去信心，他变成一个玩世不恭的人，什么事都不能让他感到悲伤了。
契诃夫曾说：“广大群众无时无刻不受着痛苦的压迫，感觉便麻木了……
他们到了过于痛苦的时候，反而只吹一声口哨。”
斯坦尼斯拉夫斯基从口哨这一细节，领略到了契诃夫刻画人物心理的本领。
接着上演《海鸥》，但契诃夫没有看成。因为天气骤然变坏，狂风暴雨，他感到身体不适，只好回雅尔达。
《海鸥》在塞瓦斯托波尔获得巨大成功。演出结束，观众聚集在剧场门口。斯坦尼斯拉夫斯基拿着雨伞走出来，一群中学生立刻一拥而上把他抬起，要把他抬回旅馆。由于他身躯魁梧，孩子们只抬起了他的一条腿，他不得不用另一条腿跳着。学生们拖着他往前走。他想跟他们谈判一下，但小伙子们不断大声欢呼“乌拉”，①什么也听不见。他的伞也不知丢在哪儿了，大雨把他浇成个落汤鸡……莉琳娜在后面着急地追赶，生怕他被摔坏。快到旅馆门口，那群鲁莽的学生没有力气了，才把他放开。
①意为“万岁”。
13.
在塞瓦斯托波尔演出结束，剧院全体成员乘船奔赴雅尔达。那里码头上已经聚集着一群身穿节日盛装、手拿鲜艳花束的人们。
演员们刚刚在旅馆里安顿下来，就见他们的伙伴维希涅夫斯基三步并作两步地跑来，兴奋地大声喊道：“我见到高尔基啦！妙极了！他答应给咱们写剧本，虽然他还没见到咱们……”
第二天清早，艺术剧院全体成员第一件事就是登门拜访契诃夫。契诃夫精神饱满，带着他那永不消逝的微笑迎接艺术家们。
在契诃夫家里，几乎聚集了俄国文艺界的全部代表人物。他们仿佛事先商量好、专门赶到雅尔达来观赏艺术剧院的表演似的。在这里的知名作家有高尔基、布宁、①库普林，②还有演员、音乐家。当时年纪虽轻却已崭露头角的音乐才子拉赫玛尼诺夫，③也是契诃夫家的座上客。
①布宁（1870—1953）俄国作家，十月革命后侨居国外，1933年获诺贝尔文学奖。
②库普林（1874—1938）俄国作家。
③拉赫玛尼诺夫（1873—1943）俄国杰出作曲家、钢琴家，十月革命后侨居国外。其作品深受柴可夫斯基的影响。
客厅里有一张总是摆好碗盘的餐桌，接待络绎不绝的客人。一桌吃完，又摆出一桌。玛丽雅忙得不可开交，作为未来主妇的克尼碧尔立刻卷起袖子，敏捷地帮助玛丽雅准备茶点，招待客人。
在客厅的一角，正进行着关于文学问题的争论。花园里，一群人像孩子似地，比赛看谁把石子掷得最远。而那边，布宁津津有味地说什么，契诃夫在旁边笑着——布宁最善于让契诃夫开怀大笑。
刚刚驰名全国的文坛新人高尔基，则吸引了另外一大群人。他坐在阳台上，穿着一件浅色衬衫，腰上扎着皮带，说他是个作家，不如说更像个水手。
他以罕见的魅力迷住了人们。他那不同一般的手势、姿态，伏尔加一带的口音，兴奋时摇晃的拳头，孩子般稚气的微笑，都显露出他心灵的纯洁和美丽。
他正在狂放不羁地讲自己沿着俄罗斯漫游的经历。他的故事曲折，词汇丰富，引人入胜，人们都听呆了。
高尔基和莫斯科艺术剧院第一次相识。他应斯坦尼斯拉夫斯基和丹钦柯的请求，答应为剧院写一个剧本。
雅尔达剧场的售票处，每天都挤满人，上座率很高。艺术剧院受到当地人的好评。然而使契诃夫伤透脑筋的是每场演出完毕，他必须应观众要求到台前谢幕，这是他最害怕的场面。后来，他索性在戏未演完就悄悄溜走，好逃避那难堪的谢幕。
有一天，斯坦尼斯拉夫斯基到契诃夫家，见他情绪激动，烦躁不安。斯坦尼斯拉夫斯基从未见过他这个样子。原来契诃夫的母亲听说她的安托沙①的剧本非常成功，所以一定要亲自去剧场看看。老太太认为这是一件隆重的事，从大清早起就忙乎起来，翻箱倒柜，找出一件古色古香的绸衣裳，准备晚上穿着它去剧场。契诃夫知道后大吃一惊。他想，儿子写了剧本，演出时，母亲穿着绸衣裳坐在包厢里，并朝着上台向观众鞠躬的儿子鼓掌，这幅自作多情的画面使他简直受不了。
①契诃夫的名字安东的爱称。
艺术剧院在雅尔达演出结束那天，举行了一个文学晚会，为契诃夫创办的肺病疗养院募集资金。
最后，艺术剧院全体成员在雅尔达的女歌唱家达达林诺娃家宽敞的屋顶露台上，共进了一顿丰盛的早餐，结束了在这座海滨城市的滞留。
4月23日，艺术剧院告别了契诃夫和雅尔达观众，回莫斯科了。临行前，斯坦尼斯拉夫斯基代表剧院送给契诃夫三枝棕榈叶，枝上缠着绯红的波纹绢带，带上写着：“送给安·巴·契诃夫，俄罗斯现实的深刻说明者。”
玛丽雅不顾哥哥的反对，把棕榈叶挂在客厅的墙上。
艺术剧院还把《万尼亚舅舅》中的两件道具——秋千和长椅，留在契诃夫的花园里，作为纪念。这些珍贵的物品时刻把契诃夫带进幸福的回忆中，使他想起那段欢畅的日子，也可以说，那是他在雅尔达孤独岁月中的黄金时代。
为了酬谢艺术剧院的远道来访，契诃夫和高尔基答应为剧院各写一部剧本，这就是后来的《三姐妹》和《在底层》。
在给维希涅夫斯基的信里，契诃夫意味深长地写道：“感谢上苍，我在生活的海洋里漂游，最后总算遇到了艺术剧院这样的仙岛。”
14.
