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对比是事物存在的基本关系形态。它既是存在的形式，也是存在的内容，又是存在的过程。因而在人类思维中，它也自然而然地既是形式，也是内容，又是过程。文学把宇宙、社会、人生的种种对比关系纳入艺术的观照，通过对比的方式进行审美的提纯、强调和表达，使之更鲜明、更极端化、更有概括性和感染力。可以说：对比构成了世界，构成了人生，构成了文学。如同赫拉克利特所言：“一切产生于一，而一产生于一切”，对比统摄着一切又存在于一切之中。
文本按这样的思路分析晏几道词的内涵的对比构成，并期望在过去、现在和未来之间寻绎出一些人文精神和艺术规律的契合点。
小晏词的内涵构成基本是以情爱为主旨的悲欢离合之情事，而这些正是人生和艺术中最基本的对比关系。《小山集》自序曰：
始时，沈十二廉叔、陈十君龙家有莲、鸿、蘋云，品清讴娱客。每得一解，即以草授诸儿……考其篇中所记悲欢离合之事，如幻，如电，如昨梦前尘，但能掩卷怃然，感光阴之易迁，叹境缘之无实也。
这段话简要地说明：其词乃以男女相娱为背景，以歌儿舞女为主要吟咏对象，以悲欢离合之情事为基本内涵，以感伤虚幻为基本情调。这就有别于把广泛的社会、历史、人生、自然都纳入吟咏的词（如苏、辛词等），从而使对比关系因比较单纯而趋于极端化；又有别于“花间词”观赏和描摩女性美的客观态度，其意有独钟的主体情感参与，使其对比内涵带有鲜明强烈的个性化特征。这一特征体现在下述层次或侧面中。
一、极端地执着而无意超脱
这可以与苏轼相比。苏轼也是性情中人，但他又是哲人。他常以旷达之心、超然之意对待人情世事。他写过粉泪簌簌的儿女情肠和生死茫茫的悼亡长歌，但他终究是善于自我解脱的。他认为“人有悲欢离合”就如同“月有阴晴圆缺”一样自然而然，实不应为此过于伤感而不能自释。“但愿人长久，千里共婵娟”，审美的情感体验是可以超越时空甚至自我的。而晏几道对于男女之情爱与悲欢，则喜欢执着追寻而不愿解脱，喜欢建构一种美的情境并沉醉、痴迷于其中，而不愿消解情结，超然旁观。执着与超越导致不同的审美建构。后者要漠视悲欢离合，荣辱穷达等各种差别，甚至于否定它们，进而从哲理层次上建构起平淡、中和之美。而前者却就是要寻找差别，表现差别，通过强烈反差的对比，建构出热烈的、激情的美，使人在极悲极欢、极情尽兴的对比中获得生命的高峰体验。例如《鹧鸪天》：
彩袖殷勤捧玉钟，当年拚却醉颜红。舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风。
从别后、忆相逢，几回魂梦与君同。今宵剩把银缸照，犹恐相逢是梦中。
词的叙述层面是真假虚实的离合之事。由离而思合。真的重逢了，又疑真为幻。抒情层面是悲欢对比。上片写欢合之极情尽意，拼死拼活地痛饮、狂歌、欢舞，以至于“醉颜红”，以至于通宵达旦、精疲力竭。然而，现实的离别却与往日的欢合形成的强烈的反差：极悲——极欢。当年的欢合愈令人陶醉，别后的相思愈使人难堪。相爱的愉悦和相思的痛苦都令人铭心刻骨、魂牵梦绕，以至于情痴意迷，连真的相逢都不敢相信了。词人把一切都置于对比中，而且尽可能强调对比的极限性：当年与今宵是相对时限的两极；离与合是行为方式之两极；悲与欢是感情状态之两极；梦幻与现实是存在性状之两极。词人在自己营造的“伊甸园”中徘徊、沉思、品味着激情和美好，根本就无意离去。
二、极端地放纵而不喜欢拘检
晏词中的抒情主人公既然是个极端执着的情痴，那么他自然也就喜欢放纵情感而讨厌拘束。当然放纵的指向总在于真挚和美好。如《鹧鸪天》：
小令尊前见玉箫，银灯一曲太妖娆。歌中醉倒谁能恨，唱罢紧来酒未消。
春悄悄，夜迢迢，碧云天共楚宫遥。梦魂惯得无拘检，又踏杨花过谢桥。
