毛泽东在1942年5 月召开的著名的延安文艺座谈会，是针对全体共产党干部的 新发动的整风运动的一部分。毛在意识形态上的意图——改造延安知识分子的思想 是明显的。但毛本身是个知识分子，他对五四时期以来的新的文学趋向也很关心。 如他《讲话》所展示的那样，他对30年代早期的文学论争十分了解，而且可能一直 在阅读左翼文学界撰写的某些创作，尤其是鲁迅的作品。因此，《延安讲话》可以 理解为毛踏着瞿秋白的足迹，对五四至1942年的中国现代文学所作的新的评价。但 在同时，毛对文坛上某些新近的论点当然是清楚的，这些论点需要澄清和解决。
1938年早些时候，在中共第六次全体会议上一篇题为《中国共产党在民族战争 中的地位》的演说中，毛泽东呼吁党内同志“使马克思主义在中国具体化”，废止 “洋八股”和“空洞抽象的调头”，并且代之以“新鲜活泼的、为中国老百姓所喜 闻乐见的中国作风和中国气派”。毛作出结论说：“把国际主义的内容和民族形式 分离开来，是一点也不懂国际主义的人们的做法，我们则要把二者紧密地结合起来。”
毛泽东的指示并未特别提到文学，但是它与文学领域的关联不久即被延安文化 委员们——特别是陈伯达、艾思奇和周扬找出。1939—1940年，接着发生关于“民 族形式”的论争扩展到重庆。由争辩引起的文章充满混乱的议论，因为没有人确切 知道毛所说的“民族形式”和“国际主义的内容”究何所指；因此激昂而猛烈的抨 击，实际上是在搜索那些关心找出“民族形式”真正源泉的作家们的意图。主要由 林冰代表的一派，认为“民族形式”与人们喜闻乐见的传统的通俗文艺形式是一回 事。继瞿秋白之后，他们攻击那种五四新文学是“洋八股”，是城市资产阶级的产 物，必须予以抵制。然而，敌对阵营中的作家们集合起来卫护“五四革命传统”， 他们认为新文学的主流事实上体现了“民族形式”，或者正在朝这个方面发展。用 最能言善辩的发言人胡风的话讲，“‘民族形式’本质上是五四的现实主义传统， 在新的情势下面主动地争取发展的道路”。此外，胡风认为这种新的传统，是与封 建的和倒退的旧传统的彻底决裂。胡风用一种迂回的马克思主义意向进行论述，他 认为借用外国的东西事实上是可行的。就此而言，胡风向毛暗贬西方的影响，直接 提出了挑战。第三派，主要是党的委员们和郭沫若，试图使双方和解。周扬争辩说， 人们应当吸收传统艺术形式中的“优良成分”，同时新文学中产生的“新形式”， 也应该保留并应进一步发展。然而，总的说来，周扬的论点更加接近于胡风，而不 是林冰；因为他总结说，“民族新形式之建立，并不能单纯地依靠于旧形式，而主 要地还是依靠对于自己民族现实生活的各方面的绵密认真的研究”——换句话说， 现实主义。
周扬在不偏不倚姿态的背后，含蓄地同意胡风，这证实了胡风作为鲁迅的门徒 和重庆首屈一指的左翼批评家的威望，周扬经受不起再次与他冲突（像在关于“两 个口号”之争中所做的那样）。也有可能，由毛的词语所引起的争端，甚至连这些 委员自己也几乎捉摸不透。周扬本人对于苏联文学理论颇有了解，他也许把毛的指 令解释为一个进一步大众化的号召，而不是对五四文学的全力批评。该是毛自己来 阐明一切模糊之处的时候了。