送别了莫斯科艺术剧院之后，契诃夫于1900年夏秋之际，开始动手创作那部他答应专为艺术剧院写的剧本。
在写作时，他考虑到剧院每一个演员的特点和个性。他给维希涅夫斯基写信说：“我为您准备了一个中学学监的角色，是三个姐妹当中的一个丈夫。”
他又给克尼碧尔用开玩笑的口气写道：“啊，你在剧中将担任一个多么好的角色啊！如果你给10个卢布就可以得到它，不然我就给别的演员啦……”
斯坦尼斯拉夫斯基和丹钦柯不断给契诃夫写信，恳求他尽快把剧本写好。他们说，自从《海鸥》和《万尼亚舅舅》获得了成功，剧院没有契诃夫的剧本就维持不下去了。他们甚至向契诃夫喊出“救救剧院”的呼声。
“我们的命运已经操纵在契诃夫的手里了！”斯坦尼斯拉夫斯基说。
丹钦柯则公开恳求契诃夫：“加一把劲儿写剧本吧……不要读报，我发现报纸会毁坏一个人对工作的欲望。”
契诃夫于1904年病逝后，艺术剧院的两位领导人，为自己当年这样无情地催逼一位如此伟大的作家，而感到深深的内疚和懊悔。
契诃夫的心情也是急切的。他想一口气写下去，可是力不从心，疾病和客人干扰，经常影响他的工作。他觉得这个剧本比以往任何一部都难写。他凭着顽强的毅力，在两个多月之内，终于完成了作品。他说，一个作家最快乐的时刻，就是誊写定稿的时刻。
剧中的主人公是三位聪明善良的姐妹。她们渴望幸福，愿意奋不顾身地劳动，可是恶势力从四面八方向她们袭来。第一幕，小妹妹伊琳娜的命名日宴会，这天也是她们的父亲逝世一周年的日子。父亲生前是位将军，前来参加宴会的都是军官。春天，阳光普照大地，充满欢乐气氛。第二幕，她们的嫂子娜达莎成了家中的主人，庸俗势力取得了主宰地位。在娜达莎的王国里，节日、欢乐和光明，全都被窒息了。第三幕，邻街失火，满街火光，火警声，消防车声，一片混乱。庸俗势力猖獗。第四幕，秋天，一切幻梦都破灭了，恶势力取胜。三姐妹虽然孤单、悲伤，但没有失去最主要的东西——对生活、对未来的信心。
剧中的娜达莎塑造得很成功。作家不是从概念出发，而是从生活出发，无论正面人物还是反面人物，在他笔下如同在生活里一样真实。当娜达莎以未婚妻身份第一次出场时，身穿粉红连衣裙，腰间系着一条绿色带子。大姐奥莉加一见十分惊讶，低声说：“你怎么系条绿腰带？”而娜达莎根本不能理解，反问：“难道这不吉利吗？”作者用一条腰带画龙点睛般地点出了娜达莎的小市民习气。到第三幕，娜达莎已是家中的主妇。她蛮横地要赶走家里那个八十高龄的老奶妈。请看她同奥莉加的对话：
娜达莎我真不明白，你为什么还留着这个老婆子！
奥莉加（吃惊）对不起，我也不明白……她跟了我们三十年了。
娜达莎可是她现在不能干活了啊！不是我不理解你，就是你不想理解我。她不能干活，只会睡觉和坐着呀。
奥莉加那就让她坐着好了。
娜达莎（惊讶）怎能让她坐着呢？她是个佣人哪！（含泪）我不理解你，奥莉加，找有一个保姆，一个奶妈，咱们家还有一个女仆，一个厨子……这个老婆子有什么用？有什么用？
娜达莎的确不能理解，她那狭小浅薄的心胸又怎能懂得人的高尚感情呢，莫怪她苦恼得流出了眼泪。她的感情越真实，就越引起人们的憎恶。
娜达莎这一形象是契诃夫的得意之作。再加上后来经过它的扮演者莉琳娜的艺术创造，这个形象在舞台上具有独特的魅力。
契诃夫给艺术剧院先寄来这个剧本的第一幕，当时剧名还未定下来。随后又寄来二、三两幕。10月底，他到莫斯科，亲自将第四幕送到剧院，这时他才给剧本定名为《三姐妹》。
剧院举行了一次请作者参加的剧本朗诵会，在朗诵之前先请作者给予指示，可是契诃夫难为情地说：“我都写在剧本上了。”
朗诵完毕，演员谈感想。从大家的发言中，契诃夫发现自己的剧本没有被人理解。他失望地悄悄离开了会场。
戏开排了，斯坦尼斯拉夫斯基和丹钦柯尽量利用作者在莫斯科的机会，竭力想搞清剧本中需要弄懂的地方。然而和往常一样，契诃夫的答复总是寥寥数语。他只反复强调：“要真实，要朴素。”
15.
《三姐妹》的总排尚未开始，契诃夫就因病必须离开莫斯科，到法国尼斯过冬了。他远在异国他乡，却无时无刻不惦念着正进行排演的戏。一封封信笺寄到剧院，对各幕各场的安排处理提出自己的意见。他写信给斯坦尼斯拉夫斯基说：“您写道，在第二幕里，娜达莎夜晚到各间房子巡视。吹灭灯火，并在家具下找到小偷。可是我觉得让她举着蜡烛，顺一条直线走过舞台，什么也不看，像麦克白夫人①一样倒更好些。这样更简练，更可怕。”
①莎士比亚的悲剧《麦克白》中的女主人公，一个阴险狠毒的女人。
克尼碧尔在《三姐妹》中扮演二姐玛莎，这是一个婚姻不如意，但又无法摆脱不幸命运的少妇。契诃夫在给克尼碧尔的信中嘱咐她：“啊，注意！
在任何一幕里，都别做出悲伤的表情。生气的样子可以，但别悲伤。凡是很久以来就满腔悲苦而又习惯了这种悲苦的人，反而吹口哨，常常发呆。所以你在舞台上在谈话当中，也应当常常陷入沉思，明白吗？”
契诃夫不时从国外寄来短笺，提出在某一场戏、某一句对白后添一句什么话之类。
又一次，契诃夫从尼斯寄来的信中提出，把第四幕里安德烈（三姐妹的哥哥）的一段长达两页的精彩独白删掉，用三个俄文词Жé??естьЖена（太太不过是太太呗）来代替。
安德烈原来的台词，尖锐地抨击了当时俄国上层社会妇女的浅薄和庸俗。大概契诃夫觉得，对这类俗物难道值得浪费笔墨吗，所以他把整段台词勾掉，换成一个短句，变得既简洁又含蓄，并恰到好处地道出了安德烈那种千头万绪无从说起的复杂心情。把长达两页的台词提炼成三个字，并能概括原来的内容。也就是说，在这三个字的背后，有一段内容丰富而深刻的潜台词，这在契诃夫的作品中是非常典型的。
斯坦尼斯拉夫斯基执导《三姐妹》的剧本主题思想是，当代俄国知识分子中两种敌对势力的冲突。尽管庸俗势力在表面上得到了胜利，但道德的胜利，却还是属于反庸俗势力的三姐妹和军官韦世宁这些正直善良的人们！
在斯坦尼斯拉夫斯基的导演本里，明确地强调了剧本的乐观因素：契诃夫剧中的主人公与黑暗的现实生活相对立的理想。
三姐妹和韦世宁们，极力要摆脱日常生活势力，极力要冲出庸俗的王国。
此种渴望构成了演出的行动轴心，而这轴心贯串着演出的全部因素。斯坦尼斯拉夫斯基在导演总谱里，勾画出了演出的贯串行动。
像在现实生活中那样，在契诃夫的主人公周围凝聚着沉重的、窒息人的生活气氛，甚至在最细微的生活小节上都是如此，使人不由自主地感到：“不能再这样生活下去啦！”因而不可避免地就发生了与现实之间的冲突。可是这种冲突只有当被它卷入的人都成为反抗的力量时才会变得真正积极有效。
同演员进行排演时的主要困难也就在于此。然而，在那些对周围的庸俗势力不但不进行公开斗争反而退却，那些只一味痛苦、愁闷、毫无作为的人身上，如何去揭示那种积极的因素呢？
斯坦尼斯拉夫斯基回忆说，在排演中并不是一下子就做到这一点的：“演员们工作得很起劲，因此非常快就把剧本排演得一切都清楚、明了、正确了。
可是尽管如此，剧本仍旧没有演出来，没有演活，显得枯燥冗长。它缺少点什么呢？……来到排演场，用心排练，失望，各自回家。第二天又照样重复一遍，然而毫无起色。”
斯坦尼斯拉夫斯基接着写道，正确地处理是在某次排练中被他“突然”
找到的，一直到那个时候，“契诃夫的人物才活了起来。”他发现，“原来，他们根本不是一味沉溺于自己的苦闷，正相反，他们寻求愉快、欢笑、爽朗的心情；他们希望生活，而不是混日子。我感到像这样来看待契诃夫的人物是正确的，因而我直觉地懂得了应该怎么去做。”
《三姐妹》的“最高任务”，就是这样经过长久而痛苦的过程才找到的。
而演出开始获得充分的生命力，只是当它的“最高任务”得到最后确定的时候。
艺术剧院在排演契诃夫这出戏的过程中，实现了剧作家曾提出的要求：
“演得太多了，应当一切都同在生活中一样。”
在排演中找到了实现这一要求的正确途径，找到了揭示“最高任务”和“贯串行动”的途径，使演员们能够真正进入契诃夫人物的生活中。
斯坦尼斯拉夫斯基在剧中扮演韦世宁，这是一位梦想家，崇高、严谨和纯正。对光辉未来的憧憬，使他能支撑并忍受恶劣的环境和他个人的失败与不幸。斯坦尼斯拉夫斯基扮演的这个角色，赋有了甚至比原作中的人物更高的精神力量。
在创造韦世宁这个形象时，斯坦尼斯拉夫斯基曾把他少年时代的家庭教师、莫斯科大学学生、“阿列克赛耶夫剧团”首任导演李沃夫的某些性格特征，融入自己的角色中。
16.
