首页 > 村上春树 > 《我的职业是小说家》
常常有人问：“您小说里登场的角色，是否以真实人物为原型？”我的回答大体上是“No”，一部分是“Yes”。 迄今为止，我已写过为数不少的小说，但从一开始就意图明确，“这个角色是在心里比照着现实中这位人物写的”，像这种情况总共只有两三次。我一边写着（都是一些小配角），一边多少有些忐忑不安：万一被人家瞧出底细来，“这是以某某为原型的吧”，尤其那个人偏偏就是某某本人的话，那可就不好办啦。所幸至今还一次都没被人识破。尽管大体上是以某位人物为原型，却也细心周到地作了改造再写进小说里去，我猜周围的人大概还不至于察觉到。恐怕其本人也是。
相比之下，我不曾在心中想象过某位人物、纯粹是凭空虚构出来的角色，反而被人家无端说成“某某一定就是原型啰”，像这种情况要多得多。有时候，居然还有人挺身而出，堂而皇之地宣告：“这个角色就是拿我做原型的嘛。”萨默塞特·毛姆在小说中曾经写过一个故事，说的就是被一个素未谋面、甚至未闻其名的人告上了法庭，声称“自己被当作了小说的原型”，他为此困惑不已。毛姆的小说往往把角色描写得栩栩如生、活灵活现，有时还成心调侃作弄（往好里说是讽刺），因而才会招致如此强烈的反应吧。读到他那种高明的人物描写，也许真有人误以为就是在批判和揶揄自己。
多数情况下，我小说里登场的角色都是在故事发展中自然形成的。除了极少的例外，基本不会有事先决定 “我要写出个这样的角色来”的情况。随着写作的展开，络绎登场的人物自然会组成主轴般的东西，种种细节也会纷纷被吸附过去，就像磁铁将铁片吸附过去一样。就这样，一个个完整的人物形象便逐渐形成。事后细想，常常会发现：“咦，这个细节跟谁的某某部分有点像嘛。”但不会从一开始就定下方案，“好，这回要把谁的某某部分拿来用用”，然后再去塑造角色。许多作业反倒是自动推进的。就是说，我在塑造某个角色时，几乎是无意识地从脑内的档案柜中抽出信息片段，将它们拼合起来。大致就是这样的情况。
我私底下把这种自动作业叫作“自动小矮人”。我一直开手动挡的车，刚刚开始驾驶自动挡的车时，感觉“这个变速箱里肯定住着好几个小矮人，就是这帮家伙在分工协作、操纵排挡”，而且总有一天这帮小矮人会闹罢工：“哎呀，整天为别人忙碌奔命，累死我啦，今天要歇上一天！”说不定车子还在高速公路上风驰电掣呢，猛地一下子就抛锚不动了。想到这里，我甚至隐隐有些恐惧。
我这么一说，各位也许会哑然失笑，但总而言之，说到“塑造角色”这类工作，栖息在我潜意识之下的“自动小矮人”眼下好歹还在（尽管一面在嘀嘀咕咕地发牢骚）忙忙碌碌地为我干活儿。我只不过是匆匆抄写成文字而已。当然，这样写下来的文章不会原封不动地编织到作品里去，日后还会几经改写、变换形态。而这种改写与其说是自动进行的，不如说是意识鲜明、逻辑清晰地推进的。然而说到原型的确立，那倒是无意识的、出自直觉的作业，或者说非得这样不可。要不然就会塑造出让人觉得极不自然、缺乏鲜活气息的人物形象。于是，这种初期工序就“承包给自动小矮人”了。
要写小说，总而言之就得阅读许多的书。同样的道理，要写人物，就得了解大量的人。我觉得这么说也全然无碍。
虽说是“了解”，但也不必彻底理解和通晓对方。只须瞟上一眼那人的外貌和言行特征就足够了。只不过无论是自己喜欢的人，还是不太喜欢的人，老实说甚至是讨厌的人，都要乐于观察，尽量不要挑肥拣瘦。因为把登场人物一律都搞成自己喜欢的、感兴趣的或是容易理解的人物，用长远的观点去看，那部小说就会变成缺乏广度的东西。有各种不同类型的人物，这些人物采取各种不同的行动，彼此冲突碰撞，事态才会出现变动，故事才能向前推进。所以，哪怕一见之下，心想“我可不待见这家伙”，我也不会背过脸去，而是将“哪里不顺眼”“怎样不讨人喜欢”这些要点留在脑海里。
