一
卡夫卡的形象在今天或多或少已被众人接受，这个形象的基础，是一本小说。麦克斯·布洛德（MAXBROD）在卡夫卡逝世后不久就写出了它，并在1926年出版。请您们好好品尝题目吧：《爱情的欢喜王国》。这本钥匙-小说①是一本需要钥匙的小说，从他的主人公，一位名叫诺威（NOWY）的布拉格德裔作家身上，我们可以看到，布洛德炫耀自己的自画像（为女人所宠爱，为文学家所妒嫉）。诺威-布洛德让一个男人戴了绿帽子，这个男人却设下毒计，结果把诺威扔进监狱4年。我们一下子处在一个由最没有真实性的巧合编成的故事里（人物纯粹偶然地相遇，在海上一条客轮上，在海法的一条街，在维也纳的一条街），观望一场好人（诺威，他的情妇）与坏人（戴绿帽子者——其卑俗与他的绿帽子完全相称——和一位文学评论家，他有步骤地对诺威的所有好书进行了压制）之间的争斗。人们为情节上的起起落落而感动（女主人公自杀，因为受不了在被戴绿帽子者和给戴绿帽子者之间生活），欣赏诺威-布洛德的心灵的敏感，这个诺威-布洛德在任何场合都晕倒。
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①法文ROMAN－CLE，直译为钥匙-小说，意为关键性小说。
如果没有加尔达这个人物，这部小说在读完之前就会被人遗忘。因为加尔达，诺威的挚友，正是卡夫卡的一幅肖像画。没有这把钥匙，这个人物可能是全部文学史上最无聊的一个人物；他的特点被描写为"我们时代的圣人"，但是即使在他的圣职上，人们也未能得知什么重要的东西，除去有些时候，诺威-布洛德在爱情的难关上，去他的朋友那里讨一个建议，后者却无力回答，因为作为圣人，他没有任何这方面的经验。
多么令人赞叹的悖论：卡夫卡的全部形象以及他的作品在其身后的全部命运第一次被设计和描写，竟是在这样一部天真的小说里。这个蹩脚的作品，这个讽刺性的小说的产物，从美学上讲，恰恰与卡夫卡的艺术相对立。
二
且引用小说中这样几句：加尔达"是我们时代的一个圣人，一个真正的圣人。""他的高于别人之处，其中有一点，是他的始终的独立、自由和在所有神话面前如此圣者般地保持理智，尽管内心深处，他与他们同出一辙。""他要绝对的纯，对其他一无所求。"
圣人，圣者般地，神话，纯洁，这些词并不是出自诡辩，应当从字意去理解它们："在脚踏过这个地球的所有圣人和所有预言家当中，他是最沉默的……或许为成为人类的导师，他只需要对自己的信心！不，这不是一位导师，他不曾像其他人类的精神领袖那样，向人民讲话，也不对弟子讲话。他始终缄默，因为他早早就已步入了伟大的神界了吗？他所作的大概比菩萨想要做的还困难，因为假如他成功，那便已是永恒之就。"
还有："宗教的所有创始人们都对自己深信不疑，其中却有一位——有谁知道他在所有人中是否最诚恳？——老子，却从自己的运动回到阴影中，加尔达无疑也如此做了。"
加尔达被描写为写作的人。诺威同意在有关他的著作问题上，做他的遗嘱的执行人。加尔达对此曾经这样请求他，但是其条件颇为奇特：毁掉一切。"诺威猜出了这一意愿的原因。加尔达不是宣示任何新的宗教，他是想生活自己的信仰"，他要求自己，做最后的努力。由于没有达到这一目标，他的文稿（帮助他往高峰攀登的可怜的台阶）对他说来便不存在什么价值。
然而，诺威-布洛德不肯服从他的朋友的意愿，因为在他看来，"加尔达的文稿，即使是以简单文论的方式，也使在黑夜游移的人们预感到他所追求的崇高的不可替代的善"。
是的，一切都在里面了。
三