在排演《三姐妹》时，扮演剧中军官屠森巴赫的梅耶荷德，第一次领教了斯坦尼斯拉夫斯基那种不可思议的导演手法，以及作为一个导演所特有的那种严格得近乎苛刻的作风。
在第一幕中，屠森巴赫有一段不太长的独白。斯坦尼斯拉夫斯基要求他从容地走到钢琴前，坐下来，开始说话。梅耶荷德走到钢琴前坐下，但是刚一开始念独白，斯坦尼斯拉夫斯基就从观众席里大声喊道：“回去！重新来！”
如此重复了至少有十次。梅耶荷德对导演的感情已经变成了仇恨。
突然，斯坦尼斯拉夫斯基走到台上，把一张纸揉成一团，扔到钢琴旁的地上。梅耶荷德刚要重新开始念台词，导演立刻提示他：“注意那张纸！”
屠森巴赫—梅耶荷德往地上瞥了一眼，看见那张纸，心不在焉地说出了独白的开头几句……
“把它拣起来！”导演命令道。
梅耶荷德闷闷不乐地把那张揉成一团的纸拣了起来，打开细细地读，然后继续排练……顿时就轻松地感到那使斯坦尼斯拉夫斯基恼火的朗诵腔，已经消失得无影无踪了。
《三姐妹》快要公演了。契诃夫对这出戏能不能成功很是担心，他在信中对克尼碧尔说：“我觉得我的灵魂生了一层锈。如果戏失败了，我就到蒙特卡罗①去输它个精光。”
①欧洲地中海沿岸摩纳哥的城市，世界著名大赌城。
戏公演前两天，契诃夫忽然从尼斯到意大利去了，走后没有留下地址。
到了意大利，他忽而在这个城市逗留，忽而去那个城市游历。显然，他是有意躲避《三姐妹》首场演出的消息。
1901年1月31日，《三姐妹》正式公演。第一幕一闭幕便爆发出疯狂的掌声和喝彩声，演员谢幕达十二次之多。
斯坦尼斯拉夫斯基立刻把成功的消息打电报告诉契诃夫，可是因为地址不清，对方没有收到电报。契诃夫以为戏一定遭到惨败，伤心地说：“看来是失败了，不过对我总归都是一样，我要摒弃剧场，永远不再给它写戏。”
回到尼斯，他知道了《三姐妹》演出的详细情况，心情才平静下来。
不久，《三姐妹》到彼得堡巡回演出。从第一天起，场场票都被首都观众抢购一空。高尔基看了演出后给契诃夫写信说道：“《三姐妹》演得好极啦！比《万尼亚舅舅》还好。这是音乐，不是演戏。”
契诃夫看完演出，感到很满意，对朋友说：“我的《三姐妹》演得很好，出色极了。演得远比原来写的好。”
《三姐妹》以其优美的整体和精巧的导演设计，成为莫斯科艺术剧院的最佳剧目。
17.
19世纪90年代初期，俄国社会骚乱和正在酝酿中的革命，很自然地反映到作为社会情绪晴雨表的剧院工作中去。这时艺术剧院上演的剧目和工作方针出现了新的路线，斯坦尼斯拉夫斯基称之为“社会政治路线”。
艺术剧院于1900年秋季，上演易卜生①的剧本《斯多克芒医生》（原名《国民公敌》），就是这种方向的萌芽。
①易卜生（1828—1906）挪威著名剧作家，被誉为“近代戏剧之父”。
《斯多克芒医生》的内容是这样的：正直善良的医生斯多克芒，发现了疗养区矿泉中含有传染病菌。他不顾浴场主们的威逼利诱，坚持要改建泉水浴场，因而触犯了浴场主们和政府官员的利益。那一伙人同舆论界勾结起来，宣布斯多克芒为“国民公敌”。剧本塑造了斯多克芒这位性格倔强、孤军奋战的知识分子形象，是问题剧①的代表作。
①亦称“社会问题剧”。19世纪中叶欧洲民族民主运动蓬勃发展时期兴起的一种戏剧，体现了批判现实主义的文艺思潮，产生过广泛的社会影响。易卜生是这类剧作的代表作家。
斯坦尼斯拉夫斯基在这个剧中扮演斯多克芒医生。他说，斯多克芒在他的剧目中，是为数不多的称心惬意的角色之一。这个艺术形象以其内在力量和魅力令人神往。
初读剧本，斯坦尼斯拉夫斯基马上就理解了这个人物，并生活在这个剧中。第一次排演时，他马上就把角色演出来了。显然，所有为完成创作所必要的准备工作，内心素材的储备，以及对同角色相类似的生活感受的回忆，等等，都是生活本身早已为他安排好了的。
斯坦尼斯拉夫斯基在导演工作和表演工作的出发点，他的角色，都遵循着直觉和感情的路线。而剧本、角色和演出，却获得了另一种方向，获得了更加广泛的，也就是社会政治的意义和色彩。
斯多克芒对真理的热爱和执著的追求，把斯坦尼斯拉夫斯基吸引到剧本和角色中去了。在这个角色里，他很容易就戴上了一副玫瑰色的天真轻信的眼镜，通过它去观察周围的人，相信他们，真挚地爱他们。当他的那些所谓朋友心灵里的肮脏东西逐渐暴露出来的时候，斯坦尼斯拉夫斯基很容易就体会到这个人物的那种困惑不解的心情。当医生恍然大悟的瞬间，斯坦尼斯拉夫斯基感到害怕，不知是为医生，还是为他自己。这时他与角色已经融为一体了。
斯坦尼斯拉夫斯基清楚地理解到，斯多克芒是怎样随着每一幕戏的发展，变得越来越孤立了。到全剧结尾，他变成孤家寡人时，最后那句台词——“世界上最有力量的人是最孤立的人！”斯坦尼斯拉夫斯基就不由自主地脱口而出了。
从直觉出发，斯坦尼斯拉夫斯基非常自然地、本能地达到了内部形象，抓到了角色的所有特征和细节：像孩子般天真，对人类缺点一无所知，充满青春的朝气，同亲人的深厚感情，乐观、幽默、喜娱乐，善交际。总之，这个人物的性格魅力，能使所有同他接触的人都变得更加纯洁和美好……
从直觉出发，斯坦尼斯拉夫斯基也达到了外部形象，它是从内部形象自然而然引伸出来的。斯坦尼斯拉夫斯基只要一想到斯多克芒的思想和疑虑，就会情不自禁地表现出他那近视的特征，身体向前倾的姿势，匆匆忙忙的步态；眼睛轻信地注视着同他交谈的对象的心灵，为了加强说服力，斯坦尼斯拉夫斯基的食指和中指自然而然地伸了出去，仿佛硬要把他的情感、话语和思想塞进交谈者的心灵里去似的。这一切习惯动作都是本能地、不知不觉地涌现出来的。这些东西究竟是从哪里来的呢？后来出于偶然，找到它的来源了：在斯多克芒这个角色已经创造出来几年以后，斯坦尼斯拉夫斯基在柏林遇到一个以前在维也纳疗养院结识的学者，从他身上找到了演斯多克芒时的手指姿势。很可能斯坦尼斯拉夫斯基在不知不觉之间接受了这种活生生的榜样。他还碰到一位俄国著名音乐家、评论家，从这个人身上学到了斯多克芒式的跺脚。
甚至在日常生活中，只要斯坦尼斯拉夫斯基采取了斯多克芒的外部举止姿态，他心里便会涌现出曾产生过这些举止姿态的情感和感觉。角色的形象和情感有机地变成他自己的东西了，或者更确切地说，他的感情变成为斯多克芒的感情了。这时他体验到作为演员所能体验到的最大愉快，那就是在舞台上说出别人的思想，使自己从属于别人的情感，把别人的动作当做自己的动作去做。
在第四幕公开讲演那场戏时，斯坦尼斯拉夫斯基对群众大声喊道：“咱们是畜生，咱们都是畜生！”他是由衷地喊出这句话的，因为他已经站在斯多克芒的立场上了。他以说出这句话感到愉快，还意识到那些喜爱斯多克芒的观众为他而焦虑不安，对他的缺乏机智很是着急生气，认为他会徒劳无益地激怒那群像野兽般的敌人来反对自己——所有这种感觉也都是愉快的。
身兼演员与导演的斯坦尼斯拉夫斯基，很了解这种使剧中人遭到毁灭的真诚所具有的舞台效果，以及他的正直精神的感染力。
斯多克芒这个艺术形象在莫斯科，特别是在彼得堡，已经家喻户晓。这是因为那是一个政治动荡的时代，社会上的反抗情绪非常强烈，人们期待着那些能够大胆、坦率地向政府说话的英雄。需要有革命的剧本，而《斯多克芒医生》就是这样的剧本。
人们喜爱这个剧本。尽管主人公本身有其弱点，但他终究敢于提出抗议，大胆说出了真理。这就足已使他成为一个政治上的英雄了。
1901年3月4日，彼得堡喀山大教堂广场上，大学生举行抗议沙皇政府的示威游行，遭到残酷镇压。许多学生被打伤，一大批游行参加者被逮捕、遭流放。
当天晚上，莫斯科艺术剧院正好在彼得堡巡回演出《斯多克芒医生》。
观众都是知识分子。由于白天发生的惨案，使他们非常容易激动。当斯多克芒收拾被捣毁的房间，看到前一天出席大会时穿的那条裤子上有一个大口子时，便对妻子说：“一个人出去争取自由和真理时，可千万别穿新裤子！”
敏感的观众立刻把这句台词，同当天在喀山广场上发生的流血事件联系起来。斯多克芒这句话一说完，便响起雷鸣般的掌声，演出不得不停下来。
舞台很低，成百只手伸到斯多克芒—斯坦尼斯拉夫斯基面前，和他一一握手，有几个年轻人干脆跳到台上拥抱他。演员与观众达到了融合……
从1902年开始，艺术剧院演出了高尔基的《小市民》和《在底层》这类反映下层劳动人民生活的剧目。
18.