很久以前——我记得是在三十五岁前后——曾经有人对我说：“你的小说里不会出现坏人啊。”（后来我才知道，库尔特·冯内古特的父亲临终前也对他说过一模一样的话。）被他这么一说，我便思忖：“细想一下，好像还真是这样。”自那以来，便有意识地让一些反面角色在小说里登场。与其说我当时将心思放在让小说跌宕起伏上，不如说是放在构筑自己私人的（相比之下是和谐的）世界上。必须先确立这种属于自己的安定的世界，当作与粗野的现实世界相抗衡的避难所。
然而随着年龄不断增加——不妨说是（作为一个人和一个作家）不断成熟，尽管进展缓慢，但我渐渐能在故事里安置负面的或者说不那么和谐的角色了。要问是怎么做到的， 首先是因为我的小说世界已基本成形，可以将就着工作了，及至下一步，把这个世界拓展得更广更深、更具活力便成了重大课题。为此就必须让出场的人物富于多样性，让人物的行动有更大的振幅。我越发强烈地感到有这种必要。
再加上我在现实生活中也经历过（不得不经历）种种事情。三十岁时姑且成了一位职业小说家，也变成了公众人物，于是不管乐意不乐意，都得承受迎面扑来的强烈风压。我绝非热衷抛头露面的性格，但有时会身不由己地被推上前去。时不时也得干一些本不想干的事情，还遭到过亲近之人的背叛，为此心灰意冷。既有人为了利用我，大说特说言不由衷的溢美之词，也有人毫无意义地（我只能认为是这样）对我破口大骂。还曾被人家真真假假地说三道四。此外还遭遇过种种匪夷所思的怪事。
每当遭遇这种负面事件，我就留心观察相关人物的言行举止。既然苦头是非吃不可了，索性从中淘取些貌似有用的东西——其实就是“不管怎样，总得保住老本”啦。当时难免会心中受伤、情绪低落，但如今想来，这样的经历对我这个小说家来说也算是充满营养的东西。自然，美妙而愉快的经历肯定也有不少，但相比之下，记忆犹新的却净是负面的事情。与回忆起来让人愉悦的事情相比，倒常常想起那些不愿回忆的事。总而言之，不妨说从这样的事中能学到更多的东西。
回头想想，我喜欢的小说，似乎以出现很多饶有趣味的配角的居多。在这层意义上，首先啪的一下浮上脑际的，要数陀思妥耶夫斯基的《**魔》。读过此书的各位想必都知道，这部作品中荒诞离奇的配角层出不穷。明明篇幅很长，读起来却丝毫不嫌烦。让人觉得“怎么会有这种家伙呀”的丰富多彩的人物、稀奇古怪的角色络绎不绝地登台露面。陀思妥耶夫斯基的脑袋里肯定有一个巨大无比的档案柜。
说到日本的小说，夏目漱石的小说中出现的人物实在是多姿多彩，魅力无穷。哪怕是偶然露面的小角色，也都栩栩如生，拥有独特的分量。这种人物道出的一句台词、露出的一个表情、做出的一个动作，都能奇妙地长留心间。阅读漱石的小说总让我感佩的，就是几乎不会出现“此处需要这样的人物，所以姑且叫个人上场”式的凑数的人物。他的小说不是一拍脑门胡编乱诌的，而是让人有扎扎实实的感受。可以说每一个句子都经过精雕细琢。这样的小说，读来本本都让人信服，可以放心地读下去。
写小说时让我最快乐的事情之一，就是“只要愿意，自己可以变成任何一个人”。
我原来是用第一人称“我”开始写小说，这种写法坚持了二十多年。短篇之类有时会用第三人称，长篇则始终使用第一人称。当然，“我”并不等于村上春树，就如同雷蒙德·钱德勒并不等于菲利普·马洛，根据不同的小说，“我”的人物形象也在发生变化。尽管这样，坚持用第一人称写作，久而久之，现实中的我与小说中的主人公“我”的界线——无论对作者还是对读者来说——有时在某种程度上也难免变得不够分明。