没有布洛德，我们今天甚至不会知道卡夫卡的名字。布洛德在他的朋友死去才不久，马上让人出版了他的三本小说。没有回响，于是他明白，要强使卡夫卡的作品被人接受，他就必须打一场真正的持久的战争，让人接受一部作品，这就是说，介绍它，解释它。这从布洛德来说，是一场真正的炮手的攻势。序言：为《审判》（1925年），为《城堡》（1926年），为《美洲》（1927年），为《一场战斗的描写》（1936年），为日记与书信（1937年），为短篇小说（1946年），为《谈话录》（杰努什著，1952年）；然后，搬上戏剧：《城堡》（1953年），《美洲》（1957年）；尤其重要的是四部阐述性的大部头（请注意标题！）《弗朗兹·卡夫卡传记》（1937年），《弗朗兹·卡夫卡的信仰与教导》（1946年），《邦朗兹·卡夫卡，指出道路的人》（1951年），《弗朗兹·卡夫卡作品中的失望与拯救》（1959年）。
通过所有这些文章，在《爱情的欢喜王国》中描绘的形象被确认和展开：卡夫卡首先是宗教思想者（DERRELIAGIOBSEDENKER）。的确，他"不曾给他的哲学和他的宗教世界观做过任何系统说明，尽管如此，我们仍旧能够从他的作品找出他的哲学，尤其从他的那些格言，当然也包括他的诗，他的书信，他的日记，还有他的生活方式（特别是他依靠她的方式）。"
再往后："如果不能区分卡夫卡作品中的两大倾向：一、他的格言，二、他的叙述文（小说，短篇小说），我们就不能理解他的真正重要意义。"
"在他的格言中，卡夫卡表达他的积极的话（DASPOSIATIVEWORT），他的信仰，他要改变每个人的个人生活的严肃呼唤。"
在他的小说和短篇小说里，"他描写对于不想听话（DASWORT）的和不愿意走正路的人的可怕的惩罚。"
请记住等级的区分：上，卡夫卡的作为楷模的生活；中，格言，也就是说他的日记中所有说教式的、"哲学味"的段落；
下，叙述性作品。
布洛德是个精力非凡的优秀知识分子，一个宽宏的准备为他人而战斗的人；他对卡夫卡的情感热烈而无私。不幸只在于他的艺术方向：一个注重思想的人，他并不知道什么是对形式的激情；他的小说（共写了二十几本）平常得让人难过；尤其是：他对现代艺术一窍不通。
为什么尽管如此卡夫卡仍这样喜爱他？也许您会不再喜欢您最好的朋友因为他有写糟诗的癖好？
可是写糟诗的人一旦着手出版他的诗人朋友的作品便有危险了。请想象一下毕加索的最有影响的评论家不是画家而且连印象派也不能理解。他会对毕加索的画说些什么？大概和布洛德对卡夫卡的小说所讲的一样："他们为我们描写用于对付那些不走正路的人的可怕的惩罚。"
四
麦克斯·布洛德创造卡夫卡的形象和他的作品的形象，同时也创造了卡夫卡学。即使卡夫卡学者们很想和他们的父亲保持距离，他们却从未走出后者给他们划出的地域。卡夫卡学的文章数量上了天文数字，卡夫卡学以无数的变调发展着始终相同的报告，相同的思辨，这种思辨日益独立于作品本身，但是它只靠自己来滋养自己。通过无数的序，跋，笔记，传记和专题论文，学院报告和论文，卡夫卡学生产和维持着它的卡夫卡形象，以至于公众在卡夫卡名下所认识的那个作家不再是卡夫卡而是卡夫卡学化的卡夫卡。
一切关于卡夫卡的，并不一定是卡夫卡学。如何给卡夫卡学下定义？用一种同语反复：卡夫卡学是为了把卡夫卡加以卡夫卡学化的论说。用卡夫卡学化的卡夫卡代替卡夫卡：
一、和布洛德一样，卡夫卡学不是在文学史（欧洲小说史）的大背景下而是几乎仅仅在传记性的微观背景下研究卡夫卡的书。在他们的专题论文中，布瓦岱弗勒（BOISDEFFRE）和阿尔贝来斯（ALB′EREES）自称在普鲁斯特门下，拒绝以传记的方式来解释艺术。但他们只是想说，卡夫卡要求一种例外，其作品与他个人不可分开，不管他们是叫约瑟夫·K，勒翰（ROHAN），撒姆萨（SAMSA），土地测量员，本·德晨（BENDEMANN），歌手约瑟芬（JOS′EPHINE），禁食者，或空中杂技演员，其作品中的主人公不是别人，而只不过是卡夫卡自己。传记是理解作品意义的关键：作品唯一的意义在于它是理解传记的关键。
