1930年3 月2 日，大约40名作家（最初参加的盟员有50余名）在上海集会创立 了左翼作家联盟。2 月16日，在这次有重要意义的集会两周前，由鲁迅和夏衍（沈 端先）邀请进行了初步讨论，以组织负责创立左联的筹备委员会。虽然鲁迅一直被 认为起了领导作用，但真正的倡议可能来自中国共产党，通过被专门指派担任此项 任务的代理人夏衍提出的。在李立三的领导下，中共曾于1929年底和1930年初开始 执行一项总体规划，在大城市创建一系列文化“阵线组织”，以吸引像鲁迅这样同 情革命的同路人。除左翼作家联盟外，还成立了若干类似的团体——囊括了从戏剧、 电影、美术、诗歌到社会科学、教育、新闻和世界语等各个领域。这些团体都归附 在“左翼文化总同盟”的大旗之下，虽然活动的中心仍是左翼作家联盟。
左联的领导名义上是有七名常务委员的执行委员会，这七名常委是夏衍、洪灵 菲（两人都是负责文化工作的党员）、冯乃超、钱杏■（太阳社成员，昔日鲁迅的 论敌）、田汉（著名的剧作家）、郑伯奇（创造社的创立人之一）和鲁迅。虽然鲁 迅有幸致开幕词，但在左联的权力机构中，他显然被昔日的论敌和党的活动家孤立 了。左联的书记职务先后由冯乃超、阳翰笙和周扬三位党员担任（后两人与夏衍和 田汉后来成为“四条汉子”恶毒帮派）。在1936年“两个口号”之争中，鲁迅曾着 意攻击他们。可以推断，初期的欣喜过后，鲁迅只当了一个有名无实的领袖，既无 权力，与党的活动分子的关系也不友好。
左联的两份正式文件——在成立大会上通过的《文学的理论纲领》，由左联执 委会起草的题为《中国无产阶级革命文学的新任务》的长篇文告，同鲁迅含糊不清 的开幕词一样，都没有切中要害。《纲领》号召左联成员“站在无产阶级的解放斗 争的战线上”，“援助和从事无产阶级艺术的产生”。但它对无产阶级文学既没有 确定其含义，也没有确定其范围。文告中提出了三条关于写作的指令：第一，左联 作家必须“注意中国现实社会生活中广大的题材”，尤其是那些直接与革命目标有 关的题材；第二，左联作家必须“从无产阶级的观点，从无产阶级的世界观，来观 察，来描写”；第三，他们的文学形式“必须简明易解，必须用工人农民听得懂以 及他们接近的语言文字；在必要时容许使用方言”。除第三条指令外，这个文件再 次没有把无产阶级文学，或革命文学，完全限定在工农兵的框架内，像毛后来在延 安文艺座谈会上的讲话中所做的那样。它提倡文学的“大众化”——大概反映了瞿 秋白的意见，但争论限于语言。如共产党学者刘绶松曾指出的那样，这两份文件未 能给左翼文学提供真正的无产阶级的推力。文件将左联的立场、组织和任务，解释 为首先是文学先锋和宣传机器，振兴真正的无产阶级文学居于次要地位。这样，在 左联屡遭政府查禁的为数众多的出版物中，出现了教条主义的批评有余，而有新意 的好作品不足的现象。
左联强调思想正确，组织严密，但并不强调文学的创新；就这点而言，它与苏 俄的拉普相似。它试图确定一个与所有其他思想信仰的“他们”相对立的“我们” 群体。而且像拉普一样——有些左联成员与它有直接的理智上的联系，左联十分活 跃，但不是在提拔新的无产阶级人才上，而是在挑起意识形态的论战上。左联七年 的历史，充满了针对各种各样“敌人”的连续不断的论争。从鲁迅与自由派新月社 的论战开始，左联接连与“民族主义文学”的保守派倡导者们，与倾向左派的“第 三种人”作家们，最后又在关于“大众语”的争论以及与1936年左联突然解散有关 的著名的“两个口号”的争论中，与自己的某些成员展开了斗争。
左翼联盟最难对付的敌人起初不是来自右翼——国民党政府从未把力量集中在 文学领域，而是来自中间派。甚至在左联建立前，组成创造社和太阳社多数的留学 日本的文人，一直与新月社周围的英、美派不和。由于新月社的一些成员与陈源以 及在20年代早期与鲁迅笔战的《现代评论》派过从甚密，甚至在新月派的理论家梁 实秋向无产阶级文学首次发难前，这些“绅士”学者和作家就受到仇视。个性和个 人背景，就这样对意识形态上的重大分歧起了火上浇油的作用。
