“五四文学”一词就其最广的涵义而言，至少包括20年，即20年代和30年代。 大多数西方学者采用了这个含糊的定义，并且实际上将五四时代与中国文学的现代 阶段等同起来，接下去则为延安阶段（1942—1949年）和共产党阶段（自1949年迄 今）。如此信手拈来的划分方法，明显地将五四文学的个人主义锋芒与共产党文学 的集体取向之间的基本差别相提并论，似乎掩盖了其他方面。绝大多数中国和日本 的学者都同意下述说法，即五四时期文学创作的爆发力到20年代末已逐渐消失殆尽， 取而代之的是30年代初文学创作的更为“成熟”的阶段。因此，“三十年代文学” 这一用语，基本上指从1927到1937年这10年里的作品。
从这个角度看，30年代代表中国现代文学史的一个关键阶段。30年代的作家们 继承了五四遗产，他们能达到五四新文学的早期实践者们未能达到的观察深度和高 超技巧（鲁迅当然是个主要的例外）。与此艺术深度共生的，是一种因社会和政治 危机日深而出现的强烈忧患意识，当时日本侵略的幽灵出现在华北大地，而共产主 义革命则在其江西的农村总部集结新的力量。因此，正是在这重要的十年里，艺术 同政治交织在一起，而20年代早期的浪漫主义色彩也让位于作家社会意识的某些阴 暗的再评价。到30年代早期，一种新的左的取向已经在文学舞台上形成了。
五卅事件对于中国现代作家的政治感情冲击很大。这一次事件使他们当中的许 多人猛省，使他们看到了西方列强“帝国主义”的存在，也使他们看到了与之并存 于商业都会上海的工人们的悲惨状况。随着大多数作家的同情逐渐左倾，一个政治 化的过程被调动起来。大多数文学史专家都认为，五卅事件标志着一个至关重要的 转折点。用成仿吾的值得记忆的话来说，中国现代文学从“文学革命”走向了“革 命文学”。
在五卅事件发生的前几年，已有少数人摸索着试图将文学与政治和革命联系起 来。1923年，成立不久的中国共产党的一些党员，著名的有邓中夏和恽代英，在他 们的期刊《中国青年》上，主张应当把文学作为唤醒民众革命意识的武器。在1924 和1925年，一个刚从俄国回来的年轻共产党作家蒋光慈发表了两篇文章，《无产阶 级革命与文化》和《现代中国社会与革命文学》。郭沫若和郁达夫两人在1923年发 表的文章中，都使用了“普罗精神”和“阶级斗争”这样的名词。1925年，鲁迅主 持由北京未名社出版的题为《苏俄文艺论战》的译文，而且此后即热情追随苏维 埃文学政策的迅速变革。
然而，这些孤立的探索没有引起多大骚动，只有五卅事件的冲击才把文学和革 命的争论带到前沿。创造社成员，尤其是郭沫若，再次倡导左的倾向。郭自称是在 1924年读到日本马克思主义者河上肇的一本书后，改信马克思主义的。1926年，他 撰写了现在被认作革命文学运动宣言的作品：一篇带有倾向性的，论证不周并富有 感情色彩的，题为《革命与文学》的文章。郭概括地把革命说成是被压迫阶级在各 个不同历史时期对压迫者的反抗。他得出了一个武断的结论，“凡是新的总就是好 的，凡是革命的总就是合乎人类的要求，并合乎社会构成的基调的”。他由此认为 好的文学应当是革命的，真正的文学只由革命的文学组成，而且“文学的内容跟从 革命的变化”。郭相信革命激发人类最强烈的情感，而它的失败成为崇高的悲剧， 于个人和集体莫不如此。因此，一个革命的时期必然是“一个文学的黄金时代”。 文学和革命从不对立；相反，它们常常汇合在一起。事实上，文学可以成为“革命 的先锋”。
郭撰写该文于国共统一战线的“革命”司令部广州，北伐即将从这里出师。郭 即将参加北伐，这标志着文人首次介入政治活动。那篇文章的夸张言词清楚地显示 了他的满腔热忱。郭没有提到马克思主义理论，他似乎急于表明他扮演转向革命的 文艺知识分子的新角色是胜任的。郭的奔放也为他的创造社同人所共有。例如，成 仿吾在他著名的文章《从文学革命到革命文学》中对郭的情绪产生共鸣，并且大量 运用新学到的术语进一步论证说，甚至创造社成员早期的浪漫主义，也表达了小资 产阶级“革命知识分子”反对“布尔乔亚”的特征。成急忙补充说，但是时代变了， 他们的阶级即将被“奥伏赫变”（扬弃），他们的“意德沃罗基”（意识形态）已 不再有用。成的结论是，“我们如果还挑起革命的‘印贴利更追亚’（即知识份子 ——译者）的责任起来，我们还得再把自己否定一遍（否定的否定），我们要努力 获得阶级意识，我们要使我们的[ 文学] 媒质接近农工大众的用语，我们要以农工 大众为我们的对象”。成所卖弄的口号大概是他的同事们完全不能理解的，更不用 说其他作家和大众了。但是，成却以其竭力造作的方式，想到了不久以后发生的左 翼论战中的某些核心问题。