二、和布洛德一样，在卡夫卡学者笔下，卡夫卡传记成为了圣徒传记；罗曼·卡尔斯特（ROMANKARST）在1963年利伯莱斯（LIBLICE）学术讨论会的报告最后所用的夸张令人难忘："弗朗兹·卡夫卡曾为我们而生，而受苦"。圣徒传记多种多样：宗教的；世俗的卡夫卡；他的孤独的牺牲者；极左分子：卡夫卡"经常"出入无政府主义分子的会议，而且对"1917年的革命非常关注"（按照一个有谎语癖的人的说法，此语常被引用，但从未被核实）。每个教堂都有自己的伪圣经：居斯塔夫·杰努什有他的《谈话录》。每个圣人都有自己的供祭法：卡夫卡的意愿是让人毁掉他的作品。
三、和布洛德一样，卡夫卡学将卡夫卡-步步逐出美学领域：或将他作为"宗教思想者"，或者，在左翼那里，将他作为艺术的反对派，"他的理想中的图书馆中包括几本工程或机器方面的和法学家如何作陈述的书籍"［德鲁兹（DELEUZE）与加塔利（GUATTARI）的书］。卡夫卡学不倦地研究卡夫卡与祁克果（KIERKEGAARI），和尼采，和神学家的关系，对小说家和诗人视若无睹。甚至加缪（CA－MUS）在他的文论中，也没有把卡夫卡作为一个小说家来谈论，而是作为哲学家。人们以同样的方式对待他的私人文稿和他的小说，而且明显地更喜欢前者。我随便举加罗蒂（GAARAUDY）关于卡夫卡的文论，那时他还是马克思主义者：他54次提到卡夫卡的书信，45次卡夫卡日记，35次杰努什写的《谈话录》，20次短篇小说；5次《审判》，4次《城堡》，没有一次《美洲》。
四、和布洛德一样，卡夫卡学无视现代艺术的存在；好像卡夫卡不属于那一代的伟大创新者：斯特拉文斯基（STRAVINSKY）、韦伯恩（WEBERN）、巴托克（BARTOK）、阿波利奈尔（APPOLLINAIRE）、穆齐尔、乔伊斯、毕加索、布拉克（BRAQUE），所有这些人都生于1880至1883年间。五十年代，当有人提出卡夫卡与贝克特（BECKAETT）的亲缘关系的见解时，布洛德马上反对：圣-加尔达与这等堕落毫无关系！
五、卡夫卡学不是一种文学批评（它不研究作品的价值：作品所揭示的迄今不为人知的关于人的存在的种种面貌，致使艺术的演进改变方向的美学方面的创新，等等）；卡夫卡学是一种诠释。这样一种学问，它只会在卡夫卡的小说中看到隐喻，而无其他。隐喻是宗教性的：［布洛德：城堡＝上帝的圣宠；土地测量员＝寻找天意的新帕希法尔（PARSIFAL）；等等，等等］它们是精神分析式的，存在主义化的，马克思主义的（土地测量员＝革命的象征，因为他着手对土地进行新的分配）；它们是政治的［奥尔逊·威尔斯（ORSONWELLES）的《审判》］；卡夫卡学在卡夫卡的小说里，并不去寻找由一个巨型的想象所改变的真实世界；它在破译宗教的启示，解开哲学的隐语。
五
"加尔达是我们时代的一位圣者，一位真正的圣者"。但是一位圣者可以去逛窑子吗？布洛德在出版卡夫卡日记时作了一些审查；他不仅取消了暗示妓女的地方，而且包括所有与性有关的部分。卡夫卡学始终对作家的性能力有怀疑，热衷于对他的性无能作滔滔议论。因此，长期以来卡夫卡就成为那些神经官能症者、精神沮丧者、厌食者、体弱者的圣主，那些畸形人、可笑的矫揉造作者、歇斯底里者的圣主（在奥尔逊·威尔斯那里，K歇斯底里的嚎叫，而卡夫卡的小说其实是全部文学史上最少歇斯底里的作品）。