1928年3 月《新月》杂志创刊时，特载了一篇据推断是徐志摩执笔的长达八页 的宣言，提出该杂志的两条指导原则是“健康”与“尊严”。徐用这两个无定向的 口号，以其热情洋溢的文风向文坛所有的“细菌”宣战，他把细菌分为13种之多： 感伤派、颓废派、唯美派、功利派、训世派、攻击派、偏激派、纤巧派、淫秽派、 热狂派、稗贩派、标语派和“主义派”。显然，这些“派”或明或暗地指创造社和 太阳社的革命作家。他们立即起来反击，称徐志摩为“小丑”，胡适为“妥协的唯 心论者”，新月派是为资产阶级服务的一伙虚伪的买办“绅士”。
划分两个阵营的本质上的争论点，比单纯的谩骂更加根深蒂固。《新月》成立 伊始，就推出另一套构成威胁的文学理论。如其主要发言人梁实秋所说的那样（尽 管梁后来宣称他没有得到同事们的支持）；这一理论提出了人们熟悉的英美的文学 自律的观念——文学刻画的是“固定的普遍的人性”，有创造性的作品总是个体 （用梁的话说，是“贵族式的士绅”）的产物，并且只能以自身的内在价值对它作 出评判，而无需考虑历史时期、环境或者阶级。此外，梁实秋显然以他最崇拜的西 方文学的“教师”欧文·白璧德（梁留学哈佛时曾师从他）为榜样。他从白璧德那 里学到了对卢梭的不信任，对混乱的鄙弃和对理性与纪律的偏爱，梁追溯这种思想 到马修·阿诺德。梁认为在中国文坛充满混乱的这段时间里，最急需的莫过于执着 追求广泛的情趣和崇高的标准。从梁这段时间发表的各种文章可以看出，他雄心勃 勃地想成为中国的萨缪尔·约翰逊博士——一个文学情趣的仲裁者和阿诺德所称的 评论家。当然，在现代中国，将文学批评当作学术规范的作法是不存在的，而任何 模仿F.R.利维斯或者埃德蒙德·威尔逊（大致是梁的同时代人）之类人物的企图注 定要失败。
在鲁迅眼里，梁实秋也确实是一棵特别棘手的荆棘，也许因为这位上海文坛的 老前辈，感到梁的雄心是对其地位的挑战，而且他在某种程度上还对梁在西方文学 上的造诣有点妒嫉。左联组建以前，鲁迅已经同梁打过几次笔墨官司。诱因是1929 年梁刊登在《新月》上的两篇应时文章，《文学是有阶级性的吗？》和《论鲁迅先 生的硬译》。梁在其中发挥了以前的一篇文章《文学与革命》（1928年）中提出的 论点，并坚持认为无论革命还是阶级——两者皆非文学所固有，都不能作为文学批 评的准则。关于无产阶级文学问题，梁断言“大众文学”这个名词本身就是一个矛 盾，因为文学从来就是少数有才能的人的创造。梁辩驳说，真正的文学是超阶级的 ；其真正的主宰是“基本人性”——爱、憎、怜悯、恐惧、死亡，它们不局限于任 何阶级。梁实秋进一步从鲁迅翻译的普列汉诺夫和卢那察尔斯基的著作中找到毛病。 鲁迅有意识地按日文转译本直译，他的翻译是“硬”译，而梁则觉得难以理解。最 后，梁认为不论鲁迅在译文上花费了多大气力，文学创作的意识形态对于质量而言 仍是次要的，“我们不要看广告，我们要看货色”。
鲁迅的题为《“硬译”与“文学的阶级性”》的反驳文章，是他所写过的最长 的文章之一。显而易见，梁击中了痛处，因为公然诋毁他煞费苦心努力介绍苏联马 克思主义美学经典作品，这是鲁迅难以忍受的。这篇长文的语气大体上是相当合理 的，有几个段落还带有强烈的人道主义的情感。他不同意梁关于文学无阶级性的观 点，这不仅基于他刚从普列汉诺夫那里获得的理论，而且出自对下层阶级的同情心。 鲁迅辩驳说，梁不明白他的文学自律立场本身，恰恰就是其资产阶级背景的反映。 至于文学作品中刻画的“人性”，一个贫穷饥饿的农民会有足够的闲暇为爱美去种 花吗？“煤油大王那会知道北京捡煤渣老婆子身受的酸辛”？欣赏文学是一种特权， 但是穷人的身体状况和没有文化使他们无法享受这种特权。鲁迅也承认，遗憾的是 无产阶级文学迄今还没有许多高质量的“货色”。但是要求无产阶级立即拿出产品， 是一种带有“布尔乔亚的恶意”的举动。
