第二个特色是短句和长句的有机交错，形成文字的排列点，以及阅读上的节奏感。如果说金庸的语言是绵密的，从容不迫的，那么，古龙的语言则是激荡的，跳跃飘浮的。
例如：
【杜七的手放在桌上，却被一顶马连坡大草帽盖住。
是左手。
没有人知道他为什么要用帽子益住自己的手。
黄昏，黄昏前。
街上的人很多，突然有一骑快马急驰而来，撞翻了三个人，两个摊子，一辆独轮车。
马上人腰系长刀，精悍矫健，看见了天香搂的招牌，突然从马鞍上飞起，凌空翻身，箭一般地入了酒搂。
楼上一阵骚动，杜七没动。】
大多是短句，间或插入一二句长句。分段极多，很少一段超过三行的。缺点当然是描写不够细致，有时会使人感到粗糙，但也有好处，那就是简单明了，不拖泥带水。尤其在视觉上，造成一种强劲的气势，仿佛有一股逼人的力量，压得人透不过气，非要一口气读完不可。
有人说这是一种典型的商业性文体，分段多，是为了字数多，字数多当然是为了稿费多。而且，运用短句，需要的只是才情与想象，而不大需要精雕细琢，也不大需要知识上的充足准备。
好像在古龙之后，这种以短句为主的文体迅速流行，已成趋势。文字的成分越来越少，视觉性的东西越来越多，有点像电影的分镜头剧本。
正如西格尔预示的，随着城市的发展，人们眼的活动大大超过耳的活动。人们越来越喜欢可感的，可视的影像，而对于需要想象或推理的音乐、文字之类，会越来越排斥。
第二个特色是诗歌成分的介入。古龙纯以写诗的方式来写小说。
传统小说的情节处理是用串状结构：
而诗化小说的情节处理用的是辐射结构：
在辐射结构中，情节的设置服从于情绪的变幻，作者以他所要表达的意念控制情节的发展。这是一种诗的思维方式。诗的写作以意象为中心，而意象之所以能使不同的物象凝聚成和谐体，靠的是诗人情感的投射。例如，可以将灿烂的花朵，辽阔的晴空，孩子的哈哈大笑并列在一起，这些物象看似互不关联，实质上都反映了作者内心某种明朗欢快的情绪。
古龙小说中充满了此类意象式的东西，漫不经心的排列间，饱含着情感的张力。古龙在叙述情节时，常常不只是描述，而是抒发、感叹，甚至可以说，几乎任何一个细节的描写，都强烈折射出作者的情感。他无疑是一位主观性很强的小说家。
古龙小说中洋溢着一种一般通俗小说中难以见到的诗的旋律，这可能是古龙小说之所以迷人的最重要原固。他常常将一个平常的生活画面升华为一个诗的意象，让人回味无穷。
例如他的《英雄无泪》中反复出现这样一句话：
一个人，一口箱子。
一个沉默平凡的人，提着一口陈旧平凡的箱子。
简单得不能再简单，几乎去掉了所有的修饰成分。然而，这是典型的意象语言。它引起读者注意的不是具体的行为。状貌，而是空灵的想象。这是一个什么样的人？什么样的箱子？为什么沉默？是一种什么样的平凡？这些都是一片空白，仿佛可以是任何一个，可以是任何一种解释。
其让人想象的空间足以包容一部长篇小说的容量。
第三个特色是电影手段的大量运用。古龙小说常常以画面组成，类似电影的蒙大奇。一个画面接着一个画面，好像镜头在推移，既有时空的并列，也有时空的错乱。他的许多小说，都像电影文学脚本，几乎可以直接拍片。例如：
【二月甘四，午时。
关洛道上。
司马超群鞭马、放缰、飞驰。
驰向长安。
他的马仍在飞奔，仍然冲劲十足，因为他已经在途中换过了四次马……
同日，午后。
长安城外的官道。
长安已近了，司马超群的心情却更烦躁，那种不祥的预感也更强烈。
他仿佛已经可以看到有他一个最亲近的人正倒在血泊中挣扎呼喊。
但是他看不出这个人是谁。
同日，同时。
长安。
卓东来确定应该已经死定了，他也知道萧泪血杀人从未失过手。
可是他没有死。】
第四个特色是对话在情节发展中起主要作用。
古龙小说中对话泛滥，缺乏自然而然的情节转承，所有的谜底都是由人物讲出来，有时显得枯燥乏味。而且，古龙小说中的人物对话大都缺乏个性，往往是古龙自己的传声筒，他借他笔下的人物，肆无忌惮地表达自己对人生，对社会，对一切的一切形形色色的看法。
尤其是后期的作品，经常整页整页地以对话排列：
【花如玉笑道：“喝酒的人，谁没有喝醉过。”
风四娘道：“所以你也喝醉过？”
花如玉道：“我常醉。”
风四娘说道：“可是你喝起来并不像常会喝醉的样子。”
花如玉道：“谁说的，去年我就醉过一次。”
风四娘道：“去年？”
花如玉道：“五年前我也醉过一次。”
风四娘道：“你这一辈子只醉过两次？”
花如玉道：“两次已经很多了。”】
像这样的对话实际上都有点可有可无，似乎只是为了拉长篇幅。
古龙小说有自己独特的文体，这种文体与商业运作自然密切相关，所以，有人称为“都市文体”。它的主要特点是爱用简单的陈述句或判断句。跳跃的结构，感性的文字，充沛的感情，组成一种简洁明了而又动荡不定的印象。
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