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六五

  §第四部 师道与世道

  §4-1.学为人师到甘为人师

  从国立艺专到中央美院

  徐悲鸿的鼓励,把我引进了美术教育岗位。1947年冬季,我到原北平艺专教速写课,1948年又被推到图案系当主任,也许是徐的权宜之计,让我管一管这个不被重视却缺个主任的专业。因为我是外行,遭到这个系主要教师的反对,北平解放不久我下了台。徐又交给我国画系一个班,叫我带到毕业。1949年北平艺专改组,原有的音乐系分出去成立了中央音乐学院;留下的国画、油画、雕塑、图案四个专业和华北大学美术系合并,成立中央美术学院。国油合并,改为绘画系;不久,图案系吸收西湖艺专的图案教师,改为实用美术系;雕塑系仍旧。这年绘画系扩大招生,培养普及美术干部,主要课程是:素描、勾勒、水彩、油画四门基本练习课,年画、连环画、宣传画三门创作课。我负责勾勒教研组,所有国画教师都集中在教研组进修,进修内容是对模特儿写生,画白描。经常在这个组写生的有李苦禅、王青芳、黄均、陆鸿年、刘力上、田世光和我。蒋兆和那时专任一个班的素描,宗其香专任几个班的水彩。勾勒课的任务明确规定为年画、连环画的线描打基础。为什么不设国画而设油画?因为当时认为山水花鸟不能为工农兵服务,只有人物的勾勒有保留价值,而画革命领袖像必须用油彩。

  在那去旧布新的年代,一切从革命的需要出发,设什么课,得服从革命的需要。革命需要大量普及工作的干部,既然山水花鸟不能上阵,国画专业只能靠边了。勾勒线描从国画技法体系抽出来成为一门独立的基础课,也算对革命有了贡献。后来知道这是新的教学体系。认识到这是一场文艺革命,也就心安理得。从旧艺专到新美院这一段经历,是一次教育方针的突变,我这个从未沾过学院边的学院教师,真有点惶惑不知所措,但革命心切,跟着革命走总不会错。新体系由旧艺专班子教基础,华大班子数创作。新型绘画系1949年到1950年招生三次,1953年和1954年毕业二百余人,这二百余人分配到全国美术工作单位,主要在教育和出版岗位服务,其中多数人现已成为美术界的领导骨干。

  1954年初开学不久,院领导找我谈话,说已选定三个毕业留校学生,要我带他们去敦煌学习艺术传统,准备培养他们成为国画专业的后备教师,并暗示不久将恢复国画系。这当然是一件好事,可以实现我久慕敦煌的夙愿,但事情来得突然,毫无思想准备,因为这些年,来,学生头脑里装的全是工农兵,对老祖宗的艺术传统能否接受,全无把握。院部交给我的三个学生,都是业务尖子,有造型能力,有视觉敏感,他们是刘勃舒、詹建俊、汪志杰。我心里想,即使他们不能虚心接受古代艺术的熏陶,临摹一批魏隋唐的摹本回来,作为教材也是大有用处的,于是坦然受命成行。

  这次敦煌学习,除了我院师生四人,还有浙江美院的老师邓白、金浪、李震坚和学生周昌谷、方增先、宋宗元。四、五、六三个月在敦煌期间,白天临摹,晚上交谈,定期交换学习心得,最后结业,每人写一篇学习总结。表面看来,大家对民族绘画的特点以及古代画家表现生活的方法,有了一定的认识,但从临摹过程中所反映的学习态度稍加分析,便发现他们所感兴趣的不是古人表现生活的独特方法,而是壁画本身剥落斑斓和变色现状;不是对壁画临摹,而是对壁画写生。在撤离敦煌的途中,他们向老师提出了一个问题:“敦煌艺术对我们的社会主义现实主义创作究竟有什么作用?”这个问题在今天看来是很容易回答的,但在当时的条件下却很难回答。我只能带点神秘的口气说:“将来你们自己会作出正确的回答。”

  离敦煌后,到甘南藏族自治州夏河采风。这里是少数民族地区,语言不通,一切活动靠翻译,不得不采取权宜之计,取消“三同”,自由作画。白天找形象画速写,晚上在灯下画加工,这段生活过得相当活跃。学生们最后骑马进牧区夏草场,住帐篷,吃奶茶,看赛马,回夏河时满面春风,意气洋洋,对我不去牧场表示遗憾。我觉得这样放手让学生在生活中驰骋,要比那种盯着学生交思想、交认识而故意回避形象思维的方式活泼得多。我之敢于打破常规,自行其是,主要是因为学习任务已经完成,可以作一次轻松的旅行,调节劳逸;其次是尝试一下新的生活方式,看是否能取得创作成果。

  记得1952年我参加了由艾中信、侯一民带队,绘画系一个班在大同煤矿的实习。当时认为自己是改造对象,一切行动服从全队的安排,高标准,严要求,和学生一样。前一阶段规定参加劳动,和矿工交朋友,改造思想为主,第二阶段可以画点速写和头像。说实话,在热火朝天的生活里不让作画,手实在痒,可一想下来是为了改造,必须暂时忘记自己是个画家,也就有股子硬劲,拿得起,放得下,一切可以服从要求去做,但这究竟太勉强,太机械。例如,在交朋友阶段,有个女学生面有难色畏缩不前,她说,要我劳动不难,要我和男矿工交朋友实在不好意思。同学们笑她头脑封建,我心里却不以为然,但又不敢站出来为她辩解,只好默不作声。总之,在那种条件下,只能随大流,不能独立思考。而甘南夏河之行,独立带队,远离组织,得有机会尝试一下新方式。那时头脑里另有一个想法,学生们带了敦煌的艺术熏陶下去,也许能建立起从事国画专业的兴趣和信心。

  这年9 月从甘肃回到北京时,学院已聘来苏联画家(马克西莫夫)办起了油画训练班,对青年有极大吸引力,詹建俊脱离了我的小小班子,转到油画训练班去了。刘勃舒是徐悲鸿的信徒,专业思想比较坚定;汪志杰后来为江丰的“自由职业”设想所动,当职业画家去了。

  重建国画系

  1954年美院重建国画系,在统一招生中分配来了卢沉、蒋来萍、焦可群、张扬等人,动员来的多,志愿来的少,这是意料中的事。原国画系教师全部归队,当务之急是确定教学方针。

  北平艺专时期的国画系,执行的是徐悲鸿体系。造型基础课主要是木炭素描,画的对象是人;山水和花鸟两门课由教师示范,学生临摹。当时教山水的有黄宾虹、李可染;教花鸟的有李苦禅、田世光;徐悲鸿自己教人物和动物,他的教法也是示范。有的教师整堂课一面画一面讲,留下画稿给学生临。我来校后,添了一门速写课,对象是穿衣模特儿,我的教法是和同学们一起画,教学生抓对象特点,用简练笔法画。那时,教员会什么就教什么,没有系统的教学方案和进度。各个教师每周轮流上一堂课,各教各的,互不通气;学生可以各取所需,对某一教师的画法感兴趣,在课下特别加劲学,进度较快。缺少心眼的学生,好像天桥看要把式,好看学不会;有心眼的学生,则能在示范中学到老师的一招一式,为自己所用;最有主意的学生,可以到自己所崇拜的老师家去看画,现在的术语叫做“吃偏饭”。据说王雪涛在老艺专当学生时,特别喜欢王梦白的画,可能经常在王老师家吃偏饭。

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