鲁迅可能已经显示出他对马克思主义美学掌握不够深透的弱点（他维护阶级观 点还停留在初级阶段——是一种笃信的举动，而非学术上的论证），但他的诚实和 仁厚弥补了这一不足而有余。他就翻译所作的辩解尤其如此。他解释说，“硬”译 是由于他自己语言上的欠缺，因为他必须忠实于自己和读者。此外，由于翻译普列 汉诺夫和卢那察尔斯基的工作对左倾的批评者们和他自己是一种检验，看他们是否 犯了理论错误，所以鲁迅不得不忠实于原文。“打着我所不佩服的批评家的伤处了 的时候，我就一笑；打着我的伤处了的时候，我就忍痛，却决不肯有所增减，这也 是始终‘硬译’的一个原因。”
鲁迅的文章写于1930年的早些时候（大概在左联组建之前不久），那时他已打 算与他左倾论敌结为同盟了。由这篇文章可以看出，当时鲁迅的笔锋既不像往昔， 也不像后来那样尖刻。它也很不像1931和1932年的著作那样武断，因为他同意梁的 观点：宣传不是文学，而过去的左派口号也不成其为真正的无产阶级文学。但是， 这篇文章毕竟表明了他对左派事业在感情上的认同。他同梁实秋及新月派的论争， 并不代表马克思主义者对自由派文学理论无可争议的一场胜利。然而，他在其他方 面确实获胜了。危机和奉献的时期，大肆鼓吹文学的中立性可能被看作——尤其在 左派眼里，既不合时宜，又是“象牙塔式”的。因此，在共产党的文学史中，新月 派被视为一伙大坏蛋，他们“败”在鲁迅面前被当作左联的一大胜利。
与新月社的自由主义批评家们相比，左联创建仅三个月后，出现于1930年6 月 所谓“民族主义文学”的倡导者们，王平陵、黄震遐等，在意识形态和组织力量方 面都要软弱一些。显然，是一伙与国民党有紧密联系的文人，作为一种反左联的手 段而策划的。但是他们的口号带有泰纳的“民族、环境和时间”理论的味道，这些 口号十分模糊，因为它倡导一种反映“民族精神和意识”的文学来代替左派的阶级 观点。来自台湾的学者承认，这个派别对左派的批评主要是人身攻击，而且它的成 员没有一位在文坛上博得声望或尊敬。他们的创作甚至比左派还要少。但是这个派 别的主要弱点，在于他们的亲国民党立场，与文学界知识分子的批判性格背道而驰。 30年代早期，一个有良心的文人去作政府的传声筒，几乎是不可想象的。因此“民 族主义文学”的提倡者们，自其开始之时起就注定要失败。但是这场小小的论争， 恰好诱发了中国现代文学史上最引人入胜的一场大论战——文学上关于“自由人” 或“第三种人”的争端。
1931年9 月，一位年轻的学者胡秋原，发表了一篇抨击“民族主义文学”的文 章。他的中心论点之一，是文学决不应堕落为政治的“留声机”。胡的论断恰恰触 动了左派立场的核心，而且立刻被认作是对左联的攻击。胡与左联的主要理论家之 间，旋即发生了一系列的论争。
胡秋原曾留学日本，在那里学得相当多的马克思主义知识，而且撰写了一本大 部头的关于普列汉诺夫及其文艺理论的书，于1932年出版。左联的作家们大概不了 解胡的背景，而将其观点作为新月派自由主义的又一变种来对待。令他们吃惊的是， 胡证明自己是一个自由派马克思主义者，他对马克思主义学说的掌握超过他的左联 论敌。胡根据普列汉诺夫、托洛茨基、沃隆斯基以及其他苏联理论家的著作论证说， 尽管文学有阶级基础，但不能让文学创作服从于在马克思主义经济或政治论述中找 到的同样规律。在胡看来，文学是通过美学的角度来反映生活的复杂性和多样性的。 针对那些左派论敌，尤其是钱杏■和太阳社其他成员的机械观点，胡秋原强烈地做 出了反应；他从马克思主义的经典著作中引述了一连串的根据，来显示文学批评的 功能是“客观地”理解文学，而不是对文学创作指手划脚。换句话说，文学有其自 身的价值，它能有益于革命，特别是好的文学（从而胡承认可能有好的无产阶级文 学）。但他觉得，文学创作决不能被当作政治“之下”的某种东西。依照胡的意思， 作为一个“自由人”并不一定意味反马克思主义，或者如梁实秋所想象的那样，与 政治无关；它仅仅指多少有些书卷气的学者的“一种态度”。这样的人以十分严肃 的态度来接受马克思主义理论，但反对那种“遵照现行政策或者党的领导的迫切需 要来判断一切”的倾向。