周扬表态中不明确的口气，似乎也表明像他这样的党的官僚并不具有对作家发 号施令的地位。在发动整风运动以前，延安知识分子们的自我英雄形象未曾遭到非 议。有几个已迁居这一原始的革命圣地的作家，感到那里的生活实际和他们先前的 想法相差甚远。 1942 年初，王实味率先发难，用鲁迅杂文风格写了一系列文章， 并以《野百合花》为题发表在《解放日报》上。丁玲写了一篇纪念三八妇女节的文 章和一个故事《在医院中》，为延安妇女的命运悲叹。萧军很快跟着对党的高级干 部提出尖锐的批评。于是，延安文学界许多知识分子当中的混乱和不满形成了一种 潜在的爆炸性局面，毛不得不果断地加以处理。由此导致了1942的5 月2 日延安座 谈会的召开。
毛在座谈会上发表了两次演说，引言（在5 月2 日）和长篇的结论（5 月23日）。 在引导性的发言中，毛面对大约200 名作家和艺术家听众，毫不含糊地用下面的话 阐明了座谈会的宗旨：
抗日战争爆发以后，革命的文艺工作者来到延安和各个抗日根据地的多起来了， 这是很好的事。但是到了根据地，并不是说就已经和根据地的人民群众完全结合了。 我们要把革命工作向前推进，就要使这两者完全结合起来。我们今天开会，就是要 使文艺很好地成为整个革命机器的一个组成部分，作为团结人民、教育人民、打击 敌人、消灭敌人的有力的武器，帮助人民同心同德地和敌人作斗争。带着这个讲得 清清楚楚的政治目的，毛在后面接着抨击了延安作家所作所为中的一些错误倾向。 他举出四个问题，全部指向这些不服管束的作家，“阶级立场”、“态度”、“对 象”和“学习”。总的主题是十分清楚的。有些延安的“同志们”未能采取无产阶 级的阶级立场。当他们继续热衷于“暴露”，而不是“歌颂”新的革命现实的时候， 他们没意识到根据地的根本不同的形势。他们坚持这一错误的道路，因为他们未能 认识到他们的对象已经改变了；在20世纪30年代的上海，“革命文艺作品的接受者 是以一部分学生、职员、店员为主”——换句话讲，是小资产阶级，但是在根据地 的新接受者，是由“工农兵以及革命的干部”组成的。为了改变他们的错误观念和 行为，作家和艺术家们必须认真投身“学习马克思列宁主义和学习社会”——当然， 还有毛泽东的理论。
在结论中，毛又回到这些问题，详细分析了它们的细节，并且在有些情况下提 出了具体的解决办法。在说明他的观点时，毛还对中国现代文学的两个重要遗产— —五四的传统及其在20世纪30年代的延续，进行了含蓄然而是破坏性的批评。
在整风运动中，五四文学的两个特征——个人主义和主观主义，由肯定的价值 变成了否定的价值，因为从毛主义的观点看来这些浪漫的特色已经走到了最糟糕的 极端，自高自大、优越感和全然漠视群众。爱和人道主义的观念，是20世纪20年代 浪漫气质的中心，被毛挑出来加以具体地驳斥说：“就说爱吧，在阶级社会里，也 只有阶级的爱，但这些同志却要追求什么超阶级的爱，抽象的爱……这是表明这些 同志是受了资产阶级的很深的影响。应该很彻底地清算这种影响，很虚心地学习马 克思列宁主义。”“至于所谓‘人类之爱’，自从人类分化成为阶级以后，就没有 过这种统一的爱……阶级消灭后，那时就有了整个的人类之爱，但是现在还没有。 我们不能爱敌人，不能爱社会的丑恶现象，我们的目的是消灭这些东西。这是人们 的常识，难道我们的文艺工作者还有不懂得的么？”
这一类对爱和人道主义的阶级分析，曾由鲁迅和其他左翼作家在批评梁实秋时 提出过。毛泽东将其纳入他的《讲话》，并把这种马克思主义的“常识”变为官方 的信条。虽然他称赞30年代左翼反对“资产阶级”和“反动”作家的立场，但是他 对其成就的评价并不慷慨。在毛看来，即使就其成就的顶点而言（如鲁迅的讽刺性 杂文和社会主义的现实主义小说），30年代的文学只不过表达了个别左翼作家的道 德上的义愤。它在暴露旧社会的丑恶方面发挥了“批判”作用。在热烈颂扬体现这 种批判精神的鲁迅时，毛还论证说——尽管是含蓄地——“处在黑暗势力统治下面”， 像鲁迅这样的作家们已经起了他们的作用。但是，“在给革命文艺家以充分民主自 由，仅仅不给反革命分子以民主自由的”延安新的革命环境中，“杂文形式就不应 该简单地和鲁迅一样”。