传记作者并不了解自己妻子的隐秘的性生活，
但他们相信了解司汤达（STENDHAL）或福克纳的这种生活。关于卡夫卡的这一生活，我只敢这样说：他的时代的色情生活（不是太自在）与我们的时代不大一样：那时的年轻姑娘结婚前不做爱，对于一个独身男人，就只有两个可能：找好家庭出身的已婚女人或下等阶级的容易的女人：女商贩、保姆，当然还有妓女。
布洛德的小说的想象来自于第一种源泉；从那里产生激奋的、浪漫的色情（戴绿帽、悲剧、自杀、病态的妒嫉）和无性的色情："女人们误以为一个重感情的男人只着重肉体的占有。这样的占有只是一种象征，它远远不能等同于情感的重要，情感使肉体改变了面貌。男人的全部爱情旨在赢得女人的仁慈（从真正的词义上讲）和善意。"（《爱情的欢喜王国》）
卡夫卡小说的色情想象，恰恰相反，几乎仅仅从另一源泉汲取素养："我从窑子前走过如同从亲爱的人家门前走过"（日记，1910年，被布洛德删去的一句话）。
十九世纪的小说，尽管懂得权威性地分析所有的爱情战略，却任性与性行为被遮盖。我们世纪的最初几十年，性从浪漫激情的雾里走出。卡夫卡是最早在自己的小说里发现性的人之一（还有乔伊斯，肯定是）。他不是把性当作为放荡者圈中人（十八世纪的作法）所设的游戏场地，而是作为每个个人的平常和基本的生活现实。卡夫卡揭开了性与存在相关连的诸面貌：性与爱情相对立；爱情作为性的条件，性要求的奇特性；性的模棱两可：它使人亢奋，同时又使人反感的方面；它的可怕的无意义，尽管丝毫不减其异常威力。
布洛德是一个浪漫主义者。然而，从卡夫卡小说的基础上我以为可以看到的是一种深刻的反浪漫主义；它比比皆是：既在卡夫卡看社会的方法中，也在卡夫卡造一个语句的方法中；但是这一方法的根源可能来自于卡夫卡对性的眼光。
六
年轻的卡尔·罗斯曼［KARLROSSMANN，《美洲》（LAMERIQUE）的主角］被赶出父亲的家，送到美洲，原因是和一个保姆出了桩倒霉的性事件，保姆"使他成了父亲"。在性交之前，保姆叫着："卡尔，噢！我的卡尔！""而他却两眼一抹黑，在热乎乎的床单上感觉不舒服，可是那床单像是她专门为了他才铺的……"然后，她"晃着他，去听他的心，把自己的胸脯伸向他，好让他也同样能听见她自己的。"接着，她"在他的两腿间摸索着，那做法让人厌恶，结果使卡尔挣扎着把头和脖子从枕头中间伸出来。"最后，"她好几次把她的小腹朝他顶去，他觉得她成了他自己的一个部分，所以他被一种可怕的难受所侵袭"。
这场简单的性交成了小说后来发生的一切的原因。意识到我们的命运之造成的原因竟是些完全无意义的事，这实在让人沮丧。但是，任何无意义在意外中被揭示的同时，也是喜剧的源泉。POSTCOIIBTUMOMNEANIMALTRISTE。①
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①拉丁文法文组合句，意为：动物性交后都是难过的。
卡夫卡第一个描写了这种悲哀的喜剧性。
性的喜剧性：对于清教徒和新放荡派来说是不可接受的想法。我想到劳伦斯（D．H．LAWRENCE），性爱的颂扬者，交欢的福音传教士，在《查泰莱夫人的情人》中，他试图使性抒情化，从而为性平反。但是，抒情的性比上世纪的抒情情感更让人好笑。
《美洲》一书的色情核心是布律纳达（BRUNELDA）。她曾使菲德立克·费里尼（FEDERICOFELLINI）①入迷。有很长时间，费里尼都梦想把《美洲》拍成电影。在IN－TERAVISTA中，费里尼让我们看到这部梦想中的影片的试镜场面：他在那里制造出布律纳达这一角色的多个候选人，她们都是费里尼以我们所了解他的那种狂喜来挑选的。（而且我要强调，这种狂喜，也是卡夫卡的。因为卡夫卡没有为我们受苦！他为我们玩儿了一通！）