刚开始并没有发生什么问题，或者说我本想以虚构的“我”为杠杆的支点，构筑起小说世界，并将它拓展开来。但是不久后便渐渐感到仅凭这一点不够用了。尤其是随着小说的篇幅与架构扩展开去，仅仅使用“我”这个人称便有些憋屈气闷，于是在《世界尽头与冷酷仙境》中，便按章轮流使用“我”和“在下”这两种第一人称，这也是试图打破第一人称功能局限的尝试。
最后一部只用第一人称写作的长篇小说，是《奇鸟行状录》（一九九四年、一九九五年）。然而篇幅长到如此地步，单凭“我”的视点讲述故事便显得捉襟见肘，得时时处处带入种种小说式的创意。或是加入别人的叙述，或是插入长长的书信……总之引进一切叙事技巧，试图突破第一人称的结构制约。然而有些地方毕竟让人感觉“这就算走到尽头啦”，接下来的《海边的卡夫卡》（二○○二年）就把一半内容切换成了第三人称叙事。少年卡夫卡的章节都沿用旧例，由“我”担任叙述者推进故事，此外各章则以第三人称讲述。如果有人说这是折中，这话一点都不假，可尽管只占了一半，却由于导入了第三人称这个声音，使小说世界的范围大幅扩展开来。至少写这部小说时，我感到自己的手法要比写《奇鸟行状录》时自由多了。
后来所写的短篇小说集《东京奇谈集》、中篇小说《天黑以后》，从头至尾都采用了纯粹的第三人称。我好比是在那里面，即以短篇小说与中篇小说的形式，确认了自己能完美地运用第三人称。就像把刚买的跑车开到山道上去试驾，确认各种功能的感觉一样。依序将流程整理一遍，从出道开始到告别第一人称、只用第三人称写小说，几乎过去了二十年。真是漫长的岁月啊。
一个人称的切换，何以竟需要如此之长的时间？确切的理由连我自己也不清楚。其他姑且不问，恐怕有一点是运用第一人称“我”来写小说，我的身体和精神已经习以为常了，所以转换起来自然要耗时费力。这在我而言，与其说仅仅是人称的变化，不如说得夸张些，更接近于视点的变更。
我好像属于那种不管是什么事情，要改变它的推进方式，总得耗费许多时间的性格。比如说给登场人物起个名字，我都会思考许久也起不好。像“鼠”啦“杰”啦这类绰号倒罢了，但正儿八经的名字却怎么也起不好。为什么呢？您要是问我，我也不太清楚，只能回答：“因为给别人起名字，我实在感到害羞。”我也说不好，就是觉得像我这样的人竟然随意赋予别人（哪怕是自己编造出来的虚构人物）姓名，“未免有些假惺惺”。或许从一开始，我就觉得写小说这种行为令人害羞。写起小说来，简直就像把心灵赤裸裸地曝露在睽睽众目之下，令我十分羞赧。
总算能给主要人物起名，按作品来说是始自《挪威的森林》（一九八七年）。就是说在此之前的最初八年里，我基本一直用无名无姓的登场人物，用第一人称来写小说。细想一想，这样写小说就等于一直在为难自己，硬把繁琐曲折的规则强加给自己。可当时却不以为意，满心以为本该这样，坚持了下来。
然而随着小说变得更长更复杂，出场人物再无名无姓的话，连我也感到束手束脚了。出场人物数目大增，而且还无名无姓，这样一来势必会产生混乱。于是我只得放弃坚持，横下心来，写《挪威的森林》时便断然实施了“起名作战”。虽然实属不易，但我还是闭眼咬牙，豁了出去。自此以后给出场人物起名，就不再是苦差事了。如今更是信手拈来，顺顺当当就能起个合适的名字。甚至还写了像《没有色彩的多崎作和他的巡礼之年》那样，主人公的姓名本身就成了书名的小说。《1Q84》也是，从女主人公被赋予“青豆”这个名字的那一刻起，情节便像突然得到动力一般，朝前涌动起来。在这层意义上，名字成了小说中十分重要的因素。
就像这样，每当写新的小说时，我就设定一两个具体的目标，大多是技术性的、肉眼可见的目标，心想：“好了，这次来挑战一下！”我喜欢这样的写法。解决一个新课题，完成一桩此前做不到的事情，就有一种真实感，觉得自己作为作家又成长了那么一丁点儿，就好比一级一级地爬梯子。小说家的妙处就在于哪怕到了五六十岁，这样的发展和革新仍然可行，没有年龄的制约。如果是体育选手，大概就不可能这样了吧。
