这里，最早透露了《原野》所受奥尼尔的戏剧，特别是《琼斯皇帝》一剧的影响。不过，他也特别提到他同奥尼尔的不同。的确，《原野》较之《琼斯皇帝》写得更深刻，也富于独创性。他后来对我说：
《原野》也不是模仿奥尼尔的《琼斯皇帝》。那时，我的确没看过奥尼尔的这个剧本。张彭春看了《原野》的演出后，建议说：“奥尼尔的《琼斯皇帝》中的鼓声很有力量，此戏了不起，震动人心。”我接受了他的意见，加入了鼓声。我看了一些奥尼尔的作品：《悲悼》、《天边外》、《榆树下的欲》、《安娜·克利斯蒂》，还有《毛猿》。奥尼尔前期的剧本戏剧性很强，刻画人物内心非常紧张。刘绍铭说我是偷《琼斯皇帝》的东西，不合事实。《琼斯皇帝》的故事，我是知道的，写一个黑人玩弄手段压迫土著人。此剧在美国上演时，是由黑人来扮演，这个黑人从来没演过戏，但演出效果很好，很逼真。
曹禺这样的辩护，也许有他的道理。几乎每一个伟大的作家都会承受着传统的以及外来文学的影响。模仿和借鉴的不同，在于能否有所新的创造，借鉴是通向创造的必由之路。当《雷雨》发表之后，有人称他是易卜生的信徒；或者说他承袭了欧里庇德斯等希腊悲剧的灵魂时，他就说过：“在过去的十几年，固然也读过几本戏，演过几次戏，但尽管我用了力量来思索，我追忆不出哪一点是在故意模仿谁。也许在所谓‘潜意识’的下层，我自己欺骗了自己：我是一个忘恩的奴仆一缕一缕地抽取主人家的金线，织好了自己丑陋的衣服，而否认这些褪了色（因为到了我的手里）的金丝也还是主人家的。”“我想不出执笔的时候我是追念哪些作品而写下《雷雨》”。《原野》恐怕也是这样。他看过不少奥尼尔作品，像奥尼尔那种把人与环境的矛盾，渗透在人物性格的自身矛盾，特别是自身心灵矛盾之中的写法；那种通过人物的心灵冲突展现人物的命运的写法，的确是别开生面的。他把人物的心灵、情绪都戏剧化了，从而写出现代人的复杂而深刻的精神矛盾，写出人的内心世界的隐秘。这些，是会对曹禺产生影响的，而这些影响是在“潜意识”中进行的。他融化了奥尼尔的东西，但他更倾心的，还在于写他眼里所看到的中国的现实和人生。他能从一个特定的视角，来揭示农民的沉重的精神负担，深刻显现着农民从反抗到觉醒的曲折和复杂的心灵历程。在这样一个特定视角，他对生活的开掘，确有他的独创性和深刻性，单是这一点，就足够了。
《原野》于1937年4月在广州出版的《文丛》第1卷第2期开始连载，至8月第1卷第5期续完。同年8月，由上海文化生活出版社出版。在此期间，上海业余实验剧团准备把它搬上舞台，由应云卫导演。他们请曹禺到上海来，向全体演职员谈了《原野》的创作情况，以及演出中应注意的问题。那时，他就指出，对一个普通的专业剧团来说，演《雷雨》会获得成功，演《日出》会轰动，演《原野》会失败，因为它太难演了。一是因为角色很难物色，几个角色的戏都很重，尤以焦氏最不易，而每个角色的心理上的展开，每人的长处，是很费思索的。二是灯火、布景也都十分繁重。外景多，又需要很快更换，特别是第三幕，连续五个景。他对应云卫导演这出戏，满怀期望。1937年8月7日到14日，《原野》在上海长尔登大戏院举行首次公演，演员阵容相当不错，赵曙、魏鹤龄饰仇虎，范莱、吕复饰焦大星，舒绣文、吴茵饰花金子，王萍、章曼萍饰焦母，钱千里、王为一饰白傻子，黄田、顾而已饰常五。当《原野》公演时，曹禺已不在南京，此刻已是“七七”事变爆发，那时，人们已顾不得对它的评论了。所以说，《原野》未免有些“生不逢时”。在当时也未能引起什么反响，就淹没在抗日热潮之中了。