胡秋原对左联垄断左翼文学的指责，在1932年得到对左翼事业不无同情的苏汶 （戴克崇）的共鸣；他对政治需要过分“侵略”文学表达了类似的关注。依照苏汶 的原意，“第三种人”指被马克思主义的两种倡导者——胡秋原的“自由人”与 “不自由的、有党派的”左联——在中间或者抛在后面的那些作家。一个好的作家， 无论多么同情革命，不能只按左联理论家们的指令去写作。在苏汶看来，文学不只 是一种政治武器，尽管他承认需要这样的武器。苏汶声明说，“我当然不反对文学 作品有政治目的，但我反对因这政治目的而牺牲真实”。一个作家必须诚实地反映 他看到的生活。“我们要求真实的文学，更甚于那种只在目前对某种政治目的有利 的文学”。于是，苏汶争辩说，在国民党对文学的压制与左联对文学的指令之间， 多数作家几乎不由自主地沦为“第三种人”。
在左联的反驳中，最有说服力的论证是由瞿秋白提出的。他（用笔名易嘉）在 一篇长文中，批评胡秋原与苏汶没有认识到文学的阶级基础这一马克思主义的基本 原理。依照瞿的判断，胡秋原过分强调了文学作为形象的美学探索与生活的消极反 映的功能。他认为胡的弱点源出于普列汉诺夫。后者曾因其“唯心论”倾向在苏联 遭到批判。在瞿看来，文学创作决不能脱离作者的社会经济背景，而且必须发挥其 政治功能。对身临殊死斗争的中国无产阶级来说，文学只能是反抗压迫者的武器。 瞿断言说，“当无产阶级公开地要求文艺的斗争工具的时候，谁要出来大叫‘勿侵 略文艺’，谁就无意之中做了伪善的资产阶级的艺术至上派的‘留声机’”。在阶 级斗争的时期里，不可能有“中间地带”。
当肯定阶级决定论和投入斗争的必要性时，无论鲁迅还是瞿秋白都没有打算把 左联说成一贯正确。他们坦率地承认在左联的少数成员中间，尤其是钱杏■，幼稚 的左派观点和机械论的解释是愚蠢的。但是瞿申辩说，尽管他们有缺点，这些充满 激情的成员是真诚地朝着革命理论和实践摸索前进的。而胡与苏则相反，他们无视 政治现实，只是骑墙观望。
与指向其他论敌的猛烈反击相比，这是温和的回答。这种“软”姿态应当如何 解释呢？在常常是连篇累牍的交换理论差异点的文章背后，也许可以找到线索。胡 秋原和苏汶两人显然不属任何文学或政治团体的论述，提出了中国左翼文学中两个 重要的新问题（虽然胡显然熟悉它们在苏联的先例），即“党性”原则或党对文学 的指导原则，以及“同路人”——那些同情左派事业，但未加入左联或中共的作家 们的问题。这两个问题被左联自身功能的定义混合了。
一方面，左联的建立意味着为革命文学提供一个统一的方向。因为它的领导层 主要由共产党员构成，这就为党对文学的支配和控制铺平了道路。然而，30年代初 的中共在组织上软弱，而且为派系斗争所困扰；它无法推行某种始终如一的党性。 另一方面，左联是为左翼作家及其同情者提供一个广泛的阵线而创立的。这样，从 党的活动立场看，左联是一个吸引“同路人”的阵线组织，吸引那些既非国民党的 追随者，也非共产党的追随者的“第三种人”作家；但无论如何，他们同情“无产 阶级文学”甚于“民族主义文学”。无论胡秋原还是苏汶，同以前的鲁迅一样，都 可以罗致为同路人。而且据胡说，确实有人试图引诱他加入左翼阵营。