小说变成了第三人称，出场人物增加，他们各自有了姓名，故事的可能性便愈加膨胀开去。亦即是说可以让不同种类、不同色调、拥有种种意见和世界观的人物登场亮相，可以描写这些人之间多种多样的瓜葛和关系。而且最为美妙的，还是“自己几乎可以变成任何一个人”。在用第一人称写作时，也有过这种“几乎可以变成任何人”的感觉，不过改为第三人称后，选择范围一下子更宽广了。
使用第一人称写小说时，在多数情况下，我是把主人公（或是叙述者）“我”草草当成了“广义可能性的自己”。那虽然不是“真实的我”，但换个地点换个时间的话，自己说不定就会变成那副模样。如此这般地不断分枝，我也在不断分割着自己。并且把自己分割后再抛入故事性之中，来检验自己这个人，确认自己与他者（抑或与世界）的接触面。对最初那个时期的我来说，这种写法是相称的。而且我喜爱的小说多是用第一人称写成。
比如菲茨杰拉德的《了不起的盖茨比》也是第一人称小说。小说的主人公是杰伊·盖茨比，但叙述者却始终是一个叫尼克·卡拉韦的青年。我（尼克）与盖茨比之间的接触面在微妙又戏剧性地移动，菲茨杰拉德便通过这一点讲述着自己的生存状态。这种视角为故事赋予了深度。
然而通过尼克的视角来叙述故事，就意味着小说会受到现实的制约。因为在尼克的目光无法到达的地方，无论发生什么事情，都很难反映在小说里。菲茨杰拉德运用各种手法，来了场小说技巧的总动员，巧妙地化解了那些限制。这样当然饶有兴味，但是这种技术性的创意存在着界限。事实上，此后菲茨杰拉德再也没写过像《了不起的盖茨比》这种结构的长篇小说。
塞林格的《麦田里的守望者》也写得非常巧妙，是一部杰出的第一人称小说，不过他此后也没再发表写法相同的长篇小说。大约是由于结构上的制约，担心小说写法会变得“异曲同工”吧，我推测。而且他们这种判断恐怕是正确的。
如果以雷蒙德·钱德勒笔下的马洛系列为例，这种制约带来的“狭隘”反而会成为有效又亲密的固定程式，很好地发挥功能（我早期的“鼠的故事”或许有那么一点类似之处）。而在单部作品中，第一人称具有的制约壁垒，往往会渐渐变成让写作者气闷憋屈的东西。正因如此，我也针对第一人称小说的形式，从多种方向发力摇撼它，努力开辟新的疆域，然而到了《奇鸟行状录》的时候，终于深深感到：“这就差不多是极限啦。”
《海边的卡夫卡》中有一半导入了第三人称，最让我长舒一口气的，是与主人公卡夫卡的故事并行，中田（一位奇怪的老人）和星野（一位稍嫌粗暴的卡车司机）的故事得以顺利展开。这样一来，我在分割自己的同时，还能把自己投影到他人身上。表达得更准确些，就是我能把分割的自己寄托到他人身上了。这样做之后，便有了更多搭配组合的可能性。故事也呈现出复合性分枝，可以朝着种种方向扩展开去。
可能有人要说：既然如此，早一点切换成第三人称岂不更好？那样岂不是进步得更快吗？实际上可没有那么简单。虽然与我性格上不太懂得变通有关，但想更换小说的观点，就势必动手改造小说的构造，为了完成这种变革，就要有可靠的小说技巧和基础体力，因此只能审时度势、循序渐进。拿身体来说，就好比是顺应运动目的去逐步改造骨骼和肌肉。改造肉体可是既费功夫又花时间。
总而言之，进入二○○○年后，我得到第三人称这个新的载体，从而踏入了小说的新领域。那里有巨大的开放感，纵目四望，发现墙壁不见了。就是这样一种感觉。