契诃夫和克尼碧尔结婚后，同莫斯科艺术剧院的关系更加亲密了，他成了剧院的股东之一。
1902年4月，克尼碧尔在彼得堡巡回演出时，突然患腹膜炎。病势凶猛，急救车把她送进了医院，医生说必须动手术。斯坦尼斯拉夫斯基拍电报给契诃夫，不过未把真实情况完全告诉他，怕他一着急也会病倒的。即便这样，契诃夫仍然十分担心，一连拍来几封不安的、关切的电报。他的心早已飞到了彼得堡，无奈气候仍很寒冷，医生不允许他去北方。
克尼碧尔在彼得堡做了手术后，剧院派人将她送到雅尔达休养。但因手术没有做好，刚到雅尔达，她的病又复发了。契诃夫像一个最温柔体贴的护士一样，昼夜照料病人。
契诃夫向往莫斯科，天气一暖，虽然病人还未完全恢复，他便带着她一块去莫斯科了。由于旅途劳累，克尼碧尔在抵达莫斯科的第二天再次病倒，这一回比前两次都要厉害得多，她甚至绝望地想到了死。契诃夫在医院守护着她。艺术剧院全体成员也都来轮流值班，与其说是为了病人，倒不如说是为了契诃夫，有他们在旁边可以给他增添勇气和力量。
契诃夫住在克尼碧尔病房隔壁的一间屋里，剧院的艺术家们经常在这里陪伴他。当克尼碧尔的病情危急时，大伙儿就聚集在一起，商量办法……
有一天，斯坦尼斯拉夫斯基和吉拉罗夫斯基①在医院门口吸烟（在契诃夫的房间不能吸烟）。当他俩谈到一个年轻的生命可能就会结束时，那位“吉拉伊大叔”激动地哭了起来，跑到大街对面的一家酒店里，喝了一大瓶酒，然后跳上一辆停在路边的马车，给了车夫3个卢布，让他驾着马车在街上跑……
①吉拉罗夫斯基（1853—1935）俄国作家、记者，以“吉拉伊大叔”之名闻名文艺界。
克尼碧尔度过了危险期以后，斯坦尼斯拉夫斯基和剧院成员同契诃夫的谈话内容，主要是剧院在卡梅尔格尔斯基大街新落成的剧场。由于契诃夫不能离开病人，斯坦尼斯拉夫斯基便把新剧场的平面图拿来给他看。
斯坦尼斯拉夫斯基曾夸口说自己会打针，于是契诃夫请他给自己注射砒素。然而斯坦尼斯拉夫斯基只会使用新的锋利的针头，这次他拿到的却是一根用过的旧针。他把针往契诃夫的背上扎，可是发钝的针头怎么也扎不进去。
他心慌了，为了证实自己会注射，不得不使劲地扎。契诃夫一动不动地咳嗽了几声，显然，针把他扎疼了。
斯坦尼斯拉夫斯基这时茫然不知所措，竭力要摆脱僵局。于是他拿出演员的本领，完成了这个注射过程：他将针头紧压在皮肤上，把注射器往旁边歪斜些，造成针已经打了进去的感觉。其实他将全部药水都放掉了。这就算结束了注射。当他狼狈地收拾注射器时，契诃夫带着和蔼可亲的微笑对他说：
“挺好，谢谢您！”
从此以后，契诃夫再没有请这位大导演兼大演员注射了。
克尼碧尔的病情，直到6月底才逐渐有所好转。在她患病的几个月里，契诃夫筋疲力尽，衰弱不堪。斯坦尼斯拉夫斯基便把留比莫夫卡别墅借给他，让他和妻子到那里避暑和休养。
这时酷暑降临，演员们都各奔东西了，只有最忠于契诃夫的维希涅夫斯基留了下来，同契诃夫夫妇以及一名女护士到留比莫夫卡去。他们在那儿住了一个月。
契诃夫非常喜欢留比莫夫卡的美丽风光，几乎整天都手持鱼竿坐在碧波粼粼的池塘边。他说：“这才是应该建筑别墅的地方！同雅尔达相比，这里是那样自由辽阔，一望无垠。”
这时，契诃夫的宿疾——肺病加重，而他的精神却异常高昂。在留比莫夫卡的短短一个月里，他为自己的最后一部杰作——剧本《樱桃园》搜集了许多创作素材。
契诃夫同斯坦尼斯拉夫斯基的表哥谢尔盖成了好友。谢尔盖家有一个英国籍的家庭女教师。这个女人身材瘦小，拖着两条小姑娘似的长辫子，穿一身男装，让人很难分辨出她是男还是女，是大人还是小孩。她同契诃夫交上了朋友，每天见面，两人都要瞎扯一通。契诃夫胡诌自己原是土耳其人，在那儿还有房产呢。他这就要回故乡当领主啦。并说，到那时就写信给她，把她接去。这位小巧的英国女教师一高兴竟坐到契诃夫的肩膀上，取下他的帽子，按着他的脑袋向人们行礼。她用小丑的滑稽腔调说着蹩脚的俄语：“侬（您）好！”
这个怪女人，就成了契诃夫后来的剧本《樱桃园》里家庭女教师夏洛达的原型。
《樱桃园》里的管家叶匹霍多夫是根据生活中许多人塑造的，但基本特征取自留比莫夫卡别墅中一个服侍契诃夫的仆人叶果尔。契诃夫常常同他聊天。一次，他劝叶果尔说：“你不要当仆人了，这种工作不好。你应当再学文化。”
叶果尔在契诃夫的鼓励下，辞去仆人的差事，立志学法语。契诃夫为此十分高兴。
剧本中那个“永恒的大学生”特罗菲莫夫，也是根据当时住在留比莫夫卡的年轻人为模特的。
留比莫夫卡有个出色的牧童，能用笛子吹出非常动听的乐曲，使契诃夫陶醉。
第二年夏天，斯坦尼斯拉夫斯基去留比莫夫卡度假时，特地把牧童吹奏的曲子灌下音来，送给契诃夫。契诃夫非常高兴地收下这件别致的礼物。
19.