在1927年，这类空洞的口号只能引起鲁迅的愤怒。他对广州局势的现实估计， 使他确信以前这些浪漫主义者的革命乐观主义是早熟的。鲁迅评论说，与俄国相比， 中国并不在革命的阵痛之中；而且他借用托洛茨基的话论证说，在真正的革命时期 不会有文学。当前急需的与其说是“革命文学”，不如说是“革命的人”——急需 的是枪炮的威力，而不是软弱的笔。但在1927年4 月，国民党的“革命的人”使鲁 迅感到幻灭。他们在上海和广州屠杀共产党人和其他同情者，这粉碎了鲁迅对可能 的“革命”所抱的任何残余希望。
从1928到1930年，鲁迅卷入了与创造社和太阳社一群年轻革命作家的几次激烈 论战，后者已取代老的创造社成员，成为左翼的主要理论家。鲁迅首先针对其论敌 的纯宣传，为文学的内在价值辩护。“好的文艺作品”，他在1927年论述说，“向 来多是不受别人命令，不顾利害，自然而然地从心中流露的东西；如果先挂起一个 题目，做起文章来，那又何异于八股？”他来到上海，就讥讽那些在“革命咖啡馆” 里的左倾反对者们的空洞“广告”。他指责杂乱无章的术语——他们对自己的革命 口号如此陶醉，以致“视野迷朦”，他的反对者们反驳说他的批评本身才是“迷朦 的”，他像上了年纪的唐吉诃德笨拙地在同风车搏斗。他的年轻的反对者们，除称 他为一个“闲暇，闲暇，第三个闲暇”的老人（影射他的一本杂文集的标题《三闲 集》）外，还因此给他贴上“Don 鲁迅”的标签。
这一大堆辛辣的隐喻和谩骂在论战中形成大吵大闹，而论战也触及比较本质的 论点。这些革命作家的基本信条可以总结如下：（1 ）一切文学都以阶级为基础， 并取决于阶级；（2 ）一切文学都是宣传的武器（引自厄普顿·辛克莱的一句被人 滥用的警句）；（3 ）文学批评必须根据唯物主义（后者必须用马克思主义经济学 的观点加以阐释）；（4 ）革命文学应当是普罗文学；即应当为工人阶级而写，为 工人阶级所写。但在目前，它只能由小资产阶级知识分子去写。决定因素是“立场” 或“观点”。如果一个作家采取了无产阶级的立场和观点，事实上他还是能够创作 出普罗文学的。
中共史学家们后来承认这些戒律只不过是教条主义的公式。这些信条尽管粗陋 和简单，却代表了钱杏■（阿英）、李初梨和朱镜我等自封为马克思主义者的年轻 一代的鲁莽激进主义的企图，他们想把盘据文坛的老一代作家挤出去。他们既试图 确定新的文学取向，也想为五四文学从政治上重新定向，并为日后指导和发展文学 创作提供理论框架。可以理解，这种将激进的正统观念强加于人的做法，对这样一 个桀骜不驯而且本身就是青年领袖的鲁迅来说，是不能忍受的。
鲁迅的反驳围绕他的论敌的百谈不厌的自我陶醉的主题。这些革命作家并未大 胆抨击1927年后国民党反动的现实，鲁迅辩论道，他们依然心满意足地被套在空洞 的“革命”理论之中。他们自以为是的姿态，只不过显示了“一副凶狠丑陋的极左 观点的面孔”，这掩盖了他们对中国社会的无知。鲁迅首先批评了他们的信条过于 简单。他把辛克莱的话倒转过来，他在1928年辩论说，虽然所有文学都是宣传，但 并非所有宣传都是文学，当然这些革命作家的作品也不是文学。鲁迅并不否定文学 的阶级属性，但他对其论敌以无产阶级代言人自居深表怀疑。他认为少数几个坐在 上海咖啡馆里的安乐椅哲学家创造的那种“普罗文学”，肯定不能反映工人阶级的 要求。鲁迅不无讥讽地说：
上海的文界今年是恭迎无产阶级文学使者，沸沸扬扬，说是要来了。问问黄包 车夫，车夫说并未派遣。……于是只好在大屋子里寻，在客店里寻，在洋人家里寻， 在书铺子里寻，在咖啡馆里寻……鲁迅的看法是清楚的，城市知识分子处于无忧无 虑的资产阶级生活环境之中，同工人阶级的生活没有联系，要他们采取无产阶级的 立场是荒谬的。