无须多言，所谓角色，在小说中是极其重要的因素。小说家必须把具有现实意味，同时又兴味深长、言行中颇有不可预测之处的人物置于那部作品中心，抑或中心附近。一**人品一看就明白的人，说着满口一听就明白的话，做的全是一想就明白的事，这样的小说只怕没法吸引太多读者吧。当然，肯定会有人说：“像这种用平平常常的手法，描写平平常常的事情的小说，才是好小说嘛。”不过我这个人（归根结底只是个人喜好）对这样的故事却提不起兴趣。
不过，比起“真实、有趣、某种程度的不可预测”，我想在小说角色方面，更重要的还是“这个人物能把故事向前牵引多少”。创造登场人物的固然是作者，可真正有生命的登场人物会在某一刻脱离作者之手，开始自己行动。不单单是我，众多虚构文学作家都承认这件事。如果没有这种现象发生，把小说写下去肯定会变成味同嚼蜡、艰辛难耐的苦差事。小说若是顺利地上了轨道，出场人物会自己行动起来，情节也会自然发展下去，结果便出现这种幸福的局面，小说家只需将眼前正在展开的场景原封不动地转化成文字便可。而且这种时候，那个角色还会牵着小说家的手，将他或她引领到事前未曾预想过的地方。
请允许我举出自己最近的小说来当具体的例子。我写的长篇小说《没有色彩的多崎作和他的巡礼之年》中，出现了一位非常出色的女子木元沙罗。说实话，刚开始写这部小说时，我本来是准备写成短篇小说的，按照预先设想，篇幅折算成稿纸大约在六十页。
简单说明一下情节。主人公多崎作出生于名古屋，高中时代，非常要好的四位同班同学向他宣布“从今以后再也不想见到你，再也不想跟你说话了”，却没说明理由，他也没有特意去问。后来他考进了东京的大学，在东京的铁路公司就职，现在已经三十六岁了。高中时代遭到友人绝交、甚至连理由都不给的事，在他心里留下了深深的伤痕。然而他把这件事藏在心底，在现实中过着安定的生活。工作上诸事顺利，周围的人们也对他十分友善，还和好几位恋人交往过，然而他却无法和别人缔结深层的精神联系。然后他与年长两岁的沙罗邂逅，两人成为恋人。
一个偶然的契机，他把高中时代遭到四位好友绝交的经历告诉了沙罗。沙罗略一沉吟，对他说：你必须立刻回到名古屋，查清楚十八年前到底发生了什么。“（你）不能只看自己愿意看的东西，而是要看不得不看的东西。”
说实话，在沙罗说出这番话之前，我想都没想过多崎作会去见那四个人。我本来打算写一个相对较短的故事：多崎作始终不知道自己的存在遭到否定的理由，只能安静而神秘地生活下去。然而由于沙罗这么一说（我只是把她对作说出的话依样画葫芦地转换成文字而已），我就不得不让他到名古屋去，最后甚至把他送到了芬兰。至于那四个人是什么样的人物？每个角色都得重新一一设计，而他们各自走过的人生之路也得具体地着手描写。结果，故事便理所当然地采用了长篇小说的体裁。
也就是说，沙罗脱口而出的一句话，几乎一瞬间便令这部小说的方向、性格、规模和结构为之一变。我对此也是大为惊诧。细想起来，其实她不是冲着主人公多崎作，而是冲着我这个作者说出这番话的。“你必须从这里接着写下去，因为你已经涉足这个领域，并且具备了这样的实力。”她说。换句话说，沙罗很可能也是我分身的投影，作为我意识的一个方面，提醒我不能停留在此刻驻足之地。“要写得更深入。”她说。在这层意义上，这部《没有色彩的多崎作和他的巡礼之年》对我来说，也许是一部拥有绝不容小觑的意义的作品。从形式上来说，这是一部“现实主义小说”，但我自己则认为，这是一部在水面之下，种种事物错综复杂地交织，同时又隐喻地发展着的小说。
也许远远超过我意识到的，我小说中的角色们在敦促和激励身为作者的我，推着我的后背前行。这也是写《1Q84》时，我一边描写青豆的言行举止，一边强烈感受到的东西。她这是硬要把心中的某些东西（替我）铺展开去，我心想。不过回头反思，相比男性角色，我好像更容易受到女性角色的引领和驱策。连我自己也不清楚是怎么回事。