事实上，这等于指责鲁迅的所有模仿者，不论是在精神上还是在风格上，并实 际宣告鲁迅的——以及批判现实主义的——时代已成过去。一个新的时代已经开始， 必须创造一种新的文学，它将体现与20世纪20年代和30年代的文学在内容和形式两 方面的彻底决裂。从本质上说，这种文学应该是属于人民以及为人民的积极的文学； 换句话讲，它在内容上应该清楚地以工农兵为中心，而且在有资格教育群众以前， 必须满足群众的需要。五四时期以来的优先次序，现在颠倒过来了，原先是作者的 个性和想象在文学作品中得到反映，并传递给逢迎的读者；而现在是工农兵读者提 供革命文学的主题，并指导作者的创作。
毛泽东决意选一个实用主义的问题，文艺如何为群众服务——延安座谈会上 “问题的关键”——来系统阐述以接受对象为取向的文艺观点。毛敦促延安的作家 们“采取无产阶级的阶级立场”，并且通过与工农兵大众同住向他们学习，把他们 的“思想感情和工农兵大众的思想感情打成一片”。除提出这条适用于全体干部的 实用主义的建议以外，毛还试图进入马克思主义文艺理论的王国。他的“理论上的” 论点，是作为一系列相互关联的矛盾辩证地提出的，普及之于提高、动机之于效果、 政治标准之于艺术标准、政治内容之于艺术形式。在要求“政治和艺术统一，内容 和形式的统一，革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一”——这是一个所 有马克思主义理论家都会衷心同意的目标——时，毛只讲清了这些辩证的极性中政 治上的一面，而对美学上的一面则未加说明，大概让作家和艺术家自己去解决吧。
作为一种新的马克思主义美学理论，延安讲话比马克思和恩格斯的著作留下更 多的空白。可以想象，对如何解释这个新的正统的准则，以及如何填补它的空白， 有相当大的意见分歧。然而，裁决者的角色是由党的文学方面的官僚们充当的，有 创造力的作家对他们的观点和批评抱反感。正是这些文学方面的官僚——陈伯达、 艾思奇，特别是周扬，以执行毛的理论指示的名义实施“文学控制”，并且把“党 的路线”强加给有创造力的作家。这两个派别之间的分歧，发展为大规模的思想运 动和清洗；在运动和清洗中，许多作家——王实味、丁玲、萧军、胡风、冯雪峰— —成为党的纪律的受害者。
文学方面的官僚们正确地强调了毛泽东《讲话》的政治势头，因为毛确实认定， 在他提出的辩证的极性中政治因素最终支配艺术因素。例如，关于普及之于提高这 个重要的问题，毛总结说，“在目前条件下”，前者的“任务更为迫切”。他还重 申，“任何阶级社会中的任何阶级，总是以政治标准放在第一位，以艺术标准放在 第二位的”；并说一篇文学作品的社会政治效果，比作者原来的“动机”更为重要， 但严格的美学方面的问题却几乎没有触及。例如，在“民族形式”之争期间曾激烈 辩论过的问题，即现有的传统民间艺术是否含有过多的“封建”成分，毛对此采取 了规避的方法。可能新的内容有待灌输，但灌到什么样的“通俗形式”中去呢？那 种广泛采用的“旧瓶装新酒”的办法也是成问题的，尤其是应用于京剧这样的形式 时。如何在更加复杂深刻的层次上，区分革命文学与革命宣传品的文学技巧和文学 质量的论点，在延安讲话中几乎没有分析。也许出于对30年代着重暴露的现实主义 文学的反感，毛明白表示新的文艺作品，“应该比普通的实际生活更高，更强烈， 更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性”。这个含糊的概括，有点像是 苏维埃“社会主义现实主义”的初步重新陈述。毛事实上把他的这种新文学称作 “社会主义的现实主义”，这进一步显示了他借鉴苏联的样本。