虽然自由放纵大半是在醉中、梦中，但却昭示出词人心灵深处真实的生存意向。诚然，人在现实社会生活中必须遵守种种规范，即便是喜欢放纵而且有条件比一般人“无拘检”的相门之子，他的放纵也是极其有限的。这样，放纵天性的欲望与规范行为的现实便形成尖锐的对比，造成强烈的心理反差，酿成了他的生存体验中过多、过重的感伤。所以他常常“殷勤”地梳理生命历程中的几度“旧狂”，而品味出来的却并非意足情惬的快慰和自赏，而是多少心期幻灭的感伤。“欲将沉醉换悲凉”，就算是沉醉之际也难得几许放纵，只好梦中过谢桥了。其实他在词中的“放纵”，都是形而上的情爱体验而非肉欲的追求。尽管如此，他还是落了个“不足之德”的名声。社会现实就是这样容不得“无拘检”。由此可知，小晏词中对真情至爱的放纵追求和对“拘检”的逾越，与其说是对生活情事的描述，不如说是自由生存意向的诉说，是现实压抑下的情感渲泄，是理想的升华。而这些正是文学艺术的生命之所在。
三、极端地痴情而悖理
晏几道在他的词中不求超脱，不知拘检地全神贯注于他那个似真似幻的情爱世界。那么，令他如醉如痴、情牵梦绕的对象是谁呢？原来竟不是他的妻子，而是别人家的歌儿舞女。这似乎是爱情与文明的悖拗。恩格斯在《家庭、私有制和国家的起源》中论述过自由妇女的职业卖淫与文明的自相矛盾。在文明社会的两性关系中，妓女生涯是极端化的低级形态，爱情是极端化的高级形态，它们本是无爱与爱的两极，不道德和道德的两极，丑和美、卑下和高尚的两极，说到底，是自由生存形态和规范生存形态的两极。晏几道所迷恋的女子们虽然不同于恩格斯所说的职业卖淫者，而且宋代社会也允许达官贵人“多蓄歌儿舞女”，但她们终究是地位卑微而且身不由己的玩偶，是文明的阴影中的求生者。尽管男人们也会对她们产生热烈的真情。但她们却既无权主动选择，也无权要求爱情的平等和专一。她们总是被定位于与文明爱情相悖的另一极端的，而且以她们为中心形成的两性关系，也与传统儒家所倡导的封建伦理关系相扞格。而晏几道却执意要用自己极端的真诚和激情在伦理相违的两极之间公然搭起一座美的桥梁（这在唐宋时期的两性文化形态中是可能的）。他十分任性地在自己与歌儿舞女的关系中否定低级而追求高级，否定无爱而追求爱，否定不道德而实现道德，否定庸俗而维护高雅。在小晏词的情爱世界里，伦理化的文明微不足道，至高无尚的只是痴男怨女式的审美体验。
四、极端真诚而厌恶虚伪
人类感情生活中最容不得虚伪，但妓女在生活中却无法不承受虚情假意。晏几道满怀着同情和善意去审视歌儿舞女的生活，在词中代她们诉说不幸，细心地、深情地理解她们，揭示她们内心世界中美好的东西。这就必然要把男性的轻薄和虚伪做为对比的另一方来谴责。如《浣溪沙》：
日日双眉头画长，行云飞絮共轻狂。不将心嫁治游郎。 溅酒滴残歌扇字，弄花熏得舞衣香。一春弹泪说凄凉。
词中的歌女与治游郎，两种人生，两样情怀。一面是深沉的心灵感伤，一面是浅俗的官能愉悦。一面是对真挚爱情的痛苦期待，一面是对两性关系的动物性亵渎。歌女自己的内心世界与外在行为也构成对比：强颜欢笑的应酬越多，内心的苦闷越深重。虚假的歌舞掩不住真切的悲凉。无情与有情的对比、真实与虚伪的对比揭示出人类生存活动中的冷酷。另一首《浣溪沙》中“伴人歌笑懒梳妆”的旗亭歌女和“相逢不解有情无”的浪子也形成反差强烈的对比：一面是强颜欢笑、心灰意冷的厌倦，一面是花天酒地、轻薄放荡的嬉戏。真诚泯灭而虚伪猖獗，这是任真而且痴情的晏公子无法苟同的。
如幻如电的短暂与刻骨铭心的恒久。
小晏词中多有这种令人动心又伤情的情事对比。轻歌曼舞、彩袖殷勤的情缘总是如幻如电般转瞬成空，长存的是离恨无穷，是魂梦相思。爱的欢欣在时间的流程中有情生成而又无情幻灭，这种由存在到虚无的对比，比歌女与冶游郎的对比更为深切动人。词人过于多情却既不能专一又无法持久。他所爱的毕竟是歌儿舞女，难以缔结长久的姻缘，况且又那么多。因此他那些真诚热烈的爱恋注定是短暂的，长存的不是欢乐而是痛苦，是对“昨梦前尘”的恒久的追忆。这是人类自然天性与社会现实规范相冲突必然导致的情感困惑，唯理性之光的烛照方能解释之。但晏几道在词中偏偏不喜欢理性化的旷达与超脱，他甘愿去营造一片文学的情天恨海，在其中沉思默想而且执迷不悟。对他来说（对人类也一样），短暂的爱恋固然令人陶醉，而天长地久的思念与回忆，又何尝不是“别有一番滋味”的审美享受？
五、极真与极幻