看瞿秋白和冯雪峰（用笔名洛扬和何丹林）在这场论争的总结性文章中（这些 文章显然代表左联多数成员的意见）如何解决这两个论点，是饶有趣味的。瞿在文 章里提到的党性原则，是列宁在《党的组织和党的文学》中首次提出的。列宁写道， 党性“自然地应当贯彻在革命文学与无产阶级文学的创作，尤其是文学批评上”。 但瞿做了一个重要的限定，他觉得问题在于党性“是否能正确”地得到贯彻。瞿补 充说，即使把它应用于左联的作家们身上，也不应“强加于人，而应加以讨论、研 究和学习”。至于非左联作家，只要求他们“承认”这个原则。瞿还进一步为左联 内部的创作自由辩护。他解释说，“指导路线”只提出某些“总的方向”，并不构 成“命令”。事实上，贯穿左联的历史，无产阶级文学的正确形式和内容曾经反复 讨论和争辩，但从未强制推行。
关于对同路人的政策问题，瞿秋白摒弃了那种过激的观点（“如果你不是我们 同行，你就是个反革命”），认为它是武断的和感情用事——也许间接指激进的青 年左派分子和周扬。最后，冯雪峰发表罢战言和的声明。冯雪峰在其长文的结尾用 有高度倾向性的语言，表达了他对“第三种人”所做的如下新定义：
第三种文学，如果是“反对旧时代，反对旧社会”，虽不是取着无产阶级的立 场，但决非反革命的文学，那么，这种文学也早已对于革命有
利，早已并非中立，不必立着第三种文学的名称了。冯雪峰的和解声明，在这 场客客气气的辩论的末尾显然满足了两位挑战者——他们后来认为，他们的战斗取 得了胜利，左联被迫承认有一定的失误，并且降低了意识形态方面的刺耳的调门。 但是论力量和影响，“第三种人”显然不是左联的对手。胡秋原与苏汶都不是多产 作家，此后不久他们就从文坛销声匿迹了。
1932年以后，左联在意识形态上的支配地位没有遇到重大挑战。有相当数量的 文人环绕在林语堂的三种流行的杂志周围——《论语》、《人间世》和《宇宙风》， 而且有意“不谈政治”，强调幽默和讽刺，当然他们对左联在意识形态上的权威不 构成威胁。鲁迅对他们的攻击是有节制的，也许由于他对“分道扬镳的兄弟”周作 人，甚至对往日的友人和以前的雇主林语堂心肠有点软。其他非左联的作家，如《 现代》杂志派保持中立的立场，虽然他们仍接受左派的稿件和建议。接着发生的关 于“大众语”和“国防文学”的论争，基本上是从左翼阵线内部发生的，而且后者 几乎以意识形态上的统一而告终。
“大众话”或者“大众语”的问题，首先是30年代最杰出的左翼理论家瞿秋白 于1932年提出的。瞿对于语言的关心，与他对马克思主义文学的信念是分不开的； 由于无产阶级文学是为大众的文学，瞿顺理成章地认为它必须为大众所理解。按照 瞿的观点，新文学中所用的“五四”式白话，已经成为充满外国名词、欧化句法、 日文词组和文言残余为特征的新的上流社会用语。简言之，它是一种被脱离大众的 城市知识分子垄断的语言。瞿因此号召进行一场新的“文学革命”，这次由正在崛 起的无产阶级领导，对准三个靶子，即残留的文言，“五四”式的白话（瞿称之为 新文言）以及传统的民间小说之中的旧白话。从这次二次革命中出现的，会是一种 反映民众活语言的新的大众话。瞿凭着他对马克思主义的偏好，自然地将这种新的 大众语言的原型想象为一种“普通话”的集合体，很像那些来自中国各地，并设法 在现代工厂里相互交往的城市工人所讲的语言。
茅盾针对瞿的想法写了一篇批评文章。他指出城市工人的语言并不一致，例如， 上海大众的语言自然是以上海方言为基础的，其他城市里的“普通话”则因地区而 迥异。在茅盾看来，不存在全国性的“普通话”这种事物。茅盾进一步为“五四” 式的白话辩护，认为它仍有生命力，尽管需要简化和非欧化。茅盾认为紧迫的任务 是革新现代白话，并利用方言使它丰富起来。于是，在茅盾为维护现代白话的现实 主义观点，与瞿秋白关于普通话的激进观点之间，争论于1934年再度开始，使左翼 阵营根据瞿的总前提分成两种不同的、但并非相互排斥的立场。有的人主张为了确 立一种新的大众的共同语言，必须完全摒弃上流社会的白话；另一些人对通行的语 言持肯定态度，但仍然希望对白话进行挽救。在达成摒弃白话中的糟粕并保留其精 华的妥协解决办法后，这场论争很快转移到是否需要拉丁化的讨论上。