在这方面，毛泽东的重点像苏联一样，当然是放在“社会主义”上，而不是放 在“现实主义”上——颂扬典型人物和理想人物，并在一个更高的思想层次上描写 现实。但是，毛似乎否定了他早些时候废止“洋八股”和“空洞抽象的调头”的指 令。尽管他清楚地受到“党性”、“意识形态”和“人民性”等大家熟悉的苏维 埃概念的影响，但他并不公开承认这种借鉴，而且也不面对更为迫切的问题，苏联 模式是否能够有效地移植到中国的土壤上来。
显然，毛泽东曾对文学的政治性大加辩护，但是他对较严格的文学要旨的探讨 ——尤其是他想形成一种马克思主义文学批评观的意图——却暴露了一个外行者的 浅薄。马克思主义美学中最根本的论点——形式与内容之间不可分割的关系问题， 从未得到深入的探究。毛回避各种文学形式的社会本源的一切讨论，集中讨论了内 容的意义。他这样做的时候，也把一定的限制强加到社会主义现实主义的主题和题 材上了。与工农兵结合规定了范围有限的主题，如土地改革、与地主所有制斗争、 游击战以及工业建设。而毛泽东主义文学官僚们后来贯彻这类要求所采取的那种僵 硬的态度，几乎没有给作家们留下重新解释这条准则，或者填补其空白的余地，只 是进一步地斫丧了创作的努力，即使是为了创作好的社会主义的文学。
紧接《讲话》之后，延安文学实践最明显的特点是当地民间形式和习语的实验。 据陆定一说，毛的《讲话》推动了下列新型文艺的出现，按照普及程度排列：(1) 民间舞蹈和民间戏曲；(2) “民族”风格的木刻；(3) 传统说书风格的小说和故事 ；(4) 模仿民间歌谣节奏和习语的诗歌。它们全都包含民间的成分，而且显然直接 或者间接地投合民众“视听”感觉之所好。
这种新的民间文化最好的例证——而且是最风行的——是“秧歌”，一种在 “解放区”极其盛行的地方歌舞。这种原本是村民们在阴历新年期间表演的一种仪 式性的舞蹈，它的宣传上的潜力于是被延安的干部们看中了。据说是一个名叫刘志 仁的人通过灌注革命内容，并把它与其他形式的通俗剧结合起来，首先革新了这种 民间形式。除秧歌舞以外，还发明了一种“秧歌剧”，它把秧歌的舞步与地方民歌、 现代服装，以及借自京剧的手势和表情融合到一起。这两种形式都为群众的参加提 供了机会，而且据报导延安所有的人不久都扭起了秧歌。1943年，发起了一场新的 秧歌运动，结果产生了56部新的秧歌剧。其中最著名的是《白毛女》，这是延安鲁 迅艺术文学院的教职员们的集体作品，他们将一个显然是真实的故事变成了一部 “第一流的情节剧”——一个遭受地主家庭剥削和压迫的婢女逃入荒野，变成了一 位幽灵似的白毛仙女。在本剧结尾，女主角被红军搭救，并在一个高潮性的群众大 会上向地主讨还了血债。自从1944年首次演出以来，《白毛女》深受公众的称赞， 后来被改编成了京剧、电影和革命芭蕾舞剧。
《白毛女》以及其他秧歌剧的流行，也导致了另一种通俗形式，京剧的改良。 一出叫做《逼上梁山》的京剧，是一次成功的尝试。该剧首演于1943年，取材于毛 喜爱的小说《水浒》，情节是一名被官府差人追捕的军官林冲，最终丢弃了他的前 程和家庭，加入了梁山反叛者的行列。这出新京戏的现实意义——因为它显然指加 入延安共产党部队的许许多多的知识分子，以及它对历史上的“人民”的关注，赢 得了一位不次于毛主席本人的权威人士的高度赞扬。