自由的心灵与现实人生的反差常常把作家逼进虚幻世界。小晏词中抒写梦境和醉境之多，远远超过他前代及同代的任何一位词人。他实在是爱梦幻甚于爱现实，爱沉醉甚于爱清醒。梦与现实、醉与清醒的对比，大大地丰富了小晏词的情爱世界。
人类在清醒状态中总会受到理性规范、现实环境的约束和压抑，而在梦、醉等宜于幻想的情境中，则可以进行一番自由天性的放纵和潜在欲求的实现。真的梦幻和醉态当然是无意识或缺乏清醒意识的，但有意而为的文学却由此而受到启发，通过记录或编织“白日梦”和清醒的“醉意”，来渲泄心灵深处的积郁，表述和升华反现实的和超现实的追求。小晏词于醉、梦独有钟爱，实缘于醉与梦在文学中的多种功能。醉、梦可以忘忧：“劝君频入醉乡来，此是无愁无恨处”（《玉楼春》）。梦中可与情人相会：“归来独卧逍遥夜，梦里想逢酩酊天”（《鹧鸪天》）。醉、梦中可获得许多满足：“醉后满身花影倩人扶”（《虞美人》）；“晚枕梦高唐，略话衷肠”（《浪淘沙》）；“疑是朝三，来做高唐梦里人”（《采桑子》）。
然而这种自由放纵的欢愉，毕竟太短暂而且虚幻。不论他天真地编织多少惬意的梦，不论他多么愿意抒写令人陶醉的梦幻情事，他都无法不去真切体验与这种梦境、醉境大异其趣的现实。因此，小晏词中的梦、醉描写主要还是表达冷酷现实对比之下好梦破碎的凄凉和感伤：
梦觉香衾，江南依旧远。《清商怨》
客情今古道，秋梦短长亭。《临江仙》
相寻梦里路，飞雨落花中。《临江仙》
睡里销魂无处说，觉来惆怅误佳期。《蝶恋花》
醉别西楼醒不记，春梦秋云，聚散真容易。《西江月》
尤其令人感伤而且无奈的是，如此短暂而且虚幻的梦也是不常有的：
梦魂纵有也成虚，哪堪和梦无。《阮郎归》
意欲梦佳期，梦里关山路不知。《南乡子》
梦入江南烟水路，行尽江南，不与离人遇。《蝶恋花》
梦、醉与现实的对比虽然强调了人类情感生活中的许多感伤，但它却把悲与欢、乐与忧、爱恋与相思等许多对比性情感范畴净化、升华为超时空的、超越个体的美感体验。而且，真与幻的对比还有利于构成艺术表现的时空维度的错综转换，使之更富于扑朔迷离的艺术张力。如《临江仙》：
梦后楼台高锁，酒醒帘幕低垂。去年春恨却来时。落花人独立，微雨燕双飞。
记得小萍初见，两重心字罗衣。琵琶弦上说相思。当时明月在，曾照彩云归。
词中梦幻与真实、今与昔、欢愉与感伤都在时空的错综变幻中对比构成。“落花人独立，微雨燕双飞”凝定了刹那时空中的一幅对比图式：花、雨、燕、人。零落的花暗示大自然春华消逝，意态萧条。这恰好是孤独之人的生存状态和心情意态的物化式表征。微雨衬托独立者的心境，象征着凄凉、迷惘和无端绪。双飞的燕儿不解人情却自由地比翼双飞，有情的人却失伴无欢。
艺术的极端化风格总是与艺术家极端化的个性品格有关。晏几道是宋代文人中极端化的“性情中人”。中国传统人文精神提倡中庸，偏尚中和之美，不喜欢极端化，不太张扬个性。中庸、中和都是避极端而取中正，淡化对比，掩饰个性。中正平和不仅是做人处世的原则，也是最高级的艺术审美标准之一。而晏几道的生存风格和思维品质，却多有极端化、个化倾向。他有点狂傲、痴情、率真、恣情纵意、我行我素，因而惹得许多非议，而且不受容于仕途。好在极端的个性总是近真诚而疏虚伪，所以他终究还不乏真诚的知己。他的好朋友黄庭坚一篇《小山词序》，写出他“磊隗权奇、疏于顾忌”的极端个性，“文章翰墨、自立规模”的稀世英才，“潜心六艺、玩思百家、持论甚高、未尝以沽市”的卓然不俗。尤其“四痴”之论，盖棺千古而令后人思之、敬之、叹之：
仕宦连蹇，而不能一傍贵人之门，是一痴也；论文自有体，而不肯一作新进士语，此又一痴也；费资千百万，家人寒饥，而面有孺子之色，此又一痴也；人百负之而不恨，己信人，终不疑其欺己，此又一痴也。
痴就是极端。人有一痴而可谓极，况四痴乎！晏几道就是如此极端地清高、优雅、恃才而傲物，遗世而独立；又是如此极端地真诚、率直、厚道、宽宏。
极端的人和极端的词，其审美意义对后人是一致的。
（刊于《殷都学刊》年第2期）
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