1902年，可以载入艺术剧院历史上的一件隆重的大事，就是那坐落在卡梅尔格尔斯基大街、舞台技术方面最先进最完善的新剧场的落成。
莫洛佐夫是剧院的热心股东，早就向剧院两位领导人提出把舞台灯光管理工作委托给他的请求。他将全部休息时间用来搞舞台照明的试验，把自己的寓所和花园当成实验室。莫洛佐夫身穿工作服和工人一起干活，他的电学知识使专家们都深为惊讶。这样他就理所应当地成了剧院灯光方面的主管人。
车市街“爱尔米塔日”剧场的简陋设备，使莫洛佐夫担负的工作是十分艰难而繁重的。
当斯坦尼斯拉夫斯基和丹钦柯提出要租赁一个新院址时，莫洛佐夫以巨大的自我牺牲精神和对艺术的无限热爱，一口答应由他来承担全部资金，建设一个新剧场——把卡梅尔格尔斯基大街那座古老的欧芒剧院，改建成最新式的现代化的剧场。
那年夏天，莫洛佐夫放弃休假，在酷暑中住在工地，风尘仆仆，不辞辛苦地亲自监督工程。
莫洛佐夫不仅出资，而且在技术问题上也绞尽脑汁，因为在这方面他也是个专家。他主张剧院里的装饰图案不用鲜艳的金色的花纹，以免观众的眼睛感到疲劳，还可以让光彩色泽的效果全部集中到布景上。
舞台是个转台，台下有一个能转的底台。舞台上装有一块活动地板，可用电升降，能营造河流或山谷，也可营造山岩、平台等。
新剧场落成之时，斯坦尼斯拉夫斯基给莫洛佐夫写去一封贺信：
“在我的生活里和我们剧院的历史中，今天是一个重要的日子，如此长久无法实现的幻想终于实现了，对您的美好感情也达到了最强烈的地步。
我们俄国人只有在这种情况下才不觉得羞涩，并说出在其他时候坚决不肯表露的话。
我不认为自己有权感谢您为我们剧院作出的无数牺牲，您作为真正的艺术保护人把牺牲献给了社会和艺术。我只希望您能够理解，我关心并敬佩您在我们剧院的卓越活动。
我们这项在许多人的嘲笑中开始的事业里，您是最早参加者中的一个。
您曾说：‘我赞成新剧院的宗旨，虽然我不很相信它有实现的可能。’从创业初期，您就献身于艰巨的筹备工作，您在工作中表现出丰富的实际经验和行政才能，这是我们演员们所缺乏的。
我还记得您那全神贯注地关心《沙皇费多尔》演出时的面容。您似乎第一次相信那个使您产生好感的宗旨有可能实现。这次演出以后，您更加关心照料剧院的活动，而且经历了每一个危及事业的关键时刻。您在对待那些涉及艺术剧院的问题时所表现出的热情，最好地证实了您对自己热爱的事业的亲密关系。
在我们剧院的紧要关头，整个企业受到倒闭威胁的时候，您把沉重的担子扛到自己的肩头，使剧院恢复了活力。
您认为自己在这一领域里是十分内行的，同时又不计较在舞台上充当帮手的角色，并且系统地进行研究。为了艺术事业，您从不嫌弃粗活。您不认为这有失体面，您同普通的道具管理员悬挂幕布，同灯光管理员安装电灯。
我还记得晚上排练以后回去休息时，演员们在剧院门口会遇到您因紧急工作匆匆赶来的情景。一连几年，在夏天，大家都去避暑时，您一个人留在莫斯科，担负即将到来的演剧季的准备工作。
今天我们庆祝献给艺术的新供物。
您和同事们，在短短几个月中，把那腐朽的场所①改造成雅致的艺术殿堂，解决了甚至在最好的西欧剧院都没有解决好的技术难题。只有清楚了解剧场业务的奥妙的人，才会重视建筑物各个部分的布局，以及它们所提供的舒适环境……只有懂得建筑艺术的人，才能理解完成它要付出多少精力。
①指欧芒剧院。
在我看来，您所付出的劳动就是功勋，而那在酒吧剧院的废墟上耸立起来的壮丽建筑物，就是梦想的真正实现。
对社会来说，您给自己树立了人手所造成的纪念碑，而对我们这些您的活动的见证人来说，您完成了非人手所造成的纪念碑。
今天，在这个对于我们和对于艺术都是大喜的日子里，我祝贺您，因为您是为服务社会而选中戏剧的、慷慨的艺术保护人。我感到十分高兴，因为俄国的剧院找到了自己的莫洛佐夫，正像造型艺术盼来了自己的特列季亚柯夫。②
②特列季亚柯夫（1832—1898）俄国美术收藏家，建立“特列季亚柯夫画廊”，1892年将全部藏品献给莫斯科市，现为“国立特列季亚柯夫美术馆”。
您在艺术剧院的全部活动，对我们来说都是为了艺术做无私、忘我、高尚的服务的榜样。”
新剧场落成，第一个剧目是高尔基专为艺术剧院创作的《在底层》。这个剧有力地提出了对资本主义制度的抗议。演出获得巨大成功，并引起社会强烈反响，这是艺术剧院的又一大胜利。
上演这位日后成为无产阶级文学奠基人的作品，对斯坦尼斯拉夫斯基来说无疑是一个新课题。他后来说：“高尔基是我们剧院的社会政治路线的主要开拓者和创始人。”
《在底层》首场演出结束，观众一再要求导演和演员出来谢幕，最后还要求作者也出来谢幕。这是高尔基第一次谢幕。他带着发窘的微笑，向观众鞠躬时，竟忘记拿下嘴里叼着的香烟。
一时高尔基成了英雄人物，在街上，在剧院里，总有人跟着他。大批崇拜者，尤其女崇拜者常常把他团团围住。高尔基有点不好意思，用手捻着修剪得整整齐齐的棕黄色的胡子，把垂在额前的一绺头发甩上去。
“兄弟们，”他负罪似地微笑着，对崇拜者说，“你们知道，这个……
总是不舒服的……真的！……说实话……为什么老看着我呢？我不是歌唱家，也不是舞蹈家……到底是怎么回事啊……只有天知道，说实话……”
20.
契诃夫的最后一部剧本《樱桃园》，完成于1903年秋。这年2月，契诃夫写信告诉斯坦尼斯拉夫斯基说：“它已经在我的脑子里成熟了，名叫《樱桃园》，分四幕。在第一幕里可以从窗口看见开花的樱桃树，园子里白茫茫的一片，妇女们都穿着白衣裳。”
丹钦柯也一再请求契诃夫为剧院写剧本，他在信中说：
“我觉得自己总是留恋难舍地倾心于你的笔触下所产生的那种合乎我心意的曲调。如果你的歌停止了，那么我的精神生活也就要中断。我的话说得有些夸张，但你知道，这是出于一片真诚。
“请采纳我的意见吧！希望你振作起来，运用你所熟悉的那些描写人物心理的手法，发挥你的美妙如诗的才能，完成你的剧本吧。尽管我们一天天变老，但我们不会拒绝能使心灵得到满足的东西。我觉得，有时你仿佛在暗自思量，以为自己已无用。请相信我，充分相信我的话吧，你完全错了。且不说我们这一辈人，就连年轻的一代也很需要你的新作。我是多么希望能够在你身上激发这种信心啊！”
对自己一贯要求严格的契诃夫，为不负众望，认真开始写《樱桃园》。
这个剧本在契诃夫心中酝酿了好几年。它的生活源泉是多方面的：既有他的朋友塞辽夫的巴勃基诺庄园近年来的惨淡情况，也有他自己于梅里霍沃得到的没落贵族生活的印象，以及在出卖梅里霍沃庄园时，一位专干砍伐林木的买主给契诃夫兄妹带来的忧伤，还有，在留比莫夫卡消夏时遇到的那几位有趣的人物，再有便是贵族出身的布宁向他讲述自己的家史……所有这些，使契诃夫对剧本的构思日渐成熟。
《樱桃园》的创作过程十分艰苦，气候和病痛给他带来很大的干扰。有时，一天里只写几行，他就支持不住了。望着书桌上摊开的手稿，他心力交瘁，痛苦万状。
这年雅尔达气候恶劣，狂风怒号，树木都被吹弯了。屋里阴冷，契诃夫只好来回走动。他试着在卧室写，后背被火烤得很暖和，可是前胸和两臂还是冰冷的。他抱怨说，这是一种“充军式的生活”。
契诃夫想念莫斯科，想念艺术剧院，他在信中向丹钦柯诉苦说：“这里沉闷得真可怕，工作时还感觉不到，可是一到夜晚，忧郁便涌上心头。在你们演完第二幕戏时，我已经上床了。早晨醒来一看，天还是黑的。你可想象一下，风不停地呼啸、雨点打在窗上的那幅情景。”