但是在旧形式中装新内容的实验，也遇到了不可克服的障碍。京剧的情节充满 了帝王将相；除非编写全新的剧目，把革命的内容注入这种“封建的”结构之中， 往往是不可能的。新的情节配上旧的音乐和表演程式，会创造出一种全然不协调的 效果，因而可能使观众兴趣索然。民间文化的口头传说以书面的形式被采用时，问 题还要复杂得多；用传统的说书风格写长短篇小说的情况就是如此。老舍在战争初 期的实验，在艺术上是灾难性的。赵树理也许是这个时期出现的最有名望的民间小 说家了，他在延安以其短篇小说做了类似的尝试，如《李有才板话》和《小二黑结 婚》。前者运用口头传统作为故事的不可分割的一个部分，主人公毫不费力地编出 板话讽刺当地的事件，暴露腐败现象和歌颂土地改革。后一故事在对白和叙述中， 吸收了大量的民间习语、片语和警句。在这两个事例中，生动的口头成分与干巴巴 的平铺直叙显得很不相称。在对话部分展示出来的质朴的幽默与健康的谐趣，如果 能被演“活”或在舞台上演出，当然会给观众提供很好的娱乐。但是禁锢在一个书 面的故事中，它们反而起淡化紧张和悬念的作用，而这是可以通过恰当组织的构想， 或仔细描写的情节来实现的。赵似乎在其小说中摇摆于口头和书面成分之间，但是 他最终回到了后者。
赵树理的作品被周扬赞为“毛泽东思想在创作实践上的一个胜利”。除这些作 品以外，紧接延安讲话之后，几乎没有出版什么值得注意的小说，这与秧歌剧和民 间歌谣的盛行形成了强烈的对比。假如这种现象可以认为是毛泽东意图的准确反映， 那末，延安讲话所开辟的新的道路，似乎将会引导中国现代文学摆脱书面程式的束 缚，而与广大接受者重新建立一种直接的“视听”联系。这种极端的措施，也许是 毛对30年代早期左派关于汉语大众化和拉丁化一系列争论的回答。汉字作为唯一不 朽的文学媒介（甚至在崇尚古典的旧中国，口头传说以后也改写成文字），一直是 神圣不可侵犯的。在这样的一种文化中，毛泽东主义的这一趋向，的确会构成一场 第二次文学革命。从这个角度看，江青在“文化大革命”期间领导革命样板戏的出 现，无疑是毛的文学激进主义的合乎逻辑的延续。
但是毛泽东在废除书面形式方面并未完全成功。小说写作作为左翼一种主要的 文学表现模式，是在30年代早期开始的。它的强劲势头在1945—1949年这段时期， 被有创造力的作家们沿着更加无产阶级化的方向向前推进，尤为突出的是丁玲、周 立波和欧阳山，他们似乎已经转向苏联社会主义现实主义小说的中文译本寻求指导 了。如夏志清所说的那样，“他们以标准的社会主义一现实主义的方式，而不是以 回到‘民族形式’的方式，歌颂在共产主义下的土地和人民的变化”。但是延安讲 话的影响也是明显的。因此，结果充其量是有利也有弊。丁玲事件是一个最有启发 性的例证。
丁玲大概是转变为左派浪漫作家的最好例证了；同时她也是延安最有名望的作 家。她的一些较好的故事，如《新的信念》（1939年）和《我在霞村的时候》（1940 年），是延安座谈会前创作的。这两篇故事都描写了农民对日本侵略的反抗，而丁 玲使她笔下的乡村人物，尤其是后面一个故事的女主角，充满了成熟的尊严和人性， 具有30年代左翼小说的最佳传统。在延安座谈会——部分地是为了批判像丁玲这样 的作家才召开的——之后，据说她“卷入了从整风运动中吸取教训的大潮”。她不 再写小说，只写报导性的作品——她在农村群众中实地工作的记录。最后在1949年， 她的长篇小说《太阳照在桑干河上》得以出版，并在1951年赢得了“斯大林文学奖 二等奖”。