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①当代意大利电影艺术家。1994年去世。
布律纳达，过去的歌手，"非常微妙"，"腿底下老是湿的"。布律纳达有着胖胖的小手，双下巴，"过分地胖"。布律纳达坐着，两腿叉开，"费很大力气，吃很多苦头，还得时常歇口气"，才能弯下身"去把长腿袜上沿拽上来"。布律纳达撩起裙子，用裙边，给正在哭泣的罗宾逊（ROBINSON）擦去眼泪。布律纳达连两三个台阶都上不去，得让人抱上去——使罗宾逊惊讶的场面，罗宾逊一辈子都在叹："啊！她真是美，这个女人，啊，伟大的上帝，她多美！"布律纳达站在浴池里，赤裸着，德拉马什（DELA－MARCHE）给她洗浴，她却一边抱怨，一边叹气。布律纳达躺在那个浴池里，发火，挥着拳头砸向水里。布律纳达由两个男人花两小时把她抬下楼梯，放在轮椅上，卡尔推着轮椅，穿过市区，去一个神秘的地方，大概是妓院。布律纳达坐在椅子上，完全被一个披巾盖住，一个警察还以为她是一堆装着马铃薯的口袋。
在这种粗俗的丑陋中，新鲜之处在于她的诱人：病态的诱人，可笑的诱人，但还是诱人；布律纳达是使人反感与使人亢奋交界处的性魔，男人的欣赏的叫喊不仅仅是喜剧性的（他们是喜剧性的，性是喜剧性的！），但同时也是完全真实的。布洛德，女人的浪漫式欣赏者，对他说来，性交不是事实，而是"感情的象征"，毫不奇怪，他在布律纳达身上没有看到任何真实的东西，没有看到真实经验的影子，却仅仅看到描写"对于那些不走正路的人所作的可怕的惩罚"。
七
卡夫卡所写的最美的色情场面在《城堡》的第三章：K与弗莉达造爱的一幕。第一次见到这个"不起眼的黄头发小女人"过了才不到一小时，他就在柜台后把她抱住，"地上满是一滩滩啤酒和脏东西"。脏东西，它与性，与它的本质不可分。
但是，在这之后，马上，在同一段中，卡夫卡让我们听到了性的诗："在那里，过去了好几个小时，几个小时的共同呼气，几个小时的共同心跳，几个小时中K不断地感到他在迷失，或者他在异乡世界，比他之前任何人都远，在一个连空气都没有任何故乡空气的因素的异乡世界，在那里人会被奇异性所窒息，不能做任何什么事，在荒诞的诱惑中，只能继续地去，继续迷失。"
长时间的性交被隐喻为在奇特的天空下的行走。然而行走不是丑陋，相反，它吸引我们，它邀我们走得更远，它使我们陶醉：它是美。
下面又有几行："他用手搂着弗莉达，他太幸福，也是太惊惶地幸福，因为他觉得如果弗莉达抛弃他，他所有的一切也把他抛弃了。"这还算是爱情吧？不，不是爱情，如果人被放逐被剥夺一切，一个小小的才认识的、被拥抱在啤酒渍中的女人便成了整个一个宇宙——这没有任何爱情的介入。
八
安德烈·普洛东（ANDR′EBRETON）在他的《超现实主义宣言》中，对小说的艺术表现得十分严厉。他责备小说里无可救药地充斥了平庸、粗俗和所有与诗相反的东西。他嘲笑它的描写和它的令人厌烦的心理手法。对小说作出这一批评之后，紧接着是对梦的颂扬。然后，他概述："我相信这两种状态，梦与现实，其表面如此相互矛盾，将来会变成一种绝对的、超现实的现实，如果可以这样说的话。"
悖论：这个"梦与现实的解决方法"，超现实主义者宣布了它，却没有善于在一部伟大的文学作品中真正地实现过，然而它已经发生过，而且恰恰在他们诋毁的那种作品中：在此前十年的卡夫卡的小说里。