对《原野》的评论是不多的，但是，只是这些不多的评论，却多否定之词，甚至把它看作是一部失败之作。也可以说，《原野》的厄运是与生俱来的。最早的也是较重要的一篇是李南卓的《评曹禺的<原野>》。他认为“作者有一个一贯的优点，就是技巧的卓越。他的人物性格、对话，都同剧情一起一点一点地向前推移，进行，开展，直到它的大团圆”。“但同时也就是因为作者太爱好技巧了，使得他的作品太像一篇戏剧”。同时，他指出：“作者有一个癖好，就是模仿前人的成作。《原野》很明显同奥尼尔的《琼斯皇帝》（The Emperor Jones）非常相像”。他说，如果说奥尼尔和曹禺都受希腊悲剧影响，都有一种“对庄严的氛围的爱好，——不过这一点在《琼斯皇帝》如果成功了，在《原野》却是失败了”。他还指出，仇虎去谋害焦大星一段，是脱胎于莎士比亚的《马克白斯》，仇虎用故事的形式来暗示他同焦大星的关系，是模仿《八大锤》里的《断臂说书》。在他看来，这些都是不必要的。
而《原野》的人物性格“因为过份分析，完全是理智的活动，以致人物却有点机械，成了表解式的东西，没有活跃的个性”。他说，《原野》的思想也“不大清晰”，“有点杂乱”；既有“虚无主义的倾向”，又有“集团的意识”；“好像是相信命运，又好像是喜欢一种氛围”。总之，他认为这是作者的“一个严重的失败”。南卓强调了《原野》因模仿而失败是不公允的。《原野》和《琼斯皇帝》不同，不但在主题、题材不同，即使在写法上，他只是借鉴了奥尼尔。曹禺把心理刻画和外部动作结合起来。后来唐皘指出曹禺的剧作也得力于传统的文学和戏曲，像京剧和古典诗歌。唐皘说：“《原野》用过类似的手法，仇虎凝视阎王照片时，阴沉沉地从牙缝里挤出来的仇恨的申诉，焦母摸着本人的轮廓时喃喃念叨着恶毒的诅咒，都是独白，都是直接描写心理活动的自我剖析。”他说，这种以独白抒写思想感情的传统，不仅在古典戏曲里，在古典诗词中也有，如屈原的《离骚》就是一篇伟大的独白。“不过，《原野》借以塑造人物性格的不仅仅是独白，更主要的是那些反复暗示的引人注目的行动——作家利用外部动作由表及里地刻画人物的内心世界。在中国古典小说和古典戏曲里，运用动作比运用语言更为普遍，《原野》写抓金子的手，金子要仇虎捡花，很容易使人想起京剧折子戏如《拾玉镯》之类的某些场面”。仔细体味《原野》同《琼斯皇帝》的神韵、味道是颇不一样的。
杨晦和吕荧对《原野》的批评，也是持否定意见的。杨晦在他的《曹禺论》中说，“《原野》是曹禺最失败的一部作品”，“由《雷雨》的神秘象征的氛围里，已经摆脱出来，写出《日出》那样现实的社会剧了，却马上转回神秘的旧路”。作家“把那样现实的问题，农民复仇的故事，写得那么玄秘，那么抽象，那么鬼气森森，那么远离现实，那么缺乏人间味。这简直是一种奇怪现象”。吕荧认为《原野》是“一个纯观念的剧”，它只是“写人与命运的抗争”，“所要表现的是人类对于抽象的命运的抗争——一个非科学的纯观念的主题”。这些否定的意见，后来大多延续下来，甚至写到教科书里。
但是，历史上也有另外一种见解，却为文学史家忽略了。是一位名叫司徒珂写的《评<原野>》。他说，《日出》体现着曹禺的创作发展到最高峰的路线，但“突然他转变了努力的方向，从最黑暗罪恶虚伪的都市，转向到不曾被人注意的而‘值得人的高贵的同情的’《原野》来。这个转变不只曹禺先生作风的转变，可以说中国文艺风格新转变的一个契机”。其中值得重视的见解，以为“如以《日出》来和《原野》比较的话，《原野》该是一部更完美的作品，作者在原野中还表现着一个美丽的Idea，这种Idea颇值得深思回味”。这值得回味的地方，就是仇虎要金子跟他走，要去的那个“金子铺的地，房子都会飞”的地方。还说，《原野》是“代表坦白、善良、真理而向黑暗、不公、罪恶来痛击的”。
如果说，《雷雨》、《日出》曹禺曾就它们写过自我剖析和自我辩护的文字；那么，面对《原野》的批评他沉默了。
其实一部作品，特别是一部有争议的作品，只要它有着潜在的美学价值，它总是会为人发现出来的。《原野》也许就属于这种情形，它等候着时间的考验、艺术规律的抉择。
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