是的，当莫斯科华灯初上时，当契诃夫热爱的剧院正在上演他的《万尼亚舅舅》或《三姐妹》时，当观众被剧中人物的命运深深打动时，那位催人泪下的剧作家却孤零零地困在远方，以顽强的毅力同病魔斗争，同恶劣的天气斗争，吃力地一字一句地写着自己的“天鹅之歌”。
10月中旬，他写信给克尼碧尔：“亲爱的，你我的长时间忍耐万岁！剧本完成了，全部完成了。明天晚上或者至迟14日早晨即将寄到莫斯科，同时我还要寄给你一些注释之类的东西。即使需要改动，照我看那也很少了。这个剧本最糟的是不是一气呵成，而是断断续续写了很久很久，因而不能不使人感到有点拖拉。……写戏对我是多么困难啊！”
克尼碧尔正望眼欲穿地等着他的剧本。那天剧本手稿寄到时，她还未起床。她在床上用颤抖的双手把它拆开，划了三次十字，一口气读下去，贪婪地仿佛要将它吞掉。读着读着，她哭了，进入到剧中的境界里……读完以后，她满意得不得了，马上捧着剧本跑到剧院。
演员们听说剧本寄来了，顿时围拢上来。克尼碧尔将剧本交给丹钦柯，大家把门关好，锁上，围坐在丹钦柯身旁。丹钦柯开始朗读，人们凝神静听，脸上的表情虔诚而神圣。
迟到的莫洛佐夫要求把剧本借给他看一个晚上。
《樱桃园》在艺术剧院引起空前强烈的反响。斯坦尼斯拉夫斯基给契诃夫拍来电报说：“我刚刚读完您的剧本，深感震惊。直到此刻尚未完全清醒过来。我发觉自己处于前所未有的陶醉状态中。我认为这是您的全部杰作中最精彩的一部。我由衷地庆贺天才的剧作家。每一句台词都使我有所感受，让我觉得珍贵。感谢您使我们每读一遍都能得到精神上的最大享受。”
在发出电报的同时，斯坦尼斯拉夫斯基又写了一封长信，信上说：“依我看，《樱桃园》是你最好的剧本。我喜欢它，甚至胜过你那可爱的《海鸥》。
不管你对最后一幕中有什么样的解答，它决不是一个喜剧或一个滑稽剧，如你所写的，而是一个悲剧。它所给予我的印象是深刻的，而你完全用一种中间色，一种优雅的水彩达到这样的效果。它比你的其他剧本更有诗意，更富抒情意味和更强的戏剧性。剧中所有的角色，甚至连那一群流浪汉，也全都是辉煌的。假如要我挑选自己最喜爱的人物，那就很困难了，因为每一个角色都使我深受感动。然而我担心的是，对于我们的观众来说是不是过于微妙了。要使他们能够欣赏到它的全部微妙，是需要一个相当长的时间的，天哪！
我将会读到或听到多少关于它的荒谬的言论啊。不管怎样，我敢肯定它会大获成功的。它强烈吸引着我。它是那样简洁，几乎无法删掉一个字。也许是我过于偏爱，但我确实找不出它的一点毛病……读第一遍时，我就被它所感动，随即着了迷，并且进入了剧中生活里去。我在读《海鸥》和《三姐妹》时，都没有发生过这样的情况。往常我在初读你的剧本时，得到的是非常混乱的印象。因此，我非常害怕，在第二次读这个剧本时，是不是还一样地入迷。可是，天呀！我像女人似地哭了。我想振作起来，但做不到。我似乎听见你说：‘听着，这个剧本是一滑稽剧。’然而在一般人的眼里，它是一个悲剧。我对这个剧有一种特殊的感情。直到现在还没有听到一句批评意见，虽然剧院的人都是很挑剔的。这次人人都同我的看法一致。……我曾断言这个剧是无懈可击的。谁不理解它，谁就是傻子，这是我的真心话。假若能参加演出这个剧，我将感到无上荣幸，如果可能的话，我愿扮演剧中任何一个角色，包括亲爱的夏洛达。谢谢你，亲爱的安东·巴甫洛维奇，①感谢你的剧本给予我的极大的愉快，以及它将来还要给我的更大的愉快。”
①契诃夫的名字和父名。
又过了几天，斯坦尼斯拉夫斯基给契诃夫发了第二封电报：“全剧院听完您的剧本，剧本获得极大的、光辉灿烂的成功。听众从第一幕就被吸引住。
每一个细小的地方都耐人寻味。我的妻子跟大家一样十分喜爱它。还没有一个戏像它这样被我们一致快乐地接受。”
21.
引起巨大轰动的剧本《樱桃园》的主要内容是，向注定要结束的腐朽的旧生活告别，迎接朝气勃勃、光明快乐的明天。契诃夫说：“我觉得我的剧本不管怎么乏味，可是总算有点新的东西。”
剧中人拉涅夫斯卡雅和她的哥哥加耶夫是樱桃园的主人。他们饱食终日，无所事事，悠闲自在地消磨时光，精神是如此空虚——加耶夫竟向一只旧橱柜发表纪念它诞生一百周年的古怪演说。他们对实际生活一无所知，终于坐吃山空，荡尽家产，不得不把祖传的产业拍卖掉。兄妹俩不知流了多少眼泪，可是无法挽回局势。
樱桃园的新主人洛帕欣，是个精明能干、善于经营的商人。他要砍掉这座果园的所有树木，建造别墅，租给到这里来避暑的游客，以牟取利润。和洛帕欣一起闯进这座美丽果园里来的是庸俗的资产阶级情调。洛帕欣刚刚买下樱桃园，旧主人尚未离开，他就动手砍伐樱桃树。大学生特罗菲莫夫形容洛帕欣是“一只碰见什么就要吃掉什么的凶猛野兽”，说他存在的意义只是为了完成短促的历史使命——帮助破坏衰老的东西，如此而已。未来不是属于洛帕欣的！从这点可以看到作者没有把希望寄托在资产阶级身上。
那么，他把希望寄托在谁的身上呢？
剧本里，契诃夫塑造了平民知识分子特罗菲莫夫和拉涅夫斯卡雅的女儿安尼雅两个年轻人的形象。这两个人物虽然还不够丰满，契诃夫仍然把未来的希望寄托在他们身上，让他们呼出了自己的心声：“整个俄罗斯是我们的花园”，“我们要开辟一个新的花园，比这个还要美丽。”全剧结束时，这对年轻人又喊出：“永别了，旧生活！”“欢迎你，新生活！”
尽管作者对未来的认识还是朦胧的，但在当时这呼声却激动人心。它与列宁在1904年五一节布尔什维克传单中提出的口号——“旧俄国即将死亡，代替它的将是一个自由的俄国！”惊人地一致，表现了契诃夫在政治上的远见卓识。
《樱桃园》是契诃夫文学活动的最出色的总结，它标志着伟大作家的创作高峰。“欢迎你，新生活！”的欢呼，是身患重病的作家，在告别人世时发自肺腑的声音，这声音充满对祖国人民的热爱和对未来的憧憬。显然，他已预感到革命必然要爆发。
契诃夫最早告诉斯坦尼斯拉夫斯基说，剧名定为《樱桃园》(ВишневыǔсаД)。后来他又对斯坦尼斯拉夫斯基说，剧名里的“樱桃的”(Вишневый)这个词换了：“不是Вишневый，而是Вишнёвый。”
斯坦尼斯拉夫斯基当时一下子不能理解其中的奥妙，而契诃夫却反复玩味着，着重发出Вишнёвый这个词里的ё的柔美声音。
原来Вишневый是现代词，而Вишнёвый是古词。前者指的樱桃园是现代资本主义性的果园，而后者则是没有任何生产价值、仅供贵族老爷太太们玩赏的园子。随着社会经济的发展，后一种果园必须破坏掉，而《樱桃园》中描写的正是这种果园。
据斯坦尼斯拉夫斯基理解，契诃夫仅仅改动一个词，就大大突出了这个剧的“与旧生活告别，迎接新生活”的主题思想。
《樱桃园》是一部既忧伤又欢快的剧本，它象征着祖国的过去、现在和未来。契诃夫对两位导演提出要求：“在第二幕里，得给我布置一片真正的绿色原野和一条路，以及舞台上罕见的远方。”
这个剧确实拥有一种舞台上稀有的远度、深度和广度。
晚年的契诃夫已经病入膏肓，正如他自己所说的那样：“上帝把杆菌放进我的身体里去了。”他靠着对未来的向往与信心，朝气勃勃地生活着。
斯坦尼斯拉夫斯基认为在那令人窒息的年代，契诃夫的作品往往能燃起对幸福的幻想，并能预言二三百年以后的生活，预言会有新的发现——人将翱翔太空，人将发现第六感觉……总之，在斯坦尼斯拉夫斯基眼里，契诃夫永远朝前看，他是一位高瞻远瞩的理想家和幻想家。
22.