瞿秋白承认，他想象中的那种普通话仍然处于形成过程之中，然而他坚持这种 普通话绝对不能被禁锢在文字形式之中。汉字复杂难学，而且也不足以将拥有丰富 多采、生动的通行口头语记录下来。另一些评论家指出，书面的白话是北京方言的 表达手段，如同先前的国语罗马字一样。鲁迅和其他一些人认为，新的语音体系应 当更为简单，而且不要四声的标记。这种新的拉丁化汉语的体系，大概曾由两位俄 国汉学家兼语言学家对苏联远东滨海省的中国居民试验过。这种体系将是普通话的 字母文本，它将完全取代许多世纪以来的书面表意文字。瞿秋白和鲁迅两人在承认 地区性差异的同时，都相信掌握这种语音系统仍将比掌握书写的汉字容易得多。
这种天真的乌托邦式的语言理论，在20世纪30年代显然是无法实行的，而且也 从未有效地实行过。拉丁化的文本充其量也只是阅读汉字的语音手段，不能替代汉 字。但是事实证明，这场语言论争的其他部分却对毛泽东极其有用。瞿秋白对五四 文学的过激批评，为毛的延安讲话打下了基础。瞿与毛两人都同意无产阶级文学的 语言必须接近大众的用语。文学的“通俗化”就这样成为1942年毛政策的一个标志 ；而由瞿开始的收效甚微的第二次“文学革命”，在延安经再次发动，效果大有可 观。
瞿秋白和冯雪峰在1933年晚些时候离开上海前往瑞金，左联失去了最有影响的 两位领导，进入了一个不稳定的阶段。从1934到1936年，左联与中共中央机关联系 不多，由于敌人拘捕和迫害，党的地下总部遭到破坏。内部的分歧在新的左联组织 领导层，尤其在周扬与鲁迅之间，鲁迅的追随者与其他老资格作家之间加深了。1934 年，胡风从日本来到上海，并于1935年在鲁迅的支持下，就文学作品的原型和典型 人物的解释问题，两次对周扬在意识形态方面的权威提出了挑战。但是导致内部争 吵公开化的最大事件，是左联在1936年春为响应中共关于建立抗日民族统一战线的 宣言而突然解散。这一重大举措竟没有与鲁迅商量。
由于缺乏足够的文献，至今尚不清楚解散左联的决定是如何作出的。但是可以 推测，这个决定是周扬一派人实施的。他们希望组成一个更为广泛的联合体，用 “中国文艺家协会”来取代左联。这个团体是在1936年6 月7 日正式成立的，当时 左联解散至少已有两三个月了。当爱国组织自发而迅速涌现时，这一明显的拖延除 表明左翼作家间的混乱外，还有一些其他的因素。鲁迅、巴金、胡风、黄源等人被 邀请加入新协会，但是他们不是拒绝，就是置之不理。不久以后，在7 月1 日，鲁 迅等人签署了一个《中国文艺工作者宣言》，但并未建立正式组织。左翼两派之间 的对立因此更加分明。
到1935年底，已开始出现议论反映新的政治形势的口号的文章。“国防文学” 与“民族自卫文学”和“民族革命文学运动”等词语，同时被提到。“国防文学” 作为统一战线政策的正式文学口号和协会的指导原则，其决定可能是由周扬一派人 作出的（不知是否得到中共领导的默许）。它的确切性可由以下两点证明：一是它 源出于苏联，二是毛泽东号召建立一个“国防”政府。但是这个含义模糊的提法， 立即遭到各种左翼作家的批评。
周扬认识到有必要明确定义和平息“托派分子”的反对，于1936年6 月在成立 协会的筹备工作结束后，代表“国防文学”作了他的第一次公开声明。他申斥极左 派论敌思想狭隘的抽象主义，以及对日本侵略引起的新的政治形势视而不见。虽然 他仍将城市革命文学看作1927年以来的主力，但是他又论证说“中间立场”的作家 们确实拥有广大的读者群，并且应当把他们吸引过来共同奋斗。这基本上是对中共 新姿态的忠实附和，与他早先反对“第三种人”作家的立场大相径庭。