茅盾也持有这种看法。他的三部曲《蚀》受到激进的左派批评，认为他从错误 立场展示了一幅错误的阶级的“病态”画像。茅盾描写的是小资产阶级知识分子对 理想主义的追求，他们后来的彷徨，在北伐的“革命”历程中最终的幻灭。茅盾在 《读〈倪焕之〉》一文中，维护叶绍钧的这部现实主义的小说和他自己的作品，认 为一部反映小资产阶级“落后”分子生活中阴暗面的文学作品，依然能够对左派的 事业做出积极的贡献。茅盾补充说：“这一类的黑暗描写，就感动或教育而言，可 能要比那些非真实的、空想的、乐观的描写要深刻得多哩！”
鲁迅的论述中含蓄的但在茅盾笔下显露的论点，是至关重要的对象问题。谁是 新文学的读者？茅盾在1928年写的《从牯岭到东京》的长文中，承认过去六七年间 的中国现代文学，仅为受过教育的青年提供了阅读的材料，并且指出近来“革命文 学”的读者面甚至更为狭窄。至于劳动大众，他们不可能理解“革命文学”，即使 给他们讲，他们也不愿意听。茅盾希望与其保护无产阶级，还不如去扩大既作为读 者，又作为题材的小资产阶级的范围。
所以现在为“新文艺”——或是勇敢点说，“革命文艺”的前途计，第一要务 在使它从青年学生中间出来走入小资产阶级群众，在这小资产阶级群众中植立了脚 跟。而要达到此点，应该先把题材转移到小商人，中小农，等等的生活。不要太多 的新名词，不要欧化的句法，不要新思想的说教似的宣传，只要质朴有力的抓住了 小资产阶级生活的核心的描写！
茅盾在30年代早期的长篇小说《子夜》以及短篇三部曲——《春蚕》、《秋收 》和《残冬》中，确实奉行了这个信条。在他的小说的画面上，出现了城市和乡村 的各式各样的小资产阶级人物。相反，革命作家们只拿出了一部贫乏粗糙的“普罗 文学”集，主要是蒋光慈的作品。
茅盾和鲁迅深刻揭露了年轻激进派肤浅的论点。茅盾的小说和鲁迅的杂文，显 示了批判现实主义的活力。但是他们并没有提出另外一种与激进派的革命文学准则 针锋相对的理论。茅盾已经是一名共产党员了，他与他的同志们的差异，仅在于他 对革命前途的估计比较阴郁。鲁迅在广州的经历打消了他对国民党革命潜力的幻想。 南京新政府统治下的环境，进一步加强了他的对立情绪，特别是在包括柔石在内的 他的追随者五名青年左翼作家，被当作22名共产党领导人中的一部分，于1931年2 月7 日在上海郊外的龙华遭到处决之后（参见本书有关章节）。鲁迅对于这场惨剧 深感震惊，比以往任何时候更感受到“白色恐怖”下的迫害。政治上的迫切需要， 就这样促使他与左派的论敌找到了共同点。
此外，为看准激进派论点的弱点，鲁迅觉得有必要钻研马克思主义的美学原理。 从1928到1930年，他开始阅读和翻译普列汉诺夫和卢那察尔斯基的著作。自我教育， 使他逐渐改变先前关于文学本质上与政治无关的观点。他现在相信对现状表示不满 的文学，能对现政权起破坏作用，而且确实可以被称为“革命的”。
到1930年，鲁迅实际上已接受了青年激进派的基本信条，尽管在表达上自有其 精微之处。他总结说，恰恰由于革命受到挫折，才不得不创作革命文学；作家和工 人在共同的“苦难”中联合起来。遭受压迫的同样经历形成了共同的纽带，使这种 文学“属于革命的劳苦大众”，因此是无产阶级的文学。鲁迅与他的激进派论敌的 和解，并不一定意味他在辩论中被争取过来；因为像他那样一个性格倔强和有远见 卓识的人，是绝不会向任何人屈服的。相反，他必然已经意识到这些革命作家尽管 一心追赶时髦，却已捕获了城市知识分子变化了的心态。
1926—1927年间的北伐，使人们看到真正革命的前景。这一短暂的政治乐观时 期过去后，大多数年轻的中国知识分子又一次变得与国家疏远起来。蒋介石领导的 南京新政府，不是通过适应或者劝说去争取文艺界的知识分子，它只表示出不信任， 随后是30年代初期的检查制度与迫害。同情国民党的自由派人士蒋梦麟后来说，政 府已经“同广大的群众失去了联系，它对于社会上的不满情绪没有一个深刻或者清 楚的认识”。另一方面，共产党利用了这种不断增长的情绪，并以高超的组织才能， 努力将这些浮躁的城市作家集合到它的旗帜之下；这就为30年代主宰文坛的左派统 一战线提供了舞台。
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