丁玲曾构想用一部三部曲小说来表现土地改革的过程，其中《桑干河上》只写 了最初阶段的“斗争”。第二和第三部分——关于重新分配土地与武装农民——一 直没有写出来。这个宏大的计划，看来可能是丁玲对她献身于中国共产党和社会革 命事业的最终陈述。具有讽刺意味的是，正是这第一卷的成功导致了她最终遭到清 洗，罪名之一是她是“一本书主义”的作者。
《桑干河上》作为一部小说，堪称是一次雄心勃勃的试验。它展示了一组描述 优美的细工镶嵌的人物群像，它们全都松散地联系着，为丁玲所熟悉的农村现场带 来了栩栩如生的生活感。在小说的中心位置，丁玲介绍了“正面的男主人公”模范 共产党干部章品，他从彼岸渡河而来，巧妙地使农民协会的机制逐渐运转起来，最 后在群众斗争大会上达到了顶点。显而易见，丁玲打算把她的新长篇写成一部纪录 体小说，一种在战争早期即已流行的新文学体裁。这部小说还打算按照苏联的样子 写成“社会主义现实主义”的，“集体地”和“积极地”围绕现实，使预计的效果 会像毛宣称的那样，“比普通的实际生活”，“更典型，更理想，因此就更带普遍 性”。然而这部小说的弱点，也恰恰从遵循毛泽东主义的公式中产生。她对农民角 色的刻画显示了某种感情上的契合，相比之下，她对党的干部的处理就显得平淡。 而将近结尾处的那个有寓意的群众大会，少有地缺乏涤荡心灵的力量。恰恰是小说 较为“现实主义的”部分，而不是社会主义的部分，再一次抓住了读者的注意力。
丁玲小说中相对的优缺点，反映出作为延安讲话的一个结果，创作的定义本身 在中国发生了根本性的改变。人们熟悉的西方的尺度——夏志清在其对延安遗产的 切中要害的总结中，给予高度评价的“想象力，美学感受以及创造性的智力活动” ——从毛泽东主义的角度看，已不再那么有决定意义了。因为作家的职能不再是一 个创造者或创始者，而是一个人的媒介，广大对象的经历通过这个媒介被记录下来， 然后传回给他们。由于对象的参与在创作文学作品的过程本身中得到鼓励，书面文 本已不再具有权威性，不断的修改非但不是例外，反而成了规律。首先，意识形态 与普及的要求使个人的观点——无论作为作者个性的伸延，还是作为一种艺术手段 ——都几乎不可能存在。一部作品的“文学”性，除正确的政治内容外，按它吸引 读者的程度加以判断。不同于战时戏剧，政治与普及的结合对作家具有一种束缚手 脚的效果；因为，为了找到正确的“政治内容”，他们必须追随党的政策的每一次 更动和转变。毛在将一篇文学作品与特定的政治争论或运动联系起来的时候，他也 就夺去了这篇作品的一切永恒的艺术上或政治上的价值；使一篇文学作品一时成为 话题的那些要素，一旦历史形势发生变化，恰恰会减少它的正确性。回过头来看， 丁玲在1949年以后的命运似乎是十分“典型”和不可避免的。伯宁豪森与赫特斯曾 指出，“假如要求革命文学单纯追随政治辩证法的发展，它就失去了独立批判的能 力”。——而且，人们还可以补上一句，失去了其创作的源泉本身。
然而，毛的延安准则的不利影响，在短暂的1945—1949年战后时期没有立刻显 露，当时中共领导层十分关注在军事上战胜国民党政权，未能严格推行其文学政策。 正是在这段时期内，在共产党统治区以及在新近收复的城市中心，文学创作都达到 了另一高度。
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