卡夫卡的这一令我们出神的想象很难去描写、定义、命之以名。梦与现实的混合，当然这是一种卡夫卡从未听过的说法，但它在我看来是让人清清楚楚的。如同那句对超现实主义者说来颇为珍贵的话，即罗特阿蒙（LAUTR′EAMONT）关于一把雨伞与一架缝纫机相遇之美的话：物体愈是相异，它们之接触所射出的光芒愈有魔力。我想这可以说是一个意外所造成的诗意，或者，层出不穷的惊讶所造成的美。或者，作为价值的标准，使用密度这个定义：想象的密度，意外相逢的密度。K与弗莉达性交的场面，我已经提到，便是这个令人昏眩的密度的范例：段落短，不到一页，包容了三个完全不同的关于存在的发现（关于存在的性三角），它们的接踵而至使我们吃惊：脏东西，奇特性的黑而令人出神的美，动人而又令人不安的怀旧。
整个第三章是一场意外所带来的旋风，在一个相对拥挤的空间相继出现：K和弗莉达在小客栈第一次相遇，由于第三者奥尔加（OLGA）在场，诱惑被掩饰为一场极实际的对话；门上有一个洞的图案（图案十分平常，但它超出经验的真实性），从那里，K看见克拉姆（KLAMM）在办公桌后面睡觉；一群庸人和奥尔加一起跳舞；弗莉达令人惊讶的残酷：她用一条鞭子驱赶人群；令人惊讶的恐惧，使人群屈从；客栈老板赶到，K便躺到柜台下藏起来；弗莉达到来，在地上发现K，向客栈老板否认有人在（一边却爱意绵绵，用脚去抚弄K的胸膛）；做爱的场面，被桌后醒来的克拉姆的叫声所中断；弗莉达向克拉姆叫喊："我和测量员在一块儿"，令人吃惊的勇敢举动；然后，到了顶峰（这里，我们完全走出了经验的真实性）：在他们上面，柜台上，两个侍应生坐在那里，整个这段时间，他们都在看着两个人。
九
《城堡》的两个侍应生大概是卡夫卡的最具诗意的盛会，是他的异想天开的美妙之极；不仅他们的存在令人无限吃惊，而且充满意义：这是些可怜的敲诈者，让人讨厌的人，但他们也代表着城堡世界的逼迫人的"现代性"；他们是警察、报导记者、摄影师，全面摧毁私生活的代理人是悲剧舞台上往来的无辜的丑角；他们也是淫荡的窥视者，他们的出场给整个小说吹入了一股由不健康的混杂和卡夫卡式喜剧合成的性的芬芳。
尤其是：这两位的介入有如一根杠杆，把故事竖起在这个一切既是真实而又不真实，可能而又不可能的领域里。第十二章：K和弗莉达，和他们的两个呆在一所小学校教室改成卧室的房子里。小学女教师和她的学生们在四个人正开始晨洗的时候走了进去。在挂在双杠上的被单后面，他们重新穿好衣服，而孩子们感到好玩，纳闷，好奇（他们也是窥视者），孩子们观察着他们。这胜过一把雨伞与一架缝纫机的相遇。这是两个空间绝妙地不适当的相遇：一个小学校班级和一个令人可疑的卧室。
这个伟大的喜剧诗的场面（它应该被列在小说的现代性的精选之首）在卡夫卡以前的时代是无法让人想到的。完全无法让人想到。我这样强调，是要说明卡夫卡的美学革命的彻底性。我记得一次谈话，已经是20年前，和加尔西亚·马尔克斯，他对我说："是卡夫卡使我懂得了可以用另外的方法写作。"另外的方法，这就是说，越过真实性的疆界。并非为逃避真正的世界（用那些浪漫者的方式）而是为了更好地把握它。
因为，把握真正的世界属于小说的定义本身；但是，如何把握它，并能同时投入一场使人着魔的异想天开的游戏？如何能在分析世界时做到严谨，同时在游戏般的梦中不负责任地自由自在？如何把这两个不相容的目的结合起来？卡夫卡解开了这一巨大的谜。其他的人们从这个缺口追随他去，每人有自己的方式：费里尼、马尔克斯、伏昂岱斯、拉什迪，还有其他人，还有其他人。
见鬼去吧。圣-加尔达！它的被阉割的阴影隐去了所有时代中一位最伟大的小说诗人。
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