我想说的是，在某种意义上，小说家在创作小说的同时，自己的某些部分也被小说创作着。
时不时地，我会收到提问：“你为什么不写以自己的同龄人为主人公的小说？”比如说我现在是六十五六岁，为什么不写那一代人的故事？为什么不讲述那些人的生活？那不是作家自然的行为吗？
不过我有点不太明白，为什么作家非得写自己的同龄人不可？为什么那才是“自然的行为”呢？前面说过，写小说让我感到无上快乐的事情之一，就是“只要愿意，我可以变成任何一个人”。既然如此，我为何非得放弃这个美妙的权利不可呢？
写《海边的卡夫卡》时，我刚刚五十出头，却把主人公设定为十五岁的少年。而且在写作期间，我感觉自己仿佛就是一个十五岁的少年。当然那与眼下的十五岁少年应当体会到的“感觉”不是一回事。归根结底，只是把我十五岁时的感觉凭空搬移了过来。然而我一边写小说，一边几乎分毫不差地把自己十五岁时呼吸过的空气、目睹过的光线，在心里活灵活现地再现出来。就是把长久以来一直藏在内心深处的感觉，利用文字的力量巧妙地拖曳出来了。该怎么说呢，真真是美妙的体验。这或许是只有小说家才能体味到的感觉。
不过，这种“美妙”只让我一个人享受的话，那作品就无以成立了。还必须把它相对化才行，也就是要把那种类似喜悦的东西打造成与读者共享的形式。为此，我让一位姓中田的六十多岁的“老人”登台亮相。中田在某种意义上也是我的分身、我的投影。他身上具有这样的因素。于是卡夫卡与中田先生并行、相互呼应，小说获得了健全的均衡。至少身为作者的我这样觉得，现在仍然有这种感觉。
也许有朝一日，我会写有同龄的主人公登场的小说。然而在眼下这个时间点，我并不认为这是“非做不可的事”。在我而言，首先有小说的灵感忽地涌上心头，然后故事才从那灵感中自然而然地扩张开去。一开始我就提到，小说中会有什么样的人物登场，那完全是由故事自己决定的，而非由我考虑和定夺。身为作家，我仅仅是一个忠实的笔录者，听从其指示亦步亦趋而已。
有时我可能化身为有同性恋倾向的二十岁女子，有时又可能变成三十岁的失业家庭主夫。我把脚伸进此时交给我的鞋子，让脚顺应鞋子的尺码，开始行动。仅此而已。不是让鞋子顺应脚的尺码，而是让脚去顺应鞋子的尺码。这在现实生活中是不可能的，但作为小说家工作得久了，自然而然就能做到。因为这是凭空虚构的，而所谓凭空虚构，就如同梦中发生的事件一样。所谓梦——不管它是在睡觉时做的梦，还是在清醒时做的梦——几乎都没有选择的余地。我只能跟随它顺流而下。只管自然而然地随之顺流而下，种种“大概不可能做到的事”就可能实现。这才是写小说这一行当极大的喜悦。
每当人家问“你为什么不写以同龄人为主人公的小说”时，我就很想这样回答他们。只不过说明起来太花时间，也很难让对方轻易地理解，所以每次我都随便敷衍过去，笑容可掬地答道：“是啊，没准哪一天我也会写呢。”
让不让同龄人出场另作别论，以一般的意义而言，要客观而准确地认清“此时此地的自己”，可是一件颇为艰难的事情。眼下这个现在进行时的自己，可是相当难以把握的东西哟。或许正因如此，我才把脚塞进本不属于自己的各种尺码的鞋子，来综合地检验此时此地的自己，就像用三角法来测定位置一样。
总之，关于小说的登场人物，我要学习的东西看来还有许许多多。与此同时，从自己小说里出场的人物身上，我要学习的东西看来也有许多。今后我打算让形形色色的古怪奇妙、多姿多彩的角色在小说中登场亮相、生存下去。每当开始写新的小说，我总是十分兴奋地想：这下又能和什么样的人见面呢？
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