艺术剧院上演契诃夫的剧本已经是第四部了，然而《樱桃园》的首次公演还是第一次赶上剧作家在莫斯科，这本来已经是一件大喜事，何况1904年又恰恰是契诃夫文学活动25周年呢，这就更值得庆贺了。莫斯科文艺界做好准备为他开庆祝会。剧院的艺术家们巧妙地把《樱桃园》第一次公演的日期安排在剧作家的命名日——1月17日，并决定在演出中间举行一个庆祝会，让几个重要的日子集中成一个盛大的节日。
可是这件事却遭到契诃夫的反对，他一向厌恶这种活动。记得在1900年时，他接到纪念一位作家文学活动20周年的请帖时说，这是一种“愚蠢的莫斯科式的多情”。如今一听也要给自己搞庆祝会，他连连摆手，固执地说，到那天他一定躲起来。当他知道了某位文学家也要来参加庆祝会，就越发焦虑不安：“听我说，千万别搞这种事，他会讲一番向我庆贺的话，就像加耶夫对橱柜发表宏论一样。”
朋友们为向他祝贺，纷纷给他送来礼物，这些做法同样使他不快。
斯坦尼斯拉夫斯基送去一块古色古香的刺绣，因价格昂贵，受到契诃夫的责备。
“这是一件珍品，应当放到博物馆里。”
“那么该送你什么呢？”斯坦尼斯拉夫斯基为自己辩解。
“捕鼠器。”契诃夫想了一下，严肃地回答，“老鼠是必须消灭的。”
他对所有的礼物都不满意，有些甚至因其庸俗而惹得他生气。他惟一欣赏的是画家柯罗文送的一副鱼竿。
他还说：“除了捕鼠器以外，你们还可以送我灌肠器啊，别忘了我是个医生。或者送我一双袜子。我的妻子是个演员，她是不会照料我的。当我告诉她，我的袜子破了，右脚的大拇趾都露了出来，她就说：‘那你把它换到左脚上好了。’”说到这里，他自己也情不自禁地哈哈大笑起来。
1月17日到了，莫斯科各界代表都来向自己爱戴的作家致敬。《樱桃园》首次公演，在第三幕与第四幕幕间休息时，举行了契诃夫文学活动25周年庆祝会。契诃夫最初拒绝参加，打电话请他，他也不肯来。后来还是维希涅夫斯基亲自登门，硬把他拉到剧场。
契诃夫站在舞台前缘，显得又瘦又高，两只手不知放在哪儿才好。他脸色惨白，不停地咳嗽。大家见他这个样子，心里难过极了，齐声高喊请他坐下。但他紧皱双眉，一直坚持站到冗长的庆祝会结束。
庆祝会开得虽然隆重，但并不愉快，给人一种沉重的感觉。人们担心地望着站在台上摇摇晃晃的作家，都有一种不祥的预感。
真像契诃夫预言的那样，那位好发表宏论的文学家走到台上，开始了他的演说：“亲爱而可敬的安东·巴甫洛维奇，我祝贺您……”
他除了把“橱柜”二字换成“契诃夫”这个名字以外，全篇几乎都同加耶夫的祝词一样。契诃夫一面听着，一面向扮演加耶夫的斯坦尼斯拉夫斯基扫了一眼，嘴角露出一丝调皮的微笑。
丹钦柯代表剧院向契诃夫致了恳切感人的祝词：“我们的剧院必须感谢你的天才，你的温柔心肠和你的纯洁灵魂。我们受你恩惠之深，你甚至有权说：‘这是我的剧院，契诃夫的剧院。’”
后来，斯坦尼斯拉夫斯基在关于契诃夫的意义问题上，曾写下过这样一段意味深长的话：“我们不能没有契诃夫，正如不能没有普希金、果戈理、格里鲍耶陀夫、①谢普金一样。这是支撑我们艺术殿堂全部重量的主要支柱。
①格里鲍耶陀夫(1795—1829)俄国著名剧作家。
从这些主要支柱中抽出一根，建筑物就会倒塌，那时就只有等待新的契诃夫们来重新建筑它了。”
1904年1月17日，《樱桃园》首场演出获得成功，但是真正的成功还是在以后。
最初，斯坦尼斯拉夫斯基认为《樱桃园》是个悲剧。可是，过了一段时间，在写完导演本后，向契诃夫报告排演进程的时候，他说：“真叫人奇怪，整个剧本都转入和以前不同的另一种情调里去了。一切都变得比较轻松，比较爽快。”
他在研究剧本的过程中，逐渐探索到《樱桃园》的复杂的悲喜剧的实质。
斯坦尼斯拉夫斯基在1903年11月制订的《樱桃园》导演总谱，深刻揭示出剧本的悲喜剧风格。正在转变的局面，惊惶不安的人心，人们对旧生活即将结束的悲喜交集的预感，对新生活的期待——所有这些矛盾的气氛，都被导演确切地感受并表达了出来。
这个剧的第一场演出，用斯坦尼斯拉夫斯基的话说，只是“一般的成功”。
他说：“我们责备自己无能，没有能够在一开始就显示出这个剧的主要的和有价值的东西。”
正像对契诃夫的每一个角色一样，斯坦尼斯拉夫斯基费了很长时间，才使加耶夫这一角色达到高度的完美，成为他后来最著名的角色之一。
克尼碧尔在《樱桃园》中，扮演拉涅夫斯卡雅。她对斯坦尼斯拉夫斯基扮演的加耶夫的印象是这样的：
“在《樱桃园》中，我亲切地爱着他。演出中只要有他参加，整个演出就具有更加重大的意义。我一直想掌握住他从一种心情转变到另一种心情那特有的安闲自得——这对我所扮演的拉涅夫斯卡雅一角有很大的帮助。例如，那场他在柜子前发表的著名演说，随后告诉索尼亚：‘等我说完了那些话的时候，我才觉得是多么傻。’以及在用打弹子的术语结束他的议论那副窘迫的神情，就像他自己真的认为这是多么傻一样。而且他的口头禅——‘请你原谅！’还有他的高大身材，看起来既有点可笑又很英俊；那副和蔼可亲的面孔，当他招呼安尼雅时，微笑得是这样亲切……第三幕，当卖掉樱桃园以后，他抹着眼泪说：‘今天我还没吃东西，我已经受了苦了！’此情此景令人难忘。在最后一幕里，当他走出那座生于斯长于斯的古老庄园，孤苦零丁的模样，还有他常爱说的：‘我是银行的职员，’‘我现在是金融家了，’‘红球连撞两球。’说这话时，他总带着微笑，努力使自己高兴起来。最后离开庄园，他流着泪说：‘妹妹！妹妹！’……所有这一切，都使我难以忘怀。
“斯坦尼斯拉夫斯基逝世后，当我们再次演《樱桃园》时，我还能清晰地听到他的声音、语调，这给我带来莫大的痛苦。我从泪眼中，仿佛看到了他，他的音容笑貌，举止动作。在整个演出中，他像幽灵一样站在我的面前。
这种感觉使我又痛苦又愉快。斯坦尼斯拉夫斯基创造的加耶夫，深深铭刻在我的心中，使我觉得他就像生前一样站在我的面前。”
23.
斯坦尼斯拉夫斯基虽然只有四十岁，但过早花白的头发使他显得比实际年龄老了些。他对莉琳娜开玩笑说：“现在演父亲比演情人更适合于我了。”
为了扮演莎士比亚的《裘力斯·凯撒》中的角色勃鲁托斯，他需要剃去他的胡子——该剧由丹钦柯导演，他必须听从导演的安排。
斯坦尼斯拉夫斯基很不舍得剃掉自己的胡子。他在给妻子的信中写道：
“我在下星期不得不把胡子剃掉。但没有得到你的允许我不敢剃它，因为它是属于你的。”
后来，他的化妆师保证给他做一个与他原来的胡子一模一样、随时能戴的假胡子，他才同意剃掉。
在《裘力斯·凯撒》的排演工作中，斯坦尼斯拉夫斯基非常努力，以致搞得疲惫不堪，还患了头疼病和失眠症。他给莉琳娜写信说：
“最近两夜我睡得很不好。昨天晚上，有一只小老鼠不让我睡觉。我连敲带喊，但是没有用，最后我只得学猫叫，并且像猫那样抓被单，老鼠立即安静下来，我也就入睡了。”
日俄战争爆发，莫斯科艺术剧院的一些演员，面临着被征去服兵役的危险……
斯坦尼斯拉夫斯基的母亲患病，他陪伴母亲去法国治疗。
旅途中，他得知契诃夫在德国疗养地巴登威勒病逝的噩耗。他无法接受这个残酷的事实！
斯坦尼斯拉夫斯基在莫斯科艺术剧院的工作，开始时只不过是他在艺术文学协会工作的继续而已。只有在契诃夫的剧本中，他的导演方法才有所改观。由于契诃夫的剧本表面上看起来散漫、没有一定的形式，这使得他不能再运用老一套的导演方法。这些剧，他越演便越深刻地体会它们的意义。他觉得契诃夫剧本的“妙处就在那难以捉摸的、深深隐藏的芬芳之中。要感觉到它，就必须使花蕾绽开，待花瓣舒展开来。但这应当自然而然地进行，不带任何的强制，否则便会糟踏娇嫩的花朵，使它枯萎。”