但是在急于 将其口号标榜为“文学”的时候，周扬大概超出了中共的主要政治目标，“结成一 个团结的知识界舆论的强大实体，迫使国民党政府与共产党人达成某种合作，从而 抗击日本人”。他进而规定了“国防文学”的主题和方法：他断言，国防应当成为 除汉奸以外的所有作家作品的中心主题，而且由于“主题的问题是和方法的问题不 可分离的，国防文学的创作必需采取进步的现实主义的方法”。在随后的一篇文章 里，他甚至说（他1958年关于“革命浪漫主义”的表白的先声），国防文学“不但 要描绘民族革命斗争的现状，同时也要画出民族进展的前面的远景……国防文学就 同时应当以浪漫主义为它的创作方法的一面”。
周扬的“专横的”倾向，立即遭到包括鲁迅在内的文坛耆宿的反对。郭沫若觉 察到这个口号的政治联系，从日本撰文努力为其辩护，同时降低周的文学主张的调 门。他声称，“国防文学应该是作家关系间的标志，而不是作品原则上的标志”。 茅盾同意这种理解，但是进一步警告说，将这个口号应用于创作，就有面临“关门 主义和宗派主义”的危险——直接驳斥周扬的指令。与周扬想控制文学并“以一个 口号去规约别人”的欲望相悖，茅盾坚持作家在其政治信仰范围内有创作自由的特 权。
鲁迅对周扬的厌恶，甚至比茅盾对周扬的厌恶更为强烈。如已故的夏济安生动 地概述鲁迅晚年时所说，左联的解散“引发了他生活中最后一场可怕的危机。不但 要他重新阐明自己的立场，就连马克思主义，这么多年来他精神生活的支柱也岌岌 可危了”。左联的解散，突然结束了反对右翼和中间势力的七年艰苦斗争，鲁迅现 在被迫要与从前的论敌结盟。更有甚者，“国防文学”这个口号以其妥协性和专横 性沉重地向他袭来，既表示他的马克思主义的信仰受挫，又表示他个人形象受辱。 他强压怒火不肯屈服，设法提出一个新口号与之抗衡，“它表示的将不是左翼文学 的终结，而是它的延续，并且它将把共产党的新政策纳入无产阶级的传统之中”。 他与茅盾等人商讨之后，最后确定下来的口号是“民族革命战争的大众文学”。
1936年5 月，胡风（显然在鲁迅的授意下）在一篇题为《人民大众向文学要求 什么》的文章中使用了这个新口号。“两个口号”的斗争就这样开始了。对于胡风 和鲁迅，“民族革命战争的大众文学”这个口号，清楚地说明了把无产阶级的革命 运动与抗日的民族斗争联系起来的“共同利益”；两者的公分母是反帝。这个口号 还可用来指明大众是抗日战争的主力。然而，对于周扬和徐懋庸，胡风的文章露骨 地置“国防文学”于不顾，赞同一个冗长的、难记的用语，其主旨在于缩小和贬低 统一战线的重要性。按照周扬的观点，革命作家们“不但要创造自己最尖锐的革命 作品，同时也要联合那些在思想和艺术上原和我们有着不小的距离……的那些作家， 而且把民族统一战线的影响扩大到革命文学还没有侵入的读者层去”。
双方的表述似乎给人一种印象，即就文学政策而言，专横的周扬主张较多的自 由，而反权威主义的反对派反而赞成较为严格。但就文学实践而言，情况恰恰相反。 鲁迅和茅盾坚持革命作家应有创作自由，而周扬则把它看作“一个危险的假象”。 因此，隐藏在他们互相抵触的口号后面的，是文学的政治委员与有创造力的作家之 间观点上的基本分歧。对周扬这个出类拔萃的文学政治委员来说，中共的统一战线 政策是凌驾于包括艺术创造在内的其他一切事情之上的。作为作家，鲁迅和茅盾更 加看重为革命目标而写创造性的作品；他们坚定地相信，有良心的艺术家不应当放 弃他们的人格完整，或失去他们的创作特权。他们对一个自封为党的代言人强制推 行这种新的“党性”深感怨恨。周扬的所作所为尤其令鲁迅生厌，因为周不是致力 于进一步巩固左联，而是将其解散，并命令坚定的左翼作家向右转！