然而，如今契诃夫已经离开了人世，再也没有契诃夫的新剧作了。斯坦尼斯拉夫斯基觉得自己的工作，似乎也走到了绝路上。
他在给莉琳娜的信中写道：“我简直无法从我的头脑中把契诃夫抹掉。
亲吻克尼碧尔，并告诉她，我在那种时刻却不得不到国外去，真是令人感到无限悲哀。现在，整个的未来在我的眼前是一片漆黑，这也许从来没有被人注意过，但契诃夫的威信确实是在很多方面保卫了我们的剧院。”“我经常被一个思想纠缠着——契诃夫，我从未想到自己竟会对他这样依恋，也未想到他的死会在我的生活中留下这么浓重的阴影。”
在给莉琳娜的另一封信里，他写道：“我不能忘记已故的契诃夫，我正在重读他的小说，使得我更加敬爱他和尊重他。我刚才听说果尔茨耶夫①已经组织了他的葬礼，这是我们应当做的事情。我们应该马上考虑由我们剧院出资给契诃夫建立一个纪念馆。”“一想到我们的剧院我就感到悲哀，它不会存在太长久了。虽然我不能设想，没有它，我的生活将怎样。”
①《俄罗斯思想》杂志编辑。
几天后，斯坦尼斯拉夫斯基又给妻子写道：“我正在阅读契诃夫的作品，回忆起他的许多往事，并开始撰写他的札记。我读到报上关于描写他的葬礼的文章时，情不自禁地哭了起来。与此同时，我很担心克尼碧尔，特别听你说她面带病容。为她，也为我们剧院的未来，我有一种恐怖感，不敢期望她以后还能演戏，起码不能再演契诃夫的戏了。现在我深深体会到通常所说的‘祸不单行’这句话了。咱们的剧院同样也不得不将要度过一个困难时期。
啊！一切都显得是那么凄凉，特别是近几天来一直阴雨不断。现在我觉得留比莫夫卡是那么亲切，那里的人都是可爱的天使。”
然而，斯坦尼斯拉夫斯基对莫斯科艺术剧院前途的悲观，并没有因而减弱他对戏剧事业的强烈追求。探索表演法则的时期才刚刚开始……
他认识到自己过去在导演一个剧或表演一个角色时，所依赖的是侥幸。
事实上，任何一种艺术，都要遵循一定的法则，而惟有舞台艺术在那时还似乎只靠“灵感”的垂青，而这“灵感”又是那样捉摸不定，正像他自己在很久以前就已经发现了的。但是，舞台法则究竟是什么呢？他不知道，也没有人知道。伟大的演员们都只知道忙于演自己的戏，从未想到过有确立一种法则的必要。
前人留下的那些片断的经验，对他内心所设想的工作帮助不大。
斯坦尼斯拉夫斯基开始写札记，对自己的演员和导演工作进行无情的自我分析。
当他离开法国返回祖国的前夕，在写给莉琳娜的短信中，他对妻子提议在留比莫夫卡建立一座契诃夫纪念碑的意见，十分赞同。
从国外回来后，斯坦尼斯拉夫斯基同家人在克里米亚住了一段时间。
10月中旬，斯坦尼斯拉夫斯基的母亲病逝，这对他又是一个巨大的精神打击。可是在举行葬礼的那天，剧院正排演契诃夫的《伊凡诺夫》，斯坦尼斯拉夫斯基扮演夏别斯基伯爵。出于高度的工作责任感，他忍住悲痛，按时参加排演。这件事使剧院的同事感动不已。
24.
斯坦尼斯拉夫斯基已经42岁了。他又站在镜子前面进行形体训练和发声练习，就像当年20多岁时那样。
艺术剧院正在排演易卜生的《群鬼》。斯坦尼斯拉夫斯基独自坐在导演桌后，注视着舞台上一幕接一幕的彩排。他眯着眼，不满意地看着扮演主角的莫斯克文……
斯坦尼斯拉夫斯基皱着眉，对莫斯克文的意见只字未说，而莫斯克文却总是忠实地执行他的指示。导演不让他作手势，他就不作；导演要求他“只用眼神”来表演，他就乖乖地、痛苦地望着他的搭档，竭力表演“内心的悲剧”。不过看上去显得十分可笑。
斯坦尼斯拉夫斯基很不自在，心里烦躁不安。但却什么也不想说，什么也不想纠正。这种心境往往预示着排演将一败涂地。
观众厅的旁门悄悄被推开，门口出现了一个瘦高的年轻人的身影。
斯坦尼斯拉夫斯基一眼就认出：这是梅耶荷德！
1902年，由于剧院中发生了某种纠纷，甚至可以说是一场误会，使梅耶荷德在盛怒之下带着一批人离开了剧院，到遥远的南方去闯荡了。他们独立组成一个剧院，梅耶荷德既当演员，又作导演。
说实在的，斯坦尼斯拉夫斯基很喜欢这个相貌平平的梅耶荷德。
当年梅耶荷德投考丹钦柯的音乐戏剧学校时，留给丹钦柯的第一个印象是：“形象不佳，也许演个喜剧里的小丑还可以！”
梅耶荷德的确“形象不佳”。个子瘦长，还有点儿驼背，高颧骨，长鼻子，眼神严峻、深邃。可是这个“形象不佳”的学员却具有与众不同的艺术天赋，所以后来成为艺术剧院的台柱，扮演过《海鸥》《万尼亚舅舅》《三姐妹》等剧的主要角色。契诃夫对他的表演十分满意。梅耶荷德以此为荣，称契诃夫为“我的上帝”。
尤为可贵的是，这位年轻演员的胸中怀有极不平凡的抱负，他在日记中写道：“向前，向前，永远向前，即使犯错误，也比平庸无为要强！”
当年，斯坦尼斯拉夫斯基很惋惜梅耶荷德的离去。其实他与梅耶荷德早已和解，然而丹钦柯却不肯原谅这个年轻人。
今天，斯坦尼斯拉夫斯基一见梅耶荷德突然出现，沉闷的心情立刻变得愉快起来，他作了个表示欢迎的手势，叫他到自己跟前来。
梅耶荷德把一只手放在胸前，文雅地鞠了个躬，踮着脚，跳舞似的，轻盈地走到斯坦尼斯拉夫斯基面前，在他身边坐下。斯坦尼斯拉夫斯基不再注视舞台上的彩排了。二人热烈地低语着……
那年，斯坦尼斯拉夫斯基对自己所取得的成绩深感不满，在他内心一种完全崭新的理想与追求，正隐隐闪现。
他想到梅特林克、①易卜生、夏里亚宾②等人的时候，得出一个结论：“新的东西成为最终目的”，“为新而新”的时候已经到来。
①梅特林克(1862—1949)比利时剧作家，象征主义戏剧的代表。
②夏里亚宾(1873—1938)俄国著名男低音歌唱家、歌剧演员。1922年出国演出，一去不归，客死巴黎。
他思考过一些能够表现“高尚的感情、世界悲伤、生活的神秘感和永恒”
的艺术形式。他甚至在莫斯科艺术剧院的舞台上，演出了三出梅特林克的小戏，但却遭到观众的敌视与冷淡。
而梅耶荷德在南方时，也曾为同样的问题绞尽脑汁。刚刚出版的勃洛克①的第一本诗集《美女诗草》，点燃了他的创作激情。他热切希望借助于舞台，来表现和诗人的幻想风格相近的东西。
①勃洛克(1880—1921)俄国诗人，早期作品有浓厚的象征主义色彩。
然而要进行这样的尝试，必须要有一个实验剧场。梅耶荷德知道，在巴黎和柏林，就有这种白手起家、开创自由剧场的导演。啊，要是他也能在莫斯科创办一个这样的剧场该有多好！
这时，斯坦尼斯拉夫斯基同他也谈了自己的梦想。两人越谈越兴奋。
斯坦尼斯拉夫斯基表示愿为开办一实验剧场拨出一笔经费，而且不怕这样做会偏离艺术剧场已经闯出的路子。他激动地谈了自己的看法，像个青年人那样急于求成，不顾一切，准备拿金钱和名望去孤注一掷。
梅耶荷德听得目瞪口呆，几乎不相信自己的耳朵了。
不久，他俩在波瓦尔斯卡雅大街建立了一个实验场所。梅耶荷德给它起了一个很恰当的名字——“戏剧研究所”。它既不是通常的剧场，也不是为初学者开设的学校，而是在某种程度上供成熟的演员们进行实验的试验室。
但是，戏剧研究所的工作没有得到莫斯科艺术剧院大部分演员的支持，尤其令丹钦柯不快。丹钦柯认为斯坦尼斯拉夫斯基不来关心他们共同的产儿——艺术剧场的命运，却受一个“冒险家”的“无稽之谈”所左右。
而斯坦尼斯拉夫斯基却坚持说：“梅耶荷德是个能干的人，我需要他。”
他相信梅耶荷德能振兴俄国的戏剧艺术。
正当戏剧研究所热火朝天地进行各种实验时，1905年革命之火点燃了起来。10月14日，莫斯科爆发了总罢工，随后发展成武装起义，发生了激烈的巷战……政府镇压政治动乱，封闭了莫斯科的所有剧院。
由斯坦尼斯拉夫斯基资助的梅耶荷德的戏剧研究所也就夭折了。
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