最后，鲁迅被徐懋庸的一封来信所激怒，采取了行动。徐在信中彬彬有礼地提 醒鲁迅注意，他的两个追随者胡风和黄源的“诈”与“谄”。徐还直言不讳地指责 鲁迅，煞费苦心地把一个左翼口号引入联合战线，“是错误的，是危害统一战线的”。 鲁迅遭到一位昔日追随者的年轻作家申斥责问：此人对人物和时局的判断是否公正， 这对自负的鲁迅来说是一种极大的侮辱。鲁迅收到徐懋庸的信后几乎立即回了长信， 将积忿毫不客气和毫无掩饰地倾泄出来。他坦率地揭露了反对者们的“诈”：“中 国文艺家协会”的宗派主义，徐懋庸的狡猾，尤其是周扬、田汉、夏衍、阳翰笙— —“四条汉子”阴险帮派的诡计，他们是真正躲在徐懋庸的问罪信后面的人。
显然，鲁迅的怒气直指周扬在文学上的“独断专行”及其“行帮习气”的行径。 “国防文学”这一口号遭到批评，更多是由于其“宗派主义”的含意（特别是按照 周扬的权力主义的解释），而不是由于理论上的错误。鲁迅表示他从来不认为这两 个口号是相互对立的；他的看法是“民族革命战争的大众文学”这一说法“意义更 明确，更深刻，更有内容”。它能够补充和纠正“国防文学”这个口号的含混之处。 在一篇访问记中，他宣布“民族革命战争的大众文学”可以作为一个“总口号”， 在这个口号之下，也可以允许“国防文学”等其他策略性口号存在。茅盾复述了鲁 迅的论点，但给它一个更加稳定的焦点。他解释说，“民族革命战争的大众文学” 应当是左翼作家创作的口号，而“国防文学”可以作为表征所有作家之间关系的一 面旗帜。
鲁迅的新口号当然是中共的领导者们始料不及的。但对这样一位显赫的“同路 人”的彻底表白又不得不予以尊重，否则更多的指责将意味着公开承认统一战线的 失败。这显然是除周扬以外的党的其他领导人所得到的结论。早些时候，在1936年 4月，冯雪峰作为来自延安的中共的联络员已回到上海。他没有与周扬联合，被旧日 师长的论点所说服，并选择了鲁迅的立场。鲁迅发表反驳徐懋庸的长文以后不久， 冯写了一篇最猛烈的批评周扬的文章。他在文中重复了茅盾和鲁迅率先提出的指责， 即周扬的高压独断倾向导致了对其他作家“关门”的有害宗派主义。冯指责说，周 犯了一个致命的错误，因为他在“国防文学”与“汉奸文学”之间，强制推行一种 先声夺人的二分法；这与三年前他在“第三种人”的论争中，机械地将所有“非无 产阶级文学”排斥为“资产阶级文学”的作法如出一辙。依照冯的判断，周最严重 的错误是他拒不关心要求“创作自由”的呼声。“在三年前，……没有积极地联合 各派为创作自由而斗争，没有最大限度地在批评上承认‘创作自由’，当然是错误， 即在三年后也应当承认的”。冯总结说，在这个迫切需要动员所有作家投入抗战的 时刻，周扬强加规约性‘条件’的作法“大大缩小了抗日的战线”；而他无视创作 自由的论点，清楚地显示他已经习惯充当“土皇帝”的角色了。
然而，冯雪峰在这场对周扬最嚣闹的指责中流露出来的个人怨恨，在党代表的 处理权上反映并不良好。据夏济安说，冯在上海处理不当使他受到中共的审查（他 最终于1957年遭到他的老对手周扬的清洗）。但是中共的领导人之一陈伯达，感到 文学界两个口号的争斗应该休战。他仍肯定“国防文学”的有效性，但同时承认 “对于这个口号的态度并不一定要大家一致”（这给周扬一个轻微的挫折）。出于 对鲁迅观点的尊重，陈对另一口号给以同等的颂词。陈在一篇圆通的综述中宣称， “民族革命战争的大众文学”应当属于国防文学的“左翼”，因为它是“国防文学 主要的一种，一个本质部分，同时也是国防文学的主力”。
可以说，两个口号之争是在10月初（鲁迅于1936年10月19日逝世前不久）正式 告终的。当时包括茅盾、鲁迅、郭沫若、巴金和林语堂在内的20名作家（周扬派缺 席引人注目）签署了一份联合宣言，号召所有作家——不分新旧、左右，为了“救 国的目的”组成统一战线。两个口号都未被提及，但是由鲁迅、茅盾、胡风和冯雪 峰大力倡导的创作自由的原则最终得到确认。
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